Cineasta, produtor e escritor da Papua Nova-Guiné.

MADEN, Martin. Sobre o cinema na Melanésia e no Pacífico. Tradução de Ana Carvalho. In: forumdoc.bh.2008: 12º Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia, cinema e vídeo. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2008. p. 175-176 [Impresso]; p. 177-178 [Online]. 

Há quem afirme que uma indústria local de cinema não floresceu no Pacífico porque nossa população é insignificante para uma distribuição rentável.

O cinema como um processo social é também, e em grande parte, determinado por variáveis econômicas. No entanto, um olhar mais atento sobre a realidade dos países do Terceiro Mundo revela que suas condições econômicas e performance são, elas próprias, influenciadas pelas heranças coloniais, condições pós-coloniais e pela exploração econômica do imperialismo, contra a qual muitos destes países estão lutando para se libertarem. 

Para os povos da Melanésia e do Pacífico é difícil imaginar um futuro sem a negação do acesso aos espaços de discussão pública da grande mídia. Ainda assim, essa mídia influencia diversos níveis das políticas públicas, que ao final afetam a vida das pessoas comuns, o pobre e o marginalizado, e ameaçam a manutenção de uma realidade de exploração.

A negação populista dos direitos humanos básicos e da autodeterminação dos povos, apoiada por uma falsa representatividade nos fóruns públicos, é uma forma de tornar trivial a luta dos povos do Terceiro Mundo. E, reforçado por caricaturas que apresentam nosso povo como criaturas exóticas, incapazes de prevenir desastres e o nosso próprio desaparecimento, o direito moral e a “obrigação” de nos explorar tornam-se justificados. E, no entanto, somos humanos. Com os mesmos direitos de cometer erros, aprender e progredir como qualquer outro ser humano em qualquer outro tempo e espaço sobre a Terra.

Quantos melanésios tentaram se tornar cineastas na Melanésia e no Pacífico e quantos não tiveram que abandonar o sonho impossível devido às condições econômicas que determinam nossa produção cinematográfica desde os anos 1980 até os dias de hoje? Poucos de nós seguiram sozinhos. Aprendemos a caminhar levando na bagagem apenas nossas ideias e sonhos. Procuramos formas alternativas de nos inserir num esquema de produção que não nos causasse grandes problemas financeiros, que ao mesmo tempo nos mantivesse atuantes.

Aprendemos a não nos deslumbrar com as novas e caras tecnologias audiovisuais. Aprendemos a esperar, enquanto víamos as grandes produtoras australianas ocuparem nosso litoral para rodarem seus filmes e contarem sua versão das histórias sobre o nosso povo. Esperamos pelos dias em que poderíamos escrever nosso próprio testemunho e validar nossa própria existência e memórias. Esperamos pelo nosso direito básico de auto-representação nos fóruns públicos do planeta.

A produção cinematográfica ocidental na Papua Nova-Guiné Melanésia pode ser dividida em quatro Eras:

1. A era propagandística do período da Guerra Fria.

(Películas em P&B do News Reel – produzidos pela Filmes Austrália como relatório para as Nações Unidas sobre a situação no território britânico da Nova Guiné).

2. A era romântica dos anos 1970 e 1980. 

Incluindo Kama Wosi, Trobriand Cricket, produzidos por realizadores ligados ao movimento hippie e ao movimento esquerdista “PUSH”, na Austrália.

3. A era da Antiga Colônia dos anos de 1980 até o presente.

Filmes incluindo First Contact e outros que parecem lamentar um sonho perdido do Paraíso. Que Paraíso? Paraíso de quem?

4. Kantri Bilong Yumi – de Séverin Blanchet

Kantri Bilong Yumi é um dos mais revolucionários documentários realizados sobre a Papua Nova-Guiné dirigido por um cineasta ocidental. O filme apresenta as aspirações da Papua como nação, a partir do pensamento e reflexões de povos locais.

Este ano, Papua Nova-Guiné finalmente inaugurou sua própria estação de TV e produções televisivas cinematográficas locais estão surgindo.

A ausência de um envolvimento ativo por parte de nossos profissionais locais da área de produção cinematográfica e televisiva significa que estes profissionais iniciarão suas atividades com um baixo padrão em termos de qualidade técnica e virtuosidade, porém, somente o tempo e a prática darão respostas a estas considerações.

Pessoas como eu continuarão a fazer filmes na Papua Nova-Guiné. Fazemos filmes que contribuem para a reconstrução da autoestima do nosso povo –  pós “Contato” , pós “Segunda Guerra Mundial”, pós opressão colonial. Temos a responsabilidade de resgatar a autoconfiança de nossa gente.  A televisão é como um monstro que se alimenta de histórias de sofrimento da nossa gente. Mas nós, no Terceiro Mundo, não podemos continuar passivos frente à criação de uma televisão pública que transforma em entretenimento as realidades de nosso sofrimento, nosso sangue e nossas lágrimas. Temos a responsabilidade de cicatrizar as feridas de nosso povo traumatizado.

Como realizador melanésio aprendendo a aceitar as realidades econômicas que negam minha voz, me libertei a partir das palavras de Paulo Freire, em a Pedagogia do Oprimido, e do trabalho de Augusto Boal, com o Teatro do Oprimido. E aprendi a lidar com a opressão que nega a meu povo uma voz verdadeira no espaço midiático. Assim, quando comecei a experimentar o cinema em Crater Moutain Story, tinha um Paulo Freire imaginário ao meu lado, a quem consultava sempre, na tentativa de criar meios singelos de garantir a liberdade de um povo em risco de perder seus modos de vida e suas heranças.


Sobre o cinema na Melanésia e no Pacífico

Professora do Curso de Graduação e do Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social da UFMG, pesquisadora e realizadora de cinema.

Professor Livre-Docente do Departamento de Cinema, Rádio e Televisão e do Programa de Pós-Graduação em Meios e Processos Audiovisuais da Universidade de São Paulo, pesquisador e curador de cinema.

Crítico de cinema, curador e cineasta brasileiro.

Eu sou uma cineasta que existe dentro de seus filmes, 

frequentemente porque escrevo e narro eu mesma meus comentários. Mas é o que 

acontece à  minha volta o que verdadeiramente me interessa.

SIQUEIRA, Ana (et al). Entrevista com Agnès Varda. In: forumdoc.bh.2004: 8º Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia, cinema e vídeo. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2004. p. 115-121.

Reunimos um <<coletivo virtual>> de perguntadores para propor uma entrevista a Agnès Varda, já que ela não poderia estar em Belo Horizonte durante o forumdoc.bh.2004. Mesmo com o adiantado da hora e o volume de questões (todas compridas!), ela gentilmente respondeu, para nossa alegria. Publicamos perguntas e respostas abaixo. A entrevista foi composta a partir da edição de questões propostas por Ana Siqueira, Cláudia Mesquita, Jean-Claude Bernardet, Marília Rocha, Mateus Araújo e Tiago Mata Machado.

“Noite de segunda para terça. Bom dia, Ana Siqueira, para mim é noite. Eu sei que você espera o texto dessa entrevista. Faço o melhor que posso. Espero que seu computador possa ler os acentos. Diga-nos; senão reenviaremos o texto sem acentos. Salut! 
Suas questões, longas e muito bem escritas, são na verdade um “ensaio” sobre meu trabalho e estão escritas num francês notável. Bravo. Percebo que vocês procuram enormemente encontrar uma dimensão política em meus filmes; a mim me parece que ela é nitidamente mais social do que política. Vou tentar responder suas questões. Mas de modo geral não posso fazê-lo tanto quanto vocês desejariam.”

1) “Nada me excita tanto quanto encontrar na vida real modelos de personagens para filmar… ou não” (Varda par Agnès). De onde tudo habitualmente começa? O impulso em direção à ficção é o mesmo daquele em direção ao documentário? Ao fim e ao cabo, mas sobretudo no processo, o que os diferencia como experiência?

Eu mesma me pergunto onde começa ou, antes, quando começa o desejo de um filme. É muito sutil, muito secreto, um olhar sobre alguém que recolhe legumes depois da feira (Les glaneurs et la glaneuse) ou um quadro de um pintor alemão representando uma bela mulher e um esqueleto (Cleo de 5 à 7) ou a proposta de um canal de TV alemão e, súbito, um mágico que vem fazer um espetáculo no café da esquina (Daguerréotypes), ou uma melancolia repentina, o desejo de palavras, ou uma certa luz,  numa certa hora, que me parece estar na origem de uma cena de um filme ainda não escrito. Documentário ou ficção? Curta ou longa-metragem? Isso depende evidentemente do momento em que o desejo de filmar é acionado, pois somos cineastas o tempo todo, seja em vigília ou em ação. 

2) “Para os filmar… ou não”. No caso do documentário, houve momentos em que “não filmá-los” foi imperativo? No embate com a realidade, houve na sua história filmes documentais desejados que não chegaram a ser realizados?

Quando fazemos um documentário, é claro que há certos momentos em que não devemos filmar, pois seria indecente. Mas também acontece de filmarmos antes de pedir autorização e, em seguida, a pessoa filmada não tem vontade de aparecer no filme, simplesmente não utilizamos o que foi filmado. Não sou jornalista, então para mim é importante ter a permissão das pessoas filmadas após ter lhes explicado as intenções do meu projeto.

3) Quando de sua primeira e autodidata experiência cinematográfica, La Pointe Courte, André Bazin escreveu que se tratava de um filme tão livre quanto o romance que você poderia ter escrito em seu lugar. Bazin, que não pode ver a eclosão da nouvelle vague, parece ter pressentido em seu filme o começo da era da “camera-stylo” (câmera-caneta) sonhada por seu amigo Alexandre Astruc. Você criou o conceito de “cinécriture” (cinescritura). Como descreveria sua “cinécriture”? Em termos de processo de produção, como tem sido viabilizado uma “escrita” tão pessoal numa arte coletiva e que envolve processos industriais como o cinema?

Entre a “caméra-stylo” de Astruc e minha “cinéscriture” há uma grande diferença de sentido. Astruc sonhava com uma filmagem tão livre e pessoal quanto a escrita de um romance ou de um ensaio, e eu falo do estilo de um filme. Frequentemente quando evocamos um filme bem escrito, nos referimos ao roteiro ou aos diálogos. Para mim um filme está bem cinescrito quando o cineasta fez todas as escolhas que indicam uma escrita de cinema: filmagem em cenário natural ou estúdio, com atores (e quais atores) ou não profissionais, com esta ou aquela objetiva, com movimentos de câmera ou não, qual estilo de montagem, qual música, qual mixagem etc. Um filme é escrito, cinescrito por todas essas escolhas.

4) Você fez pelo menos dois filmes estritamente políticos, Loin du Vietnam (episódio não conservado) e Black Panthers, além de um filme “quase” político (Salut les cubains). No entanto, se podemos extrair uma dimensão política do seu cinema como um todo, ela nos parece ter mais a ver com a micro-política, com uma política da subjetividade, com a reivindicação de um direito à subjetividade na lida com a realidade objetiva. Você poderia abordar esse tema? Abordar o mundo “subjetivamente” ainda seria um gesto político?

a) Eu não sou um dos realizadores de Loin du Vietnam. Mesmo tendo trabalhado com os demais na concepção do projeto e mesmo tendo realizado um curta-metragem, nada do meu trabalho aparece no filme, exceto alguns planos aqui e acolá. Meu nome permaneceu nos créditos, mas o filme não faz parte da minha filmografia.

b) Black Panthers é um documentário sobre um certo momento da história dos negros. Salut les Cubain é um documentário sobre um certo momento da história de Cuba.

Mesmo que eu tenha opiniões e escolhas que possam aparecer nos meus filmes, nunca pertenci a nenhum partido e não fiz cinema político.

5) Há outra dimensão política que se vislumbra em sua obra, ainda que de modo oblíquo: a presença constante de personagens situados nas franjas da ordem capitalista burguesa, branca e patriarcal — pobres, estrangeiros imigrados, pretos, mulheres, hippies, contestatários, artistas sem dinheiro, velhos tratados com imenso respeito, sem-teto, desajustados. Você não edulcora a representação deles, nem os idealiza, nem esconde seus defeitos. Mas a maneira como se relaciona com eles nos permite vislumbrar um modelo mais íntegro e respeitoso de sociabilidade. Cria esses personagens para se aproximar deles e melhor entendê-los?

Suas perguntas são tão detalhadas e perspicazes que eu poderia simplesmente responder: sim. Sim, quando você lista as pessoas e personagens que me tocam e/ou me inspiram, todos mais ou menos marginais, mais ou menos rebeldes ou desajeitados. Por que se interessar pelos outros, tão seguros de seus lugares numa sociedade voltada à conquista de posições e de dinheiro?

Em um documentário, me aproximo das pessoas para filmá-las. Eles, elas, não são personagens, mas “pessoas de verdade”, e às vezes, por seu caráter e pela intensidade de seus comportamentos ou palavras, fazem com que sejam percebidos pelos espectadores como personagens. Sim, tento ter uma relação simples com eles, conversando antes de eventualmente fazer perguntas, explicando meu projeto e dizendo-lhes que preciso deles para realizá-lo.

Quanto aos personagens criados para um filme de ficção, eles são muitas vezes compostos de elementos vindos de diferentes pessoas que eu tive a oportunidade de conhecer. Todos os romancistas, todos os roteiristas têm assim uma pequena reserva, um pequeno fundo onde eles podem ir buscar, para utilizá-lo na forma de citações, impressões, pesquisas, lembranças ou narrativas. Nós inventamos também. Dito isso, escrevemos e filmamos sem necessariamente compreender os personagens.

6) Seus filmes costumam ser muito líricos na abordagem, e parecer muito ligeiros e descontraídos na forma. A impressão que fica é a de que o lirismo é uma característica espontânea do seu modo de ser, ao passo que o efeito de descontração resulta de um trabalho rigoroso e medido (no nível dos enquadramentos, da composição da imagem e sobretudo da montagem). Você costuma falar em “intuição” na filmagem e “estruturação” na montagem. Poderia abordar esses dois momentos e esses dois conceitos?

Eu não vou parafrasear sua declaração. É verdade: antes de rodar, tenho a impressão de convocar o acaso e durante a realização ele se torna meu principal assistente. Eu guardo o projeto do filme, da sequência e do plano, mas eu me deixo levar por intuições, por propostas que faço a mim mesma, por associações de ideias, de imagens, de sons ou de sentidos. 
É verdade que eu dedico muito tempo à montagem. É aí que se faz o filme em sua versão pensada. Achar uma ordem ou um caminho e uma estrutura na qual aquilo que foi realmente filmado se torne mais importante do que o projeto original. Deixar os elementos da filmagem me solicitarem, me guiarem. Pensar naqueles que vão olhar e escutar. Isso é emocionante.

7) Um traço marcante de quase todos os seus filmes é a intensa e declarada afetividade na maneira de olhar e escutar as pessoas que eles mostram. Ao mesmo tempo, tal afetividade difusa parece sempre contrabalançada por uma ligeireza no tom, que a impede de derivar para o sentimentalismo. Você experimenta o cinema como um meio de registrar e traduzir, acima de tudo, os movimentos da afetividade?

Eu não sei o que responder, a não ser que vivo, filmo ou não filmo, mas sou uma cineasta todo o tempo, mesmo se estou fazendo outra coisa. Me nutro de vida, de acontecimentos e de emoções próprias. Eu lamento às vezes por não ter mais talento para saber compartilhar com o espectador a rajada de impressões, de emoções e pensamentos que são contínuos em mim, mas que não tomam forma.

8) Em boa parte dos seus filmes, você assume a sua subjetividade ao tratar dos seus objetos, e acaba falando de si mesma, na primeira pessoa do singular, ao falar dos outros. Nesse sentido,  seus filmes falam não só do mundo como também, e principalmente, de você diante do mundo. Comentando L’Opéra Mouffe (1958), você já falava em “documentário subjetivo". Poderia abordar esse conceito?

Eu não creio de modo algum que meus filmes falem principalmente de mim. Não sou tão interessada assim por mim mesma (e de forma alguma pela minha infância, por exemplo). Eu sou uma cineasta que existe nos meus filmes, frequentemente porque escrevo e narro eu mesma meus comentários. Mas é o que acontece fora de mim o que verdadeiramente me interessa.

Em L’Opéra-Mouffe, filmei pessoas, mendigos, pobres, velhos, bêbados etc., que circulavam na rua Mouffetard. Eu os olhava com uma enorme ternura, consciente de que cada uma dessas pessoas havia sido um dia uma criança recém-nascida, um pequeno bebê todo doce, todo meigo.

É preciso dizer que estava grávida. Isso não é dito no filme, nem é colocado como uma situação pessoal, mas como um certo olhar. L’Opéra-Mouffe não é um documentário social, é um certo olhar, o meu, sobre a realidade tal como a senti naquele dado momento, como mulher, como cineasta. Isto é um documentário subjetivo.

9) Você disse certa vez que “o talento, quando somos documentaristas, consiste em conseguirmos nos fazer esquecer”. Nesse sentido, durante a filmagem, o papel do realizador seria talvez, essencialmente, o de dar voz e espaço aos sujeitos filmados. No entanto, em vários de seus filmes, ainda que mantendo um interesse verdadeiro pela aproximação e a escuta do outro, você se torna de certa forma personagem do filme. Você filma seu próprio corpo, sua voz, performance e gestos; seu jeito, gostos e ideias aparecem na tela. Como foi “compor-se” como personagem? Como você vê essa relação/oscilação entre a documentarista/personagem e os personagens filmados?

Se filmei minhas mãos em Les Glaneurs, aconteceu por acaso, e esse acontecimento mínimo se pôs a viver no interior do filme documentário. Ali está minha mão que envelhece e também minha mão que brinca de pegar caminhões — isso também aconteceu por acaso, num dia em que eu fazia o enquadramento com minha mão, e acabou também entrando no filme. Sou bastante espontânea e me aproveito disso.

10) Quando seus filmes estão diante do público, você se vê da mesma maneira do que se via quando estava na sala de montagem com seus colaboradores? O olhar do público muda em algum aspecto a imagem que você tem de si mesma?

Na verdade, eu não me vejo como “mim mesma”. Nem como a imagem que se tem de mim. Eu gostaria que apreciassem meus filmes e as impressões que eles suscitam. Eu sei que um pouco de afeto acaba chegando até mim, cineasta, isso me dá prazer.

11) Você é frequentemente mencionada por ter tido um papel precursor: de um cinema moderno francês, de um cinema feminino (realizado por uma mulher, com um ponto de vista feminino e com temas que abordam condições de gênero), de um documentário de ensaio pessoal. E esse papel seria ainda mais substancial porque você continuou (e continua ainda) a criar e a surpreender em termos cinematográficos. Você cultiva a ideia do intempestivo e do inatual como valores de criação? E a respeito do cinema no feminino, como você percebe a posição da mulher no cinema hoje?

Existem os fatos, as datas e as circunstâncias dos filmes que realizei. Também há a história do cinema feito pelas mulheres, uma história em movimento emparelhada com o movimento do próprio cinema, que evolui. Esses são os fatos. E não tenho vontade de comentá-los. Gostei de suas palavras “o intempestivo e o inatual”, mas não sei o que mais dizer.
Faz um ano que trabalho sobre um outro tipo de relação com os espectadores. Criei "instalações" com diversas telas que projetam simultaneamente filmes diferentes. É atual sim, e inatual também…

12) Seu trabalho fotográfico foi muitas vezes associado à sua obra cinematográfica, mas um aspecto nos interessa mais de perto: invariavelmente, é fitando uma foto e seus mistérios que lhe vem a ideia de um filme. É o caso de Ulysse mas ainda das fotos de família que estão na origem do filme Le Bonheur — poderíamos ainda mencionar as fotografias do casal Louis Aragon e Elsa Triolet no belo Elsa la rose. Você poderia nos falar um pouco desse tema?

É o caso de Ulysse, de Salut le Cubains e de Ydessa, les ours et etc. Talvez vocês projetem Cinevardaphoto, onde justamente me posiciono como “observadora e comentadora de fotografias” (eu disse intencionalmente comentadora e não comentarista).

13) Em Cléo, de 5 à 7 há também, de uma certa maneira, a desconstrução de uma imagem clichê, aquela da “senhorita-nouvelle-vague”. Não nos espantaria se sua origem tivesse sido uma foto de revista feminina.

Claro que não! A origem de Cléo de 5 à 7 não é absolutamente uma foto de revista feminina. É muito longo para contar. O tema é o contraste entre o corpo da mulher, carnal e bela, e um esqueleto que lhe dirá no ouvido que ela vai morrer. Isto é a beleza e a morte. O tempo que se condensa ou se desloca. O tempo objetivo e o tempo subjetivo.

14) Os hippies, o underground, os Panteras Negras: sua fase americana nos anos 60 foi dedicada à contracultura. Como você vê a onda neoconservadora na América de hoje?

Acreditou-se, alguns americanos acreditaram, nos anos 60 e etc., que eles iriam sacudir os pilares do edifício conservador e puritano que são as instituições americanas. O voto recente dos americanos mostra que nada foi sacudido, a não ser um pouco, e durante algum tempo, quando o “Paz e Amor” fazia sentido, podia ser expresso como um desejo. Ao menos como expressão de um desejo. Essa contracultura californiana — Sexo e política — foi sedutora e engraçada. Eu aprendi muito por lá e voltei.

Cineasta nascido na Itália em 1944 e radicado no Brasil desde 1953. Dirigiu Blá Blá Blá (1968), Bang Bang (1970), Os araras (1980-81), Serras da Desordem (2006), Já Visto Jamais Visto (2014), dentre outros. Importante colaborador do forumdoc.bh, assina curadoria da Mostra Olhar: um ato de resistência realizada em parceria com a Associação Filmes de Quintal e concomitantemente ao festival em 2015.

TONACCI, Andrea. Serras da Desordem. In: forumdoc.bh.2006: 10º Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia, cinema e vídeo. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2006. p. 21. [Catálogo online: p. 23] 

Carapirú é um índio nômade que após ter seu grupo familiar massacrado num ataque surpresa de fazendeiros, consegue escapar e, durante 10 anos, perambula sozinho pelas serras do Brasil central até ser capturado em novembro de 1988 a 2 mil quilômetros de distância do seu ponto de fuga/partida.

Levado para Brasília pelo sertanista Sydney Possuelo, em uma semana torna-se manchete nacional e centro da polêmica criada por antropólogos e linguistas quanto à sua origem e identidade. Carapirú tem grande dificuldade em movimentar-se e viver no ambiente urbano, mas, auxiliado por pessoas que cuidaram dele desde os primeiros dias após a sua captura no sertão da Bahia com Goiás, consegue passar do atemporal anonimato da selva à curiosa notoriedade nacional.

Sua identificação como Guajá ocorre pelo intermédio casual de um jovem índio, intérprete, órfão de 18 anos, cujo destino naquele momento tinha-o novamente reunido ao sertanista que 10 anos antes o resgatara, ainda menino, dos maus tratos de um fazendeiro.

O destino surpreende a todos novamente. O índio recém trazido para Brasília e o jovem intérprete reconhecem-se pai e filho, ambos sobreviventes do massacre de 10 anos antes, ambos acreditando-se mutuamente mortos.

O filho leva seu pai para o posto e aldeia indígena onde vive com a família, mas a vida na comunidade maior, com todas as alterações provocadas pelos anos de convivência com o mundo dos brancos, não está mais de acordo com a vivência da liberdade nômade de Carapirú.

Trata-se de uma investigação sobre nós mesmos, diante da necessidade de adaptação imediata às radicais mudanças impostas pelo forçado encontro de humanidades diferentes em suas diferentes percepções de tempo, espaço, responsabilidade e valores. A possibilidade de expor a hipocrisia relativa dos conceitos de moral, justiça e ética, quando o homem como processo de conhecimento deixa de ser a condição/razão direta da experiência, existência.

Enfim, talvez contribuir para desmistificar o mito do choque cultural como algo resultante de parâmetros de distância no tempo ou no espaço, ou de diferentes padrões econômicos ou concepções filosóficas, mostrando como a adaptação humana não seria um problema, pois é espontaneamente natural, não fosse a agressividade intencional do critério de qualidade, concepção e normas de vida que a sociedade mais desenvolvida tecnologicamente determina e impõe à outra como forma de crescimento e conhecimento.

O projeto deve ser visualizado como a ficção documental de uma investigação filmada do encontro de duas humanidades distintas, de duas linguagens, que procura, pela intenção do olhar e com a montagem, desmaterializar, confundir, diluir na narrativa, a linha divisória destas duas humanidades, ou entre a ficção e o documentário, entre a realidade e a representação, para tentar chegar na essência comum.

Nota do editor: Longa-metragem de Carlos Alberto Prates Correia (Brasil, 1980, 75 min.)

N.E.: Curta-metragem de Inês Castilho (Brasil, 1983, 16 min.)

N.E.: Curta-metragem de Tânia Savietto (Brasil, 1982, 10 min.)

N.E.: Longa-metragem de Chico Botelho (Brasil, 1982, 80 min.)

N.E.: O Bandido da Luz Vermelha (Brasil, 1968, 92 min.), primeiro longa-metragem de Rogerio Sganzerla; Matou a Família e Foi ao Cinema (Brasil, 1969, 80 min.) e O Anjo Nasceu (Brasil, 1969, 72 min.), respectivamente segundo e terceiro longas de Julio Bressane.  

N.E.: Longa-metragem de Arthur Omar (Brasil, 1974, 80 min.)

N.E.: Longa-metragem de Ana Carolina (Brasil, 1977, 90 min.)

N.E.: Deus e o Diabo na Terra do Sol (Brasil, 1964, 125 min.); O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (Brasil, 1969, 95 min.)

N.E.: Longa de Eduardo Escorel (Brasil, 1975, 80 min.). O texto de Jean-Claude Bernardet sobre o filme, Uma estética bem comportada, foi publicado no jornal Opinião em 23 de julho de 1976.

N.E.: Longa de João Batista de Andrade (Brasil, 1980, 90 min.). O texto de Jean-Claude Bernardet sobre o filme, O folheto dentro do filme, foi publicado na revista Filme Cultura nº 38-39 (agosto-novembro de 1981) e republicado no apêndice da nova edição de Cineastas e Imagens do Povo (Cia. Das Letras, 2003).

N.E.: O autor refere-se ao estudo de 23 documentários brasileiros (realizados entre 1965 e 1980), publicado em livro sob o título Cineastas e Imagens do Povo (Editora Brasiliense), em 1985, e relançado pela Editora Cia. Das Letras em 2003, com quatro apêndices em que filmes mais recentes são também abordados – a exemplo de Chapeleiros (1983), de Adrian Cooper, Cabra Marcado para Morrer (1984), de Eduardo Coutinho, e À Margem da Imagem (2002), de Evaldo Mocarzel.

N.E.: Santo e Jesus, Metalúrgicos (Brasil, 1983, 60 min.)

BERNARDET, Jean-Claude. Por uma crítica ficcional. In: forumdoc.bh.2003: 7º Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia, cinema e vídeo. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2003. p. 66-70. 

O que eu faço? Crítica de cinema. Detesto essa palavra porque as pessoas ligam o trabalho de comentar filmes à produção jornalística que se pauta pela superficialidade (e há razões para que assim seja, mas é outro problema), e porque se associa a ideia de crítica à de ressalva, de julgamento. Preferia: analista de filmes. Mas fica feio. Ou então: crítica, mesmo, desde que se associe esta palavra à ideia de crise, de momento crítico. A crítica coloca obras em crise.

Em realidade, o que faço? Distanciado da imprensa cotidiana, na universidade ou em ensaios esporádicos, tento produzir análises de filmes e vou tentar explicitar como, atualmente, me oriento. 

O descompasso da ruptura

Definir o trabalho de crítica pelo veículo – crítico de cinema, de teatro etc. – é catastrófico. Evidentemente que a sensibilidade e a formação (formação anterior ao exercício da crítica e pelo exercício da crítica) levam a uma maior competência para análises de obras que aparecem num determinado veículo: é uma especialização que corresponde a uma forma de organização social da cultura (departamento de teatro, de cinema, na universidade; comissão de cinema, de teatro, entidade profissional de cineastas, de pessoas de teatro etc.). A sociedade reforça, no crítico, essa especialização: somos convidados para falar, escrever, lecionar, em função da especialização. A qual é, indiscutivelmente, uma camisa-de-força. Os processos culturais e estéticos não ocorrem verticalmente, num veículo ou numa forma de expressão, ocorrem horizontalmente varrendo vários veículos, sendo que cada um deles trabalha o processo com uma certa especificidade em função do seu tipo de linguagem, do momento de produção por que passa, da sua relação com o social etc. A especialização impede de apreender o processo porque não se sabe o que ocorre na porta ao lado, enquanto que se soubesse, poderia-se até compreender melhor o que se passa no próprio veículo em que se é especializado. É necessário que haja um esforço por parte dos críticos para se tornarem menos críticos disto ou daquilo, e mais críticos de cultura. O que, óbvio, não depende só deles, mas de uma profunda transformação dessa setorização corporativista que ordena a produção artística. Nem todos os filmes me interessam, nem tudo que é cinema me interessa, nem me sinto abalizado para comentar qualquer filme pelo fato de ser filme. E muitas obras que não são de cinema me interessam muito. Isto porque tento me apegar menos ao veículo, e cada vez mais a processos estéticos.

Trabalho numa espécie de confluência, de cruzamento. Vou tentar explicar:

Por um lado, o crítico vê-se confrontado com as obras que vêm sendo feitas. Não terá igual sensibilidade, interesse e competência para qualquer obra. Uma seleção se faz. No meu caso, me dirijo para obras que, na área da produção brasileira, pressinto em ruptura com a informação dominante, o que se dá sobretudo no curta-metragem. Sou antes motivado por Cabaré Mineiro¹ ou Hysterias² ou O Melhor Amigo do Homem³, que por Janete⁴. Diante destas obras instigantes, a tarefa crítica é difícil, ou seja, é difícil produzir um discurso verbal (já que pratico a crítica com palavras) que dê a sensação de apreendê-las. Por serem obras de ruptura ou que apontam para uma renovação, o discurso crítico raramente está apto a falar delas, há uma defasagem entre elas e a metodologia do crítico. Uma opção: reduzi-las aos métodos de análise de que dispõe o crítico, e neste caso escapará o que nelas mais interessa: a sua ruptura e seu caminhar para fora da informação dominante. A história do cinema brasileiro conheceu um caso que hoje podemos ver como escandaloso: o chamado Underground. Quando aparecem no fim da década dos 60 O Bandido da Luz Vermelha e mais ainda O Anjo Nasceu e Matou a Família e Foi ao Cinema⁵, a crítica não estava apta a enfrentar esses filmes. Formada para falar quer do cinema narrativo, quer do cinema de conteúdo sociológico e de mensagem (a que as interpretações então vigentes tendiam a reduzir o Cinema Novo), a crítica não tinha palavras que se aplicassem a O Anjo Nasceu e outros filmes. Donde uma série de reduções drásticas das quais a mais gloriosa consistiu em pura e simplesmente taxar este cinema de irracional. A alegada irracionalidade provinha em grande parte da inadequação do discurso crítico a estes filmes. Outra opção diante da carência de palavras: o silêncio, e foi mais ou menos por aí que me encaminhei.

A deficiência de palavras só pode levar o crítico a se reconhecer como desarmado diante da obra, se deixar guiar pela emoção e pela intuição (as quais não nascem impolutas do fundo do céu azul). A partir desse contato, ensaiar um discurso, que inicialmente só poderá ser titubeante e desarticulado, sobre a obra, sobre si próprio, sobre as relações entre o crítico e a obra. Essa atitude leva a um duplo movimento. Por um lado, a obra ou conjunto de obras formam o crítico. A obra que experimenta desarticula o crítico, que poderá se sentir estimulado ou paralisado diante dessa desarticulação; se se deixar estimular, ele será renovado pela obra que lhe permitirá não acrescentar mais um item ao elenco de obras analisadas por uma metodologia já estabelecida, mas renovar a sua própria metodologia. A obra sugere ao crítico desarticulado (e não há crítico estimulante que não seja de alguma forma desarticulado) como ela quer ser abordada, quais os circuitos que podem ser percorridos para compreendê-la, ou quais os impasses e as resistências que ela oferece à compreensão. No caso brasileiro, pode-se dizer que os filmes do Cinema Novo formaram vários críticos, num momento quase contemporâneo à sua produção; mais tarde, o Underground transformou vários críticos e formou outros, num momento bastante posterior à sua produção; como nos anos 70-80, Triste Trópico⁶, Cabaré Mineiro, Mar de Rosas⁷ ou Hysterias podem formar críticos.

O reverso deste movimento é a possibilidade de o crítico formar a obra, pode-se dizer pelo prazer de usar um jogo de espelhos. Vindo depois dela, o crítico tenta desvendá-la. Só que não é bem um desvelamento. Desvendar sugere que a obra ofereça dificuldades para se alcançar a sua significação, e, uma vez superadas, se atingiria finalmente a significação. Esse fim não existe. Tomando a obra como uma exploração do real, de sua linguagem ou de seus materiais, exploração de suas relações com o artista, o espectador, o social, exploração qualquer, tomando a obra como uma exploração e não como o cumprimento de um programa que lhe seja anterior (o que é válido inclusive para obras conceituais, o “cinema estrutural” etc.), ou, melhor dito, tomando a obra como uma metáfora prospectiva, o crítico tenta associar-se a essa exploração. A ideia de metáfora prospectiva implica que uma obra, que vai parcialmente (e nunca totalmente) por trilhas nunca dantes caminhadas, esteja trabalhando espaços, tempos, conceitos, relações etc. ainda não conscientizados, sentidos ou racionalizados pelo próprio produtor e pelo público. Ela inventa, e não se sabe ao certo o quê. O crítico tenta então associar-se a ela, não para saber o que ela inventa, mas para inventar com ela, para caminhar com ela no espaço inseguro que ela abre. Manter uma relação experimental com a obra, experimentar as suas potencialidades. Pegá-la sob vários ângulos, esticá-la, amassá-la, puxá-la, empurrá-la, numa relação lúcida (nem por isso, menos angustiada) e sensível que vai sendo racionalizada ou que resiste à racionalização. Estabelecer dentro e fora dela relações hipotéticas, possibilidades de significação. Assumir junto com o artista o risco da metáfora. O que implica também assumir o risco de ir para lugar nenhum. 


Esse trabalho, virtualmente, não tem fim, embora a relação do crítico com a obra possa vir a secar. A obra deixará de ser prospectiva para se tornar então, para esse crítico, uma obra de confirmação; ou seja, esgotada essa relação de descobertas hipotéticas, o crítico só consegue reafirmar o seu conhecimento e a sua emoção em relação a ela. É um perigo prazeroso e angustiante: prazeroso porque se reafirma a relação de invenção que houve, angustiante porque se tem a impressão de ter chegado diante de um muro que não se consegue ultrapassar, não podendo mais aprofundar a potencialidade de sua significação. Que estanque a relação de um crítico com uma obra não implica que esta se tenha esgotado. Outros poderão retomá-la e estabelecer outras relações que deem prosseguimento e renovem este trabalho. É desejável que este trabalho de experimentação da obra inicie-se contemporaneamente à sua produção, o que não quer dizer que desde logo poderá produzir resultados. Será às vezes necessário longo convívio com a obra para que a relação se torne frutífera.

Entre nós, a obra de Glauber foi e continua sendo objeto de um trabalho desta natureza, feito coletivamente por diversos críticos que trabalham isoladamente (e por parte do corpo social). Explorações de diversos tipos vão sendo empreendidas que abrem seus filmes e geram novas relações entre eles e o exterior, novos circuitos dentro deles, que tentam esticar a obra até o limite (momentâneo) de suas possibilidades, fazendo-os dizer o que quase dizem ou quase ousam dizer ou quase não conseguem dizer, e mais um pouco além ainda, num esforço inseguro e hesitante e que só pode chegar a incertezas. Chegar a certezas é matar a obra. Entre outros elementos dos filmes de Glauber, Antônio das Mortes (o primeiro, de Deus o Diabo, que era um personagem prospectivo; não o segundo, de Dragão da Maldade⁸, que era um personagem programático) foi e acredito que continua sendo estirado até o limite de suas possibilidades significativas, na nossa época.

Disse que meu trabalho se dava numa encruzilhada. A outra linha de força que o guia são as minhas preocupações, buscas pessoais. Por exemplo, uma das linhas constantes, me parece, do meu trabalho crítico é a preocupação com a posição do intelectual e do artista na sociedade, como essa posição se expressa e condiciona sua linguagem, sua temática. Aí, sou eu que vou até a obra e lhe faço perguntas específicas em função dessa linha de indagação própria, à qual a obra pode responder ou não. São provavelmente características dessa atitude textos que escrevi em torno de Lição de Amor⁹ e O Homem que Virou Suco¹⁰. No caso dessa indagação específica, penso que toda obra, tacitamente, tem algo a dizer sobre seu método de produção, em particular de produção estética e ideológica. A obra pode se negar a responder, então a minha tendência é forçá-la a um diálogo às vezes áspero em que ela e eu podemos perder o fôlego. Grande parte da metodologia do estudo que preparo sobre o cinema documentário brasileiro apoia-se nesta atitude¹¹.

Outro exemplo: estou atualmente fascinado pelo que ando chamando de “estética do vazio”.

Obras que sonegam seu núcleo, tornando-o mais denso, mais instigante. Essa minha preocupação não nasce – pelo menos não exclusivamente – do meu convívio com obras, mas encontra-se reforçada por obras atuais e sugere a releitura de obras passadas. Não sei por que essa estética do vazio, um aspecto das estéticas do descentramento, me preocupa tanto. Mas a única coisa que posso fazer é confiar em mim e arriscar. De repente, percebo que determinadas obras vêm ao meu encontro. Não só obras já clássicas, mesmo se inacabadas, que giram em torno do seu centro oco. 

Mas inclusive obras que não alardeiam seu vínculo com esta estética, mas cuja abordagem pode ser extraordinariamente enriquecida se se manter com elas um diálogo desse tipo. É enriquecedor fazer girar O Melhor Amigo do Homem (Tânia Savietto) em torno do tema do racismo, ou Gaviões (André Klotzel)¹² em torno do tema do fracasso mítico, sendo que nem um nem outro desses filmes explicitam esses temas, e é justamente essa não-explicitação que os torna social e esteticamente tão dinâmicos. Outras obras não responderão tão positivamente a esta indagação. Por exemplo, Santo e Jesus, Metalúrgicos, de Claudio Kahns¹³, cuja estrutura de forma alguma se relaciona com essa preocupação. Assim mesmo, indagado sob esse ângulo, o filme tem uma resposta surpreendente, pois se detecta um plano bastante supérfluo na economia geral do filme: um banheiro, ao fundo uma janela, por cima do box um chuveiro vermelho, o ruído da água que cai; interrupção da água, uma mão sai do box, pega uma toalha, entra, volta a sair, pega chinelos no parapeito da janela. Corte. No plano seguinte, um rapaz se enxuga no quarto de pensão: deduziremos que era ele o agente oculto da ação no plano do banheiro. Por que ter introduzido no filme um plano que nada acrescenta às informações do filme, nem mesmo em termos de ambientação? Mas, a partir desse plano, que o público tem tendência a eliminar justamente porque não contribui para as significações imediatas e dominantes do filme, podemos suspeitar da existência por baixo do texto exposto de um segundo texto (ou de sua possibilidade) que então se torna necessário indagar. 

Provavelmente não teria valorizado este plano, não estivesse eu previamente preocupado com a dita estética do vazio. Possivelmente, ainda chegarei a estudar Santo e Jesus a partir deste plano. O que, metodologicamente, significa a possibilidade de trabalhar a partir de detalhes de uma obra ou, até, apenas sobre detalhes, sobre partes da obra: tensão entre o trabalho sobre a estrutura global da obra e trabalho sobre suas partes. Essa proposta de trabalho tem uma série de implicações: além de tomar a liberdade de me dedicar a partes da obra que escolho em função de minhas preocupações, de um projeto estético que possa ter enquanto crítico, implica que não se tem de trabalhar necessária e exclusivamente como estrutura global, que as partes não refletem necessariamente ou não ocorrem para a estrutura global, que partes podem ter autonomia e dissensões com a estrutura global. E que, nessas partes e nessas dissensões, pode estar o “novo”. Aí pode-se detectar um momento de ruptura no seio de uma estrutura obediente a cânones estéticos vigentes. Não prevejo qual possa ser o resultado dessa indagação proposta a respeito de Santo e Jesus. Talvez venha a ser necessário forçar a barra do filme, empurrá-lo além de limites que ele não pretendia ultrapassar. Talvez um devaneio meu. Não importa. Forçar a barra do filme a partir de um elemento tênue pode redundar em nada, quebro a cara e faz parte dos riscos que um crítico não pode deixar de assumir. Mas pode esclarecer e contribuir para a evolução de uma tendência que desponta mas que ainda mal se vislumbra, mesmo que o discurso crítico resultante dessa operação seja ou pareça ser excessivo em relação à obra em questão. 

Neste momento, a preocupação única não é a obra, mas o processo estético com o qual ela pode estar relacionada, através de um detalhe que seja. Aí o crítico se imiscui no projeto estético latente de um ou de outro grupo de cineastas, assume riscos juntamente com o cineasta, participa da elaboração do projeto ao tentar ir um passo além do que a obra explicitamente oferece.

O crítico fala, então, ao mesmo tempo de dentro e de fora do projeto. Os textos produzidos por esta atitude podem dar a impressão de – ou podem – passar ao lado da obra, pegá-la pela tangente sem dar conta de sua parte essencial, e até mesmo de falar de algo completamente diferente. O texto funcionaria, então, não como a crítica à qual estamos acostumados, mas como um laboratório crítico, e volto, por outro caminho, à questão da crítica experimental. Ao limite, falaria de uma crítica ficcional, a ficção funcionando aí como uma espécie de sismógrafo que possibilita a descoberta hipotética de elementos prováveis, ou até improváveis, descoberta propiciada pela obra ou pelo modo como a obra é abordada, elementos que o crítico corre o risco de radicalizar, com a expectativa de que algum(s) cineasta(s) possa(m) se encontrar no seu texto, parcialmente que seja, e fazer avançar a sua própria busca. Ao limite, falaria de uma crítica ficcional, a ficção funcionando aí como uma espécie de sismógrafo que possibilita a descoberta hipotética de elementos prováveis, ou até improváveis, descoberta propiciada pela obra ou pelo modo como a obra é abordada, elementos que o crítico corre o risco de radicalizar, com a expectativa de que algum(s) cineasta(s) possa(m) se encontrar no seu texto, parcialmente que seja, e fazer avançar a sua própria busca. 

// Texto publicado originalmente no jornal Folha de S.Paulo, em setembro de 1983, e republicado na revista Filme Cultura nº 45 (março de 1985).  As “notas do editor” foram incluídas na presente republicação (Catálogo do forumdoc.bh 2003).


Professor de antropologia da UFMG, pesquisa junto aos povos Karib desde 1994. Pesquisador 2 do CNPq.

QUEIROZ, Ruben Caixeta de. A Etnologia e o Cinema de Jean Rouch e Germaine Dieterlen. In: forumdoc.bh.2000: 4º Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia, cinema e vídeo. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2000. p. 12-14.

Homenagem-retrospectiva apresentada por Philippe Lourdou e Marcus Freire

Até o começo de 1999, quem assistia às sessões de cinema sábado pela manhã, na Cinémathèque Française (Palais de Chaillot), ou quem assistia anualmente as edições do Bilan du Film Etnographique, se deparava com a figura e o pensamento incansável, crítico e sincero, inteligente, de Germaine Dieterlen. Ao lado dela, quase sempre, estava também o incansável Jean Rouch, sem dúvida o mais notável cineasta documentarista de todos os tempos, que soube unir tão bem e de forma coerente tudo aquilo que Robert Flaherty e Dziga Vertov manifestaram por meio de imagens, palavras e sons. Jean Rouch, este homem que nasceu no ano da revolução soviética, 1917, ainda encontra forças para viajar à África e lá reencontrar os amigos e realizar filmes. Germaine Dieterlen, que completaria 100 anos em 2003, morreu no final de 1999. Mas seu olhar e suas palavras continuarão por muito tempo ressonando e refletindo nas vozes e nos rostos daqueles que conviveram com ela. O Festival do Filme Documentário e Etnográfico de Belo Horizonte pretende ser um modesto espaço para a circulação dessas vozes, cores e sons vindos da África, passando por Paris, traduzidos e (re)interpretados pelo olhar desses dois etnólogos e cineastas. O nome de Germaine Dieterlen se confunde com aqueles dos mais importantes etnógrafos franceses, como Marcel Griaule, se confunde, na verdade, com a própria etnografia francesa. Michel Izard (no Dictionnaire de l'ethnologie et de l'anthropologie) relata sua trajetória intelectual: diplomada na École Pratique des Hautes Études (1940) e na École Nationale des Langues Orientales (1943, 1944), doutora em Letras (1949), G. Dieterlen começa sua carreira como colaboradora benevolente no Musée d'Ethonographie do Trocadéro, onde encontra Marcel Griaule. Em 1936-1937 e 1938-1939, ela participa da quarta e da quinta missões organizadas por esse etnólogo. Quando da sua segunda pesquisa de campo na África, conhece e trabalha com os Dogon do Sudão da França (atual Mali). Após a guerra, a partir de 1946, ela retorna regularmente ao campo e consagra suas primeiras investigações pessoais ao estudo do sistema religioso dos Bambara, de onde retirará os dados de sua tese principal, Essai sur la religion Bambara, de 1951 (sobre esse mesmo povo, nesta retrospectiva, o forumdoc.bh.2000 estará apresentando o filme Le Dama d'Ambara (1974), co-realizado por J. Rouch e G. Dieterlen).

O interesse de G. Dieterlen pela sociedade Bambara não cessará, mas, a partir de 1949, ela passa a trabalhar sobretudo com os Dogon de Sanga, em estreita colaboração com Griaule. Após a morte deste etnólogo, em 1965, G. Dieterlen prosseguirá uma investigação sistemática da cultura dogon, a partir da qual ela abre inúmeras vias de pesquisa. Nessa perspectiva, o estudo das representações da pessoa, abordado em 1947 a propósito dos Bambara e objeto de um colóquio organizado por Dieterlen em 1971, em Paris, significa uma das mais importantes contribuições para a antropologia contemporânea. Em 1966-1973, ela colabora com Jean Rouch na realização de uma série de filmes consagrados ao ciclo cerimonial dogon do Sigui. Esse ritual é uma grande festa onde se comemora a invenção da Morte. Ele se estende por mais de sete anos, mas acontece apenas a cada sessenta anos. Jean Rouch, ao contar os cortes que os Dogon fazem durante cada cerimônia numa grande máscara oculta numa caverna, descobriu que esse ritual começou há 600 anos atrás! Quase nada mudou! E o público do forumdoc.bh.2000 terá oportunidade de ver o ritual na versão condensada em duas horas no filme Sigui Synthèse (1981).

Na revista Filme Cultura (1971), Jean Rouch conta um pouco da sua trajetória, da Engenharia à Etnologia e ao Cinema: 

“Pensava em viajar com uma equipe de técnicos em 35mm, filmar tudo aquilo que imaginava e outras coisas. Mas acabei viajando com apenas dois amigos, Pierre Ponty e Jean Sauvy, depois de vendermos tudo que tínhamos e comprarmos uma velha câmera Bell & Howell 16mm. Na África, fizemos uma expedição pelo rio Niger, de canoa, descendo até o Oceano Atlântico. Daí resultou meu primeiro filme, Au Pays de Mages Noirs, que trata da técnica e do ritual da caça ao hipopótomo entre os Sorkho, pescadores songhai do rio Niger… Não sou etnólogo de formação. Sou engenheiro de pontes. Durante a Segunda Guerra Mundial fui preso com dois amigos. Depois que fomos postos em liberdade, tivemos que ir para a África Ocidental, como engenheiros. Foi assim que conheci o Niger. Expulso da região pela Administração Colonial, fui enviado pela polícia francesa a Dakar, “como turista”. Quando voltei à África, anos mais tarde, por minha própria conta, passei a representar para os africanos uma vítima do regime colonial. Esta é a razão que faz com que eu possa, mais que qualquer outro cineasta europeu, trabalhar livremente na África, ter um diálogo direto com os africanos. Isto é, eu os insulto e eles a mim, tudo como entre velhos amigos. Damouré Zika é um velho amigo, que conheci há trinta anos. Fizemos todos os filmes africanos juntos. É um velho amigo com o qual não tenho nenhum problema. Quando ele vai à França, hospeda-se em minha casa; quando vou à África, fico na casa dele. Nossa amizade é muito sólida. Ele tem cinco mulheres, que me emprestaria se eu as quisesse… Quando comecei a fazer documentários, por volta de 1947, pretendia partir, mais tarde, para ficção. Mas encontrei muitas dificuldades econômicas. Depois, não me interessava dirigir filmes tipo Paysans Noirs (conhecido na África como Famoro, le tyran), produzido naquela época por Georges Régnier com a ajuda de uma equipe de dez técnicos e a supervisão da missão etnográfica Ogooué-Congo. Foi a primeira fita de ficção feita na África e mostra coisas como um administrador colonial libertando nativos de Alto Volta do domínio de um déspota negro e trazendo-lhes de volta “a felicidade e a prosperidade”. Somente em 1953 é que utilizei elementos ficcionais em Jaguar e Les Maitres Fous. A maioria dos diretores — e especialmente os norte-americanos —  encara a África como pretexto para aventuras comerciais, explorando o canibalismo (mito dos Mau-Mau), o exotismo (mito de Tarzan) ou misticismo (mito das bruxarias e ritos bárbaros). Mas existe gente honesta, como Lionel Rogosin, que fez em 1959 Come Back to Africa, sobre o problema do apartheid na África do Sul, e Alain Resnais e Chris Marker, que focalizaram em Les statues meurent aussi a perda de sentido de uma arte negra conservada em museus. Também Joris Ivens mostrou-se interessado pelos verdadeiros problemas africanos ao realizar em 1962, no Mali, Demain à Nanguila, mostrando a possível evolução de uma comunidade camponesa no contexto da Nova África.

Nesse fragmento de entrevista, podemos notar a cumplicidade de Jean Rouch não só com alguns dos temas de seus filmes (a África no contexto do colonialismo), mas também com seus personagens. O seu documentário não é algo impessoal sobre a “cultura” do outro, onde desaparecem os sujeitos que vivenciam esta cultura e a recriam na frente da câmera. Criador e divulgador de termos como “cine-transe”, “cinema-verdade”, Rouch sempre produziu um cinema reflexivo, expressivo da relação que ele mantém com as pessoas filmadas, portador da voz e do ruído do outro, enfim, um tipo de cinema que não pretende revelar a realidade que estaria na frente da câmera, mas também não somente aquela que está por trás da câmera ou da voz em off. A verdade do cinema de Jean Rouch é aquela de Vertov e Flaherty, é a verdade do cinema e não a dos poderosos da ficção.

Jean Rouch inventou tanta coisa no cinema que seria difícil enumerá-las. Mas, como a equipe de organização do Festival do Filme Documentário de Belo Horizonte — diante da selvageria televisiva e da vídeo-arte, ambas insensíveis ao som ambiente e à voz das pessoas filmadas, insensibilidade que se fez presente na maior parte dos filmes inscritos na mostra competitiva — está pensando em editar um manifesto sobre algumas regras antigas do filme documentário, expostas já por Vertov e por Flaherty (para que não a esqueçamos e façamos delas nossa luta contra o embuste do mercado cultural), sugiro o que disse Rouch sobre a música, no seu texto em homenagem aos pais fundadores do cinema documentário:

As bandas de música originais foram (e são ainda) a base sonora da maior parte dos filmes documentários (e todos os filmes etnográficos dos anos 1950). Se trata, mais uma vez, de “fazer cinema”. Eu percebi rápido (1953) a heresia desse sistema, projetando aos caçadores de hipopótamos do Niger o filme Bataille sur le grand fleuve, rodado com eles dois anos antes. No momento da perseguição do hipopótamo, eu tinha montado, sobre a banda sonora, um emocionante “ar de caçadores”, música de um instrumento de cordas sobre um tema de perseguição, que me parecia particularmente conveniente a esta sequência. O resultado foi deplorável: o chefe dos caçadores me solicita suprimir esta música, pois a perseguição deve ser absolutamente silenciosa. Depois desta aventura, eu prestei muita atenção na utilização da música no filme, e eu tive convicção de que, mesmo no cinema de espetáculo, se trata de uma convenção totalmente teatral e ultrapassada: a música embrulha, adormece, faz passar cortes mal realizados, dá um ritmo artificial às imagens que não o têm e não o terão jamais, em resumo, é o ópio do cinema (infelizmente e a televisão se apropriou da mediocridade desse procedimento)... Em compensação, viva a música que sustenta realmente uma ação, música profana ou ritual, ritmo do trabalho ou da dança.

Outra grande inovação no trabalho de Jean Rouch é o plano sequência, que fez dele um precursor da maior revolução do cinema: a Nouvelle Vague francesa. Assim é que, num filme de ficção de 1966, Gare du Nord, Rouch registra, num único plano sequência, o diálogo de um casal num apartamento, no café da manhã que, em seguida, desce um elevador e se dirige à rua. Este tipo de cinema, de estratégia narrativa — estratégia, infelizmente, tão em desuso pelo abuso dos efeitos de corte, fusões de imagem e slow possibilitados pelo vídeo (mais ainda agora, na era da edição não-linear) — poderá ser apreciada pelo público do forumdoc.bh.2000 na sessão consagrada ao filme Les Tambours d’ Avant (1971).

Jean Rouch realizou vários filmes sobre os seus amigos e junto com os seus amigos africanos, franceses, americanos, japoneses: Damouré Zika, Margaret Mead, Edgar Morin, Joris Ivens, Taro Okamoto, Manuel de Oliveira… Jean Rouch quis realizar, mas nunca começou este projeto, três filmes no Brasil com o seu amigo Thomaz Farkas. Porém, a sua maior companheira das salas de cinema, das bibliotecas, das pesquisas na África, do Comité du Film Ethnographique foi, sem dúvida, Germaine Dieterlen.

O forumdoc.bh.2000 dedica nesta edição uma homenagem a esses dois etnólogos e cineastas que atravessaram o século, formaram estudantes, pesquisadores e realizadores do filme etnográfico que hoje se encontram espalhados pelo mundo. Apresentando filmes essenciais realizados pelos homenageados, estarão conosco Philippe Lourdou e Marcius Freire, pesquisadores e realizadores que se inserem na tradição Rouch-Dieterlen. Como se verá, não pretendemos realizar uma mostra completa de seus filmes, e optamos por selecionar os títulos menos conhecidos e que enfatizam de forma vigorosa a relação estreita entre etnologia e cinema, o desejo de conhecer e penetrar no mundo do outro, nas suas paisagens sonoras e corporais, nos rituais, ouvir esse outro, dar a ele a palavra, mas também tomá-la para construir um objeto de conhecimento e arte: o filme etnográfico. Nesse sentido, deixamos para uma próxima oportunidade, quem sabe, para o próximo ano, a exibição dos filmes de Rouch que são considerados por ele mesmo como “ficções etnográficas”: Moi, un noir (1958), La pyramide humaine (1959), Jaguar (1967), La chasse au lion à l’arc (1965), Petit à petit" (1970). Cocorico, monsieur Poulet (1974). Estes e outros filmes revelam aquilo que Jean Rouch chama de antropologia compartilhada: confiança no imprevisto, recurso do psicodrama, intervenção no mundo das pessoas filmadas, provocação, interação, tudo colocado para favorecer a participação do outro, fazendo-o revelar seu imaginário ao cineasta, ao espectador e a ele mesmo.

Embora menos conhecidos, os filmes da retrospectiva-homenagem Rouch-Dieterlen revelam profundas inovações na forma de captação e tratamento da imagem, bem como uma impressionante densidade etnográfica: ritos de possessão, ritos funerários, ritos para fazer chover, dança e música dos povos de tradição oral. Graças ao apoio do CNRS - Audiovisuel e do Comité du Film Ethnographique, o público do forumdoc.bh.2000 terá a oportunidade de assistir esses filmes no formato original como Jean Rouch gostaria de os mostrar: 16mm.  

A Etnologia e o Cinema de Jean Rouch e Germaine Dieterlen

Maldito qualquer cativeiro, mesmo que seja às ordens da utilidade universal.

 Como diria Foucault, nunca a psicologia poderá dizer a verdade sobre a loucura já que é esta que detém a verdade sobre a psicologia. Não psicológica porque não moralizável, a relação entre a razão e a desrazão ainda estaria por ser redescoberta.

O perspectivismo do início de Primate: são os homens que imitam tolamente os gestos dos macacos e são estes que os observam pacientemente, cientificamente. Quem são afinal os verdadeiros primatas do título?, parece nos perguntar Wiseman.

Mais conhecida por ser possivelmente a única em que Wiseman utiliza uma música extradiegética em seus filmes, um clássico soul que ele ouvia todos os dias ao se encaminhar para a instituição, essa sequência é composta por uma série de travellings subjetivos tomados de dentro de um carro, série que culmina na fachada da instituição, na qual se faz notar uma grande chaminé de fábrica.

 Ao contrário de seus colegas de geração do cinema-direto, Wiseman não se interessava pelos grandes eventos nem pelas grandes personalidades, mas pelo homem comum em seu embate cotidiano com o poder – talvez por isso, nos antípodas da primeira geração do cinema-direto, cujo fascínio pela nova tecnologia ainda parece evidente, Wiseman escolhe apagar-se da cena para ressurgir, subterraneamente, como autor discreto, na montagem, a fase mais importante de seu processo de criação.

A relação de poder, dizia Foucault, insere-se em todo lugar onde existam singularidades, ainda que minúsculas, relações de forças como “discussões de vizinhos, brigas de pais e crianças, desentendimentos de casais, excessos alcoólicos e sexuais, rixas públicas e – tantas – paixões secretas”.

 Como lembra Agamben, seria preciso rever a fórmula hobbesiana do “homem como lobo do homem” à luz do conceito de homem-lobo, equivalente germânico do Homo Sacer romano, proscrito que vivia em uma espécie de limbo, no limiar entre a vida natural e a vida social, fora-da-lei que podia ser morto por qualquer um sem que isso fosse considerado homicídio.

MACHADO, Tiago Mata.Wiseman: a cela e a vida nua. In: forumdoc.bh.2010: 14º Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia, cinema e vídeo. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2010. p. 249-271.

AGAMBEN, Giorgio. Homo Sacer. Belo Horizonte: UFMG, 2010. 

DELEUZE, Gilles. Foucault. São Paulo: Brasiliense, 1988.

FOUCAULT, Michel. Doença Mental e Psicologia. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1968.

FOUCAULT, Michel. Histoire de la Folie à l’âge classique. Paris: Gallimard, 1972.

FOUCAULT, Michel. Microfísica do Poder. Rio de Janeiro: Graal, 1999. 

FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir. Rio de Janeiro: Vozes, 2001.

WISEMAN, Frederick. Um olhar sobre as instituições americanas. Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 1994. 

Nada mais belo e perturbador do que uma ideia fixa. Há mais de quatro décadas, de Titicut Follies (1967) a seu mais recente Boxing Gym (2010), Frederick Wiseman se mantém fiel a uma mesma ideia: filmar as instituições americanas. Uma ideia e um método: equipe mínima (duas a três pessoas), câmera e gravador portáteis, um a dois dias de pesquisa, quatro a seis semanas de filmagem, sessenta a cem horas de material filmado, oito a nove meses de montagem.

Uma obsessão é algo que se constrói. O grandioso edifício da obra wisemaniana foi construído em cima de um trauma e de um tabu. O trauma: a censura (duradoura, sintomática) de seu filme de estreia Titicut Follies (1967), obra primorosa, espantosamente musical, sobre um manicômio judicial, talvez o único filme americano já proibido nos Estados Unidos sob pretextos não relacionados a obscenidade ou a “segurança nacional”. O tabu: Titicut é possivelmente o único de seus trabalhos em que, em dado momento, Wiseman trapaceia na montagem – forçando, por meio desta, uma metáfora sobre a natureza homicida da instituição – “montagem proibida” (diria Bazin). Escolha que se tornaria uma espécie de tabu ético para o cineasta: ainda que tremendamente potente em sua capacidade de denunciar a banalidade do mal no cerne do biopoder, essa montagem do extermínio-como-prática-institucional era uma quebra de conduta a que Wiseman, em sua autocensura, não mais se permitiria.

Doravante, o ponto de vista de Wiseman sobre as coisas só poderia ser apreendido pelo efeito da acumulação das imagens e dos fatos, subterraneamente. O cineasta passaria a apagar os seus rastros na montagem da mesma forma com que, em cena, negava a presença de sua câmera. Imagens tomadas friamente como se fatos demonstráveis fossem, sem manipulação dos dados, sem preceitos aparentes: mais do que um estilo, uma ciência – não fosse um projeto maior, um corpo coerente de investigações fílmicas, talvez não pudéssemos nos arriscar a inferir de Wiseman um sentido tão preciso quanto o que ora pretendemos. Wiseman aprendeu rapidamente que não era preciso forçar interpretações nem tentar pegar a instituição em falta, bastava filmar a instituição-por-ela-mesma, seguindo a sua própria lógica, suas próprias leis, até o ponto em que esta revelaria, por conta própria, a sua verdadeira face. Não era preciso quebrar nenhuma regra, antes o contrário, bastava seguir as regras ao pé da letra. O mestre não é aquele que ensina, mas aquele que, de repente, aprende: Wiseman se tornaria, pouco a pouco, um mestre na arte de jogar com as regras que lhe eram dadas, dentro dos limites que cada instituição lhe impunha – um jogo que ele já chegou a comparar ao tênis: “As regras da instituição são a rede, as linhas da quadra o espaço em que devo me concentrar”.

Por mais que tenha tentado se apagar como autor, Wiseman não pode ser excluído, hoje, da categoria dos grandes autores da história do cinema americano – história da sempre espantosa dinâmica entre a sociedade americana e a imagem que esta faz de si mesma. Como os grandes mestres do cinema americano, o Wiseman autor funciona como uma espécie de negativo do sistema. Hollywood, nos seus melhores anos, foi uma das grandes instituições normativas da sociedade americana e seus melhores autores foram aqueles que, dentro do sistema, agindo ao mesmo tempo como cúmplices e delatores, conseguiram revelar o inverso deste – um exemplo: os melodramas realizados por Douglas Sirk nos anos 50, a perfeita metáfora da perversão materialista do american way. Wiseman é aquele que, muito além de Hollywood, vai fazer-se cúmplice e delator das outras instituições normativas americanas, desnudar-lhes as entranhas. Mas, da mesma forma que os autores hollywoodianos, ele não o fará senão seguindo as regras do jogo, seguindo-as, aparentemente, com fidelidade, trabalhando pelas poucas brechas do sistema.

Escondendo, nunca abandonando, a sua identidade (secreta) de delator, metamorfoseando-se ele próprio em personagem meio kafkiano perfeitamente adaptado à paisagem humana de seus filmes, Wiseman entranhou-se na realidade das instituições americanas, seu funcionamento cotidiano, as relações de poder que se travam a cada compartimento institucional, as técnicas disciplinares e os mecanismos de controle que as atravessam, passando a compor, pouco a pouco, um incomparável retrato em negativo da sociedade americana, suas patologias sociais profundamente entranhadas nos difusos sistemas de poder da vida-moderna-administrada.

O manicômio, a escola, a polícia, o hospital, o exército, o tribunal: Wiseman inicia seu projeto pela face mais evidente da sociedade disciplinar (as forças da ordem) e estende o seu programa, pouco a pouco, para as zonas mais opacas da biopolítica americana: a ciência, a indústria, a assistência social, o zoológico, a indústria da moda, a família. Por maior que seja o distanciamento wisemaniano (essa arte de ocupar o centro invisível dos acontecimentos), não será difícil entrever, ao fim de seus filmes, algumas das verdadeiras funções das instituições americanas: esconder, calar (até mesmo exterminar) os loucos e inutilizáveis (Titicut), coagir e oprimir os negros (Law and Order), ludibriar e controlar os pobres (Welfare), instrumentalizar os corpos (Hospital), moldar, disciplinar e constranger a juventude (High School e Juvenile Court). Uma sociedade exprimindo-se pelos fenômenos que rejeita: eis o verdadeiro sentido da cartografia wisemaniana. Wiseman se afirma como uma espécie de novo cartógrafo (como Deleuze definiu Foucault), alguém que tomou para si a tarefa de mapear as bordas constitutivas da racionalidade moderna, tudo aquilo que esta marginalizou e escondeu, tudo o que ela definiu como passível de punição, de normalização, de tratamento e internação, aquilo, enfim, que a sociedade moderna americana excluiu, mas que melhor a define.

De compartimento em compartimento, de instituição em instituição, de filme a filme, Wiseman vai compondo pacientemente, obsessivamente, o seu projeto, a sua construção, um grande painel sobre a administração da vida moderna, a gestão calculada do corpo social, a biopolítica. Mais do que as exceções, o que interessa ao cineasta são as regras: o jogo do qual ele tanto se ocupa é constituído por uma complexa rede de regras, a ordem simbólica (a constituição não escrita da vida em sociedade), seu território de jogador, o espaço simbólico de seu tempo – Simbólico do ponto de vista lacaniano (como dimensão das estruturas sociais). Se nos concentrarmos naquilo que parece ser a essência do projeto wisemaniano, a clivagem da ordem do simbólico (do processo de prática coletiva que a constitui), a dissecação das estruturas sociais (espécie de raio-x da sociedade americana de seu tempo), a aproximação com o projeto foucaultiano faz-se inevitável.

“O que me interessa é o aspecto estrutural das coisas”, diz o cineasta reiteradamente – é assim que Wiseman vai amalgamando o sistema fechado de cada instituição ao seu próprio sistema fechado, retirando de cada operação uma nova impressão da sociedade que os constitui. A perspectiva de Wiseman seria sempre essa de tomar a sociedade de seu tempo como a única personagem que realmente importa – dos seus mergulhos nos microcosmos institucionais, ele nunca sai sem ao menos esboçar mais um retrato (em negativo) da moderna sociedade americana. Para isso, ele se atém ao espaço simbólico: sua famosa “câmera-mosca-na-parede”, a grande invenção wisemaniana, funcionaria, nesse sentido, como uma espécie de “grande Outro” lacaniano, esse Terceiro que está sempre presente como testemunha invisível da vida em sociedade, mecanismo anônimo da ordem simbólica, presença insubstancial mas decisiva a regular o comportamento humano – é talvez por já ter-se libertado dessa prisão simbólica que um dos loucos internos de Titicut foi o primeiro e possivelmente o único a ter encarado de frente, longa e desafiadoramente, a câmera de Wiseman. Toda a discussão a respeito da interferência ou não da câmera invisível wisemaniana em cena se revela aí obsoleta: não é que as pessoas encenem para a câmera, é que todos encenam em sociedade, como se houvesse sempre um terceiro, uma câmera escondida, o que parece especialmente válido para o mundo do trabalho – quando as câmeras de vigilância passaram a fazer parte do cotidiano das instituições, isso pouco alterou o espaço simbólico.

Em sua análise funcionalista das instituições americanas, Wiseman se concentra nas relações de força que se estabelecem cotidianamente entre as singularidades e as regras, pressões e coerções das estruturas sociais, embate que constitui, de resto, o cerne da vida social. “O que todos os meus filmes têm em comum é examinarem os laços entre os indivíduos e a autoridade”, dizia o cineasta, em 1979. Mas apesar de toda a sua formação jurídica, Wiseman (filho de um notório jurista e ele próprio professor de direito) já não parecia pensar o poder a partir do ponto de vista da velha relação (jurídica) entre o cidadão e o Estado. Não se tratava mais de fazer a militância pelos direitos do cidadão frente aos abusos do Estado: eis a lição que ele levara de Titicut Follies. O que Wiseman retirara da experiência fundamental desse seu primeiro filme, afora as ilusões perdidas, fora sua notável intuição em filmar a loucura do ponto de vista de sua relação de poder com a razão – eis a realidade que ele captara no manicômio judicial: os laços complexos, estranhamente atados, que reuniam, em um mesmo espetáculo demencial, os agentes da instituição aos loucos aprisionados. Wiseman mobilizaria seu projeto, a partir daí, em torno dessa estratégia de espelhamento, uma maneira sutil de estruturar as coisas às voltas do permanente contágio das relações de força em jogo. Estrutura movente que implica uma concepção relacional do poder e que vai se bifurcando para todos os lados, conforme Wiseman avança, conscientemente, em seu projeto. O poder como algo que se exerce (não se possui), como relação e estratégia, não como atributo ou essência. Poder operatório que atravessa, todos os dias, em cada compartimento institucional, tanto dominados quanto dominantes, em suas relações de força – o poder em sua microfísica. A cada filme, a cada cena, a cada instituição, a cada compartimento, Wiseman não se concentrará senão em se postar, discretamente, à distância certa (quatro metros, diria ele), entre dois vetores de força de alguma relação de poder, seu centro invisível. Que essa relação deva representar um embate mais amplo, o embate da vida social, essa é uma proposição que surge sempre muito clara em Wiseman. Relação entre um indivíduo e alguma autoridade, diz ele, mas não necessariamente uma autoridade do Estado – nessa concepção, o próprio Estado só pode ser visto como uma abstração, um efeito de conjunto de toda uma multiplicidade de engrenagens e de segmentos, um espaço serial e descentrado como este que compõe a cartografia wisemaniana, espaço atravessado pelas técnicas disciplinares modernas e formas diversas de racionalidade, de dispositivos racionais.

Fazer uma abordagem foucaultiana de Wiseman não significa reduzir os sujeitos filmados a individualidades forjadas por processos de socialização e formação do Eu, ao que famílias e demais instituições normativas produzem e legitimam – mesmo porque não seria possível aprisionar Foucault ao seu gesto cartográfico, sua visão pan-óptica do poder moderno (seu campo de imanência), o Foucault-da-morte-do-homem, sem prejuízo para essa espécie de vitalismo profundo (nietzschiano) em que culminam suas ideias, certa crença no poder de resistência da vida na era da vida-tornada-objeto-do-poder, na potência do homem enquanto “conjunto de forças que resistem”, capaz de se libertar das próprias disciplinas-do-homem, essa espécie de transbordamento e resiliência vitais que também não escapam ao olhar atento de Wiseman.

Curioso, afinal, que o projeto de ambos, Wiseman e Foucault, tenha começado pelo mesmo ponto (o espaço de exclusão do louco) e quase que simultaneamente – se levarmos em conta que Wiseman começou a pensar o projeto de Titicut Follies no início dos anos 60 e que “A história da loucura na idade clássica”, de Foucault, tenha sido lançado em 1961. Ambos perceberam o manicômio como um espaço privilegiado, sintomático, da sociedade moderna, não apenas porque nele se apresentava a face mais cruel do poder disciplinar, a perversão institucional em seu mais alto grau, mas também porque, de certa maneira, ali se ensaiava o projeto racionalista moderno da forma a mais experimental. Nos hospícios, a sociedade disciplinar podia experimentar, desabusadamente, as suas técnicas ainda incipientes e constituir o seu saber. A própria constituição da psicologia como saber, como lembra Foucault, resulta de todo o sadismo repressivo e moralizador que se praticava nas instituições de Pinel, todos os tipos de castigos e humilhações que eram impostos experimentalmente aos loucos – a máxima foucaultiana de que o projeto wisemaniano, volta e meia, nos dá prova, aquela segundo a qual toda forma de saber está ligada, no fundo, a formas essenciais de crueldade.

Wiseman filma a loucura cativa da razão. O louco sob o olhar e o julgamento da razão, refém das estruturas do racional: eis a própria história da loucura. O essencial da montagem do filme reside nesse espelhamento, a razão e o seu outro, uma relação de poder profunda, umbilical. O primeiro corte do filme visa a estabelecer um único diferencial: o uniforme. Os loucos seriam os corpos nus e os agentes da razão os engravatados, mas na sequência de abertura, em que todos cantam e dançam, em pleno devir, no espetáculo que dá título ao filme, impossível diferenciá-los. Fraternalmente reunidos nas Titicut Follies, loucos e autoridades voltam a se separar no cotidiano institucional apenas para que Wiseman possa melhor espelhá-los em uma série de variações que culmina em completa inversão de papéis, no caso do jovem detento que tenta lucidamente convencer o seu algoz, o psiquiatra, de que sua pretensa insanidade não passa de uma invenção de técnicas psiquiátricas espúrias¹. Ao mesmo tempo cúmplice e delator, Wiseman acompanha o lento processo de degradação mental e humilhação moral imposto friamente ao jovem pelos algozes psiquiatras. É bem possível que o cineasta se tenha visto moralmente obrigado a marcar posição na montagem do filme, a ponto, em todo caso, de ter chegado a forçar, na famosa passagem citada acima, uma relação entre as imagens do tratamento de um detento e as de seu velório. Um desfecho preciso para uma montagem lógica, diga-se em favor de Wiseman; se ele manipula o espectador, o faz por uma (boa) causa, numa época em que, como confessaria mais tarde, ainda acreditava que podia mudar as coisas.

Não é por acaso que Titicut Follies permaneceu por tantos anos proibido em território americano: dos microcosmos wisemanianos, este talvez seja aquele em que mais se desnuda a América-como-túmulo-do-Ocidente, um perfeito retrato em negativo da sociedade americana dos anos 60, a começar pelo espetáculo demente que abre e encerra o filme, uma visão nada edulcorante da “sociedade do espetáculo”. Oscilando constantemente entre a perversão racionalista e a lucidez dos loucos, Wiseman chega, em Titicut, a uma espécie de “coração das trevas” do american way of life. Por um lado, ele surpreende terrivelmente a sociedade americana da época naquelas personagens das quais esta pretendeu se livrar e que, no fundo, a encarnavam visceralmente, cada qual a revelação de um de seus segredos: o negro humilhado, o direitista histérico e praguejador, o evangélico surtado, o militar tornado autômato, o tagarela esquerdista com mania de perseguição – fantasmas do macarthismo e da Guerra Fria. Ao voltar a sua câmera para o outro lado, Wiseman encontrava mais do que um reflexo, a própria origem da loucura, na torpeza racionalista encarnada pelos psiquiatras, seu indisfarçável sadismo, na indulgência perversa de guardas e enfermeiras, traços caricaturais da patologia racionalista americana, sua perversão normativa, sua obsessão julgadora e excludente.

Ao trocar, em seu filme seguinte, o manicômio pela escola, Wiseman daria um passo decisivo, perfeitamente consciente, em seu programa. Gesto elucidativo, não muito diferente, afinal, daquele que levava a fotógrafa Diane Arbus, na mesma época, a descobrir a mesma estranheza, o mesmo exotismo, tanto no americano comum (um rapaz marchando em uma parada em prol da guerra) quanto nos freaks e figuras aberrantes que a tornaram célebre. Poderíamos dizer que a High School (1968) que Wiseman filma se parece com uma boa escola, prova da solidez da estrutura educacional americana. Nenhum sinal muito inquietante, a princípio, para além da vaidade enfatuada dos professores que o cineasta capta na reunião docente. O conhecido teatro do trabalho institucional: se as autoridades tendem a soar invariavelmente ridículas nos filmes de Wiseman, é porque são tomadas dentro de seu ambiente de trabalho, em sua encenação cotidiana, traço aparentemente inofensivo das instituições que esconde, em sua comicidade, práticas e mecanismos nada inofensivos. O patético, em Wiseman, tende a servir de preâmbulo para o atroz, um traço da banalidade do mal – assim, em Primate (1974), ao filmar os homens estudando os macacos, o cineasta começava por cenas de puro burlesco para adentrar, aos poucos, nas mais diversas formas de crueldade que ajudavam a constituir o saber científico². Em High School, a boa educação em cena logo cobra o seu preço. Tomemos o filme pelo que ele nos oferece em seu início, a imagem externa de uma escola que se parece com uma fábrica³, e em seu fim, a carta de um ex-aluno lida pela diretora da instituição, no auditório escolar. Tendo se alistado voluntariamente na Guerra do Vietnã, o ex-aluno escreve agradecendo à instituição pelos anos de aprendizado e orientação. No último plano do filme, a diretora encerra, comovida, a leitura da carta, dizendo-se orgulhosa da instituição. “Aqui a escola aparece também pelo que ela é, como uma fábrica. O aluno diz sentir-se no Vietnã simplesmente como alguém que tem uma profissão, ele é um produto dessa fábrica especial e aceita essa direção inacreditável”: esse ponto de vista das coisas, que Wiseman esconde com uma arte cada vez mais precisa, através de uma montagem cada vez mais subterrânea, o cineasta não se furta a expressar claramente em uma de suas entrevistas. De certa forma, Wiseman constitui, em High School, uma imagem-mental da escola-como-fábrica – não mais uma metáfora através da fusão de imagens, como em Titicut, mas uma descrição entre objetiva e subjetiva da escola-como-fábrica – eis a vidência típica do cinema moderno, tal como a descreveu Deleuze, sob inspiração de um artigo de Rivette sobre Rossellini: “É preciso descobrir os elementos e relações distintas que nos escapam no fundo de uma imagem obscura: mostrar em que e como a escola é uma prisão, os conjuntos residenciais são prostituições, os banqueiros, assassinos, literalmente, sem metáfora”.

Do primeiro para o segundo filme de Wiseman, ficamos, afinal, com a seguinte constatação: não é que a sociedade disciplinar destrua os indivíduos, ela antes os fabrica. A escola se parece com uma fábrica porque os mesmos princípios de racionalização que regem as empresas produtivas moldam a organização do ensino com vistas à preparação e reprodução da força de trabalho: eis uma lição (perfeitamente foucaultiana) que Wiseman parece retirar de High School para o seu projeto. A carta do jovem voluntário é dos gestos simbólicos mais fortes da obra de Wiseman: ele sinaliza aquele ponto paradoxal em que o pertencimento a uma sociedade implica abraçar voluntariamente, como se uma escolha nossa fosse, o que de todo modo nos seria imposto – amar nosso país, nossos pais, nossos professores, nossa religião... fingir que há uma escolha livre onde efetivamente não há, gesto primordial da vida em sociedade. Quando essa aparência de liberdade se desintegra – aparência, de resto, especialmente cultivada pela sociedade americana – é o próprio vínculo social que se dissolve. É assim que High School, à primeira vista uma das obras mais inofensivas e “institucionais” de Wiseman, termina por se afirmar, no último corte, como um dos trabalhos mais políticos do cineasta.

Do manicômio à escola, da escola à prisão, da prisão ao hospital, do hospital ao quartel. De filme a filme, Wiseman vai traçando a sua cartografia das estruturas do racional que aprisionam o sujeito moderno, seu projeto constituindo-se, pouco a pouco, em um infindável espaço serial de celas e compartimentos institucionais onde o homem comum faz as vezes de cobaia das técnicas disciplinares. Uma obra construída, portanto, em torno da experiência do internamento – espécie de trompe l’oeil wisemaniano, adotado com frequência cada vez maior pelo cineasta, os planos da parte exterior das instituições, seu entorno, parecem apenas reforçar essa visada concentracionária de seu projeto. Voltemos, portanto, à questão, uma das indagações prediletas de Foucault, por sinal: por que as escolas se parecem tanto com as fábricas e por que estas se parecem tanto com as prisões, que se parecem com os quartéis, que se parecem com os hospitais? Todas essas instituições modernas nasceram no século XVII junto com a ideia, também ela moderna, do internamento, isto é, da exclusão sistemática. A própria constituição do sujeito moderno teria se dado, historicamente, em contiguidade com o surgimento e a prática dessas instituições: o manicômio tendo inventado a figura individual do louco, o hospital do doente, a fábrica do operário, assim por diante. Mas antes de começarem a ser destinadas apenas aos loucos, as casas de internação, como lembra Foucault, cumpriam um papel de reestruturação do espaço social, servindo para excluir do corpo social um amplo espectro da paisagem humana, dos doentes e inválidos aos miseráveis e desenganados, dos sifilíticos aos ditos libertinos, todos aqueles que não mais podiam ou não deviam fazer parte da sociedade, todos que, de alguma forma, revelavam-se incapazes de tomar parte na produção, circulação e acúmulo das riquezas. Os párias, os “homens infames” (Foucault), os excedentes, a “parte maldita” (Bataille), os excluídos e descartados, o “Homo Sacer” (Agamben): não são esses os protagonistas da “divina comédia” wisemaniana? Wiseman os captura em seu purgatório cotidiano, as instituições modernas, internados sob o poder e sob a experimentação das novas tecnologias de governo.

Welfare (1975), nesse sentido, é uma das obras fundamentais do projeto wisemaniano. Nela, todos os excluídos da sociedade americana, os “ofendidos e humilhados”, os losers, parecem vir se juntar. O índio reduzido à mendicância, que se diz o último remanescente de sua etnia e pragueja contra o racismo da sociedade americana, o soldado inválido e racista, ex-presidiários, alcoólatras, epiléticos, doentes mentais, mutilados, imigrantes, todos dispostos a exibir suas feridas, a humilhar- se diante dos funcionários de um departamento de ação social nova-iorquino em troca de um cheque de cem dólares. Ritual kafkiano que se repete: diante do castelo, os homens chegam para se jogar nas armadilhas burocráticas em que se prenderam, por conta própria, os agentes do Estado, assistentes sociais invariavelmente bem-intencionados – o espetáculo dantesco das auto-humilhações e autoenganos, sucedido pelo melodrama sadomasô das protelações infinitas.

Não se trata apenas da visão concentracionária, limitada da instituição, sua incapacidade de acompanhar a mobilidade social do mundo de fora – o câncer que afeta, cedo ou tarde, qualquer instituição. Não se trata apenas de um diálogo de surdos entre a linguagem técnica da instituição e a língua viva das ruas, nem da banalização pela repetição. Trata-se da própria função da instituição, sua verdadeira função: protelar e capturar a vida dos indivíduos que dela se socorrem. Welfare não é uma das obras-primas de Wiseman apenas porque começa no nível microscópico das relações de força para terminar compondo um abrangente retrato da burocracia como um eficaz sistema de controle do Estado. No fundo, é como se todos esses personagens miseráveis não fossem lá resolver os seus problemas, mas antes se deixar capturar pelas malhas do Estado, reatualizar-lhes o controle e o gerenciamento sobre suas vidas. Wiseman conduz a montagem brilhantemente, fazendo-nos oscilar ora para um lado do balcão, ora para o outro. Podemos nos identificar ora com algum desafortunado necessitado de um socorro do Estado, ora com paciente e bem-intencionado agente institucional, ora com ambos, ora com nenhum, mas o contágio das forças em jogo vai se revelando tamanho que mesmo o mais ferrenho defensor do Welfare State (o Estado do bem-estar social) não deixará de perder algo de suas ilusões humanitárias ao fim do filme. Wiseman leva ao paroxismo, em Welfare, o jogo de espelhamento proposto nos filmes anteriores: as fórmulas psiquiatra/louco, professor/aluno, policial/criminoso, homem/animal parecem aqui se multiplicar para todos os lados, como se essa mimese constante entre as relações de força, esse contágio que tudo corrompe se revelasse aqui, em nova amplitude, como o próprio jogo do poder. A velha servidão humana reatualizada pelas novas tecnologias de governo: a biopolítica como administração massificada da passividade humana. “É uma coisa que encontramos por todo lado”, lembra Wiseman a propósito do filme, “como podem algumas pessoas administrar outras pessoas e como estas últimas são tão passivas? E o que é ainda mais complicado: muitas vezes essas pessoas que administram ou que têm responsabilidades acreditam fazer o bem”. Leitor de Hannah Arendt, Wiseman cita aqui a ideia arendtiana da “banalidade do mal” nas sociedades modernas-burocratizadas, a noção, muito em voga nos anos 60, de que quanto mais burocratizada a vida pública, maior e mais difusa seria sua atração pela violência.

Há, nos filmes de Wiseman, essa tendência em mostrar como os agentes administrativos, mais preocupados em seguir as regras do sistema do que com a verdadeira consequência de seus atos, nunca inteiramente responsáveis por estes, tendem invariavelmente a prejudicar aqueles a quem deveriam ajudar, ainda que acreditem fazer o bem. Juvenile Court está cheio dessas personagens que, com os melhores fins pedagógicos e disciplinares, torturam sistematicamente crianças de 11 a 15 anos de idade totalmente desprotegidas frente aos abusos dos agentes do Estado. Mais uma vez, trata-se de mostrar como a sociedade disciplinar experimenta as suas técnicas as mais incipientes e perversas, da forma a mais desabusada, sobre os seres os mais frágeis e sem defesa – técnicas que, vistas retrospectivamente hoje, surgem em toda a sua obsolescência, o que ainda empresta ao projeto wisemaniano um teor arqueológico. A cartografia wisemaniana demonstra como, por detrás de todo caráter humanitário, de todo discurso progressista, os aparelhos administrativos-normativos da vida moderna tendem a dar vazão às piores patologias sociais – o racismo flagrante, ostensivo, em Law and Order e Juvenile Court, por exemplo. Ao fazer da vida o novo objeto de poder, a biopolítica tendia a dar vazão a uma violência depuradora e massificada, como lembrava Foucault: o higienismo, a eugenia, o racismo, o genocídio – o fascismo, sua mentalidade (“governamentalidade”, no jargão foucaultiano) continuavam vivos nas democracias liberais do pós-guerra.

Wiseman filma a vida-moderna-administrada em seus diversos segmentos, surpreendendo, a cada nota, os infindáveis mecanismos de banalização do mal. Se ele nunca fez um filme sobre a pena de morte (como Robert Drew em The Chair⁴) é porque esteve sempre mais interessado nas manifestações cada vez mais difusas e cotidianas do atroz. Quando direciona seu olhar clínico para a relação homens/animais, Wiseman nunca deixa de surpreender esse aspecto da sociedade disciplinar: em Meat (1976), os animais surgem como vítimas de um holocausto cotidiano na sociedade do consumo massificado: o processo racionalizado e mecanizado de extermínio dos bois para a produção em série de hambúrgueres, bifes e afins. A exemplo de Primate, trata-se, para Wiseman, de mostrar objetivamente a relação fria e invariavelmente cruel que a sociedade moderna mantém com a vida natural, tema ao qual retornará, anos depois, de forma mais sutil e crítica em Zoo (1993), filme em que o espaço do jardim zoológico é descortinado como mais uma reprodução dos aparelhos normativos da sociedade disciplinar, onde o racionalismo autoritário se impõe por vezes de forma patética aos animais aprisionados. Eis aqui o cenário wisemaniano por excelência: a jaula (compartimento ou cela), espaço racionalizado onde a sociedade disciplinar experimenta suas técnicas sobre as suas cobaias preferenciais, o animal, o louco, o jovem delinquente, o doente, o pária – nesse sentido, os campos de concentração, laboratórios para experimentação do domínio total, funcionariam para o projeto wisemaniano, tal qual em Foucault, como uma espécie de paradigma oculto, nunca diretamente enfrentado, sempre desdobrável, o centro invisível e móvel de toda a obra.

O cenário wisemaniano: a cela onde a sociedade disciplinar captura a vida-indigna-de-ser-vivida, em uma forma de exclusão inclusiva. Os personagens de Wiseman não são, nesse sentido, cidadãos, mas aqueles que o poder considera indignos de cidadania (de uma cidadania integral), o homo sacer agambeniano, o morto vivente, o proscrito indigno de existência política, objeto de medidas disciplinares, vida eleita como passível de exclusão e de extermínio. O Homo Sacer, sua vida nua (nem vida natural, nem vida social): quando vai filmar os animais tomados sob o poder da sociedade, Wiseman não deixa de se aproximar ainda mais do cerne político de seu projeto, ampliando a sua noção de vivente para melhor dar a ver a essência de seu projeto: a implicação da vida, sua captura nos mecanismos, nos cálculos e nos espaços do poder – a dissecação atroz a que são submetidos os macacos em Primate, a vida sob o poder abusivo da ciência, como não lembrar dos corpos dilacerados ao final de Titicut Follies? Eis a essência da história política ocidental desde os gregos, a relação entre a “zoé” (vida comum a qualquer ser vivo, vida natural não politizada) e a pólis, a existência política. Afinal a política só existe, como nos lembra Agamben em Homo Sacer, porque “o homem é o vivente que, na linguagem, separa e opõe a si a própria vida nua e, ao mesmo tempo, se mantém em relação comum com ela numa exclusão inclusiva”. Para Foucault, o ingresso de zoé na pólis, a politização da vida nua, constituiu o evento decisivo da modernidade. Agamben faz uma ressalva à teoria foucaultiana ao afirmar que a inclusão da vida na política não era a novidade própria da modernidade, mas a permanente indistinção entre uma e outra, o espaço da vida nua passando a coincidir progressivamente com o espaço político, os dois habitando uma zona nebulosa de indeterminação. “O estado de exceção, no qual a vida nua era, ao mesmo tempo, excluída e capturada pelo ordenamento, constituía, na verdade, em seu apartamento, o fundamento oculto sobre o qual repousava o inteiro sistema político; quando as suas fronteiras se esfumam e se indeterminam, a vida nua que o habitava libera-se na cidade e torna-se simultaneamente o sujeito e o objeto do ordenamento político e de seus conflitos, o ponto comum tanto da organização do poder estatal quanto da emancipação dele”. É como se toda valorização e politização da vida implicassem necessariamente uma nova decisão sobre o limiar além do qual a vida cessa de ser politicamente relevante, limite a partir do qual ela se tornaria impunemente exterminável. Como se a cada direito conquistado pelos indivíduos em seu embate com os poderes, os primeiros cedessem aos segundos em contrapartida, tácita e simultaneamente, o direito de interceder em suas vidas, aumentando-lhes o controle no ato mesmo de afirmar a sua liberdade: a lógica perversa que Wiseman flagra em Welfare. A vida torna-se ao mesmo tempo o grande valor e o grande desvalor da política, perpetuando-se assim as contradições herdadas dos regimes totalitaristas, sua eleição da vida como critério político supremo. Para Agamben, esse limite no qual a vida torna-se politicamente irrelevante só fez alargar-se na história da sociedade moderna disciplinar, a biopolítica (politização da vida) confundindo-se cada vez mais com a tanatopolítica (politização da morte). “Se, em todo Estado moderno, existe uma linha que assinala o ponto em que a decisão sobre a vida torna-se decisão sobre a morte, e a biopolítica pode deste modo converter-se em tanatopolítica, tal linha não mais se apresenta hoje como um confim fixo a dividir duas zonas claramente distintas; ela é, ao contrário, uma linha em movimento que se desloca para zonas sempre mais amplas da vida social, nas quais o soberano entra em simbiose cada vez mais íntima não só com o jurista, mas também com o médico, com o cientista, com o perito, com o sacerdote”. No limite, veríamos, na pós-política de hoje, o próprio espaço público democrático se revelar uma máscara a esconder o fato de, em última análise, termos todos nos tornado Homo Sacer.

Nos anos 80, Wiseman filma Model. A decadência da moderna democracia americana, o enrijecimento de suas instituições, o lento definhamento do Welfare State flagrado nos seus primeiros filmes, ficaram para trás. Resta o fascismo ordinário das sociedades pós-democráticas espetaculares. Resta a Wiseman surpreender, nesse momento, as novas jaulas da sociedade de consumo do capitalismo avançado, as vitrines que aprisionam os olhares dos transeuntes nova-iorquinos. Tendo-se detido, inicialmente, nas relações de poder dentro da indústria da moda, Wiseman terminava o seu filme flagrando, nas ruas, o poder exercido pela moda nos homens comuns, uma relação de poder evidenciada, ao melhor estilo wisemaniano, pela força de um olhar.

Faltava a Wiseman, justamente, adentrar as jaulas que a sociedade americana reproduzia em cada domicílio, os cativeiros onde pais e filhos, maridos e mulheres reproduzem secretamente os abusos sofridos e praticados em sociedade. Tendo estendido, pouco a pouco, o seu gesto cartográfico por todo o tecido social, desvendado toda forma de abuso de força nas relações sociais, Wiseman chega, naturalmente, ao cume de seu projeto cinematográfico em Domestic Violence (2001), seu filme sobre a família americana, a última grande instituição que lhe restava. O projeto foucaultiano de Wiseman encontra o seu paroxismo nessa obra que é um verdadeiro atestado de óbito da família americana. Tendo começado pelas formas clássicas de abuso de poder do Estado para ampliar sua microanálise funcionalista por outras áreas, outras estruturas, Wiseman encontra, no fim do caminho, esse quadro devastador de abuso generalizado na sociedade americana. Famílias em perpétuo conflito de forças, abusos físicos, verbais, econômicos, psicológicos, a agressividade e o ódio disseminados, contagiosos, passando de um cônjuge a outro, de uma geração a outra – “Minha vida não passa de uma sucessão de abusos”, dizia uma das personagens.

Em seu flagrante do “darwinismo social” americano, Domestic Violence consegue nos fazer sentir saudades da presença do Estado, dos restos de Welfare State americano que os documentários de Wiseman ainda testemunhavam nos anos 60 e 70.

Não tendo filmado senão indiretamente, nos anos 60, a família americana como uma instituição normativa, parece não lhe restar senão a alternativa, nos anos 2000, de constatar a falência dessa mesma instituição, tal como ela se revela na deterioração de relações afetivas em puras relações de poder, abusivas, constantes, irrefreáveis. Não se trata mais aqui de partir de um espaço fechado, localizável, com suas regras e normas, mas de filmar o poder em sua forma mais escancarada e explícita, poder sem norma e sem lei, poder alastrando-se como um câncer por todo o tecido social, móvel, pulverizado, não-localizável, poder, enfim, do ponto de vista foucaultiano em sentido restrito⁵. Domestic Violence é o mais completo diagnóstico wisemaniano da banalização do mal na sociedade moderna, um verdadeiro atestado de óbito do american way of life, como se tudo o que havia de sintomático em seus filmes anteriores revelasse aqui, em fratura exposta, as suas consequências. Um quadro algo hobbesiano da América real – e aí seria preciso ver o estado de natureza hobbesiano não como um estado de guerra de todos contra todos, mas como um estado em que cada um se torna para o outro vida nua, Homo Sacer⁶.

Nos anos 1950, quando a família americana vivia o seu apogeu como instituição normativa, era em torno dela, seu clichê de felicidade, que o melhor da consciência crítica do cinema americano da geração de 50 se manifestava. Tratava-se, para os autores que trabalhavam dentro do sistema de produção do cinema americano, de desconstruir sutilmente a imagem ideal da família americana que se vendia na tevê. Enquanto uma nova geração de autores passava a cavar fundo o fosso entre a juventude e a vida adulta, o hiato entre as gerações do pós-guerra, mestres como Douglas Sirk mostravam, em melodramas de títulos irônicos, como, ao contrário, eram muitas vezes os jovens a verdadeira força normativa a reprimir os pais dentro do nicho familiar – lembremos do final corrosivo de Tudo o que o céu permite (Sirk, 1955): depois de ser convencida pelos filhos a desistir de seu affair com o jardineiro, a viúva vivida por Jane Wyman ganhava uma tevê, sua única companheira na noite de natal. Nunca Hollywood foi tão crítica em relação à sociedade americana quanto nessa fase terminal de seu velho sistema de produção. Talvez porque em seus estertores, abrindo mais brechas para os seus autores, o velho sistema de produção hollywoodiano deu nascimento a obras que a crítica marxista francesa soube, de imediato, reconhecer como “alegorias da perversão materialista americana”. Eram filmes que sugeriam, nunca explicitavam, a sua visão crítica, roteiros que partiam sempre de uma metáfora que servisse como álibi dramático para a análise crítica e invariavelmente psicológica da vida americana: em Bigger Than Life (Nicholas Ray, 1956), um tratamento medicamentoso levava o personagem de James Mason a perceber e desnudar a imagem ideal de sua família-classe-média-padrão. Em Teia do Destino (Max Ophuls, 1949), um crime simbólico levava uma dona de casa (Joan Bennett) a cometer crimes reais como quem executa perfeitamente mais uma tarefa doméstica. Havia sempre um dado a embaralhar a imagem ideal da família, a revelar momentaneamente o seu interior, a verdade por trás das aparências, dando vazão a sintomas profundos, pulsões de morte, perversões e neuroses de toda sorte, toda uma sintomatologia (pop-freudiana) da vida americana, seu materialismo vazio e uniforme.

Da metáfora da perversão materialista dos anos 50 ao cinema-direto da patologia americana: o projeto wisemaniano pode ser visto como o centro invisível de toda uma nova era do cinema americano.

Por muitos anos, o cinema clássico americano, seus heróis verídicos (portadores da verdade), seus lugares estabelecidos (as instituições americanas), mais do que encarnar um ideal de verdade, constituíam uma espécie de “regime da verdade” – todo um sistema de julgamento que encontrava a sua síntese, como notaria Deleuze, nos filmes de tribunal. A confiança no sonho americano se confundia com a crença na solidez das instituições americanas. Um período áureo da mitologia americana, isto é, do cinema americano: a perfeita dinâmica entre a sociedade americana e a imagem ideal que esta fazia de si mesma era capaz de produzir tanto as comédias de Frank Capra, vívidas encarnações do sonho americano, quanto as sátiras de Preston Sturges, sua perfeita antítese.

A história do cinema americano se revela, aos poucos, a história das ilusões perdidas – não muito diferente do périplo traçado por Susan Sontag para a história da fotografia americana, da fase heroica inspirada na utopia da revolução cultural profetizada por Walt Whitman, em que a beleza está por toda parte e os Estados Unidos são um grande poema vivo (cantado pelas fotografias de Walker Evans e Alfred Stieglitz), à era da descrença e do desespero, em que, no lugar do sonho, surge o grande freak show americano (fase de Diane Arbus e Robert Frank).

Orson Welles pode ter sido o grande desmistificador do “regime de verdade” do cinema de ficção americano – um desmistificador à maneira nietzschiana, como diria Deleuze, capaz de impor, frente às formas do verdadeiro, todas as metamorfoses do falso. Mas convém não subestimar a importância do projeto foucaultiano de Wiseman nessa história, mesmo porque foi de maneira sempre muito consciente que o cineasta se lançou à tarefa de destrinchar a realidade das instituições que serviam de esteio para o “regime de verdade” americano. Desconstruir esse regime não deixou nunca de ser um objetivo último do projeto wisemaniano, como o próprio cineasta já deu a entender, em declaração de 1979: “De fato, a questão para mim é sempre a mesma (num certo sentido eu faço um único filme mais comprido que os outros). A questão é a correspondência e a distância entre a ideologia, a mitologia e a realidade... há uma distância entre a história dos Estados Unidos como a lemos nas universidades e a realidade”.

Em Wiseman, assim como em Welles, vemos cenas de julgamento em que reinam a impostura e a lógica tortuosa de juízes e autoridades. O homem verídico americano é mostrado como um ente doentio, pervertido por sua obsessão julgadora e pelo poder que exerce. Se o filme de tribunal é a essência do cinema clássico americano, o projeto wisemaniano pode ser visto como sua perfeita antítese, uma série infindável de cenas de tribunal (o infindável tribunal da vida social) em que o espectador ocupa, simultaneamente, todos os lugares. Tudo se passa, portanto, como se Wiseman, tendo sempre tratado das grandes instituições americanas, nunca tivesse perdido de vista o diálogo crítico com essa outra grande instância normativa americana, a indústria cinematográfica. Mais do que um retrato em negativo da sociedade americana, a obra wisemaniana poderia ser vista como o negativo da imagem que essa sociedade faz de si mesma, isto é, um negativo do cinema de ficção americano. A tremenda potência ficcional de seus documentários talvez ajude a aumentar essa impressão: trabalhando sempre com uma câmera invisível dentro de sistemas fechados, programáticos, quase fóbicos, através de dispositivos estáveis, até certo ponto previsíveis, Wiseman não deixa de reproduzir, a cada filme-instituição, condições próprias do cinema de ficção – não por acaso, ao longo desses mais de quarenta anos de projeto wisemaniano, não foram poucos os cineastas de ficção que dele retiraram uma boa dose de personagens e situações dramáticas.

Entre a ética e a estética é preciso escolher, lembrava Godard a propósito de Rouch, mas quem opta a fundo por uma acaba encontrando a outra no fim do caminho: o cinema de Wiseman, assim como o de todo grande documentarista, tende à ficção – optando a fundo pelo documentarismo com sua “câmera-mosca-na-parede”, Wiseman acabou por encontrar, no fim do caminho, a ficção – a perspectiva que seu olhar invisível lhe proporcionava. O fato é que seus melhores filmes, seus personagens obscuros, seus embates transitórios com as pressões e coerções da vida social, pequenos dramas humanos que permaneceriam secretos se não fossem potencializados pelo cinema, têm essa capacidade própria das grandes ficções do cinema americano, de cavar, de dentro, pequenos buracos na estrutura simbólica do seu tempo. Se Titicut Follies permaneceu censurado por tanto tempo foi porque a sociedade americana, sua estrutura simbólica, não estavam preparadas para uma tal ruptura. Era preciso uma mudança estrutural na sociedade americana para a assimilação dessa espécie de trauma que era Titicut, mudança que só viria lentamente, com os anos: de Titicut a Domestic Violence, foram necessárias duas gerações de cinema independente americano para a ficção americana começar a alcançar (lá pelos anos 90) a ficção wisemaniana. O que quer dizer que, por mais ou menos quarenta anos, o projeto wisemaniano foi o centro invisível de uma era em que o cinema americano, tendo perdido o seu ideal de verdade (anos 30/40) e já esboçado uma abordagem alegórica das perversões americanas (anos 50), ensaiava enfim uma relação mais direta com a sua sociedade.

Professor Titular do Departamento de Comunicação Social da FAFICH-UFMG e pesquisador do CNPq.

[1] HARDWICK, Elizabeth. Triste Brasil. Serrote n. 16. Rio de Janeiro: IMS, 2014, p. 9.

[4] Em entrevista ao primeiro número da revista Negativo, Adirley Queirós fala dessa curva descendente. Cf. Negativo – Cineclube Beijoca: UnB – Departamento de Filosofia vol. 1, n. 1, 2013, p. 26.

[5] Por ocasião da abertura do III Colóquio Internacional “Cinema, Estética e Política”, realizado na Universidade Federal Fluminense, em Niterói, de 02 a 04 de abril de 2014.

GUIMARÃES, César. Noite na Ceilândia. In:forumdoc.bh.2014: 18º Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia e cinema. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2014. p. 193-206 (Impresso); p. 195-208 (On-line).

É noite na Ceilândia: patrulhas da Polícia do Bem Estar Social anunciam o toque de recolher (“Retirem imediatamente as crianças da rua”) e começam a ronda noturna, anunciando os seus “benefícios”: “Já são 103 dias sem registros de atentados em nossa cidade”. Invisíveis, os helicópteros sobrevoam as habitações, sob um céu cinza impregnado pela cor já ferruginosa das ferragens descobertas e das placas de metal utilizadas nas grades e portões, fabricados pelos serralheiros-proletários. Não vemos Brasília em Branco sai, preto fica, mas somente a cidade satélite para onde foi empurrada a população de quem a capital do Brasil – desde a sua fundação – expropria cotidianamente as forças e o trabalho, território mantido à distância e sob controle (não sob a forma do triunfo técnico das máquinas lógicas, mas por meio dos processos de segregação social e dos aparatos repressores do Estado).

Dez anos após o Golpe Militar, a ensaísta Elisabeth Hardwick retorna ao Brasil e se depara com as fotografias do General Geisel: incolor como o gelo, o Presidente da República é o “representante branco da Vontade” que se impõe autoritariamente, “sem necessidade de seduzir, atrair ou persuadir”¹.

Como um escudo, seus óculos escuros filtram e lançam uma sombra sobre “a luz tropical e as cores da sua numerosíssima, caótica, atrevida arca de pessoas, insetos, cortiços, seus sofrimentos vivos”². Os militares gostam de Brasília, a cidade do esquecimento, tomada por centenas de construções e ainda assim deserta, sem ruas ou praças. Guiada pela ruptura violenta com a história do restante do país, fincada arbitrariamente no meio do Planalto Central, ainda tão nova, erguida em vidro e concreto, ela já era uma ruína nos Trópicos:

Ruptura...Você pensa nisso quando o avião o conduz à fantasia amarga chamada Brasília. Essa é a cidade mais triste do mundo, e seu principal interesse reside no fato de ser completamente desnecessária. Ela atesta o desejo brasileiro de viver sem memória, a fadiga que todo cidadão do Rio e de São Paulo só pode sentir por sempre ter de carregar consigo aqueles outros brasileiros implacáveis: os parentes incognoscíveis e acusadores do Nordeste, os sertões, as favelas³.

Ceilândia surge como um dos bairros malditos onde viviam aqueles que na Alphaville de Godard escreviam coisas incompreensíveis (aos olhos do Estado policial) – os poetas – e que agora ressurgem nos versos dos rappers Dino Black, Marquim do Tropa de Elite e Dj Jamaika, ou ainda no funk consciente de Mc Dodô, vindo de outra quebrada, o distrito industrial de Contagem (Minas Gerais), cuja música fecha o filme, no ataque gráfico e sonoro à capital federal. 

Ceilândia é um país exterior, empurrada para fora, pela força do centro das grandes cidades, que giram sobre si mesmas e empurram os outros para os guetos. Os jovens negros que foram retidos pela polícia naquele baile de 1986 agora retornam: podia ser o western-spaghetti de Sartana, a história de uma vingança, ou a ficção científica de Blade Runner (para mostrar que é a memória, cindida pelos afetos, que distingue os humanos dos autômatos). Podia ser, e é mesmo. Só que com outra luz, outros corpos e falas. Onde o real instalou o trauma e o mutismo, o imaginário retorna, reanimado pela ficção.

É noite na Ceilândia, mas a hora oceânica não alcança esse território; os automóveis rodam, incansavelmente. Sitiada, esquadrinhada como um zona sob vigilância eletrônica (é preciso um passaporte para entrar em Brasília), a cidade-satélite se dá a ver em espaços esvaziados ou percorrida solitariamente pelos três protagonistas do filme, errantes e solitários. 

No fora-de-campo, nas esquinas, enquanto contam suas histórias falando de modo rápido e agitado, os jovens são espreitados pelo extermínio que sobre eles avança na calada da noite, em tantas quebradas (as mulheres – namoradas e mães – estão nas casas). Não sobra uma declaração sequer – nem solene nem banal – no minuto que antecede a execução.

O espaço das ruas, aberto mas vigiado, se contrapõe aos espaços subterrâneos (como na rádio-bunker onde Marquim, no subsolo, remói suas lembranças – nostálgico e terno – e fabrica sua bomba sonora) ou do alto (como na laje da casa de Sartana, de onde ele observa, desenha e fotografa a cidade). Já Dimas Cravalanças, o homem que caiu na terra, vindo do futuro, agente terceirizado do Estado brasileiro, isolado no tempo e no espaço, perambula por terrenos baldios ou por lugares abandonados. Vindo do futuro para reparar os crimes do passado (cometidos pelo Estado contra as populações periféricas), ele ficará preso no presente. 

Ficção científica de cores melancólicas, pós-apocalíptica, que retorna ao trauma que cindiu as vidas de Marquim e Shokito, amputando-os da vinculação afetiva que mantinham com os espaços vividos e com a camaradagem que só a juventude permite. Três homens desterrados, perdidos no espaço-tempo. “Onde está você, meu amigo Sartana?” – indaga o dj na noite. Como nos faroestes que passavam na televisão. A Sessão da Tarde retorna, já madrugada avançada, e a juventude, única, intacta (mesmo depois de tantos golpes) reaparece no retrato de grupo, um resto de passado puro, nas cores e nas poses da fotografia vernacular. Próximos à parede formada pelas caixas de som, dois rapazes fazem seus passos; dois outros, bem mais novos, encaram a câmara, assim como o homem ao lado dele e as mulheres ao fundo. Memória involuntária das classes populares. Seu amor pelas fotografias das festas e dos passeios é o que lhes permite escrever a crônica dos dias em que a alegria os visitou, talvez rara, mas sempre auspiciosa. 

Não há mulheres neste filme, a não ser no longínquo da memória ou no desejo que a canção alimenta: em cima de sua nave-container, em meio ao largo tomado pela terra e pela poeira, em um espaço recorrente nos filmes do autor (reconhecemos o cenário de Dias de greve), o viajante do tempo cantarola “Só vou gostar de quem gosta de mim”, canção que conheceu grande sucesso na interpretação de Roberto Carlos. Algo do imaginário popular-romântico de outras épocas, mas já urdido pelos meios massivos, retorna com o homem do futuro, ele também um migrante, saudoso de casa e da mulher. Um círculo e seu desvio, a curva da tristeza que, na montagem, alcança os filmes do autor e os retira do seu desenho inicial⁴.

Conspiração da memória, reapropriação do que foi roubado aos três protagonistas, mas também trabalho de luto. Reposição de alguma coisa, não para colmatar o vazio aberto pela perda, mas para habitar sua orla. Trabalho da imagem, sua pequena felicidade, na vizinhança do infortúnio (como um horizonte entrevisto pelas grades ou em fuga, na vastidão das casas e terrenos que se expandem pelo antigo cerrado). 

Enquadrar o passado, emoldurá-lo para que não fuja tão rápido e, logo em seguida, projetá-lo outra vez na tela da memória para reavivá-lo pela ficção (mas sem eliminar os resíduos do real, sua nódoa, a dor da fratura que ele impôs): assim avança a fabulação do ator-personagem, mixando fragmentos biográficos (uma vida narrada, cindida em duas, mas partilhada com outros) e os episódios inventados (em colaboração com os membros da equipe). Remontar a experiência individual e coletiva a partir do sulco deixado pelo trauma: o ataque da polícia ao Quarentão em 5 de março de 1986, numa operação de guerra, com helicópteros, cães e cavalaria. 

Percorrer outra vez o sulco cavado pelo trauma para desviá-lo da sua rota. Rodar o disco novamente, escolher outro vinil, outra trilha. O dj solitário, conspirador sonoro, programa suas memórias e dedica as músicas aos amigos sumidos: Shokito e Stone. As fotografias do baile retêm algo por um instante – a coreografia imobilizada, os rostos em suas expressões fixadas, os passos ensaiados durante a semana – e o filme prossegue, a narrativa se desdobra. É por uma janelinha que o passado adentra a cena, visto apenas parcialmente, entrevisto. 

Depois de rememorar o êxodo imposto aos habitantes das “invasões” que perturbavam e manchavam a paisagem planejada do Plano Piloto em A cidade é uma só? (2011), Branco sai, preto fica (2014) é um ataque à desmemória sistematicamente programada por Brasília, uma confrontação do continuado apagamento das vidas e das experiências levado a cabo pela Capital Federal e seus poderes, onívora. Só que agora o acontecimento traumático não concerne mais à primeira geração que habitou Ceilândia, e sim aos rapazes que curtiam o baile black do Quarentão. A capital da dor será bombardeada outra vez, e agora pelos habitantes do satélite que ela colonizou. (No cenário do rescaldo do incêndio de um supermercado, entre ferragens retorcidas, Dimas Cravalanças o detetive do futuro ataca furiosamente seus inimigos: “Toma, paga-pau do progresso!”; “Toma, racista que não vai mudar de cara nunca!”; “Toma, Europa do inferno!” “Toma, falta de fazer as coisas!”).

Madrugada de sábado: as imagens-lembrança, atendendo ao chamado da música ou percorridas pela mão que folheia o álbum de casamento, povoam a noite de espectros. As ninfas, ausentes, visitam a periferia sob a forma de um nome – “E aí, Ritinha?”, fabula Marquim, perdido em seus pensamentos – ou na foto dos noivos no álbum folheado por Sartana). Fantasmáticas, as imagens familiares– agora tornadas estranhas – retornam de um passado ainda próximo, não faz muito tempo, mas o isolamento e as sequelas impostas pela criminosa ação da polícia ao invadir o baile do Quarentão concedem a esses corpos, de homens ainda jovens, outra idade, temperada pelo sofrimento. (Baleado pela polícia, Marquim sobrevive, mas em uma cadeira de rodas; Shokito, pisoteado pela cavalaria, tem uma perna amputada). Dor-fantasma: o desaparecimento que assombra o vivo. Como numa terminação nervosa, a dor irradia do centro à periferia.

Pronto para dormir, retirada a perna mecânica, Sartana desligará a chave geral. Ouvimos o zumbido da corrente elétrica, bruscamente interrompida (curto-circuito voluntário, como um golpe, nos círculos concêntricos da memória). A tela da tevê se apaga, as lembranças são inundadas pelo escuro: noite da imagem, onde nem mesmo a nostalgia adentra. 

Podia ser um fade out, um escurecimento gradativo, mas não: o gesto de Shokito tem valor de corte, rompimento com a identificação, ruptura com a ruminação amorosa do passado. Logo as memórias serão incendiadas. Para apagar as pistas do seu ato e da sua invenção, Marquim, o terrorista sonoro, esconde os planos de construção da bomba sônica e os discos de vinil sob o assento de um sofá e nele ateia fogo, em um terreno baldio. Açoitado pelo vento, o fogo prenuncia o bombardeio que logo virá.

Se as cidades são fascistas – como afirmou Adirley Queirós em um debate sobre o filme – é preciso buscar outras táticas para a resistência e para o ataque⁵. Uma algaravia de sons, signos, palavras, ritmos, vozes, referências extraídas do cotidiano de Ceilândia, mixadas e gravadas na bomba sonora construída por Marquim, com sua frequência atordoadora, destruirão a pureza dos espaços planificados, a geometria dos seus traçados, a verticalidade dos seus monumentos e dos seus centros de poder. Os desenhos feitos por Sartana, montados, narram o ataque alienígena à capital da dor, acompanhados pela batida e pelos versos do funk “Bomba explode na cabeça”, do MC Dodô. Sim, os outros vêm sempre de outro lugar, para alterar o nosso mundo. As ondas sonoras invertem o caminho da dor: irradiam da periferia ao centro, pela rede elétrica. 

Os versos de Paul Éluard – pela carícia/saímos de nossa infância – que apareciam naquela outra cidade sitiada – a Alphaville de Godard – ficaram encerrados em outro universo, a anos-luz desse cinema em que a iniciação à vida adulta passa pela violência e pelo trauma. Não é disso, afinal, de que falam os versos de MC Dodô? Da perda de um grande irmão, um aliado, companheiro de infância que foi assassinado de tocaia. (“Tarde de sabadão, luto no coração”). Os desenhos mostram o ataque simbólico a uma cidade, mas a tragédia concerne a cada um, na agonia que amigos e familiares portam dia a dia. Como – nas palavras do poeta surrealista – ainda assim, avançar ao encontro de todos aqueles que amamos? Quem sabe, fazendo um filme para sobreviver junto com os outros, junto aos outros. 

Ensaísta, produtora editorial e pesquisadora da relação entre cinema e as outras artes. Publicou A mise-en-film da fotografia no documentário brasileiro e um ensaio avulso  (Relicário, 1ª Ed. 2016, 2ª Ed. 2020). Colabora com o forumdoc.bh desde 2003 e coordena o editorial do FestCurtasBH desde 2017

[1] Especialmente, no Cine Humberto Mauro, no Palácio das Artes, em Belo Horizonte. 

[2] Sobre Moscou, algumas análises contundentes podem ser encontradas em Eduardo Coutinho (Cosac Naify, 2013), conferir Fábio Andrade, Ilana Feldman, Jean-Claude Bernardet, Mateus Araújo, dentre outros.

[3] Ilana Feldman, em seu texto sobre Moscou, "O filme que não acabou", refere-se a um sujeito duplamente dissolvido atrás da câmera, que ao recolher sua in- quieta presença deixa "suas marcas no negro espaço do galpão" (In: OHATA, 2013, p. 646).

[4] Durante sua fala sobre Moscou, de Eduardo Coutinho, para a Mostra Tecer, organizada pelo coletivo Teia e André Brasil, em 2009.

[5] Em um depoimento muito pessoal de Laura Liuzzi, sobre Coutinho, no livro em sua homenagem, editado pela Cosac Naify, ela diz: “Fazer um filme não muda nada. Quem dirá salvar. Embelezar um filme não embeleza o mundo. Questões estéticas como enquadramento, iluminação e movimentos de câmera não importam isoladamente. O que importa, sim, é que o quadro dê conta da emoção da fala” (In: OHATA, 2013, p. 359).

VALE, Glaura Cardoso. Não se pode morrer em Moscou. In:forumdoc.bh.2014: 18º Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia e cinema. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2014. p. 225-229 (Impresso); p. 227-231 (On-line).

BENJAMIN, Walter. Rua de mão única. Trad. João Barrento. Belo Horizonte: Autêntica, 2013.

GAGNEBIN, Jeanne Marie. Limiar, aura e rememoração. São Paulo: Editora 34, 2014.

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