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SIENIAWKA_STILL_STEFAN

A Caça Impossível

por Tiago Mata Machado, Pedro Portella, Raquel Junqueira


“The Hunting of the Snark” é o título de um poema nonsense de Lewis Carrol que descreve “a caça impossível de uma tripulação improvável por uma criatura inconcebível”. No filme homônimo de François-Xavier Drouet, essa “criatura inconcebível” são os alunos da Snark, uma instituição educacional independente, de cunho não-repressivo, onde vão parar crianças que não se adaptam ao sistema escolar belga. A ideia de começar a mostra por esse filme em que os adultos (professores obstinados, em um eterno trabalho de Sísifo) se veem às voltas o tempo inteiro com o mistério insondável da juventude (seu louco dispêndio de energia psíquica) não foi uma escolha de todo fortuita. O filme de Drouet nos deixa uma pista, uma questão: afinal, o que faz com que os jovens, em sua imaturidade selvagem, sejam personagens sempre tão mais flagrantemente interessantes do que seus perseverantes professores, por que parecem ter até mesmo mais a dizer e a ensinar do que estes? E de onde vem, haveremos de nos perguntar nas sessões subsequentes da mostra, esse elo fundamental do cinema com essa “criatura inconcebível”, o jovem? De onde vem essa obsessão do cinema pela imperfeição, pelo não-acabado, pela inferioridade e a insuficiência – a juventude, enfim – se o homem tende tanto ao absoluto, se “o infinito é tão indispensável ao homem quanto este pequeno planeta onde ele mora”, como dizia certo personagem dostoievskiano, se até o mais estúpido de nós tem a necessidade da ideia do grande a ponto de ficar doente e em desespero se dela privado? Le diable, probablement – responderia um certo Robert. O diabo é que “o homem não quer ser Deus” (a provocação lançada por Gombrowicz aos existencialistas), o “homem quer ser jovem”.


A caça impossível na Snark lembra algo dos romances de Gombrowicz: nela encontramos um tanto da dialética (correspondente às idades do homem) entre a plenitude e a não-plenitude, o desenvolvimento e o subdesenvolvimento, valor e subvalor (ou entre a ordem e o caos, para voltar a Lewis Caroll): a educação consistindo muitas vezes em infantilizar os jovens através das ditas “formas superiores”, domesticar a potência bruta de ruptura da imaturidade através do mundo superior da cultura (se se detivesse um pouco mais nos professores, Drouet talvez descobrisse por trás da máscara de tolerância sábia alguma subcultura envergonhada, paixões inconfessadas, vícios compensatórios, compensações de toda espécie).1


Bem, cá estamos diante de Ricardo Bar, o personagem-título do segundo longa da mostra, um jovem em busca de sua vocação, às voltas com o infinito. Muito longe de ser um jovem-problema, um rapaz perfeitamente integrado à sua comunidade, batistas descendentes de alemães que vivem na fronteira da Argentina com o Brasil. Lúcido, centrado, Ricardo é um típico bom-moço. No entanto, ele se vê obrigado a decidir entre a vida de missionário e o trabalho na propriedade da família, e é por essa indecisão momentânea, transição natural na vida de qualquer jovem, que ele se torna um personagem a ser seguido. É bem verdade que o rito de passagem de Ricardo Bar talvez houvesse transcorrido com mais naturalidade não fosse a chegada, na comunidade, de uma “tripulação improvável”, uma equipe de cinema à caça de um personagem. Expulsos da comunidade no momento em que se decidiam por filmar Ricardo, os cineastas Gerardo Nauman e Nele Wohlatz arranjam uma bolsa para o jovem estudar em Buenos Aires, com a condição de que aceite ser protagonista do filme. A situação é contornada, mas a tensa negociação entre a comunidade e a equipe de cinema permanecerá como pano de fundo. Esse jogo em que a família e a comunidade tentam manter os pés do jovem bem fincados na tradição e o cinema entra como agente desestabilizador e desenraizador (revelando, ainda uma vez, o seu velho e diabólico pacto com a modernidade) nos é apresentado de maneira irônica, distanciada, pelos cineastas, abordagem que constitui um dos pontos fortes da obra. Uma forma que os realizadores encontraram talvez de compensar a violência de sua intervenção inicial, o fato de se terem posto a extrair a fórceps (com base em uma quase chantagem) o devir do personagem. Nada a julgar: mesmo Drouet, com seu método um tanto wisemaniano de abordar a Snark, sabe que um filme não se faz sem que o mundo se ponha a dançar, sem que o personagem dê um passo em direção à câmera (ao autor) e vice-versa.


Além do mais, como julgar a obsessão de um criador por seu personagem? A garota do sul, a terceira atração da mostra, é desses filmes que provam que uma obsessão é algo que se constrói. No filme de José Luís García testemunhamos a lenta elaboração de uma obsessão de vida inteira. A garota do sul começa pelas imagens colhidas em VHS por García em um encontro internacional da juventude comunista, o último promovido pela União Soviética, na Coreia do Norte, em 1989, pouco antes da queda do Muro de Berlim. Turista-revolucionário-acidental, substituindo o irmão militante por força do acaso, García testemunha, com sua câmera, a aparição meteórica e irresistível de uma jovem sul-coreana que burlara a vigilância das autoridades de seu país para se consagrar como “a flor da reconciliação” no evento soviético – a ascensão de uma estrela. De volta a Buenos Aires, García perde de vista sua heroína depois de descobrir que a moça fora presa na fronteira quando tentava retornar a seu país, condenada a três anos de prisão. Anos depois, com a ajuda de um amigo do bairro coreano, García se lança em busca do tempo perdido: Im Su-kyong, A garota do sul, já terá se consolidado para ele, a essa altura, em uma espécie de madeleine – uma ideia perdida de sua juventude, como a de Proust, mas também, depois, como descobre o cineasta na longa e conflituosa relação que passa a estabelecer com a personagem no reencontro de 20 anos depois, uma espécie de duplo esvaziado, como a Madeleine de Hitchcock (Vertigo). A mulher temperamental e triste que García encontra anos depois, traumatizada pela morte do único filho, guarda pouca semelhança com a jovem heroína das memórias de García, e ainda que os créditos finais do filme nos informem sobre o seu futuro como deputada, o que resta de A garota do sul é uma impressão muito viva de que a verdadeira força política, o élan da mutação, está irremediavelmente ligado à juventude, ao heroísmo (e ao encanto com o próprio heroísmo) do jovem, sua nova percepção de mundo, uma verdadeira potência de ruptura.


O quarto programa da mostra talvez seja, nesse sentido, o mais urgente, dois filmes em que a estética encontra-se um pouco a reboque da política, de uma beleza que se confunde com a precariedade das vidas postas em cena. Se Ricardo Bar era um jovem que, apesar de perfeitamente integrado e amparado por sua comunidade, não escapava das vicissitudes naturais de um rito de passagem juvenil, os jovens desses dois filmes, imigrantes, refugiados, clandestinos, exilados, excluídos do abrigo da tutela jurídica de um Estado, obrigados a lutar diariamente pela própria sobrevivência, vivem uma espécie de limbo, em uma eterna vida provisória, um permanente estado de exceção. Habitam o mundo como se este fosse apenas uma fachada por trás da qual podem se esconder. No entanto, porque são jovens, adaptam-se mais facilmente a essa situação, porque não encontram amparo em outra parte, amparam-se a si mesmos – de certa forma, eles são os verdadeiros heróis de um mundo em que o estado de exceção vem, pouco a pouco, a se tornar regra, mutantes do novo mundo. Dois filmes (complementares) em torno da figura do “homo sacer” contemporâneo, dos que vivem hoje sem cidadania plena, dos que se definem pelo prefixo “sem”: os sem-pátria e sem-Estado em Les Chebabs de Yarmouk (de Axel Salvatori-Sinz), filme em que acompanhamos o exílio eterno de um grupo de jovens nascidos em um campo de refugiados palestinos na Síria – obra realizada sem muitos recursos, mas da qual emerge uma impressionante “poética do campo”, verdadeiras reflexões sobre o exílio. Os “sem-direitos” e “sem-documentos” (os sans-papiers, “os piores escravos do mundo”, como afirma um deles), em Sans image (filme de Fanny Douarche e Franck Rosier), filme que acompanha o dia a dia de um grupo de jovens imigrantes africanos na França. Essas vidas permanentemente colocadas em jogo são existências fundamentalmente éticas – era o que dizia Agamben a propósito da “vida dos homens infames” (de Foucault): “Ética não é a vida daquele que simplesmente se submete à lei moral, mas a do que aceita, irrevogavelmente e sem reservas, pôr-se em jogo”. O mais interessante desses filmes é a maneira como essas vidas se colocam em cena, o “pôr-se em jogo” adquirindo aqui uma conotação mais ampla, o outro significado do “jouer” francês (encenar): o laboratório teatral de Sans image, o petit théâtre brechtiano do grupo de Les Chebabs, o teatro como lugar possível de articulação político-coletiva, como resistência.


Em Um verão com Anton, a resistência está onde menos se espera. O que assistimos, a princípio, é à reatualização de A Infância de Ivan (Tarkovsky), a história de uma criança que se deixa moldar para a guerra. Anton Belakov é um garoto russo de 12 anos que mora com a avó. O verão se aproxima e seu único verdadeiro anseio é ir passar as férias na Escola Kaskad, uma espécie de campo de treinamento militar criado pelo governo Putin, estrondoso sucesso entre as crianças russas (os créditos nos informam que 60% delas já passaram pela escola). Na Kaskad, Anton aprende a lutar, a atirar e a odiar os muçulmanos tchechenos. O filme de Jasna Krajinovic, coproduzido pelos irmãos Dardenne, é um retrato alarmante do militarismo russo e do que já podemos convencionar chamar de “juventude putinista”. Mas, ao mesmo tempo, para Anton, a guerra não passa de uma grande brincadeira, a intensificação do jogo à sua máxima condição – a guerra como “jogo supremo” dos homens. O que resiste, em O verão de Anton, contra toda a vilania do Estado, é a inocência da infância – se Anton decide passar as férias em uma pré-escola militar, é porque quer se divertir e porque, como intui muito bem, brincar (de soldado ou de médico) é mais nobre do que trabalhar. É nesse sentido que a imagem de abertura do filme seguinte, 31 st Haul (de Denis Klebleev), tem algo de lúdico: dois soldados alquebrados, Vitalik e Yuri, tentando tirar da lama um velho tanque russo atolado. Para lubrificar um dispositivo do veículo, Yuri lança mão de um pote de maionese. O que parece começar com uma alegoria algo burlesca do fim do império soviético desemboca em uma inusitada incursão etnológica, quando os viajantes chegam, enfim, a seu destino, uma pacata vila do extremo leste russo, onde são esperados, ansiosamente, pela dona do único armazém local – haverá quem se lembre do filme de Sergey Dvortsevoy, Bread Day (1998).


A cultura militar serve também como pano de fundo em O capitão e seu pirata, em que um navio de carga de bandeira alemã é sequestrado por piratas somalis e se torna palco de um caótico motim. Rejeitado por sua tripulação, o velho capitão encontra um aliado inesperado na jovem figura heroica de um pirata somali. O filme de Andy Wolff é uma bela demonstração daquilo que René Girard (o autoproclamado “antropólogo da violência”) convencionou chamar de “crise do degree”.2 De todas as sociedades humanas, a militar é a mais sistematicamente hierárquica, logo, a mais estruturalmente mimética, uma longa e obediente cadeia de imitação cujo topo é sempre a parte mais vulnerável: sociedades assim, sugere Girard, tendem a se desintegrar de cima para baixo e, quanto mais ordenadas e disciplinadas, mais facilmente nelas a desordem se espalha quando aparece. No filme, a “crise de degree” do navio alemão nos é relatada pelo velho capitão (obrigado a uma espécie de retiro forçado, depois de retornar a seu país) e pelo pirata somali que lhe foi solidário (em pleno exercício de suas atividades). A versão dos dois, perfeitamente complementar, bate de frente com a que o restante da tripulação impôs à mídia alemã. Em sua potência narrativa, esse documentário algo eletrizante tende à ficção. O programa 7 termina fazendo o caminho de volta, com A batalha de Tabatô,3 uma ficção pós-colonial africana que não deixa de remeter, em sua proposição, às origens do cinema etnográfico. Filmado na Guiné-Bissau por um cineasta português nascido em Angola, João Viana, o filme é uma surpreendente combinação da improvisação dramatúrgica das ficções africanas de Rouch com a algidez formal da escola bressoniana europeia. Ainda atormentado por lembranças da guerra colonial, o pai de Fatu, há anos exilado em Portugal, volta à Guiné-Bissau para o casamento da filha, professora universitária, na vila de Tabatô, onde vive uma antiquíssima linhagem de cantores-poetas, os músicos djidius. A batalha de Tabatô não deixa de ser um estranho objeto cinematográfico: quem já se habituou às estratégias consagradas pelo cinema contemporâneo haverá de estranhar a forma como documentário e ficção nele se combinam de maneira bem mais espontânea e mesmo inocente – Viana parece ter atingido aquele ponto incerto da curva em que é possível reencontrar a inocência dos primeiros tempos por um desvio do saber. Nesse quesito, no entanto, nada se compara a Sieniawka, o filme que encerra a competitiva deste ano, de longe nossa escolha mais ousada. Um filme contemporâneo (“dedicado a tudo aquilo que do passado não se deixa recuperar”), mas às avessas: o caminho escolhido pelo polonês Marcin Malaszckak é o inverso daquele que se tornou o mais convencional no dito cinema contemporâneo, em que o material documental entra para pavimentar o chão de ficções mínimas, como garantia de autenticidade. Malaszckak, ao contrário, se serve da ficção, a máxima ficcionalização possível (teatro do absurdo + science fiction), para chegar à potência do falso de imagens documentais/observacionais retiradas de um sanatório polonês – isto é, nesse filme que pode ser visto como uma radicalização do espetáculo das Titicut Follies de Wiseman, é o documental que realiza as potências da ficção, levando muito mais longe, inclusive do ponto de vista estético, o teatro do absurdo encenado em seu prólogo. Com esse filme de extremos, perfeito OVNI cinematográfico, encerramos a 17ª competitiva internacional do forumdoc .bh, tendo procurado dar conta da tarefa sempre um tanto paradoxal de articular, a partir do corpo de filmes que chegaram até nós, o comum (uma sensibilidade da época) e o singular, mantendo-nos sempre abertos a toda riqueza de possibilidades do cinema em suas relações simbólicas com o real.


notas
1. Não seriam os filmes também fruto de uma tal dialética entre as formas acabadas (e superiores da arte) e as não-acabadas, entre a liberdade dos corpos e a sua contenção no espaço (seu aprisionamento no quadro), entre o “presente indeterminado” dos acontecimentos filmados e a totalidade temporal, o passado, conferidos pela montagem? Não seria o pé fincado na modernidade pelo cinema um fruto da dissensão constante entre ordem (o mundo perfeitamente codificado e homogêneo das formas superiores, da grande arte que seja, sua pureza) e caos (o mundo como coleção de objetos heterogêneos, ruído, impureza)?
2. GIRARD, René,
“O Teatro da Inveja”, Editora Realizações, p. 315 a 320.
3. Não será exibido por problemas de distribuição do filme.


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The impossible hunting*

by Tiago Mata Machado, Pedro Portella, Raquel Junqueira

“The Hunting of the Snark” is the title of a Lewis Carroll nonsense poem that describes “the impossible hunting of an inconceivable creature by an unlikely crew”. In the homonymous movie by François-Xavier Drouet, this “inconceivable creature” is represented by the students of Snark, an independent, non-repressive educational institution, where they receive children who do not fit the Belgian school system.


To open this exhibition with this movie, in which adults (obstinate teachers, in an endless Sisyphus effort) are implicated in the inscrutable mysteries of youth (the mad waste of psychic energy), was not completely by chance. Drouet’s movie leave us a hint, a question: what makes of these young people –wildly immature creatures– notoriously more interesting characters than their committed teachers? Why does it seem that they have more to tell us than the teachers? And where does the fundamental link between cinema and this “inconceivable creature” come from? Where does the cinema obsession for imperfection, inferiority, insufficiency and for the unfinished (youth itself) come from if mankind tends to the absolute, if “the infinite is so essential to man as this small planet in which he inhabits” (according to some Dostoievisky’s character); if even the most stupid of us is enslaved by the idea of greatness? (to the point of getting sick and desperate if we are deprived of this idea?) Le diable, probablement, a certain Robert would answer.


The damned thing is that “man doesn’t want to be God” (a Gombrowicz provocation to the existentialists), “man wants to be young”. The impossible hunting of the Snark (the school) brings to our memory some of Gombrowicz’s novels: we find in it some dialectics (regarding the ages of man) between plenitude and non-plenitude, development and underdevelopment, value and undervalue (or simply between order and chaos, according to Lewis Carroll). Commonly, to educate means nothing more than infantilize young people or domesticate their power to break by imposing a “superior culture”. If Drouet had detained himself a bit more on the teachers, may be he would have find an ashamed subculture, some unmentionable passions or addictions behind their masks of tolerance.


Here we are facing Ricardo Bar, the main character of the second movie in this exhibition. He is a young man in search of his religious vocation, dealing with the infinite. Far from being a rebel, he is perfectly integrated in his community of german descendant, baptists who live near the border of Argentina and Brasil. Ricardo represents the typical well balanced “good lad”. However, he has to decide between the missionary life and to work in his family property. It’s because of this natural, transitory hesitation in the life of a young person that Ricardo becomes a character to be followed. It’s quite true that his rite of passage could have been elapsed more naturally were it not for the arrival of “an unlikely crew” in his community: a movie team “hunting” a character. As the filmmakers, Gerardo Nauman and Nele Wohlatz, were not accepted by the baptist community when they decided to shoot Ricardo, they arrange him a scholarship in Buenos Aires. Obviously with the condition that he accepts to take part in the movie. The situation is temporarily overcome, but the tense negotiations between movie team and community will remain as the background. In this game, family and neighbors try to keep the young man well fastened to the traditions while cinema is the agent that upsets the stability (revealing, once more, his ancient, diabolical pact with modernity). This game is played by the filmmakers in a distant, ironical way. This is one of the strengths of the work and maybe a way of compensating the violence of their initial approach: the fact that they tried to capture by force (almost by blackmailing) the character’s devenir. Nothing to judge: even Drouet – with his wisemanian method of approaching Snark– knows that a movie is not made unless the world starts dancing or unless the character takes a step towards the camera (the author) and vice-versa.


Besides, how to judge the creator’s obsession with his creature? The girl from the south proves that an obsession is something that one can build. In this movie by José Luís García we can witness the slow development of a whole life obsession. The opening images were shot in VHS during a youth international communist meeting promoted by the Soviet Union in North Korea (in 1989, shortly before the fall of the Berlin wall). Accidental-revolutionary-tourist, replacing his militant brother by chance, García witnesses through his camera the rise of a star: the meteoric apparition of a young south korean woman who deceived the authorities of her country and became a symbol of the event: “the flower of reconciliation”. Back to Buenos Aires, García loses sight of his heroin. The last notice was that she had been arrested and sentenced to three years in prison when she was trying to cross the border. Some years later, with the help of a korean friend, García is engaged in a search of lost time: Im Su-kyong, the south girl, becomes for him a kind of “madeleine”, the idea of his lost youth (as for Proust) but also a kind of emptied stuntman, like Madeleine in Hitchcock’s Vertigo.
Years after, García meets a sad, temperamental woman broken by the death of her only son. This woman has little in common with the heroin of García’s memories. Even knowing that she becomes a deputy, what remains from The girl from the south is a very lively impression that the real political strength –the elán of the chance– is inevitably linked to youth, to the heroism of the young people and their renovated perception of the world: the true breaking capacity.


In this sense, the fourth program is probably the most urgent one: two movies in which aesthetics trails behind politics, exposing beauty in relation to the unsafeness of life. If Ricardo Bar, despite of being perfectly integrated and supported by his community, doesn’t escape the natural ups and downs of a rite of passage, young people in these two movies have to face a little more harsh situation as immigrants, refugees excluded from any juridical shelter. Forced to fight daily for their survival, these people live in a kind of limb, in a permanent state of exception. They inhabit the world as it would be only a façade behind where they can hide. However, as young people, they can adapt themselves more easily: if they are not legally supported, they are able to support themselves. In some way, these people are the true heroes of a world in which the state of exception is becoming the rule. These movies are about the contemporaneous “homo sacer”, people who can be defined by deprivation: lack of document, lack of citizenship, lack of country.


Les Chebabs de Yarmouk (Axel Salvatori-Sinz) shows the exile of young people born in a palestinian refugee camp. Despite of being a low budget movie, this work inspires a really impressive “field poetics”, what makes of it a true reflection on exile.
Sans image, by Fanny Douarche and Franck Rosier, is about a day in the life of young african immigrants living in France. They are undocumented (sans-papiers) living under no rights (“the worst slavery in the world”, as one of them says). These lives, permanently under risk, are essentially ethical. This is what Agamben says about Lives of infamous men by Foucault: “A life is ethical not when it simply submits to moral laws but when it accepts putting itself into play”. The most interesting thing about these movies is how those human existences are “put into play”; this expression corresponding, in a broad assertion, to the french word “jouer” (to stage, to play). This is what we see in the theatrical laboratory of Sans image, the brechtian petit théâtre of the group Les Chebabs as the possible “place” for playing politically and as means of resistance.


In Summer with Anton, the act of resistance lies where it’s not expected. At first, we watch to a kind of updated version of Ivan’s Childhood (Tarkovsky), the story of a child shaped for the war. Anton Belakov is a 12 years old russian boy who lives with his grandmother. Summer is getting close and his sole desire is to spend vacations at a school called Kaskad, a kind of military training field created by Putin. This military field is a resounding success among russian kids (in the closing credits we are informed that 60% of them have experienced a summer in this school). In Kaskad, Anton learns how to fight, to shoot and to hate tchechenien muslims. The movie by Jasna Krajinovic, co produced by the Dardenne brothers, is an alarming portrait of the russian militarism and represents what we can already define as a “putinist youth”. But at the same time, war is nothing more than a big game for Anton –the highest degree that a game can reach, war as a kind of human’s “utmost game”. In Summer with Anton, the innocence of childhood is what resists against the villainy of the State. If Anton decides to spend vacations at a military school is because he wants to have fun and because playing (soldier or doctor) is nobler than working, as he correctly guesses. In this sense, the opening image of the next movie, 31 st Haul (by Denis Klebleev), is kind of playful: two broken down soldiers, Vitalik and Yuri, are trying to take an old Russian tank off the mud. In order to lubricate the vehicle Yuri uses mayonnaise sauce. What seems to begin as a burlesque allegory of the end of the Soviet empire converges to an unusual ethnological incursion when the travellers finally arrive to their destination: a quiet far east Russian village where they are anxiously expected by the owner of the single local grocery store (some people will probably remember Sergey Dvortsevoy’s Bread Day, 1998).


Military culture is also the background in The captain and his pirate. A ship loaded with German flags is kidnapped by Somali pirates and becomes the stage of a chaotic riot. The old captain, disallowed by his crew, finds an unexpected ally in the young heroic figure of a somali pirate. Andy Wolff’s movie is a great example of what René Girard (the self-proclaimed “anthropologist of violence”) called “crisis of degree”. Of all human societies, the military is the most systematically hierarchical. Consequently, it is also structurally mimetic. It could be seen as a long and submissive imitation chain whose highest point correspond exactly to the most vulnerable one. Societies like this, as Girard suggests, tends to disintegrate from the top to the bottom. The more they are ruled by discipline and order, the easier the disorder spreads around when it comes. In this movie, the “crisis of degree” of the german ship is reported by the old captain (forced to a kind of retirement after returning to his country) and by the somali pirate, the captain’s ally. Both versions, perfectly complementary, are in opposition to the version reported to the german media by the rest of the crew. Somehow thrilling, this documentary tends to fiction because of its narrative strengths.


The 7th program closes by making the way back with The Battle of Tabatô, an african post-colonial fiction that alludes to the origins of ethnographic movies. Shot in Guinea-Bissau by João Viana (a portuguese filmmaker born in Angola) the movie is a remarkable result of the dramatic improvisation typical in the african movies by Rouch mixed with the formal coldness of the bressonian european school. Fatu’s father, still haunted by the memories of the colonial war, goes back to Guinea-Bissau for the marriage of his daughter after years of exile in Portugal. The marriage takes place in Tabato, a village where there is a very ancient lineage of singers and poets, the djidius musicians. The Battle of Tabatô is somehow a strange cinematographic object. Those who are used to the strategies of the contemporary cinema will be surprised by the way how fiction and documentary mingle spontaneously. Viana seems to have reached that point on the curve in which is possible to find the innocence of the first time again.


In this matter, however, nothing compares to Sieniawka, the movie that closes this exhibition: no doubt it represents the most audacious choice among the others. It is certainly a contemporary movie (“devoted to everything from the past that cannot be recovered”), but upside down. The path chosen by the polish filmmaker, Marcin Malaszckak, is the opposite of that which became conventional in contemporary cinema: the way the documental material prepares the soil for fiction as a guarantee of authenticity. Malaszckak, on the other hand, takes advantage of fiction –of the utmost degree of fictionalization (Theatre of the Absurd + Science-Fiction)– to reach the powers of fake in some documental/observed images shot in a polish asylum. That means, in this movie (that can be seen as a radicalization of Wiseman’s Titicut Follies) the documental part carries out the fictional powers going further than the Theatre of the Absurd rehearsed in the prologue, including from the aesthetics point of view.
This extreme movie, a perfect cinematographic ufo, closes the 17th forumdoc.bh international competition. The presented selection is remarkable in the sense that, since the first edition, we have tried to carry out this paradoxical task of articulating what is common (an updated sensibility) and also singular, keeping us always open to all the prolific possibilities given by the cinema in its symbolic associations with real.


* Tradução: Alessandra Carvalho


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