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Afeto manifesto



por Carla Maia e Carla Italiano


Em tempos de grandeza, espetáculos, produções de cem milhões de dólares, eu quero falar em nome das pequenas, invisíveis ações do espírito humano: tão sutis, tão pequenas, que morrem sob os holofotes. Quero celebrar as pequenas formas de cinema, as formas líricas, o poema, a aquarela, etude, desenho, cartão postal, arabesco, triolé, e pequenas canções de 8mm. Nos tempos em que todo mundo quer ter sucesso e vender, eu quero celebrar aqueles que abraçam o fracasso, social e diariamente, para buscar o invisível, o pessoal, coisas que não trazem dinheiro ou pão e não fazem história contemporânea – história da arte ou qualquer outra história –
Eu sou pela arte que fazemos uns para os outros, como amigos, para nós mesmos.


Muito do que se pode dizer sobre Jonas Mekas está nas linhas e entrelinhas desta declaração, trecho de seu “Manifesto Anti-100 anos de cinema”, de 1996: sua vocação poética, sua predileção pelo inútil, sua defesa do menor e da ação em comunidade. Ao lado de outros estrangeiros do cinema, o cineasta lituano fala uma língua diferente da maioria. Seus filmes são apelos à contemplação e à sensibilidade, contra a cegueira e a afasia daqueles que só se interessam por lucro e fama. Avesso à lógica da indústria e suas rígidas exigências, Mekas toma a prática cinematográfica como forma de dar vazão ao que sente e pensa, segundo o “imperativo da liberdade reivindicado por aqueles que descem ao subterrâneo (underground) porque não desejam participar de um jogo que só aceita duas posições: o poder ou a luta por ele”.1


Mekas não apenas trabalha com o cinema – ele passeia com ele, em longas caminhadas pelas ruas de Nova Iorque. Ele come, dorme e acorda com o cinema. “Faço filmes de família, logo vivo”, diz sua célebre frase em Walden (1996). Diariamente – o que significa todos os dias, mas também aos moldes de um diário, num exercício autobiográfico – ele filma cada coisa ao seu redor, da sua família na cozinha ao casal no Central Park, da esquina da rua onde mora à vista da janela onde passa as férias. Seu cinema caseiro (em inglês, home movie) é composto de pequenas ações e momentos de graça – a dança da filha, o pulo do gato. Sua Bolex é atraída pelo acidente e pelo improviso. Um rosto pode mudar todo o percurso, como pode também uma flor na janela, uma certa luz de inverno.


Em sua deriva imagética, ele compõe filmes de epifanias dispersas, que surpreendem pelo acúmulo quase obsessivo de imagens, uma coleção particular de momentos, em sua maior parte, felizes e belos. Seu amplo inventário inclui flores, árvores, crianças, rostos de amigos, animais de estimação, mudanças de estação, detalhes do chão, refeições, encontros festivos. Na montagem – que pode acontecer no momento mesmo da filmagem, ou anos depois, num trabalho que envolve horas e horas de material bruto – ele privilegia os bons momentos, buscando a beleza em cada fotograma, como quem remonta a vida mesma, retirando dela o que há de triste e sombrio. Para quem passou por um campo de concentração nazista, é compreensível essa aversão pelo sofrimento. Se o passado se prova terrível demais, trata-se de enfatizar e celebrar o momento presente, em sua vibração efêmera.


Entre uma imagem e outra, porém, resta uma melancolia mal disfarçada, aquela de um expatriado que já não pode voltar para casa – lost, lost, lost – de um homem do século xx, nascido entre-guerras, que testemunhou a ascensão de Hitler e a queda do World Trade Center. Sua narração lenta, seu inglês de sotaque estrangeiro, sua voz um tanto gasta não deixam de testemunhar o vivido, imprimindo aos filmes uma certa tristeza de se saber parte de um mundo caduco, violento, mortífero. Que ele tenha optado pela graça, pela leveza, pela liberdade expressiva que vemos em seus filmes não é sinal de alienação ou desengajamento. Sua procura por glimpses of beauty (lampejos de beleza) não é algo trivial: é um modo de resistir.


Também é uma forma de resistência seu modo de se relacionar com os filmes. Figura central do cinema underground, fundador da Film Makers’ Cooperative, em 1962, e do Anthology Film Archive, em 1964, ele trabalhou arduamente para incentivar a produção e a circulação de filmes experimentais que dificilmente teriam existido ou vindo a público não fosse sua atuação. Sempre preferiu agir em comunidade: no princípio, ao lado do irmão Adolfas – com quem criou, em 1954, aquela que seria uma das mais importantes publicações sobre cinema nos Estados Unidos, a revista Film Culture – depois, com os amigos que conheceu em Nova Iorque, dentre os quais Stan Brakhage, Ken Jacobs, Tony Conrad, Peter Kubelka e Hollis Frampton. É importante destacar sua atuação como crítico: além da Film Culture, ele manteve de 1958 a 1971 uma coluna no Village Voice, seu célebre Movie Journal, parcialmente traduzido para este catálogo.2 Faz sentido que ele investisse em escrever suas impressões e pensamentos sobre os filmes que via, os festivais que frequentava. Sua concepção de cinema inclui uma necessidade de partilha, de esforços mútuos, de cumplicidade nas escolhas. Com isso, ele se afasta em larga medida de um cinema de autor – na contracorrente da tendência europeia3 – para se aproximar de modos coletivos de ver e fazer filmes, despretensiosamente mas com elevado comprometimento afetivo e intelectual. De certo modo, foi através do cinema que ele conseguiu, finalmente, reencontrar seu paraíso perdido, agora reinventado no Brooklyn, ao lado de uma grande família de realizadores, críticos e artistas de diversas áreas. A vida, no fim das contas, lhe foi gentil o bastante para que ele se considerasse, como anuncia o título de um de seus filmes mais recentes, a happy man.


Aos 91 anos, Mekas continua em atividade. Revela-se, como sempre, um homem do seu tempo: seu trabalho abraçou o digital sem o saudosismo de alguns de seus colegas apegados à película4, sem reconhecer no vídeo o mesmo valor artístico. Em 2007, ele lançou em sua página na internet (www.jonasmekas.com) o 365 days project, série de 365 vídeos, postados um por dia, com duração entre dois e quinze minutos, num total aproximado de trinta e oito horas de material. A ideia permanece a mesma – fazer do cinema um trabalho diário – agora com as facilidades que a produção digital e a divulgação on line permitem. Tem de tudo: livros que está lendo, declarações de amor, cenas de arquivo, e muitos, muitos encontros e viagens. A lógica de seus filmes anteriores – valorizar cada momento, sem buscar homogeneizar o conjunto deles, mas intensificando o que há de singular e epifânico em cada um – marca fortemente a iniciativa. Se nos filmes, contudo, ele ainda se mostrava devedor de uma certa ordenação cronológica ou temática, dessa vez ele se liberta por completo, fazendo valer por si cada fragmento em sua diversidade de cenários, personagens e assuntos. Não há necessariamente correspondência entre a data de filmagem e a data de divulgação. O que resta, intacto, é seu desejo de fazer da câmera algo como um cronômetro ou um metrônomo, cadenciadora do tempo que passa, cobrindo o calendário de imagens e indissociando, de vez, cinema e vida.


Foi uma decisão natural, portanto, privilegiar na curadoria da presente mostra seus mais célebres filmes-diário. A começar por Walden, primeiro filme a lançar as bases da estilística que marcaria sua filmografia. Ao compor uma obra que incorpora uma série de trabalhos prévios, com imagens de vários eventos e espaços, e propostas de filme que foram sendo gradualmente abandonadas, Mekas criou um todo fílmico que transforma sua fragmentação em força motriz. Walden concebe a ancoragem do cinema no cotidiano a partir de sua própria estrutura, na qual os gestos de rememorar e fabular, filmar a vida e vivê-la, estão intimamente imbricados na forma com que são traduzidos em sons e imagens. Como o próprio título indica, a referência ao Walden de Thoreau5 (obra seminal da escrita autobiográfica estadunidense) reforça essa criação como sendo da ordem do diário, ainda que as notas e os esboços filmados evidenciem as camadas de um material enraizado em origens e tempos diversos.


Já em Reminiscences of a Journey to Lithuania, é o retorno à Lituânia de origem, após uma ausência de vinte e cinco anos, que impulsiona a criação fílmica. Os reencontros com a mãe, os irmãos e o vilarejo de nascença colocam em operação a retomada de uma vida em comunidade, ainda que se reconheça a impossibilidade de um retorno efetivo ao local do passado, ou um conhecimento da Lituânia do presente das filmagens. A visita ao local onde ele e Adolfas viveram em um campo de trabalho forçado (durante a II Guerra Mundial) surge como um dos muitos atravessamentos entre história coletiva e trajetória pessoal no cinema desenvolvido por Mekas. A sensação de não pertencimento, da displaced person, evocada em Reminiscences está igualmente presente em Lost, Lost, Lost. Aqui, ele dá continuidade ao modo de escrita diarístico por meio de um regresso ao começo, com as primeiras imagens captadas por Jonas e Adolfas ao chegarem em Nova Iorque em 1949. A primeira Bolex, a comunidade de emigrantes lituanos, os eua da década de 1950. Por mais que as imagens nos mostrem as transformações em curso, e a narração indique o retorno a um “lar” (tão reiterado quanto impossível), elas só evidenciam como nós nunca saberemos, de fato, “o que um refugiado pensa à noite, em Nova Iorque”.


Em Paradise Not Yet Lost (aka Oona’s Third Year), o foco está no núcleo familiar recém formado, com sua esposa Hollis Melton e, em especial, com Oona, a primeira filha do casal. Um filme dedicado aos fragmentos do paraíso, para citar um de seus intertítulos, que também pode ser lido como uma carta para Oona sobre sua infância (no presente das imagens) e seu futuro (com os conselhos proferidos por Mekas ao longo do filme), dialogando com o passado no país de origem com outra viagem à Lituânia.


Com As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty, vemos sua empreitada diarística radicalizada em um filme de quase cinco horas de duração, que abrange o longo período de 1970 a 1999. A atenção para o que acontece “entre ações”, para os gestos que conformam o dia a dia, o ambiente familiar e a esfera doméstica, nos mostram como o extraordinário faz parte da vida cotidiana assim como o que convencionamos chamar de ordinário – algo que o cinema de Mekas vem afirmando há décadas. “Nada acontece nesse filme”, dizem os intertítulos. Que esse “nada” esteja impregnado de significação e beleza, é só mais um modo de reafirmar sua aposta na vida como fonte infindável de matéria fílmica. E ao acompanhar o caminho trilhado por Mekas no decorrer de trinta anos, por meio de imagens combinadas ao acaso (ou assim ele nos diz), parece ser possível adentrarmos em sua própria memória, à procura de “algum tipo de ordem nisso, sua própria ordem”, como anuncia uma das falas de abertura do filme. Uma procura que não pretende, ao fim, encontrar uma resposta para suas próprias indagações.


Compondo o recorte de filmes-diário apresentamos Out-takes from the Life of a Happy Man, longa-metragem finalizado em 2012 com imagens que não encontraram lugar nos demais filmes. A mostra também contempla trabalhos que não se inserem no recorte dos filmes-diário, mas possibilitam um maior aprofundamento acerca da trajetória pessoal e cinematográfica de Jonas Mekas. Dentre eles, The Brig, adaptação de uma peça de Kenneth Brown (que havia sido fuzileiro naval durante a II Guerra) que retrata a brutalidade de uma prisão militar dos eua. Aliado a Guns of the Trees (1962), seu primeiro longa-metragem, é uma obra de indiscutível influência ficcional, apontando para um caminho que seria posteriormente abandonado no que concerne a linguagem e as temáticas desenvolvidas nas décadas seguintes.
Destacamos ainda os médias-metragem Notes for Jerome e Zefiro Torna or Scenes from the Life of George Maciunas, duas belas elegias endereçadas a amigos próximos. O primeiro, um retrato do artista Jerome Hill, acompanha visitas à casa de Hill na cidade francesa de Cassis, construindo uma sensível homenagem a um amigo falecido. Já em Zefiro Torna acompanhamos seu amigo Georges Maciunas em momentos do dia a dia, eventos e performances do grupo Fluxus, enquanto Mekas lê passagens de seu próprio diário em voz over. Trata-se, ao final, de uma homenagem de um emigrante lituano para outro.


Completando a seleção de filmes onde o foco reside em amigos, artistas e demais figuras notórias que se relacionaram com o autor ao longo de sua vida (ainda que também seja um filme-diário), He stands in a desert counting the seconds of his life figura como obra central. Dividido em 124 partes, o filme (que seria inicialmente intitulado “Anthropological Sketches”) aponta para um material de caráter mais impessoal, para “a vida observada a uma leve distância”. Mekas apresenta sua comunidade: vemos imagens de Hans Richter, Rossellini, Marcel Hanoun, Adolfo Arrieta, Henri Langlois, Cavalcanti, Kubelka, John Lennon, Jackie Onassis, Lee Radzwill, John Kennedy Jr. e Caroline, Andy Warhol, P. Adams Sitney, Yoko Ono, Allen Ginsberg, dentre vários outros.


The Brig (1964), Walden (1964-68/1968-69), Reminiscences of a Journey to Lithuania (1971-1972), Lost, Lost, Lost (1949-63/1976), Notes for Jerome (1966-74/1978), Paradise Not Yet Lost (1977/1979), He stands in a desert counting the seconds of his life (1969-84/1985), Zefiro Torna or Scenes from the Life of George Maciunas (1958-72/1992), As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (1970-99/2000) e Out-takes from the Life of a Happy Man (2012), formam um conjunto coeso e representativo dos filmes que compõem sua obra. É possível notar as repetições e correspondências, de um filme a outro – viver não é repetir ações, dia após dia? Apesar disso, é importante estar atento às mínimas variações, aos detalhes ínfimos: toda a beleza do mundo pode ser revelada num fotograma. No cinema de Jonas Mekas, cada imagem é impregnada desse gesto obstinado de ligar a câmera diariamente e, assim, vibrar com o presente.


Essa mostra contou com a colaboração de Patrícia Mourão, que além de material bibliográfico e das legendas dos filmes, compartilhou conosco suas ideias sobre o trabalho do diretor e os possíveis caminhos de aproximação à sua obra. A pesquisadora também participa deste catálogo com ensaio inédito e apresenta a sessão do filme Walden. Agradecemos ainda a Pip Chodorov, por ter nos auxiliado com a localização das películas exibidas, a Mateus Araújo e Yann Beauvais, por terem aceito o convite de debater a obra de Mekas na mesa redonda que compõe nossa programação, e ao Cine Humberto Mauro/Fundação Clóvis Salgado pelo apoio em relação aos direitos de exibição dos filmes. Um agradecimento final vai para os autores dos textos publicados neste catálogo – Paul Adams Sitney por “Jonas Mekas e o filme-diário”6, Benjamin Léon e Emeric de Lastens por “Paraíso perdido e reencontrado”7 e, é claro, ao próprio Jonas Mekas, sem o qual não teria sido possível realizar essa mostra.


Notas
1. MOURÃO, Patrícia. A ordem do cinema. Ensaio publicado neste catálogo.
2. O catálogo da mostra Jonas Mekas realizada no CCBB em 2013, organizado pela curadora e pesquisadora Patrícia Mourão, traz traduções inéditas de textos do diretor escritos para a Film Culture e o Movie Journal. Selecionamos aqui trechos do Movie Journal ainda não traduzidos, buscando complementar o trabalho iniciado junto ao CCBB. Para os originais em inglês, conferir MEKAS, Jonas. Movie Journal: The Rise of a New American Cinema, 1959-1971. NY: Collier Books, 1972.
3. Cf. MOURÃO, Patrícia. A ordem do cinema. Neste catálogo.
4. Peter Kubelka, por exemplo, é um desses colegas. Cf.‘I’m an Outsider. I’m a Monk. I’m Somewhere Else’. Interview with Jonas Mekas.
In: http://www.rouge.com.au/12/mekas.html
5. THOREAU, Henry David. Walden; or, Life in the woods, 1854.
6. Originalmente publicado como um dos capítulos do livro Eyes Upside Down: Visionary Filmmakers and the Heritage of Emerson de Paul Adams Sitney. Nova York: Oxford Press, 2008.
7. Originalmente publicado em Jonas Mekas : films, videos, installations (1962-2012) – catalogue raisonné, Pip Chodorov (org.,) com o título “Paradis perdu et retrouvé”. Benjamin Léon & Emeric de Lastens. Paris: Paris Expérimental, 2012.


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