Clique aqui para ver os filmes dessa mostra




retrato_de_uma_paisagem

A cidade, o corpo, a cena

por Carolina Canguçu, Ewerton Belico, Victor Guimarães


O Arrudas desce tranqüilo, grosso e pesado,
Carregando cervejas, fetos guardados, rótulos de
Farmácia, águas tristes refletindo estrelas.
Tudo, ao depois, continuará irremediavelmente
Como no princípio. Somente, ao longe,
Na solidão de um poste, num fim de rua,
O vento agita o capote do guarda. 
Dantas Mota, Noturno de Belo Horizonte


O ano era 2007. Jogo de cena, de Eduardo Coutinho, era o filme de abertura do forum.doc. No intenso questionamento do estatuto da representação cinematográfica – e dos modos de implicação do espectador do documentário – que o trânsito entre os relatos das atrizes convocava, toda uma tradição do cinema brasileiro (da qual Coutinho, um tanto paradoxalmente, era um dos maiores expoentes) parecia ser colocada em cheque. Pouco tempo depois, Jean-Claude Bernardet definia o filme como “um abalo sísmico de 7 graus na escala Richter no cinema documentário em geral, ou, mais precisamente, no documentário baseado na fala”. E perguntava: “Pode-se superar Jogo de cena? Sim, mas como?”


Passados seis anos daquela noite arrebatadora, o abalo provocado pelo filme – e sintetizado por Bernardet – parece fazer mais sentido do que nunca. No conjunto de filmes que a Competitiva Nacional de 2013 abriga, estão em jogo diferentes formas de deriva pelos mundos ficcionais, que inventam lugares para o cinema documentário – e para o espectador – que oscilam entre a veracidade e a fabulação, entre a presença dos corpos e a liberdade da memória. Diante de certo esgotamento de estratégias documentais clássicas e modernas – a mania de explicação, a predominância da entrevista –, esses filmes fazem da multiplicação dos procedimentos ficcionalizantes um território livre de experimentação, em que a crença parece sempre vacilar, numa busca constante de novos engajamentos com o mundo.


Em Filme para poeta cego, o encontro com Glauco Mattoso é o disparador de uma aventura cinematográfica singular: o documentário é tragado pela vontade de ficção de seu personagem, que não hesita em submeter o realizador aos estertores da fantasia mais delirante. Já em Avanti popolo, é o pacto ficcional que é colocado em crise, seja na rarefação do drama, na conjuração das imagens de arquivo, nas performances dos atores-cineastas ou na encenação do luto pelo fim de um cinema.


Em A onda traz, o vento leva, o cotidiano de um jovem surdo aparece transfigurado pelo gesto dramatúrgico, que decide encontrar um traço romanesco ali onde menos se espera, nessas vidas ordinárias que se inventam entre a casa e a rua. Retrato de uma paisagem, por sua vez, precisa instalar um bufão entre os transeuntes do centro de Fortaleza, pois só assim é possível fazer perguntas que não cabem no regime da fala veraz. Na fratura entre a presença do flâneur inventado e os atendentes de lojas, os guardas e os camelôs, a cidade tem a chance de ser, novamente, reconfigurada pelo filme. No devir ficcionalizante da memória, Mauro em Caiena descobre uma força de irrigação que contagia não apenas a voz over – com sua tarefa constante de destilar encantamento em tudo o que vemos –, mas também as imagens, que se transformam numa matéria enfeitiçada em que cabem tanto as brincadeiras infantis nas cercanias do bairro quanto os monstros importados do oriente.


Essa imensidão da memória também ganha corpo na visita do cinema à casa do excêntrico Max Conrad Jr. em A que deve a honra da ilustre visita esse simples marquês?: entre os quadros, as revistas e os móveis antigos, o personagem habita um território povoado por fantasmas dos mais diversos. Em Espíritos batizam crianças (que recupera o gesto de Tatakox, filme que iniciava a produção audiovisual autônoma dos Maxakali na aldeia Vila Nova), o cacique narra o batismo tradicional das crianças, num ritual de iniciação que permite aos meninos frequentarem a casa de reza (Kuxex). É através do imenso repertório mítico e da variedade de cantos relacionados a eles que os Maxakali conservam na memória e nos corpos o modo de vida dos antepassados e, diariamente, nos encontros dos homens no Kuxex e nas danças com os espíritos (yãmiyxop), estabelecem suas relações com os encantados.


Na aventura de O Mestre e o Divino, o diretor não-indígena tenta representar um processo histórico doloroso por meio da relação entre os dois cineastas protagonistas , ao convocar os arquivos para provocar conversas entre eles. Em uma relação que se produz entre a admiração mútua e os dissensos acerca da história, as imagens são o terreno do conflito. Em Os dias com ele, a realizadora assume a difícil tarefa de imergir no passado de seu pai, insistindo em revelar aspectos do período da ditadura militar por meio das experiências daquele homem. Nessa busca, enfrenta sua resistência em falar de uma memória traumática e encontra uma forma de conhecer a si mesma na relação com um homem tão próximo e quase desconhecido. 


A proximidade e o desconhecimento constituem ainda parte do par dialético de oposições que se atravessam em Memória de Rio, entre o que há de mais visível e persistentemente denegado, o visível que não pode contudo se dar a ver: o rastro de destruição e barbárie que atravessa nossa experiência coletiva e se materializa no Rio Tietê. A cidade constitui-se então como a arena de um rememorar de experiências silenciadas, mas conservadas nos corpos e nas ruínas.


A potência dos corpos capazes de tanto rememorar quanto prefigurar uma fugidia experiência coletiva que se perdeu – mas que também se anuncia na forma dos rastros de uma utopia – atravessa dois filmes díspares, mas irmanados na crença no poder da dança para restituir uma espécie de sentido comum ao espaço em que se partilha a anomia e o anonimato: Esse amor que nos consome e A Batalha do Passinho. Pois nesse último vemos encenar-se nas disputas em torno do passinho a formação e a dissolução de identidades (e estereótipos) supostamente prefixadas em um turbilhão aonde se gesta uma espécie de cultura periférica afrodescendente radical e radicada na cidade. Essa cidade mesma aonde se vê, em torno dos gestos de um amor outonal em Esse amor que nos consome, a tentativa de radicar na produtividade da criação artística tanto a tentativa de reencontrar e reocupar uma cidade ameaçada e esvaziada ( desvelam-se então os signos da ameaça de destruição e os presságios de um renascer) quanto o esforço de dissolver essa mesma produtividade na vida, de um modo em que as duas se confundam do mesmo modo em que, no filme, confundem-se o documental e o ficcional.


Os rostos que povoam nossa experiência urbana empobrecida atravessam o percurso de Têta, protagonista de O Filme de Têta. Figura-se a cidade como utopia de liberdade das mulheres que vemos encarceradas e como máquina infernal, locus gerador dessa experiência de regulação e confinamento dos corpos.


Pois o que se encena nos filmes que selecionamos, para além do caráter híbrido de trabalhos que a todo instante espreitam a ficção, é também o poder dos corpos, a potência lábil de um conjunto de performances que podem dar suporte ao que é mais frágil, quase irrepresentável, do que se resiste a dizer, somente se revela como canto, memória, objetos, dança, ficção.


Clique aqui para ver os filmes dessa mostra