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Theodorico

O Inimigo e a Câmera

por Ruben Caixeta de Queiroz


“O inimigo e a câmera” completa a trilogia que o forumdoc.bh ufmg iniciou em 2011, com a mostra-seminário “O animal e a câmera”, seguida por “A mulher e a câmera” (2012). No caso do animal, pensamos que a câmera funcionava como uma espécie de arma e armadilha, ao mesmo tempo disposta a aprisioná-lo ou enquadrá-lo, o que nos levou a tematizar por uma vertente nova a já conhecida relação posta pelo pensamento cinematográfico entre “quadro” e “prisão”. Filmar é capturar e “enquadrar” uma parte do todo, ato que, simultaneamente, deixa de fora do quadro outras partes.


Já na mostra-seminário “A mulher e a câmera”, tratava-se de refletir sobre o pensamento da mulher no cinema, e, ainda, sobre como ela se tornou protagonista não apenas da cena, mas do fazer cinematográfico no mundo contemporâneo. Se há uma semelhança parcial entre o animal e a mulher, é o fato de ambos terem sido, na história do ocidente, colocados no lugar do objeto e da irracionalidade, enquanto o homem ocupou o lugar do sujeito e da razão. Pelo menos no caso da mulher, o movimento feminista vem nas últimas décadas desmitificando e desmontando a falácia dos homens, o que pode ser verificado em algumas cinematografias contundentes.


Já na terceira parte da trilogia, “O inimigo e a câmera”, enfrentamos um tema ainda mais espinhoso: filmar o inimigo, ainda que para combatê-lo, como escreveu Jean-Louis Comolli, é de alguma forma colocar-se ao lado dele, compartilhar da mesma cena que ele, já que o “cinema é uma máquina de aprisionar, domesticar, familiarizar, aproximar, estreitar as relações”. Então, filmar o inimigo não é uma tarefa fácil e totalmente controlável, como uma primeira visada poderia sugerir. Filmar a monstruosidade (do poder, do Estado, da polícia, da violência, dos políticos, das instituições de vigilância, do coronel do nordeste, das elites, do tal agronegócio) pode ser transformá-la numa imagem menos feia e menos terrível, se para tanto fizermos apelo à linguagem da publicidade e do espetáculo.


Já no ano de 2001, na quinta edição do forumdoc.bh, discutíamos este assunto (a presença do inimigo e da política no cinema) e publicávamos um artigo emblemático de Jean-Louis Comolli: “Como filmar o inimigo?” (1997). Na edição de 2013, portanto, voltamos a colocar o debate em circulação, buscando atualizá-lo com a publicação de uma nova entrevista com o crítico e cineasta francês. Nela, pode ser confirmada sua máxima segundo a qual, se os inimigos mudaram, ainda mais forte é a urgência em filmá-los, em mostrar suas contradições, bem como o lado grotesco de seus corpos e palavras.


Num certo momento de sua entrevista, Comolli se pergunta e responde: “O que é útil à luta que penso conduzir utilizando o cinema dito ‘documentário’? A única resposta, na minha opinião, é filmar para ver, para ver melhor, para melhor compreender o que há nos comportamentos e mesmo na cabeça do inimigo: em qual história isso se inscreve? Quais são as formas postas em jogo? Se eu filmo o inimigo, é para perscrutá-lo. Descrevê-lo, desmontá-lo historicamente (de onde ele vem? Em qual história ele se inscreve?). O cinema ativista tem o dever de colocar em foco, tornar claro. Trata-se de combater as falsas ideias, as confusões, as misturas, para fazer aparecer o inimigo tal qual ele é de verdade, na realidade. O cinema é uma ferramenta de conhecimento. Isso significa que a exigência é sempre de alcançar o espectador pela via da razão e não somente da paixão. É preciso odiar o inimigo, sem dúvida, e combatê-lo sem piedade, mas para isso é preciso compreendê-lo e poder contar a história que é dele e que ele não conta”.1


As maiores motivações para organizar esta mostra-seminário, “O inimigo e a câmera”, foram proporcionadas pelos recentes acontecimentos no Brasil, quando as ruas foram e estão sendo ocupadas por uma multidão (múltipla) que se manifesta sobre assuntos os mais diversos, contra a corrupção, a favor do transporte público e gratuito, por melhoria na educação e aumento salarial dos professores. A grande mídia e os governantes se apressaram em construir uma imagem negativa desta multidão, acusando-a de, se formada por uma parte de “gente do bem”, ter “outra parte” composta por “baderneiros”, “vândalos”, “inimigos da democracia”. Por outro lado, o movimento denominado midialivrismo, em relação direta com a internet, ganhou destaque nessas manifestações, ao desmontar e desmascarar os tradicionais meios de registro, construção e transmissão dos fatos e das informações. “O inimigo e a câmera” exibirá uma parte significativa destes registros sobre as manifestações, levará para as ruas de Belo Horizonte imagens e intervenções, e, ainda, organizará debates com integrantes de coletivos midialivristas e ativistas, pesquisadores e realizadores.


Acreditamos que está sendo produzida uma grande quantidade de informações sobre tais manifestações, que ainda não foram formuladas em termos de linguagem cinematográfica, naquele sentido dado por Jean-Louis Comolli. Contudo, apostamos que este novo movimento de midialivrismo tem potencial para produzir não só transformações no status-quo da economia-comunicação-política de nosso mundo atual, mas também no campo estético do audiovisual.2 Se ainda não temos imagens potentes organizadas (montadas), já temos um conjunto de palavras e ações políticas inimaginável há um ano no Brasil. Basta observar que nossa elite (política, econômica…) transtornou-se diante de tais fatos, e, como reação, tem produzido um conjunto de táticas de repressão conjugadas com aplicações de mais leis coercitivas às livres manifestações. Por outro lado, os manifestantes parecem não perder o rumo e formulam seus anseios através de atitudes e palavras de grande lucidez, como estas duas abaixo, que tomamos livremente da internet:
Os “vândalos” das manifestações de Belo Horizonte destoam muito da imagem identificada com a classe média universitária que, em muitas análises, constituem o núcleo duro do fenômeno. São ou parecem ser jovens de periferia, das vilas e favelas, para os quais a violência é uma linguagem cotidiana, ditada, muitas vezes, pela própria ação policial, pela ausência de aparatos de estado, por carências materiais múltiplas, pelo preconceito generalizado. Se este é um momento de catarse para a classe média, porque não seria para eles?


Ontem no final da noite morreu um trabalhador. Tinha 21 anos e caiu de um viaduto. O mundo em volta dele naquele momento dizia que estava ali para mudar as condições de vida que ele tinha e que ele sabia muito bem quais eram. Muitos dos que ali estavam “para mudar o mundo” não tem ideia do que é a vida de um trabalhador como Douglas.
Ontem morreu mais um trabalhador, mais um destes que morrem todos os dias neste país. O fato não produziu o fato que tantos de nós temíamos, o fato só produziu o espetáculo de seu corpo caindo e sendo filmado “em tempo real”. Não era o cadáver esperado, era apenas um trabalhador.
E, ainda, para citar o movimento que fez eclodir as manifestações de rua numa forma mais contundente e potente, podemos nos lembrar da Carta aberta do mpl-sp à Presidenta, de 24 de junho de 2013, que diz:


Os movimentos sociais no Brasil sempre sofreram com a repressão e a criminalização. Até agora, 2013 não foi diferente: no Mato Grosso do Sul, vem ocorrendo um massacre de indígenas e a Força Nacional assassinou, no mês passado, uma liderança Terena durante uma reintegração de posse; no Distrito Federal, cinco militantes do Movimento dos Trabalhadores Sem Teto (mtst) foram presos há poucas semanas em meio às mobilizações contra os impactos da Copa do Mundo da fifa. A resposta da polícia aos protestos iniciados em junho não destoa do conjunto: bombas de gás foram jogadas dentro de hospitais e faculdades; manifestantes foram perseguidos e espancados pela Polícia Militar; outros foram baleados; centenas de pessoas foram presas arbitrariamente; algumas estão sendo acusadas de formação de quadrilha e incitação ao crime; um homem perdeu a visão; uma garota foi violentada sexualmente por policiais; uma mulher morreu asfixiada pelo gás lacrimogêneo. A verdadeira violência que assistimos neste junho veio do Estado – em todas as suas esferas. […].


Esperamos que essa reunião [na qual a Presidenta Dilma recebeu o movimento] marque uma mudança de postura do governo federal que se estenda às outras lutas sociais: aos povos indígenas, que, a exemplo dos Kaiowá-Guarani e dos Munduruku, tem sofrido diversos ataques por parte de latifundiários e do poder público; às comunidades atingidas por remoções; aos sem-teto; aos sem-terra e às mães que tiveram os filhos assassinados pela polícia nas periferias.


***


Além dessas imagens de embates nas manifestações populares de rua, em junho de 2013, no Brasil, a mostra está composta por alguns filmes que tramam, sem a urgência dos registros de rua, maneiras particulares de “filmar o inimigo”. Nossa ambição não é realizar um panorama exaustivo, mas compartilhar e problematizar a pertinência, o alcance e a potência das táticas mobilizadas, em diferentes contextos, para dar “corpo e presença ao inimigo”, como escreveu Jean-Louis Comolli, “para que ele apareça em sua potência”.


Para abrir a mesa de debate “Zonas de enfrentamento no cinema contemporâneo”, exibiremos um filme antológico dos anos 1980 (mas tão atual que poderia ter sido feito hoje numa das inúmeras aldeias indígenas sob a mira dos ruralistas, com a conivência do Estado): Mato eles?, de Sérgio Bianchi. O filme se passa no oeste do Paraná, terra da atual ministra da Casa Civil, Gleisi Hoffmann, que, para negar direitos, citou recentemente um estudo feito pela Embrapa que demonstraria não haver mais índios no Estado.3 A declaração ecoa falas que ouvimos no filme de Bianchi, empenhado em denunciar os interesses que se ocultam sob as retóricas justificadoras dos inimigos dos índios. Para criticar o conjunto de posições dos diferentes atores sociais envolvidos nos conflitos em torno da reserva de Mangueirinha, onde vivem índios Xetás, Guaranis e Kaygangs, o filme se vale de procedimentos audiovisuais diversos – entrevistas de confronto, comentários críticos às declarações de alguns personagens, contraponto musical, justaposição de imagens de sentido contraditório, uso de atores para encenação de caricaturas, entre outros. Deste modo, coloca sob suspeita não apenas as motivações alegadas pelos diversos envolvidos (madeireiros, funcionários da Funai etc.), como a pretensa isenção da linguagem documental tradicional. Ao final, é a própria equipe de Bianchi e os seus interesses que são diretamente questionados por um velho índio Kaygang.


Finalizado em 1982, Mato Eles? é um ensaio posicionado, que expõe duramente o destino reservado a boa parte dos índios ainda hoje. No filme, Bianchi pergunta a padres, índios, funcionários da Funai, espectadores e a si próprio: o que seria dos índios depois que acabassem todos os recursos de suas terras? (notadamente a madeira, que estava sendo extraída de Mangueirinha de forma ilegal). Qual foi o destino do líder indígena Ângelo Cretã, ali desaparecido em janeiro de 1980, envolvido num suspeito acidente de carro, ainda hoje não esclarecido? Como Cretã, há muitos amarildos indígenas neste país, ontem e hoje.


Outros filmes feitos no Brasil compõem duas outras sessões da mostra. Na primeira, dois documentários notáveis, realizados em uma mesma época (final dos anos 1970, começo dos anos 1980), compartilham estratégias semelhantes: ambos chegam bem perto de seus inimigos, homens políticos afeitos à atuação e à exibição de si, sob o risco de “conivência ou complacência”, como alertou Comolli. Em Theodorico, imperador do sertão (Eduardo Coutinho) e O Terceiro Milênio (Jorge Bondanzsky), os personagens se mostram cúmplices da realização do documentário, ávidos talvez por visibilidade e legitimação; é a partir de certa proximidade, portanto, que os “inimigos” aparecem em suas contradições, e que formas sutis de distanciamento são produzidas, ora em cena, ora na montagem.


Em Theodorico, Coutinho dá corpo à “voz do dono”. Este documentário, realizado para o programa Globo Repórter, é narrado pelo “inimigo”, o coronel Theodorico Bezerra, fazendeiro e deputado estadual pelo Rio Grande do Norte. Através da auto-mise-en-scène de Theodorico e de sua condução de entrevistas com trabalhadores de sua propriedade, o filme apresenta criticamente a perpetuação de uma ordem social baseada na dominação pessoal do todo-poderoso “senhor” sobre “seus” moradores. Criticamente porque, se o filme toma a “voz do dono” como eixo estruturador, a câmera e a montagem não endossam sempre a exposição do mundo segundo o coronel. Em momentos-chave, o narrador implícito introduz uma dissonância entre o que o narrador explícito (Theodorico) diz e o que a câmera mostra. É o caso da marcante passagem na qual o coronel tece loas à vida no campo, enquanto as imagens evidenciam a pobreza e a precariedade da vida daqueles que o escutam e obedecem. Sem confrontar verbalmente o inimigo, Coutinho e sua equipe se aproximam suficientemente para que ele se exponha, vaidosamente, mas também trabalham formas de distanciamento através do trabalho de câmera (em cena) e da montagem.4


O Terceiro Milênio dá corpo ao discurso político, registrando os encontros (e desencontros) do senador da república Evandro Carreira, em viagem de campanha, com a paisagem e com moradores de rincões amazônicos, objetos de sua plataforma e de sua retórica inflamada. Um filme político, portanto, no sentido de Comolli, pois que inscreve algo da “relação entre a ideia política e o corpo político”. Em cena, confrontada com seu “representante”, a população ribeirinha tem a oportunidade de retrucar, discordar, argumentar – ou, constrangida, silenciar. O populismo tardio de Carreira, distribuindo cartões de visita para os índios ou livros para aqueles que “sabem ler”, recebe respostas contundentes, como na aldeia Tikuna: “O senhor é mentiroso, é tudo mentiroso”. Mas a relação do filme com o senador, político do mdb, não é de total distanciamento, oscilando entre simpatia e rejeição. Nalguns momentos, o discurso do documentário e o de Carreira parecem mesmo coincidir, caminhando juntos (como quando denunciam a situação absurda vivida pelo antropólogo Paulo Lucena, perseguido pela Funai). Noutros, o filme faz valer sua alteridade, distanciando-se do senador e ironizando (sobretudo pelo trabalho de câmera) a sua performance. É hilária a cena em que Carreira discursa em cima do barco, aproveitando-se da presença da câmera e alçando-se defensor dos direitos indígenas. O enquadramento o apanha da cintura para cima, mas lentamente abre-se o zoom e vemos que o senador discursa de calção de banho, menos em missão do que a passeio.


Os dois filmes se valem, portanto, do ímpeto exibicionista de seus personagens, homens políticos para quem a realização de um filme sobre si interessa e envaidece. Não é bem o caso de membros das elites brasileiras alvejados em documentários recentes (realizados, sobretudo, no Nordeste). Para se aproximarem de seus “inimigos”, protegidos atrás dos muros vigiados de mansões ou em coberturas de luxo vista-mar, oscilando entre desejar e temer a visibilidade, alguns desses filmes controversos armam “tocaias” e “armadilhas”, os cineastas disfarçados para se infiltrarem em território inimigo, como analisa Mariana Souto.5 Nesses trabalhos, que se voltam principalmente contra membros das classes dominantes, empenhados em criticar o seu modo de vida, os cineastas não expõem sempre, na abordagem dos sujeitos filmados, os seus verdadeiros “motivos” (retomando a postura crítica e combativa na montagem). Valem-se de “disfarces” para penetrar no território do inimigo, estimulando-o a se expor sem restrições ou censuras, como se estivesse “entre iguais”. O resultado nem sempre justifica a “armadilha”, que por vezes parece se tornar um fim em si mesma, como nota Souto.
Além dos filmes brasileiros, três obras de grande reverberação apresentam cineastas que se embatem com inimigos públicos de envergadura. Uma cinematografia realizada na zona do confronto entre “movimentos populares” e a elite governamental-militar é a de Patricio Guzmán: vamos exibir um dos três episódios da premiada série “Batalha
do Chile”, na qual o cineasta chileno, no final dos anos 60 e início dos 70, filmou intensamente a conquista do poder por Salvador Allende, as assembleias populares, ocupações de fábricas e latifúndios, passando pelos militantes de direita e o golpe militar que derrubou o governo socialista e levou os militares sob comando de Augusto Pinochet ao poder, com o apoio das elites locais e da cia.


No Camboja, Rithy Pahn enfrenta Kaing Guek Eav, mais conhecido como Duch, que dirigiu a m13, prisão controlada pelo Khmer Vermelho na década de 70, sendo considerado responsável pelo assassinato de mais de 12 mil pessoas. Já Avi Mograbi, preso por se recusar a servir na guerra de Israel contra o Líbano (1982), resolve em seu filme de estreia (1997) fazer um “acerto de contas” pessoal com Ariel Sharon. Então deputado federal (na época da Guerra do Líbano era ministro da defesa), Sharon estava em campanha eleitoral por Bibi Netanyahu, candidato a primeiro-ministro pelo Likud, partido israelense de extrema direita.


Pontua How I learned to overcome my fear and love Ariel Sharon uma situação recorrente: Mograbi se coloca diante da câmera, compartilhando suas dúvidas e reflexões com o espectador. Sobretudo, angústias que orbitam a questão: “como filmar o inimigo?” Pois nesta irônica “fábula documentária”, depois de uma enorme dificuldade de aproximação, Mograbi se depara com Sharon, homem de carne e osso, e acaba seduzido pelo carisma e pela proteção do inimigo. Aproximando-se demais, vê balançarem suas próprias convicções (e, segundo o filme, seu casamento). O tom de ironia que perpassa todo o filme parece sugerir: a personagem do documentário de Mograbi (ele mesmo, um cineasta de esquerda), que reluta para não se deixar levar por Ariel Sharon, encarna bem as contradições da sociedade israelense e daqueles que consideram Sharon um criminoso de guerra, mas não deixam de elegê-lo (em nome da “segurança”, sobretudo).


Notas
* Na escrita deste texto, contei com a imprescindível colaboração de Cláudia Mesquita, que, além de fazer a revisão final, agregou
comentários sobre alguns filmes da mostra: aqueles do cinema brasileiro, os de Rithy Pahn e Avi Mograbi.
1. Cf. Sessão Ensaios deste catálogo, tradução Débora Braun.
2. A propósito, ver, neste catálogo, a rica análise das imagens produzidas pelos midiativistas no ensaio de Ivana Bentes, “A câmera de combate e o animal paranóide”.
3. Diante deste “fato”, em nítido ato inconstitucional, mandou a Funai suspender os estudos de demarcação de território indígena naquele (e em outros) Estados. Tal jogada política contra os direitos dos índios se tornou mais escandalosa quando, em seguida, a própria Embrapa afirmou nunca ter feito este tipo de estudo. Não obstante, a velha frase que diz que “índio bom é índio morto” parece ainda ter força entre
nossos governantes e na elite latifundiária do país.
4. Ver, de Cláudia Mesquita e Leandro Saraiva, “O cinema de Eduardo Coutinho – notas sobre método e variações”, em Eduardo Coutinho (org. Milton Ohata), Cosac Naify, 2013, p. 388-399.
5. Ver, neste catálogo, o ensaio “Documentários terroristas? Inimigos de classe no cinema brasileiro contemporâneo”.


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