Em memória de Dona Cida, minha mãe.

Piaculum

“As formas elementares da vida religiosa – O sistema totêmico na Austrália”, de Émile Durkheim, publicado originalmente em 1912, é provavelmente um dos livros mais impactantes que um estudante de Ciências Sociais encontra nos primeiros semestres de seu percurso formativo na universidade. Comigo não foi diferente, e me lembro bem do entusiasmo ao descobrir no “Livro III”, última parte dessa obra monumental, o enigmático termo piaculum – donde a expressão, igualmente enigmática, “ritos piaculares”.

Os quatro primeiros capítulos do “Livro III” das Formas Elementares estabelecem uma distinção complementar importante na economia do livro como um todo, a saber, a diferença entre cultos negativos e positivos. Os cultos negativos se caracterizam, segundo Durkheim, pela produção de “seres separados” e de um “estado de separação”, ou ainda, de um “sistema de abstenções”, entre outras, a abstenção no sentido trágico da inibição de qualquer atividade, do viver (DURKHEIM, 1996, p. 317-347).

Por outro lado, os cultos positivos são marcados por um “estado de espírito” no qual prevalece a confiança, a alegria e até mesmo o entusiasmo (1996, p.427). São festas alegres, define Durkheim, “mas há também festas tristes, que têm por objeto ou enfrentar uma calamidade, ou, simplesmente, relembrá-la e deplorá-la. Esses ritos têm uma fisionomia muito particular que procuraremos caracterizar e explicar (…). Propomos chamar piaculares as cerimônias desse gênero. O termo piaculum tem, com efeito, não só a vantagem de sugerir a ideia de expiação, mas também de conter uma significação bem mais ampla. Toda infelicidade, tudo que é de mau augúrio, tudo o que inspira sentimento de angústia ou de temor necessita um piaculum e, em consequência, é chamado de piacular. Portanto, a palavra parece própria para designar ritos que se celebram na inquietude ou na tristeza”. “O luto”, conclui Durkheim, “nos oferece um primeiro e importante exemplo de ritos piaculares” (1996, p. 426).

Mais tarde, a leitura da etnografia de Manuela Carneiro da Cunha, “Os mortos e os outros – Uma análise do sistema funerário e da noção de pessoa entre os índios Krahó”, publicada em 1978, foi igualmente importante na elucidação dos tais ritos piaculares introduzidos por Durkheim. Essa etnografia é reconhecida por ter complexificado sobremaneira a análise e a descrição antropológicas da relação social entre vivos e mortos, sobretudo no que diz respeito aos processos que realçam a ruptura ou oposição entre os polos dessa relação, sendo o sistema funerário um aspecto central nessa economia (1978, p. 142).

A análise de Manuela teve um caráter seminal para a etnografia/etnologia indígena americanista, na medida em que evidenciou as práticas de conhecimento relativas aos mortos e esclareceu aspectos da noção de pessoa entre os índios Krahó. Não está no seu escopo, entretanto, mostrar a relação dos Krahó com o “mundo dos brancos”, a partir da qual as representações relativas aos mortos tendem a se atualizar de maneira muito peculiar, como demonstra de forma exemplar o filme Chuva é cantoria na aldeia dos mortos, de João Salaviza e Renée Nader Messora (2018), exibido no forumdoc de 2018.

Durkheim, ao tipificar os cultos negativos por oposição aos cultos positivos, revelou toda uma engrenagem repressora modulada das mais diferentes maneiras por diferentes culturas e sociedades. Ainda que o tópico do racismo seja estranho à agenda sociológica de Durkheim, suas análises sobre os ritos piaculares, em particular, assim como o trabalho de Manuela Carneiro da Cunha, foram fundamentais para o que poderíamos chamar de “políticas de consideração”, a fim de utilizarmos uma expressão cunhada recentemente pelos amazonistas José Antonio Kelly e Marcos Almeida (2019).

Observamos que o racismo institui uma norma de conduta ou culto negativo, no sentido durkheimiano, imposto pela branquitude às pessoas não-brancas, marcado por regimes de abstenções, censuras, interdições, obediências, reprovações públicas, encarceramentos e assassinatos, cujo corolário é toda uma gama de práticas de separação de domínios tratados ora como “sagrados”, ora como “profanos”, marcados por segregações, desigualdades e mortes injustas.

viver como morto ou fingir de morta?

Como sobreviver aos regimes de vigilâncias e controles constantes, como escapar e resistir às políticas de morte que nos colocam diante de um “dilema fatal”: viver como morto ou fingir de morta? Achiles Mbembe definiu de forma definitiva essa política; em suas palavras, a necropolítica é a “expressão máxima da soberania [que] reside, em grande medida, no poder e na capacidade de ditar quem pode viver e quem deve morrer” (2018, p.5).

Dando continuidade às “conexões parciais” entre antropologia [et al] e cinema no forumdoc, seria possível e profícuo indagarmos a respeito de uma filmografia “piacular”, que se celebra na inquietude ou na tristeza, parafraseando a célebre formulação de Durkheim? Ou ainda, para utilizarmos os termos de Michael Gillespie (2017), seria importante indagarmos a respeito de um “cinema na vigília” (cinema in the wake), inspirado na abordagem existencial de Christina Sharpe (2016) a respeito de um aspecto central da negritude (blackness), indicando os contornos de uma existência “na vigília” (in the wake) que demanda, por sua vez, todo um “trabalho de vigília” (wake work). Esse “trabalho de vigília” assume “uma gama de conotações, incluindo ‘velar os mortos, o caminho de um navio, uma consequência de algo, na linha de fuga e/ou de visão, o despertar e a consciência”. “O trabalho de Sharpe”, esclarece Gillespie, “mobiliza novos investimentos para o estudo da morte negra e da arte da negritude. Com o cinema e o vídeo contemporâneo negro em mente, seu trabalho sugere de forma vital uma mudança de ênfase, do retrato do horror para uma concentração em como as formas cinematográficas promovem uma resistência crítica e estética ao horror do antinegritude” (2017, p.53).

Como já é costume “traduzir” ou “transformar” nossos interesses antropológicos e cinematográficos em mostras/seminários de nossa programação, “Mortos e a Câmera” pretende dar continuidade à série de mostras/seminários realizadas em torno do ciclo “Cinemas e Alteridades”, coordenadas pelo programa/projeto de extensão forumdoc.ufmg na programação oficial de diferentes edições do forumdoc (“O animal e a câmera”, 2011; “A mulher e a câmera”, 2012; “O inimigo e a câmera”, 2013; “Queer e a câmera”, 2016).

A equipe curatorial se esforçou para a composição de uma filmografia heteróclita, sobretudo no que diz respeito às estratégias e formas audiovisuais utilizadas, para sermos mais justos às invenções cinematográficas propostas pelos diferentes filmes. A mostra apresenta um conjunto de vinte e dois títulos de diferentes formatos e durações, que vão de filmes focados em relatos e testemunhos a filmes de linhagens mais experimentais, passando por títulos que se baseiam em ficções especulativas ou que utilizam técnicas de stop motion, animação, imagem de arquivos, reconstituição, recriação, entre outros, sem falar nos diferentes aspectos constitutivos dos universos sonoros filmográficos. Essa heterogeneidade das formas em parte advém das diferentes assinaturas dos trabalhos: realizadores homens, mulheres e travestis; negros, indígenas, brancos, asiáticos, separados ou associados, de diferentes regiões e continentes do mundo.

Outro aspecto importante dessa filmografia é que ela lida diretamente com performances e/ou rituais de morte que exploram o que poderíamos chamar de uma “cosmojustiça cinematográfica”, inspirada em algumas variantes já mencionadas que podem ser descritas sob a alcunha de “cinemas piaculares” e/ou “cinema na vigília”. São filmes que tratam do respeito, do cuidado, da saudade, da memória de pessoas, lugares, seres e entidades importantes, espíritos e almas de defuntos inquietos ou sob controle, de vidas interrompidas e silenciadas pelo racismo e por regimes autoritários, em suma, dos complexos processos políticos e sociais marcados por sentimentos ambivalentes entre vivos e entre vivos e mortos, mesclados de respeito e revolta, silenciamentos, apagamentos e sepultamentos não realizados e por realizar.

ter cuidado com os mortos e os outros [não descuidar…]

Dois filmes internacionais sintetizam exemplarmente os diferentes aspectos em jogo na mostra “Mortos e a Câmera”: Dead Souls (Almas Mortas), do cineasta chinês Wang Bing, e Graves without names (Túmulos sem nomes), do cineasta cambojano Rith Pahn, ambos de 2018.

Wang Bing é sem dúvida um dos grandes documentaristas da atualidade. Com uma filmografia heterogênea, é também reconhecido por seus documentários de longa duração, como Tie Xi Qu: West of tracks (2003), com nove horas de duração, um de seus filmes emblemáticos, exibido no forumdoc em 2009.

Dead Souls (Almas Mortas), seu filme mais recente, segue o mesmo ritmo, e nas suas mais de oito horas torna-se uma oportunidade rara para o espectador testemunhar o horror a que foram submetidos os chamados “direitistas” pela Campanha Anti-Direitista de 1957, instituída pelo governo comunista chinês, até o chamado “período de reabilitação” em 1978. Dividido em quatro partes, o filme é a mais extensa pesquisa cinematográfica, com um vasto trabalho de montagem, sobre a história de um conjunto completo de “campos de trabalho/reeducação” conhecido pelo nome de Jiabiangou, na província de Gansu, no noroeste da China. Filmado quase que integralmente em 2005, o projeto foi interrompido e retomado em 2014. Wang Bing, em entrevista concedida a Emmanuel Burdeau, cuja tradução publicamos em primeira mão neste catálogo, informa que coletou/filmou cerca de 120 testemunhos de sobreviventes desses campos de concentração, somando cerca de 600 horas de material bruto, sendo a sua intenção original realizar um documentário que compilasse o maior número de testemunhas desse período. Baseado no livro de Yang Xianhui, Chronicles of Jiabiangou, Dead Souls desnuda a máquina repressora ou a necropolítica implantada pelo regime comunista chinês em “campos de reeducação” do ponto de vista do testemunho de vítimas sobreviventes.

Um dos inúmeros aspectos intrigantes do filme consiste no fato de que, a princípio, a intenção de Wang Bing era realizar um filme no qual, idealmente, os relatos de sobreviventes dessem conta da magnitude do regime de remoções, encarceramento e morte; contudo, revela o diretor, “a perspectiva das pessoas não ia além do alcance de uma família ou de um povoado”. Nas palavras de Emmanuel Burdeau, tratava-se da “lacuna entre as palavras dos sobreviventes e o silêncio dos mortos”. Talvez seja dessa lacuna que o filme retire sua força.

Rith Pahn, de modo correlato, enfrenta em Graves without names (Túmulos sem nomes), não pela primeira vez em sua carreira, o “genocídio cambodiano” do regime totalitarista do Khmer Vermelho, que, na década de 1970, exterminou cerca de 2 milhões de pessoas, de uma população total de 7 milhões. Vítima e sobrevivente do regime, Rith Pahn foi testemunha da morte por exaustão e desnutrição de seus pais, irmãos e outros parentes. O filme descreve a busca dos corpos de seus familiares mortos quando o diretor tinha apenas 13 anos de idade, tendo sido resgatado e levado para a Europa em condições de extrema despossessão (MAIA; FLORES, 2013). Nessa busca, o que se construiu foi um filme radical que se sustenta em si mesmo, para utilizarmos uma expressão do antropólogo Roy Wagner. É filmando que Rith Pahn descobre onde seus familiares mortos foram abandonados, por intermédio do laborioso trabalho de uma xamã local, para em seguida realizar o enterro apropriado e de acordo com a tradição, em busca de paz espiritual e justiça social, em respeito aos mortos e sobreviventes do regime genocida.

Se Wang Bing concentra sua performance documental no registro extensivo de testemunhos, através do controle da unidade dos relatos de sobreviventes, tidos como absolutamente essenciais e num certo sentido suficientes para os efeitos esperados, a performance de Rith Pahn intervém corporalmente em cena, quando não cria imagens e máscaras, ou performatiza ritos que, ao modo de um storytelling, acabam por animar a memória e os mortos, dando-lhes voz e materialidade, bem como espaços, paisagens e túmulos dignos e nomeados.

exaltar os mortos e a vida

Ressurreição (1987) e Sonhos e Histórias de Fantasmas (1996), de Arthur Omar, encabeçam a listagem de filmes nacionais da mostra. Ressurreição é um filme de 1987, anterior à Constituição Brasileira de 1988. Transgressor na forma e na política, é um filme de intensidades incomparáveis. Exibimos Ressurreição pela primeira vez no forumdoc de 2001; o impacto da sessão de abertura desse ano ainda reverbera em nossos corações com a força de um choque elétrico. O curta-metragem é inteiramente composto de fotografias encontradas em arquivos de “jornais sensacionalistas” e do Instituto Médico Legal (IML) de corpos mortos violentamente, várias delas de chacinas em favelas cariocas. A montagem que articula a banda sonora, composta por hinos religiosos do catolicismo popular, parece exaltar as imagens de arquivo de um modo nada convencional, maniacamente. Sem dúvida, um filme desconcertante.

Arthur Omar é um artista da exaltação. Seu trabalho fotográfico e audiovisual é marcado por uma postura experimental no modo como ele atua na cena de captura e composição de sons e imagens para um documentário. Exaltação contra a representação. Em vez de colocar sua máquina cinematográfica a serviço da representação de uma comunidade ou cultura, como os dispositivos documentais costumam fazer ao acentuar o caráter informativo do gênero, Sonhos e Histórias de Fantasmas seguem outra direção, igualmente exemplar em relação ao seu método cinematográfico no campo do documentário. As “conexões parciais” entre um quilombo em Minas Gerais e um morro carioca são um dos pontos altos do filme. Tais conexões se dão por meio, entre outros, de um corte espaço-temporal radical, como sugere o crítico Felipe Bragança, que provoca uma verdadeira rasteira no espectador – e, eu acrescentaria, no gênero documental –, ao desestabilizar unidades tomadas como díspares ou incomensuráveis, acentuando o caráter sempre incompleto e parcial de qualquer abordagem documental.

Omar estará presente no forumdoc.bh.2019 e fará uma sessão comentada (no dia 25/11) dos dois filmes mencionados, que compõem a mostra. Chance única de assistir Ressurreição em uma cópia 35mm. Em comunicação recente por WhatsApp, Omar me enviou um trecho de uma entrevista de 2006 que compartilho com vocês: “Meus filmes são como um fantasma que vêm do outro mundo para assombrar o documentário: eu envolvo o filme com um lençol, desenho dois olhos arregalados, ponho uma máscara de caveira, e faço Buuuuu!. Eles levam um susto e saem correndo. Aí eu chamo: — pessoal, não tenha medo, é só a morte da linguagem!”.

cinema in the wake | cinema na vigília

Durante o ano de 2018, realizei um estágio pós-doutoral no Departamento de Performance (Performance Department) e no Hemispheric Institute of Performance and Politics da Universidade de Nova York (NYU)¹. Dentre as atividades realizadas naquele ano na NYU, tive a chance de acompanhar um curso no Departamento de Cinema, intitulado “Black Documentary”, do professor e crítico de cinema Michael Boyce Gillespie, já citado nessa apresentação. Gillespie publicou, em 2016, um livro instigante, intitulado Film Blackness – American Cinema and the Idea of Black Film. De um modo geral, seu esforço tem sido explorar os significados da expressão blackness, muitas vezes traduzida para o português como negritude, dentro do que ele chama de “black visual and expressive culture”, sendo o cinema um dos principais campos de sua pesquisa. Vale destacar que o que o autor chama de American Cinema and Black Film se restringe à produção norte-americana.

Com esse escopo, o curso foi uma espécie de história do Cinema Negro produzido nos Estados Unidos, desde suas experiências iniciais, na passagem do século XIX para o XX, até a filmografia contemporânea. Destacou-se a variedade de formatos audiovisuais dessa produção, de filmes documentários, ficção, doc-fic, experimentais, a programas televisivos, passando por performances artísticas e televisivas, clipes de música, animações, imagens de arquivo, além de filmes construídos especialmente para o circuito de galerias de arte, entre outros. Desse modo, o curso contou com uma vasta filmografia e bibliografia, tendo como espinha dorsal o livro Struggles for Representation – African American Documentary Film and Video, de 1999, editado por Phyllis R. Klotman e Janet K. Cutler e devotado ao exame de mais de 300 filmes não-ficcionais produzidos por mais de 150 African American film/videomakers.

Dois aspectos dessa filmografia – a existência de um arquivo audiovisual fragmentário e racista que limita e impõe uma certa forma ao “black documentary”, articulada aos modos como a experiência de pessoas ou grupos de pessoas negras foi representada pela “black experience on film” – são explorados de diferentes maneiras pelos autores de Struggle for Representation, que buscam extrair “as consequências do material de arquivo fragmentário para a prática documental negra e a relação entre a tecnologia disponível e a representação histórica, traçando os esforços feitos pelos afro-americanos para documentar sua experiência e os fatores econômicos, sociais, estéticos e históricos que impulsionam seu trabalho” (Introdução, 1999, p. xxvi).

Assim que comecei a me familiarizar com a filmografia apresentada no curso, tive a impressão, já com a curadoria da mostra “Mortos e a Câmera” em mente, que a maioria dos filmes tratava da morte saudosa e, na maioria das vezes, injusta de pessoas negras, ou seja, boa parte da filmografia apresentada no curso denunciava a morte de negros. Assistimos a inúmeros velórios, e o conjunto desses filmes acabou por me provocar um sentimento de que esses corpos estavam sendo velados através dos filmes, sendo este cinema um cinema enlutado, marcado por injustiças e lutas antirracistas.

Ao comentar, em meu inglês trôpego, essa minha impressão em uma de suas aulas, Gillespie esclareceu que esse era um dos temas em que estava interessado, tendo escrito, inclusive, um artigo para a revista Film Quartely cujo objetivo era o de articular black death (morte negra) e film form (forma fílmica) no cinema afro-[norte]-americano contemporâneo. Nesse artigo, intitulado “Death Grips”, que traduzimos e publicamos em primeira mão no nosso catálogo, Gillespie, inspirado no livro In the Wake: On Blackness and Being (2016), de Christina Sharpe, explora as diferentes conotações da concepção de wake work (trabalho de vigília ou de luto, o rastro deixado na água por um navio, consciência, entre outros sentidos correlatos). Nas palavras de Christine Sharpe, o “trabalho de vigília” se realiza

[...] plotando, mapeando e coletando os arquivos do cotidiano da morte imanente e iminente dos negros, e rastreando as maneiras pelas quais resistimos, rompemos e interrompemos, estética e materialmente, essa imanência e iminência. Estou interessada em como podemos imaginar maneiras de conhecer o passado, o excesso de ficções contidas nos arquivos, mas não apenas isso. Também estou interessada em saber como reconhecemos as muitas manifestações da ficção e esse excesso, esse passado ainda não passado, no presente. (2016, p.13)

memory for forgetting | memória para esquecer

No rastro de Sharpe, Gillespie explora, nesse artigo da Film Quartely, a ideia de um cinema na vigília (in the wake) a partir da análise de três filmes recentes, que foram incorporados na curadoria da mostra “Mortos e a Câmera”. Everybody Dies! (2016), de Frances Bodomo, Dead Nigga BLVD (2015), de Leila Weefur, e White (2011), de A. Sayeeda Clarke. Segundo Gillespie:

Com concepções distintas e convincentes sobre a morte negra, esses três curtas-metragens estão profundamente localizados em seu momento americano contemporâneo. Pensar com esses filmes envolve pensar através dos objetos performativos, do grotesco racial e do futuro da exclusão social. Juntos, esses filmes suspendem, promovem rupturas e perturbam, constituindo historiografias e estratégias visuais distintas. Dead Nigga BLVD., com sua articulação em stop-motion dos mortos, reúne três narrativas históricas para demonstrar um agravante arco de injustiça. Everybody Dies! se apropria dos estilos mortos de um game show infantil de televisão aberta para considerar a frequência enlouquecedora e o acúmulo da injustiça violenta. A encenação do afrofuturismo em White, como uma modalidade de vida após a morte da escravidão, reconsidera os efeitos desiguais da crise global. (2015, p. 59)

Foi também no segundo semestre de 2018, por indicação de Michael Gillespie, que estive presente em uma sessão de still/here (2001), do norte americano Christopher Harris, na NYU, em Nova York, que contou com a presença do diretor. O documentário destoa singularmente dos demais filmes do diretor, cuja obra se caracteriza, entre outros, por não repetir o mesmo método ou proposta fílmica em seus trabalhos, de modo que a linguagem de cada filme se esgota naquele mesmo projeto.

still/here, que faz parte da mostra “Mortos e a câmera”, retrata em preto e branco as ruínas e os lotes vagos da paisagem familiar de uma vizinhança (neighborhood), a zona norte de St. Louis, Missouri (EUA), um bairro outrora povoado em sua maioria por trabalhadores pobres afro-americanos, em estado de decomposição e abandono. Como no filme de Rith Pahn, Christopher Harris também retorna à paisagem de sua infância, mas, diferentemente do primeiro, a distância temporal e o vazio espacial não são preenchidos; pelo contrário, é pelo confronto entre a presença do cinema e a ausência profunda de uma comunidade destruída que o registro documental ganha força.²

Espero que tenha ficado claro o quanto a curadoria da presente mostra se valeu do trabalho excepcional de Michael Gillespie, que, além de autorizar a tradução de “Death Grips” para o português e sua publicação em nosso catálogo, nos ajudou na produção das autorizações de exibição dos três filmes descritos acima. Foi também no seu sylabus, ou programa de curso, que descobri um daqueles textos que impactam o leitor da primeira à última linha; trata-se do famoso ensaio “A condição da vida negra é o luto” (“The condition of Black Life Is One of Mourning”), da poeta jamaicana e professora de inglês Claudia Rankine, publicado pela primeira vez em junho de 2015 no jornal The New York Times. Transcrevo o primeiro parágrafo, a fim de instigá-los à leitura desse ensaio espetacular, traduzido também em primeira mão na seção de ensaios do nosso catálogo, que traduz de forma contundente a condição existencial de pessoas negras em sociedades racistas:

“Uma amiga recentemente me falou que, quando ela deu à luz seu filho, antes de nomeá-lo, antes mesmo de amamentá-lo, seu primeiro pensamento foi: tenho que tirá-lo deste país. Nós duas rimos. Talvez nosso humor negro tenha a ver com a compreensão de que sair não era uma opção nem o desejo real. É assim a nossa vida. Aqui trabalhamos, temos cidadania, pensões, seguro de saúde, família, amigos e assim por diante. Ela não poderia ir embora, ela não foi. Anos após seu nascimento, sempre que seu filho sai de casa, seu status de mãe de um ser humano permanece tão precário como sempre. Somado aos medos naturais de todos os pais que enfrentam a aleatoriedade da vida, há ainda o conhecimento das maneiras pelas quais o racismo institucional funciona em nosso país. O nosso riso foi o riso da vulnerabilidade, do medo, da identificação e de uma estagnação absurda”.

Mas a estagnação é parcial e momentânea, demonstra Rankine no decorrer do ensaio; o movimento Black Lives Matter, segundo ela, pode ser lido como um movimento que lamenta e protesta contra a vidas negras em constante estado de precariedade. Nesse sentido, Rankine sugere um alinhamento desse movimento com os mortos, na forma de enlutamento e recusa de esquecimento das injustiças diante de todos nós. “Se fôssemos vistos como viventes, não estaríamos morrendo simplesmente porque os brancos não gostam de nós”, contra-ataca a autora. Compartilhamos do desejo de, através desta mostra/seminário, estabelecermos um “alinhamento com os mortos” através do cinema, numa política de memória pelo esquecimento de traumas sociais.

genocídio à brasileira

Foi Abdias Nascimento quem tornou célebre a formulação ou denúncia sobre “O genocídio do negro brasileiro”, que, acompanhado do subtítulo “Processo de um racismo mascarado”, tornou-se o nome de um dos livros (rejeitados) mais importantes da historiografia brasileira. A atualidade da análise de Abdias é contundente, como confirmam os dados mais recentes, publicados em maio de 2019, do Instituto de Pesquisa Econômica Aplicada (Ipea) e do Fórum Brasileiro de Segurança Pública (FBSP) no Atlas da Violência, documento público sobre o número de assassinatos por ano no Brasil. Os dados divulgados referem-se ao período de 2007 a 2017, e de um modo geral são alarmantes; quando observados os aspectos raciais, de gênero e de geração, a situação parece bem pior. Falta no Atlas um tratamento mais acurado dos dados referentes à população indígena. De todo modo, o número de homicídios em 2017 foi de 65.602 pessoas assassinadas, o que equivale a uma taxa de 31,6 mortes para cada cem mil habitantes, o maior nível histórico de letalidade violenta intencional no país; para se ter um ideia, o número de homicídios em 2007 não chegava a 50.000.

Os dados referentes à violência letal contra a população negra brasileira são surpreendentes e bastante significativos. Somente em 2017, 49,5 mil pessoas negras foram mortas, o que corresponde a 75,5% do total de homicídios. Outro dado chocante se refere ao fato de que 35.783 pessoas assassinadas em 2017 tinham entre 15 e 29 anos, sendo 94,4% do sexo masculino. As análises interseccionais desses dados corroboram todo um “sistema de opressão interligado”, como sugere a reflexão epistemológica de Patricia Hill Collins.³

Compondo uma deriva contemporânea nacional que tangencia de diferentes maneiras a memória justa contra a morte injusta de negros, mulheres, indígenas, lgbtqi – em especial, travestis e transgêneros – no território brasileiro, fazem parte da mostra os filmes Chico (2018), dos Irmãos Carvalho; Apelo (2014), de Clara Ianni e Débora Maria da Silva; Pontes sobre Abismos (2019), de Aline Motta; Para todas as moças (2019), de Castiel Vitorino, A-Gente Laranja (2019), de Denilson Baniwa e Yvy Reñoi, Semente da terra (2017), da ASCURI (Associação Cultural de Realizadores Indígenas). Juntos formam um bloco de resistência política e linguagens cinematográficas inventadas por corpos e corpas cuja existência se dá em um estado de precariedade marcada por mortes precoces e senso de injustiça, para utilizarmos o vocabulário de Claudia Rankine.

O primeiro bloco formado por Chico (2018), dos Irmãos Carvalho; Apelo (2014), de Clara Ianni e Débora Maria da Silva; Ponte sobre Abismos (2019), de Aline Motta; Para todas as moças (2019), de Castiel Vitorino, são filmes marcados por diferentes estratégias cinematográficas de lidar com o pan-óptico afrofuturista, o anonimato de mortes criminosas e cemitérios clandestinos, o tempo e a memória ancestral, o trauma brasileiro contra “o fogo do esquecimento” que, como sugere Fabio Rodrigues Filho em belo ensaio escrito especialmente para a mostra, “ameaça os mortos e os vivos”.

A-Gente Laranja (2019), de Denilson Baniwa e Yvy Reñoi, Semente da terra (2017), da ASCURI (Associação Cultural de Realizadores Indígenas), ambos assinados por indígenas, são construídos tendo como pano de fundo os territórios e terras indígenas, ameaçados pela ganância do capital e de homens brancos. Denilson Baniwa, multi-artista, é responsável pela maravilhosa série de imagens de “satélite baniwa” intitulada “Natureza Morta” (2016-2019) que chama atenção para a destruição de áreas preservadas, entenda-se, territórios indígenas, capturadas por uma lente que transcria “imagens de satélite” aglutinando as áreas devastadas, pelo fogo e pelo agronegócio, em formas ou silhuetas de corpos de humanos e animais, dentre outros. A-Gente Laranja, por sua vez, é um curta metragem no qual se destaca a montagem alucinante de diferentes aeronaves, em diferentes lugares e épocas, sobrevoando comunidade e aldeias despejando venenos (armas químicas) sobre elas. Sabemos de diferentes casos no país, sobretudo em relação aos Guarani, de ataques de fazendeiros a comunidades indígenas utilizando aeronaves para dispersão de produtos letais, parte das imagens do filme de Denilson são justamente destes casos.

Yvy Reñoi, Semente da Terra, do coletivo ASCURI, aborda a resistência indígena frente aos conflitos territoriais a partir dos ataques realizados por capangas e fazendeiros milicianos contra os Kaiowa e Guarani da aldeia de Te’yí’kue no Mato Grosso do Sul em 2016. Num ritmo frenético a câmera acompanha a retirada de mais um corpo de um indígena morto por fazendeiros, nesse caso em específico, cinco dias após a visita a Campo Grande do inimigo número um dos povos indígenas no Brasil, o atual presidente Jair Bolsonaro.

ecocídio e extinção

Sabemos que não apenas os corpos e vidas de pessoas em estado de vulnerabilidade e expostas ao racismo estrutural estão sob ataque constante no Brasil, os meio-ambientes ou territórios que nutrem, alimentam, hidratam, refrescam, abrigam essa diversidade de gentes não cessam de ser apropriados e invadidos, capitalizados e, finalmente, destruídos. As consequências da falta de cuidado com os diferentes seres que constituem o que chamamos simplesmente de Terra estão apenas se iniciando, mas se tomarmos como base todos os crimes ambientais ocorridos no Brasil nos últimos meses, estamos diante de um colapso ambiental e, consequentemente, social sem precedentes.

De acordo com a ONG Global Witness, ao menos 164 ativistas ambientais foram mortos por defenderem seus territórios em 2018; comunidades, casas, terras e recursos naturais, contra projetos agro-industriais-florestais-mineirais-hidroelétricos, para ficarmos entre os mais destrutivos. O Brasil consta entre os países que mais matam ambientalistas; em 2017, foram registrados 57 homicídios. O documentário Chico Mendes: Eu Quero Viver, do inglês Adrian Cowell, reconhecido como um dos maiores cineastas da Amazônia, não mostra um caso fora da curva, mas a trajetória e execução do maior líder seringueiro brasileiro. Em tempos de crimes ambientais constantes, rompimento de barragens, queimadas descontroladas, derramamento de óleo na costa brasileira e invasões de terras por particulares, Chico Mendes: Eu Quero Viver continua com o trabalho de luta contra a destruição e a comoditização do meio ambiente e dos povos que vivem na Amazônia. Sua programação na mostra “Mortos e a Câmera” é uma deferência em relação a sua memória e a seu legado, e contaremos com uma sessão comentada do filme (30/11) por Ruben Caixeta de Queiróz e Ademilson Concianza.

cosmopolíticas de consideração [os vivos e os mortos]

O último bloco de filmes da mostra articula diferentes aparatos cosmológicos de dois povos indígenas situados no Brasil, os Tikmũ’ũn (Maxakali) e os Kamayurá; dos povos indígenas australianos Tiwi e Karrabing e do povo Dogon, no Mali africano. Tatakox Vila Nova (2009), da Comunidade Maxakali Aldeia Nova do Pradinho, Mãtãnãg, a encantada (2019), de Shawara Maxakali e Charles Bicalho, Uaká (1988), de Paula Gaitán, Good-bye Old Man (1977), de David MacDougall, Wutharr, Saltwater Dreams, de Elizabeth Povinelli e o Karrabing Film Collective, e Sigui Synthèse (1981), de Jean Rouch e Germaine Dieterlen, são filmes que, de modos singulares e a partir de estratégias fílmicas e tradições estilísticas distintas, realizam um trabalho de “alinhamento” em relação ao mundo dos mortos, denotando diferentes modulações do que, na esteira de uma expressão cunhada recentemente pelos amazonistas A. José Kelly e Marcos Almeida (2019), vamos chamando de “cosmopolíticas de consideração”, em particular, de consideração aos mortos.

Um de nossos interesses norteadores quando criamos o forumdoc, em 1997, em Belo Horizonte (MG), era “indigenizar” o campo do cinema no Brasil, em especial aquele dos festivais de cinema dedicados ao documentário e ao filme etnográfico. Nosso desejo foi o de criar um festival de cinema no qual os povos indígenas estivessem, desde sua origem, implicados, seja por meio da curadoria e da exibição de filmes sobre pessoas e povos indígenas, seja por meio de uma filmografia que ia se formando e que podemos dizer que hoje, cerca de 20 anos depois, encontra-se plenamente consolidada, qual seja, aquela produzida por “realizadores indígenas”, categoria não menos problemática que “cinema indígena”, mas que, na falta de outras melhores, seguimos utilizando. Destaca-se entre essa produção aquela dos realizadores indígenas do povo Maxakali, localizado no nordeste de Minas Gerais (Brasil).

Tatakox (2007), de Isael Maxakali, que infelizmente não exibiremos nesta mostra, e Tatakox Vila Nova (2009), assinado coletivamente pela Comunidade Maxakali Aldeia Nova do Pradinho, que, felizmente, exibiremos, são exemplares e portadores de uma marca ou particularidade essencial no que diz respeito à estética indígena cinematográfica: a proximidade ou mesmo simultaneidade entre o fazer fílmico e o fazer ritual. Podemos falar aqui então de filme-ritual, evocando os longos planos-sequência neles apresentados e a presença paradigmática da “ação encorporada” dos personagens enquadrados pela cena ou “campo cinematográfico”, do “antecampo” (pessoa ou equipe que dirige e filma a cena) e do “fora-de-campo” (tudo aquilo que está fora de cena, fora de quadro, inclusive o sobrenatural e os fazendeiros do entorno), para utilizarmos os termos analíticos propostos por André Brasil e Bernardo Belisário (2016) para o “cinema indígena”.

Tikmũ’ũn, mais conhecidos como Maxakali, são um povo falante da língua indígena maxakali, da família linguística Macro-Jê. Habitantes de um outrora vasto território de Mata Atlântica, estão hoje reduzidos a pequenas porções de terras demarcadas, porém cercadas de fazendas particulares no nordeste do estado de Minas Gerais, no Brasil, totalizando cerca de 1.500 pessoas distribuídas em quatro diferentes aldeias. A história do povo maxakali é uma história de resistência contra a invasão de seu território e a expropriação e a destruição de sua fauna e flora, essenciais para o bem viver nas comunidades.

Ambos os filmes foram realizados em aldeias maxakali. O primeiro, com equipamento amador e em condições improvisadas, após Isael Maxakali ter participado de uma oficina de realização cinematográfica oferecida pelo já então famoso cineasta indígena xavante Divino Tserewahú, no forumdoc, em Belo Horizonte. Tatakox é o primeiro filme de Isael e aborda o ritual de mesmo nome, um ritual de iniciação de meninos nas práticas de conhecimento do xamanismo, ritual de intensa plasticidade e vigor performático. Tatakox é também o nome do “espírito da lagarta”, responsável pela iniciação de meninos durante o período em que ficam reclusos no Kuxex, ou casa dos cantos, quando recebem lições valorosas do mundo masculino.

O filme de Isael foi o primeiro realizado por um indígena maxakali e gerou reações interessantes por parte de outros Maxakali que não vivem na mesma aldeia. Quando os Maxakali da comunidade vizinha do Pradinho assistiram ao filme de Isael, não ficaram satisfeitos. Acharam que o filme, além de não estar completo, não retratava bem a forma como, na perspectiva deles, o ritual do Tatakox deve ser realizado e apresentado. Após uma oficina de realização ministrada pelo célebre projeto Vídeo nas Aldeias na aldeia de Pradinho, em 2008, um grupo liderado por Guigui Maxakali resolveu responder ao Tatakox de Isael com outro filme-ritual, igualmente impactante, mas que difere do primeiro num aspecto fundamental – o filme feito na aldeia de Pradinho mostra, sem cortes, as crianças mortas/espíritos tatakox sendo retiradas de um buraco debaixo da terra, sob o som estridente de flautas de taquara e rodopios sem fim de crianças e jovens paramentados. Tatakox e Tatakox Vila Nova são filmes-rituais realizados em longos planos-sequências e marcam duas perspectivas cinematográficas sobre um ritual culturalmente compartilhado e dirigido pelos espíritos tatakox.

Mãtãnãg, a encantada, de Shawara Maxakali e Charles Bicalho, é fruto de uma oficina de desenhos e animação coordenada por Charles Bicalho no território tikmũ’ũn, mais especificamente na Aldeia Verde, no município de Ladainha (MG). Roberto Romero, em ensaio escrito especialmente para a mostra, identifica na “transcriação filmíca” proposta pelo filme uma espécie de “transformação do mito”, centrada em uma história do vasto repertório mítico tikmũ’ũn. Mãtãnãg, esclarece Romero, “é conhecida como uma mulher muito antiga que, inconformada com a morte do marido por uma picada de cobra, recusou-se a enterrá-lo e resolveu acompanhá-lo até a aldeia dos mortos. O caminho até lá é tortuoso: Mãtãnãg prepara beijús com a carne do marido morto e come para encantar-se e seguir os seus rastros. No percurso, uma série de desafios dificulta o seu caminho: o tronco de uma árvore que gira tentando impedir sua passagem sobre um rio; um mamoeiro que lança seus frutos; uma nuvem de gafanhotos ferozes, tudo parece feito para impedir a passagem dos vivos ao mundo dos mortos. Mas chegando lá, a surpresa: a aldeia dos mortos é habitada por feras como onças, leões, elefantes e hipopótamos. Assustada e com saudades dos parentes do lado de cá, Mãtãnãg decide voltar, porém, sob uma condição: não contar nada do que viu para os vivos”. Os desenhos vibrantes em stop-motion formam camadas e sobreposições que dinamizam o caminho descrito pelo mito de ida e volta, às vezes, somente de ida ao mundo dos mortos.

Uaká, de Paula Gaitán, explora delicadamente o universo e os movimentos de um dos rituais mais famosos dos povos indígenas xinguanos, o Kuarup. Ritual em deferência aos mortos ilustres compartilhado por diferentes povos indígenas da região, o Kuarup é um rito que, na sua origem, teria sido realizado para trazer de volta das aldeias dos mortos os parentes defuntos. Uaká foi filmado durante a preparação de um ritual kuarup, que contou com a participação de nove diferentes povos da região, em uma aldeia kamayurá chamada Takumã, no Xingu. Como Arthur Omar e ao seu modo, Paula Gaitán desvia do propalado método etnográfico rumo ao universo do encantamento e da exaltação de corpos e falas indígenas. Exaltação contra a representação.

Good-bye Old Man, de David MacDougall, é um filme encomendado por um homem tiwi chamado Geoffrey Mangatopi, que, já próximo de sua morte, teria solicitado a filmagem de seu próprio ritual fúnebre, chamado na região de Pukamani. O filme e o realizador tornaram-se clássicos do gênero etnográfico, ao seguir de perto a longa preparação de uma tradição funerária ancestral, que culmina no deslocamento de toda uma comunidade para uma praia chamada Carslake, onde o ritual é dançado por especialistas e as exéquias realizadas. Narrado por um dos participantes da cerimônia a partir de suas observações sobre o filme editado, a voz em off, bem como o som direto, são aspectos fundamentais e complementares do filme.

Wutharr, Saltwater Dreams é o terceiro filme do Coletivo Karrabing Filme (Karrabing Film Collective), formado em sua maioria por realizadores karrabing, mas não exclusivamente, vez que a antropóloga norte-americana Elizabeth Povinelli também faz parte do grupo. Filmado em uma paisagem aborígene muito semelhante à de Good-Bye Old Man, esse é sem dúvida um dos filmes mais intrigantes da mostra, de uma ousadia formal inédita, caracterizado pela própria Povinelli como um “realismo improvisado” (improvisational realism). De uma estética surreal e inovadora, o filme se estrutura em uma série de flashbacks que apresentam diferentes versões sobre o que teria causado o problema no motor de um barco, deixando a família presa em uma praia distante. A mise-en-scène dos mortos ou ancestrais como prováveis causadores do estrago do motor é um dos pontos altos do filme.

Last but not least, fechamos com o magistral Sigui Synthèse, dos gigantes Jean Rouch e Germaine Dieterlen, defuntos ilustres, entre outros, de nossa mostra piacular. Sigui Synthèse é o filme síntese de uma série de sete filmes realizados entre os anos de 1966 e 1974 sobre as cerimônias que os Dogon do Mali chamam de Sigui. Realizadas a cada 60 anos e com duração de sete anos, essas cerimônias foram primeiramente descritas por Marcel Griaule, em 1907. Durante a cerimônia, os Dogon comemoram a revelação da palavra oral aos homens, a transformação ou regeneração da terra, bem como a morte e funeral dos primeiros ancestrais dogon. É impossível esquecer os cantos e as danças de centenas de pessoas, em ritmo marcado pelo solo árido das montanhas do território dogon, bem como o comentário over, na voz inconfundível do realizador que, como demonstra Mateus Araújo Silva, em ensaio escrito especialmente para a mostra, “interage com as vozes dos Dogon (nunca legendadas), os sons da sua vida comum, as músicas das suas cerimônias (cantos, percussões etc.) e a força de suas falas rituais, que Rouch traduz e recita com sua típica entoação encantatória”.

Não é a primeira vez que esse filme magistral é exibido no forumdoc: a primeira sessão, interminável, foi realizada dentro da mostra Rouch-Dieterlen de 2000, no antigo Cine Nazaré, talvez em seu último ano de vida, com um projecionista, como bem recorda nosso colega Ewerton Belico, que não sabia trocar os rolos de 16mm, e foi marcada pelas quebras e pausas constantes causadas tanto pela inépcia do projecionista quanto pela antiguidade da cópia. Reza a lenda que essa sessão durou alguns dias, e a sensação era a de uma sessão que nunca iria terminar, como os ritos e filmes de longa-duração.

wake work | trabalho de vigília

A mostra “Mortos e a Câmera” será acompanhada de um seminário, no Cine Humberto Mauro (Palácio das Artes-MG), casa do forumdoc desde 1997, que pretende abordar as conexões parciais entre memória, necropolíticas, cosmojustiças e cinema, antropologia, performance e arte. A intenção do seminário é se alinhar à proposta de Michael Gillespie a partir da formulação “cinema na vigília” (cinema in the wake), na esteira de Christina Sharpe, bem como ao chamado de Claudia Rankine, de modo a expandi-los para territórios não explorados por esses autores. O fato de a existência de pessoas negras, mulheres, indígenas e lgbtqi, entre outros, ser uma existência na vigília (existence on the wake), marcada pela escravidão e pelos genocídios, faz toda a diferença para pensarmos os modos como lidamos com a vigília de nossos mortos, em especial quando utilizamos mediações políticas e artísticas, raramente acadêmicas, para fazer esse percurso obrigatório de ir e voltar do encontro com nossos mortos. Vale ainda esclarecer que, para Sharpe (2016, p.14), o modo de “existência na vigília” e o “trabalho de vigília” (wake work) são entendidos como formas de consciência/conhecimento (consciousness). Sobre o “trabalho de vigília”, Sharpe resume: “Se, como sugeri até agora, pensamos na metáfora da vigília em todos os seus significados (vigiar os mortos, o caminho de um navio, uma consequência de algo, na linha de voo e/ou visão, despertar e consciência) e se juntamos a vigília ao trabalho, a fim de fazer da nossa vigília e trabalho de vigília nossa analítica, podemos continuar imaginando novas maneiras de fazer vigília na vigília da escravidão, nas vidas após a escravidão (slavery’s afterlives), para sobreviver (e mais) a vida após a morte da propriedade. Em resumo, quero dizer que o fio do trabalho de vigília é um modo de habitar e romper essa episteme com nossos conhecimentos vividos e vidas in/imagináveis. Com essa análise, podemos imaginar o contrário do que sabemos agora na vigília da escravidão”. (2016, p.17-18)

A primeira sessão será dedicada ao cinema do e com o povo Tikmũ’ũn (Maxakali). Dois filmes compõem a sessão: Tatakox Vila Nova e Mãtãnãg, a encantada, que será apresentado e comentado por Sueli e Isael Maxakali, Charles Bicalho, no dia 23/11, às 17h.

No dia 25/11, às 17h, será a abertura do seminário “Mortos e a Câmera”, com a apresentação do coordenador de curadoria Paulo Maia e nossa convidada especial, Leda Maria Martins, poeta e professora da Faculdade de Letras da UFMG. Leda fará uma conferência de abertura, estabelecendo aproximações e afastamentos a respeito do tema proposto. Nesse mesmo dia, às 21h, Arthur Omar estará presente na sessão comentada de seus filmes Ressurreição e Sonhos e Histórias de Fantasmas.

No dia 26/11, às 15h, teremos nossa primeira mesa redonda, intitulada “Trabalho de vigília” (wake work), com a participação de Denilson Baniwa, Castiel Vitorino, Davi de Jesus do Nascimento e Célia Xakriabá. Roberto Romero fará a mediação da mesa, cujo foco será dado aos agenciamentos artísticos e políticos que podem ser entendidos na clave dos “trabalhos de vigília”.

A segunda mesa ocorrerá no dia 27/11, às 15h, será intitulada “Cinema na vigília” (cinema in the wake) e contará com a participação de André Brasil, Tatiana Carvalho Costa, Fabio Rodrigues Filho e Ademilson Kaiowá. A mediação ficará a cargo de Carla Italiano. Nessa mesa esperamos explorar o cinema, como sugere Michael Gillespie, na vigília, abordando suas experimentações formais e capacidades críticas. Às 17h os filmes Chico Mendes - Eu quero Viver, de Andrian Cowell e Yvy Reñoi, Semente da terra, assinado coletivamente pela ASCURI (Associação Cultural de Realizadores Indígenas) serão comentados por Ruben Caixeta de Queiróz e Ademilson Concianza, membro da ASCURI.

No dia 30/11 às 19h, Renato Sztutman irá comentar os filmes Good-Bye Old Man (Adeus Meu Velho), de David MacDougall e Wutharr, Saltwater Dreams (Sonhos de Água Salgada), assinado pelo Karrabing Film Collective (coletivo Karrabing Filme).

Fecharemos a mostra/seminário “Mortos e a Câmera” com chave de ouro no dia 1º/12, com a sessão de encerramento, às 21h, com o filme Sigui Synthèse, de Jean Rouch e Germaine Dieterlene, apresentado por Júnia Torres.

ensaios e entrevistas

Na seção de Ensaios e Entrevistas do presente catálogo forumdoc.bh.2019, publicamos o artigo “Death Grips” (“Abraços da Morte”), de Michael Boyce Gillespie e o ensaio “The Condition of Black Life Is One of Mourning” (“A Condição da vida negra é o luto”), de Claudia Rankine, ambos traduzidos em primeira mão pelo forumdoc.bh; “Numa terra estranha: sobre Mãtãnãg, a encantada, uma animação de Shawara Maxakali e Charles Bicalho” de Roberto Romero; “O cinema e os ritos funerários Dogon em Sigui 1967-1973: Invenção da Palavra e da Morte (Jean Rouch e Germaine Dieterlen, 1981)” de Mateus Araújo Silva; “Quem cala sobre teu corpo, consente na tua morte” de Fabio Rodrigues Filho; um trecho de uma entrevista de Emmanuel Burdeau com Wang Bing. Também publicamos a transcrição de uma fala de Castiel Vitorino intitulada “Cura Bantu” (2019) , e o ensaio visual “A ponte caiu se vira e atravessa nadando” (2019), de Davi de Jesus do Nascimento.