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é professor de História e Teorias do Cinema e do Audiovisual na Universidade Federal da Bahia, onde coordena o grupo (an)arqueologias do sensível (gas.ufba.br). Autor do livro Do inimaginável (2019) e de capítulos e artigos, mantém o site incinerrante.com.

CORRÊA, José Celso Martinez et al. Cinemação. São Paulo: Cine Olho Revista de Cinema - 5o tempo - Te-Ato Oficina, 1980.

JORNAL VERSUS. Festa e anti-festa e o azul de Rimbaud | Depoimento - 1. Jornal Versus, jun. 1977, p. 4. Disponível em: http://www.marcosfaerman.com.br/Versus11.html?vis=facsimile. Acesso em: 4 out. 2024.

GONZALEZ, Lélia. A categoria político-cultural de amefricanidade. Tempo Brasileiro, v. 92/93, p. 69-82, 1988.

LUCCAS, Celso; CHAVAGNAC, Béatrice De. Cinema ambulante. São Paulo: Global, 1982.

PEREIRA, Matheus Serva. História social de um documento global: trajetórias do filme 25 e a escrita da história da África pós-colonial (Moçambique, Brasil e Europa - 1974-2019). Esboços: histórias em contextos globais, v. 28, n. 48, p. 447-470, 2021.

Quando assistiu ao filme 25 (José Celso Martinez Corrêa e Celso Luccas, 1975-1977), em 1977 ou 1978, a emoção que Lélia Gonzalez sentiu foi intensa, ao menos segundo seu relato sobre um dos trechos mais contundentes da montagem do filme: “quase chorei na primeira cena em que aparece o Samora Machel e que a trilha sonora tem Jorge Ben cantando Zumbi”, diz ela, em entrevista publicada no jornal Bagaço em 1978, reproduzida parcialmente no livro Cinema Ambulante, de Celso Luccas e Beatrice de Chavagnac (1982, p. 71). “Nesse momento quase morri”, continua Lélia, “porque aí você liga com o Brasil, quer dizer, o Samora Machel também é um Zumbi porque inclusive Zumbi era de ascendência Bantu como Samora Machel também é”. A emoção de Lélia decorre do reconhecimento de uma conexão. 25 pode ser considerado um exemplo significativo das frequentes experiências de conectividade transnacional e transcultural que marcam a emergência dos cinemas africanos. O filme mostra que esse tipo de conexão, eventualmente ligada aos engajamentos móveis do internacionalismo socialista ou das articulações terceiro-mundistas, pode emergir das contingências das encruzilhadas, nas quais, contemporaneamente, dois brasileiros podem se encontrar com Samora Machel e a Frente de Libertação de Moçambique (FRELIMO) – ou, extemporaneamente, o líder da FRELIMO que se torna presidente de Moçambique independente pode se encontrar e se confundir com Zumbi dos Palmares.

Apresentado pelo Teatro Oficina, renomeado como Oficina Samba de 1973 a 1979, 25 foi realizado por Zé Celso e Celso Luccas durante o exílio que os fez deixar o Brasil, separadamente, no final de 1974, em meio à ditadura civil-empresarial-militar (1964-1985), e irem para a Europa, onde se reencontraram em Portugal. Ali, realizaram O Parto (1974-1975), com base nos arquivos da Rádio e Televisão de Portugal (RTP). Articulando o registro direto de um parto ocorrido em 25 de janeiro de 1975, nove meses depois do dia 25 de abril em que o regime fascista foi derrubado pelos Capitães de Abril, com a remontagem de material de arquivo da RTP, O Parto antecipa importantes procedimentos de montagem disjuntiva que serão aprofundados em 25, assim como um tema central: a descolonização, que o curta relaciona à derrocada do fascismo.

Iniciado como um projeto da RTP, 25 conduz Zé Celso e Celso Luccas a Moçambique, às vésperas da celebração da independência em 25 de junho de 1975, e acaba se tornando uma das primeiras produções do Instituto Nacional de Cinema do novo país, depois que a RTP retira seu apoio à produção. Com efeito, o pertencimento múltiplo e instável de 25 está relacionado tanto ao seu processo de realização quanto à consistência discursiva e sensível de sua estrutura. Na edição 11 do jornal Versus, publicada em junho de 1977, encontramos um depoimento não assinado, intitulado “Festa e anti-festa e o azul de Rimbaud”.

Figura 1 – Diagrama da “Estrutura do filme ‘25’” (p. 159) publicado na contracapa do livro Cinemação (CORRÊA et al, 1980)

Em um comentário sobre a perspectiva de 25 a respeito da história e sobre a estrutura de sua montagem, tal como representada em um diagrama (Figura 1) que viria a ser publicado cerca de dois anos depois, na contracapa do livro Cinemação (CORRÊA et al, 1980), os dois primeiros parágrafos desse depoimento são:

A estrutura do filme 25 é uma espiral, que traduz os pontos, as diferentes etapas pelas quais passa todo um processo de libertação individual ou coletiva.

Essa estrutura de espiral é tirada do Ponto de Exu, que faz parte da cultura popular de resistência da escravatura no Brasil. Esse Ponto de Exu é um meio de informação e de comunicação, nascido e utilizado por cabeças diferentes das nossas. Ele contém, nele mesmo, a percepção dos processos dialéticos do movimento da luta de libertação. Ele contém uma ciência fundada sobre a prática e a teorização desse processo. (Jornal Versus, junho de 1977)

O que define essa “ciência fundada sobre a prática e a teorização” do “movimento da luta de libertação” que estrutura 25 não pode ser compreendido por meio da reprodução de categorias nacionais na classificação e fixação dos elementos culturais mobilizados pelo filme. Em vez de recorrer a esse tipo de categoria, falo em encruzilhadas cosmopoéticas, com o intuito de caracterizar 25 em termos estéticos e epistemológicos, buscando seguir seu movimento espiralar diante da história como giro e como gira revolucionária. É com a gira da revolução que o filme começa prolongando O Parto. Da “Re-vo-lu-ção” como pedagogia, passamos então à revolução como movimento do mundo. A fotografia do menino negro diante da câmera filmadora sustentada por mãos brancas parece se tornar legível como uma representação visual condensada do campo relacional (marcado pelo racismo) em que se inscreve 25 como processo.

Na partilha quase mística do movimento do mundo como revolução, o filme parte dos “últimos dias da cidade de Lourenço Marques” (atual Maputo, capital de Moçambique, então nomeada a partir do explorador português que adentrou o território no século XVI), para, em seguida, realizar uma reconstituição da história da colonização (baseada no extrativismo minerador, no racismo e na escravização) por meio da remontagem de imagens coloniais com imagens do presente, que é assim recolocado incessantemente em questão em meio à perspectivação da história que o filme elabora. Seu movimento se desdobra em 5 tempos (associados a vogais dispostas conforme o soneto homônimo de Arthur Rimbaud), insinuando uma linearidade cronológica que, contudo, se metamorfoseia em figura espiralar centrífuga.

Uma frase repetida pela voz de Zé Celso como uma espécie de ponto ou encantamento ritual é reveladora da relação que o filme estabelece com o passado, desde que seja lida em sua polissemia: “varrer as antigas imagens, varrer as antigas imagens”. O filme varre as antigas imagens em pelo menos dois sentidos do verbo “varrer”: em parte, no sentido talvez mais evidente, as antigas imagens são removidas e descartadas para dar lugar a novas imagens; ao mesmo tempo, contudo, trata-se também de sondar e analisar as imagens para torná-las visíveis de outras formas. O encantamento se desdobra dialeticamente entre varrer como descartar e varrer como analisar – e essa dialética permanece indecidível no decorrer do filme: sua montagem insiste em desordenar e perturbar uma série de imagens e sons do arquivo colonial-moderno, destruindo sua integridade e destituindo seu comando, sua arkhé, para dar lugar a novas imagens e à construção de uma nova sociedade; ao mesmo tempo, a montagem de 25 torna o arquivo visível e audível de uma maneira diferente, transformando suas condições estéticas e epistemológicas.

Algumas das encruzilhadas cosmopoéticas de 25 estão em jogo na polifonia e nas passagens entre línguas que definem o filme: na multiplicação do português pelas vozes brasileiras, portuguesas e moçambicanas, que ressoam a cada vez com seus diferentes sotaques, apontando para a adoção do português como idioma nacional pós-colonial no Moçambique; nas ressonâncias pontuais, mas contundentes, do inglês, sobretudo em canções de Billie Holiday; no recurso ao francês, que aponta para a história da produção, da circulação e do arquivamento do filme no Institut national de l'audiovisuel - Ina da França; mais significativamente, na pluralidade das línguas africanas e de suas derivas diaspóricas (convocadas sobretudo a partir de uma experiência que apenas apressadamente seria possível chamar de brasileira).

As encruzilhadas linguísticas são, frequentemente, atravessadas pelas encruzilhadas musicais do filme. Assim, “Strange Fruit”, de Billie Holiday, aponta de modo decisivo para as lutas por direitos civis e políticos para a população negra dos Estados Unidos. A canção de Ruy Mingas, “Monangambé”, convoca a luta pela independência de Angola. A bossa nova de João Gilberto, em que estão em jogo, em parte, memórias de um Brasil tomado pela ditadura militar, realiza uma transcriação de ritmos sincopados de tradições musicais afro-brasileiras. Há também dois exemplos que apontam para o contexto brasileiro de outra forma: o dos cantos religiosos afro-brasileiros e o da canção “Zumbi”, de Jorge Ben Jor.

Quando reconstitui a repressão da resistência à colonização por Mouzinho de Albuquerque, por exemplo, o filme recorre a imagens de um filme colonial português, Chaimite (1953), de Jorge Brum do Canto, e à gravação de um ponto de Exu. Para perturbar a perspectiva épica de consagração da vitória do colonialismo de Chaimite, 25 endereça sua remontagem a uma espécie de extracampo contracolonial, representado pelo plano intercalado e descontínuo do rosto de um homem que sustenta seu olhar para a câmera. Ao discurso explícito e ao extracampo contracolonial decorrente da montagem imagética, acrescenta-se a articulação disjuntiva das músicas, na qual a persistência de um ponto de Exu desconstrói a encenação da derrota da resistência, em uma reescrita da história na qual, como diz o aforismo nagô, “Exu matou um pássaro ontem com a pedra que atirou hoje”. Na remontagem anarquívica de Chaimite, o canto para Exu, que remonta à diáspora iorubá no Brasil, introduz uma dissonância inventiva e mata o pássaro colonial.

Ao varrer as imagens coloniais, 25 procura construir um outro olhar sobre elas e introduz novas imagens do Moçambique independente, mas permanece irredutível, igualmente, à arkhé nacional que tende a recapturar o processo de transformação radical associado à descolonização. Se, conforme Matheus Serva Pereira (2021), a FRELIMO pode considerar que 25 não corresponde ao seu programa ideológico, é em parte porque o filme opera de forma não didática e não linear. Mas é também porque, em suas dimensões sensíveis, o filme permanece, assim, irredutível ao projeto de construção nacional, com o qual compartilha, contudo, parte considerável de seu discurso. Restam nas imagens e sons de 25 vislumbres de um mundo (ainda) não realizado, cuja mônada sem nome se insinua quando o filme relaciona Samora Machel e Zumbi dos Palmares por meio da canção “Zumbi”, de Jorge Ben Jor, que se torna uma canção sobre a figura de Samora Machel.

Não há identificação estável entre Samora e Zumbi. Samora Machel aparece variavelmente como herdeiro de Zumbi e sua ressurreição, força fundadora de uma nova nação contemporânea e potência de retomada de uma coletividade extemporânea. No anacronismo de seu devir-Zumbi dos Palmares, Samora Machel também inscreve, em 25, uma potência de descentramento da forma nacional pela inventividade informe resguardada na memória dos quilombos, em que está em jogo uma multiplicidade de mundos. É em uma categoria central do pensamento de Lélia Gonzalez que encontramos, talvez, um termo mais preciso, em função de sua instabilidade constitutiva, para pensar a relação entre Samora e Zumbi, assim como a escrita da história que 25 elabora: a “categoria político-cultural da amefricanidade” (GONZALEZ, 1988). Não se trata de afirmar que 25 é um filme amefricano, em um gesto classificatório, a não ser que se queira reduzir tanto o filme quanto a amefricanidade a formas fixas. As encruzilhadas cosmopoéticas de 25 inscrevem no filme registros sismográficos das vibrações móveis, das frequências inaudíveis e dos deslocamentos profundos da história da amefricanidade.

25 (1975-1977): encruzilhadas amefricanas

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é pesquisadora e professora no Departamento de Comunicação Social da UFMG. Coordena o grupo de pesquisa Poéticas da Experiência e integra o coletivo Filmes de Quintal.

é curador, roteirista, diretor e educador. Integra a equipe de programação do forumdoc.bh. Co-dirigiu e co-roteirizou Baixo Centro, A memória sitiada da noite, Vira a volta que faz o nó, dentre outros. Foi curador das mostras Retrospectiva Geraldo Sarno e Léa Garcia - 90 anos, ambas realizadas no CCBB.

No ano em que Iracema, uma Transa Amazônica (Jorge Bodanzky e Orlando Senna, 1974) completa 50 anos, teremos a chance incomparável de assisti-lo em cópia restaurada, acompanhado de Gitirana (Jorge Bodanzky e Orlando Senna, 1975), muito pouco visto no Brasil. Juntos, os dois filmes expõem a potência crítica e as variações criativas de um cinema em direto, que se vale de encenações ficcionais como meio de friccionar e provocar o real a se manifestar. O contexto não poderia ser mais difícil: os anos seguintes ao AI-5, poucos meses após o governo Médici, atravessados pelos drásticos megaempreendimentos da ditadura militar, que destruíram territórios e vulnerabilizaram milhares de vidas. Com sentido de urgência e coragem, Jorge Bodanzky, Orlando e Conceição Senna e seus colaboradores se dispuseram a enfrentar in loco essas contradições, filmando na Transamazônica (PA) e na Barragem de Sobradinho (BA), então em construção.A partir de motes, esquetes ou enredos ficcionais, os filmes resultantes legam imagens na época inéditas (como os travellings da floresta em chamas em Iracema) e perturbam, com suas f(r)icções, a ficção militar do “Brasil Grande”. 


“A primeira semente de Iracema germinou num posto de gasolina, à margem da Rodovia Belém-Brasília, em 1968. Enquanto esperava que o repórter da Revista Realidade apurasse alguma coisa, fiquei dois dias observando a movimentação de caminhoneiros e prostitutas em torno do posto. A estrada ainda era de terra e as “Iracemas” e “Tiões” estavam todos ali (...) A história de Tião e Iracema era um pretexto para mostrar o que estava acontecendo com a Amazônia” (Depoimento de Bodanzky, O homem com a câmera, Coleção Aplauso, 2006: 159-160. Org: Carlos Alberto Mattos). Se a criação ficcional surge da observação de vivências (nos espaços tomados como locações), no momento da filmagem, por sua vez, as encenações com atores recebem tratamento documental: equipe pequena, câmera 16mm na mão, som direto sincrônico. Esse método de filmar – “muito leve, muito ágil (...), sem alertar o momento da filmagem”, sem “corta!” e sem claquete, como afirma Bodanzky em entrevista (2005), buscava não apenas “manter a magia do momento criado”, mas driblar o controle da ditadura. Resulta uma cena porosa, inscrita em cenários e paisagens reais e aberta a presenças e reações imprevistas, em uma sofisticada “dialética de contaminações” entre “cinema-verdade e teatro”, como escreveu Ismail Xavier (2004). 


Nesta conversa, buscamos entender juntos o impacto desses filmes, e as variações na proposta de abordagem criativa e crítica da realidade socioambiental brasileira em transformação, realizadas por Bodanzky e Senna em Iracema e Gitirana.


Cláudia – Tanto Jorge Bodanzky como Orlando Senna já contaram, em diferentes momentos, sobre os riscos envolvidos na realização desses dois filmes. Sobre o processo de pesquisa e filmagem de Iracema, quando entraram 500 km de rodovia em construção adentro, Orlando narra (O homem da montanha, Coleção Aplauso, 2008, Org.: Hermes Leal): “Uma vivência bem visceral, em alguns momentos perigosa, com uma polícia militar onipresente e altamente desconfiada, com malfeitores suspeitando de nossos equipamentos e nossas perguntas.” Sobre Gitirana, Jorge comenta (em entrevista para o livro Cinemas da Terra): “Deparamos com a obra da Barragem de Sobradinho, perto de Juazeiro, na Bahia. Pensei: ‘Puxa, vamos inserir nossas histórias na construção de Sobradinho, assim como foi com a Transamazônica, o pano de fundo aqui será Sobradinho.’ Foi complicado, porque, no meio da ditadura, você não entra numa obra assim sem mais nem menos, não é? A gente filmou no entorno, e tivemos muita sorte de não terem percebido o que a gente estava fazendo, senão nos expulsariam na hora.” Orlando conta ainda que foram informados sobre o assassinato de Vladimir Herzog, de quem eram amigos, durante as filmagens de Gitirana: “Ficamos arrasados e mais agudamente conscientes de que poderíamos ser interrompidos a qualquer momento. A morte de Vlado apressou as filmagens, filmávamos como uns alucinados, dia e noite, para terminar o quanto antes possível e cair fora.”

Essa coragem e urgência documental – estar lá e registrar os cenários da Amazônia e do sertão em transformação brutal, processos emblemáticos do projeto desenvolvimentista da ditadura – é algo sem precedentes no cinema brasileiro... O que você acha dessa característica fundamental de Iracema e Gitirana, a urgência documental aliada à abordagem ficcional?

Ewerton –Primeiro, acho interessante o fato de que são dois filmes atravessados por dois grandes empreendimentos da ditadura militar. Signo político da presença da ditadura, mas talvez, nos filmes, não tão óbvio, tão imediato... É um traço do trabalho de Bodanzky que se prolonga em outros projetos, como Jari(Jorge Bodankzy e Wolf Gauer, 1979), e que o singulariza frente a uma constelação de cinemas de esquerda, que se opõem à ditadura, no Brasil: o fato de que a cinematografia dele desconfia dos projetos modernizadores. 


Cláudia – Não apenas desconfia, mas se desloca até os “confins do tempo presente” (como se lê no letreiro de Terceiro Milênio), registrando in loco os megaempreendimentos da ditadura e suas contradições. Muito corajoso esse afã documentarista, não é? 

Ewerton – Sim, e é curioso pensar de que modos os dois gestos se “colam”. O gesto ficcional e o gesto documentarista de urgência, no calor da hora. Porque é uma combinação muito inusual. O projeto de registrar os acontecimentos in loco é mais familiar ao jornalismo. E Bodanzky sempre insistiu nessa guarita que ele tinha, naquele período, de trabalhar como cinegrafista para televisões estrangeiras. Frequentemente para a TV alemã, mas não exclusivamente. Ele tinha familiaridade com a cobertura jornalística. Isso é muito curioso... Por que a escolha da ficção? 

Cláudia – Imagino que isso se deva, em parte, ao encontro de Jorge Bodanzky e Orlando Senna, que dirigiram esses dois filmes juntos. São, na filmografia de Bodanzky, os mais emblemáticos da combinação de urgência documental e criação ficcional. Mesmo que Terceiro Milênio possa ser aproximado, já que Evandro Carreira, fazendo seu próprio papel, tem uma capacidade performática imensa; ainda assim, o filme resultante é mais estritamente documental. 

Ewerton – Eu concordo, mas insisto na pergunta: por que a ficção? É muito inusual, e não só na cinematografia brasileira: o gesto de registrar in loco uma realidade urgente e, para fazê-lo, ficcionalizar. 


Cláudia – Em seu depoimento (Coleção Aplauso, 2008, Org.: Hermes Leal), Orlando Senna comenta que, para ele, o uso da “cunha ficcional” (em sua expressão) tem o propósito, em Iracema, de se aproximar dramaticamente do real. Ou seja: para além dos registros documentais, tentar traduzir o drama humano, individualizá-lo, a partir de personagens criadas, mas inspiradas na realidade da estrada, observada e pesquisada por eles antes de ser filmada. E mais: a “cunha ficcional”não apenas dramatiza e provoca a realidade documental da beira de estrada, mas internaliza a história emblemática do encontro desigual e predatório entre Sul e Norte (no trecho de estrada compartilhado entre o caminhoneiro pró-ditadura e a moça de origem indígena que se prostitui). Em Gitirana, diferentemente, a ficção é mais fantasiosa, construída a partir de histórias de cordel, e sua encenação é mais teatral e deliberada – o que tende a engajar de outra maneira as pessoas que são provocadas pelas encenações no percurso do filme. Ora elas se engajam como espectadoras (e não são poucos os momentos, no filme, em que vemos as pessoas se aglomerarem em torno das encenações em espaços públicos, assistindo-as), ora elas são convocadas a “entrar” na brincadeira do filme (em seu jogo explicitamente lúdico). O que você acha dessas variações?

Ewerton – De fato, o resultado é muito diferente, até porque, em Gitirana, o experimento ficcional avança mais, se comparado a Iracema. Acho até que a sofisticação na elaboração do dispositivo é maior. Parece-me que nele há referências mais explícitas ao teatro popular, a Brecht... Bases teóricas que informariam aquela mise-en-scène. 


Cláudia – Não acho que o dispositivo seja mais sofisticado. Mas, sem dúvida, é muito interessante como Gitirana incorpora folguedos e manifestações populares (a cavalhada, o bumba meu boi), e envolve atrizes e atores de grupos teatrais de Juazeiro (BA), contracenando com Conceição Senna (formidável!), ao fazerem diferentes papéis: o Padre Cícero, Lampião, o Diabo, João Ninguém, além da Morte, vivida por um ator baiano mais experiente (Ary Barata). É muito legal esse jogo teatral de rua, antinaturalista, que a criação de um roteiro conduzido por personagens de cordel acentua. Aliás, o filme deriva de uma peça de teatro dirigida por Orlando Senna a partir da costura de diferentes histórias de cordel (Cordel, 1971/72). No filme, esse imaginário se faz presente não apenas nas encenações, mas nas histórias cantadas por repentistas e narradas, por exemplo, em uma Kombi com carro de som. Diferente de Iracema, em que o roteiro surge da observação da realidade amazônica, e o distanciamento se liga à atuação brechtiana de Paulo César Pereio, em meio a outras escolhas mais realistas. 

Ewerton – Voltando à combinação singular de urgência documental e encenação ficcional, eu te pergunto se ela não teria a ver com dois pontos da trajetória de Jorge Bodanzky, anteriores à realização desses filmes. Por um lado, o trabalho como fotógrafo de Visão de Juazeiro (Eduardo Escorel, 1969), produção da chamada Caravana Farkas, na qual há um grande interesse pela “dramática popular”, para usar uma expressão de Geraldo Sarno. Vários dos filmes produzidos por Farkas no Nordeste se interessam por isso: formas narrativas, dramatúrgicas e musicais do sertão nordestino, formas dos folguedos, das cantorias... Por outro lado, penso em trabalhos que Jorge Bodanzky fez como fotógrafo, que não são documentais, mas empregam o mesmo dispositivo de inserir personagens fictícios em situações vividas. Penso, especialmente, em Gamal, o delírio do sexo (João Batista de Andrade, 1970) e em Hitler IIIº Mundo (José Agrippino de Paula, 1968), que apresentam intervenções dos atores em espaços públicos. 

Cláudia – É verdade. João Batista de Andrade usava, inclusive, a expressão “dramaturgia de intervenção”, retomada por Jean-Claude Bernardet (em Cineastas e Imagens do Povo). Para designar essa proposta de a ficção intervir e de o filme registrar e acolher os modos como as pessoas reagem, respondendo às provocações. Há, inclusive, diferentes modulações e nuances, entre Iracema e Gitirana, nos modos como as encenações friccionam o real e produzem reações. Em Gitirana, como já dito, muitas vezes as pessoas se colocam como espectadoras, como se o filme produzisse uma cena de teatro de rua que pudesse ser assistida, o que o aproxima da teatralidade popular. Em Iracema, segundo Orlando Senna (2008), muitas pessoas com quem os atores interagiram na beira da estrada sequer sabiam que Pereio não era um caminhoneiro e que Edna não era Iracema – ou seja, a despeito da presença da equipe, eles se inseriam nas situações de maneira a se confundirem com outros personagens reais presentes nesses cenários. Nesse sentido, a proposta é mais realista, mesmo que a atuação de Pereio, muitas vezes, ponha em crise essa proposição. Mas parece que a tentativa é de colocar para dentro do filme situações reais que se davam na estrada, e a aposta é de que a mediação dos atores possa auxiliar em sua provocação e registro. Já em Gitirana, a fricção com o real é muito diferente. As encenações convidam os passantes ao jogo, a entrar na brincadeira... 

Ewerton - É o teatro político de rua, uma tradição brechtiana à brasileira... o teatro político popular! Tem familiaridade com os experimentos de rua do Grupo Galpão, não acha? Fico pensando no livro de Iná Camargo Costa, A hora do teatro épico no Brasil (1996), em que ela argumenta que a tradição brechtiana de teatro político brasileiro tem uma espécie de ímpeto documental em relação às formas dramáticas populares. Uma forte relação com a música popular e com as formas cênicas tradicionais, o que dá um caráter muito próprio ao teatro épico feito no Brasil. Isso talvez se faça presente em Gitirana...


Cláudia – O filme é deflagrado, de um lado, pelo convite da ZDF (emissora de TV alemã) para que produzissem outro trabalho, depois da repercussão de Iracema fora do Brasil. Como não tinham nada “na manga”, como conta Bodanzky, eles se inspiram em Cordel, espetáculo de teatro criado e encenado por Orlando Senna a partir de muitos e muitos folhetos e personagens... É como se eles transportassem essa recriação do imaginário sertanejo de volta para o sertão, e, particularmente, para o cenário de construção da Barragem de Sobradinho em Juazeiro (BA). O que resulta é diferente da contundência documental de Iracema. 


Ewerton - Sim, apesar do senso de urgência, tem muita coisa engraçada em Gitirana. Tem comicidade em várias cenas, o filme é divertido. A farsa, o lúdico, o grotesco, as inversões estão também nas formas populares do sertão brasileiro, que produzem um sentido que é lúdico e é político. E que, obviamente, é diferente da tragédia que ronda Iracema o tempo todo. 

Cláudia – Sim, sem dúvida. Sobre as transformações, elas movem Gitirana, não é? O personagem do garoto sertanejo vira “ela” (Conceição Senna), que vai se metamorfoseando em diferentes papéis, em diferentes esquetes. Mas tenho a impressão de que essa relação entre o imaginário do cordel (através das encenações) e a apresentação do que acontecia no sertão, naquele momento histórico, não se resolve tão bem em Gitirana. De maneira geral, a abordagem crítica e a denúncia dos impactos socioambientais do desenvolvimentismo não aparecem de maneira tão orgânica (como vemos em Iracema). Tem momentos interessantes: por exemplo, quando os operários da Barragem de Sobradinho vaiam espontaneamente a aparição do Diabo, que entra em cena em meio à poeira da obra. Por outro lado, as situações documentais que registram, por exemplo, o discurso de autoridades e figuras políticas sobre a obra, não interagem com as encenações, aparecem justapostas na montagem. Talvez seja injusto esse meu comentário, já que a proposta do filme é deliberadamente fragmentária, por esquetes... O fato de que eles tenham se proposto a fazer um trabalho artístico, de intervenção, naquele cenário, é em si muito interessante. A gente nota aí o interesse, presente também nos filmes da Caravana Farkas, de explorar os contrastes e contaminações entre cultura tradicional sertaneja e modernização brutal e conservadora, imposta pelo Estado (em aliança com corporações), nesses cenários. 


Ewerton - Gitirana é um filme sofisticado, mas não é um filme sutil. Nesse sentido, tem uma rudeza na própria encenação, que remete ao teatro popular. A maneira como o assunto é inserido talvez seja rude também: não é uma alegoria, não se trata de uma relação indireta, mediada conceitualmente, entre encenação e realidade política. É como se fosse um rasgo documental que aparece no meio da encenação: a encenação feita na obra de Sobradinho, alguns operários sendo incorporados pelo filme, o projeto desenvolvimentista aparecendo em um diálogo etc. Você usou um termo que é interessante para abordar o modo construtivo do filme: é uma montagem por justaposições. Já Iracema tem a sua dose de alegoria, não é? Na dupla de personagens... Iracema e Tião Brasil Grande, desde o nome. 


Cláudia - Bem interessantes e transgressoras as personagens de Conceição Senna em Gitirana, não é? Ela surge de uma primeira transformação: o Padre Cícero transforma um garoto sertanejo, a quem atribui a missão de encontrar o Reino de Miramar, em mulher (“muitas vezes é mais fácil ser mulher nesse sertão”). De transformação em transformação, Conceição Senna é Ciça, Marieta Purribão, Maria Bonita, a filha do Coronel que foge com o vaqueiro, uma romeira devota do Padre Cícero e, no final, aparece como um operário sagaz, que embarca num pau de arara (rumo a mais uma obra faraônica da ditadura?). Especialmente nos papéis de Marieta Purribão e filha do Coronel, ela desafia os homens (e a moral, o pecado, o Diabo!), fazendo valer o seu desejo. 

Ewerton - As personagens de Conceição Senna são o lado mais interessante da elaboração ficcional no filme. É o melhor exemplo do jogo transformacional característico das formas narrativas populares. Não apenas a troca de identidade, mas as inversões. Inversão da hierarquia social na figura da mulher que desafia o homem. Está lá no cordel... Dadá assumindo o cangaço com o ferimento de Corisco. É óbvio que eles não estão copiando a tradição popular, mas infletindo. E que não é só a tradição popular que está em jogo ali. Tanto Jorge Bodanzky como Orlando Senna eram muito sensíveis a uma série de questões políticas colocadas pelas novas esquerdas nos anos 1970... É muito original, pioneira e única, no contexto brasileiro, a preocupação ecológica do trabalho de Bodanzky naquele momento, por exemplo. Ecologia, relações de gênero, essas questões infletem nos filmes.

Cláudia – E, no caso das personagens de Conceição, tem o trabalho e o repertório da própria atriz... Como ela, Conceição, se faz presente em todas aquelas personagens que faz no filme. Assim como Pereio se faz presente na atuação como Tião Brasil Grande (nesse caso, zombando e se distanciando ironicamente do personagem do caminhoneiro pró-ditadura). As personagens de Gitirana estão investidas de Conceição Senna: mulheres desafiadoras, provocativas, atiradas, que chamam para o enfrentamento... 

Ewerton - Sim, personagens que são uma espécie de ato de direção em cena. Conceição e Pereio são vicários da direção em cena. Como já comentei, acho que o dispositivo de trabalhar a intervenção de atores em situações documentais não é exclusivo do trabalho de Bodanzky, embora tenha alcançado uma qualidade excepcional na filmografia dele. Ele também se faz presente em outros filmes feitos no Brasil, especialmente durante a ditadura. O dispositivo é o mesmo, mas variam os efeitos disso que poderíamos chamar, citando Haroldo de Campos, de introdução deliberada de uma zona de indeterminação numa forma artística... O dispositivo pode transformar o espaço urbano em palco (como em Hitler, terceiro mundo). Ou explicitar elementos já presentes nas interações cotidianas, mas revelados ou sublinhados pela introdução do elemento fictício (em Gamal, o delírio do sexo, por exemplo). Outro efeito é trazer para a cena um pensamento político sobre a realidade brasileira, compartilhado entre o personagem (espécie de porta-voz) e aqueles que estão atrás da câmera (como os personagens de Antonio Pitanga fizeram algumas vezes). E no caso específico de Pereio, ele atua, de maneira muito singular, como uma espécie de caixa de ressonância ideológica das ideias partilhadas por obreiros da frente pioneira, esses que eram ao mesmo tempo algozes e vítimas do desenvolvimentismo da ditadura militar, perpetradores e alvos da marcha para o oeste... Outra singularidade é o que estou chamando de direção por vicariedade. O filme não apenas observa, mas intervém e interage, e essa interação é mediada por alguém em cena, um “entrevistador” singular, dotado de espessura, de subjetividade. 

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Editada a conversa, percebemos que maior ênfase foi dada a Gitirana, talvez pelo impacto recente do filme, que nunca tínhamos visto. Tivemos acesso a ele graças à descoberta dos negativos nos arquivos do ZDF, canal de TV alemão, coprodutor de Iracema, Gitirana e Terceiro Milênio – a restauração digital em 4K das três obras está em curso (já finalizada, a cópia restaurada de Iracema será exibida pela primeira vez em Belo Horizonte durante o forumdoc.bh 2024). De fundamental importância, o restauro dos filmes tem direção artística de Jorge Bodanzky, produção e coordenação técnica de Alice de Andrade e supervisão de Martin Köerber, na Alemanha, e Débora Butruce, no Brasil. 

Nessa conversa, citamos os livros Jorge Bodanzky - O homem com a câmera (São Paulo: Imprensa Oficial/Cultura, Coleção Aplauso, 2006. Org: Carlos Alberto Mattos); Orlando Senna - O homem da montanha  (São Paulo: Imprensa Oficial/Cultura, Coleção Aplauso, 2008, Org.: Hermes Leal); e Cinemas da Terra (BH: Poéticas da Experiência/Selo PPGCOM UFMG, 2024. Org: André Brasil e Cláudia Mesquita). E ainda o artigo "Iracema: o cinema-verdade vai ao teatro", de Ismail Xavier. Devires: Cinema e Humanidades, v.2, n.1, BH: UFMG, 2004; e a entrevista com Jorge Bodanzky presente no documentário Era uma vez Iracema (2005), dirigido por ele.

Urgência documental, “dramática popular”, f(r)icções no real: uma conversa sobre Iracema (1974) e Gitirana (1975), de Jorge Bodanzky e Orlando Senna

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Cosmologias da imagem: cinemas de realização indígena. Organização: Júnia Torres, Daniel Ribeiro Duarte, Roberto Romero - 1. ed. -- Belo Horizonte, MG: Filmes de Quintal, 2021.

Festas marcadas por músicas não-indígenas apropriadas pelos Mẽbêngôkre, associadas a coreografias que dialogam com as danças tradicionais e que ganharam grande popularidade entre os jovens em algumas aldeias, principalmente no Pará.

Confira o significado na Entrevista com integrantes do coletivo Beture publicada na sessão Ensaios deste catálogo.

A programação do forumdoc.bh vem, em diversas edições, dedicando-se ao já vasto campo dos cinemas indígenas. Filmes compõem um quadro mais amplo de criações de artistas e coletivos pertencentes a diversos povos originários que vivem hoje em todas as regiões do território brasileiro. Expressões estéticas e políticas que conquistam visibilidade ao longo dos anos, os cinemas indígenas são plurais e diversos como são os coletivos que os realizam e, para além da apropriação da linguagem, ao longo de mais de três décadas de experiências dos povos originários com os aparatos audiovisuais no Brasil, percebemos a criação, ou a invenção, de um novo lugar para o audiovisual. Neste novíssimo cinema – como o define Ailton Krenak (2021)¹ –, um outro pensamento (outros pensamentos) e outras relações têm lugar: “um cinema com a câmera na mão e os pés no chão!”. Obras nas quais a associação aos modos de existência singulares se incorpora à forma dos filmes, implicando na transformação da linguagem do cinema em geral e do documentário em particular. 

Junto aos cineastas de diferentes povos aqui tantas vezes convidados, estamos interessados em perceber, discutir e difundir a questão de como o pensamento indígena ocupa a linguagem cinematográfica, deslocando-a a seu modo, e de como a linguagem cinematográfica é desafiada a aproximar-se de elementos culturais nunca antes por ela figurados. Sincronicamente às questões formais a nós apresentadas por tais cinematografias, percebemos como regimes diversos de visibilidade se relacionam a temas fundamentais para o tempo presente, como a permanência resiliente dos modos indígenas e sua ampla crítica à ocupação predatória do mundo e da vida que caracteriza a era do Antropoceno.

Para a Mostra-Seminário deste forumdoc.bh.2024, propusemos o foco em um coletivo vibrante e atuante hoje no país. O Coletivo Beture é um movimento dos Mekarõ opodjwyj – cineastas e comunicadores indígenas Mẽbêngôkre-Kayapó. Como nos ensinaram seus integrantes, tal denominação se inspira em uma formiga, conhecida como beture, encontrada no território Kayapó, que tem como característica uma mordida forte, a cabeça vermelha e o tronco preto, as mesmas cores do urucum e do jenipapo usados pelos Mẽbêngôkre quando se pintam para as festas cerimoniais e lutas políticas. Criado em 2016, numa oficina de formação audiovisual em parceria com a Floresta Protegida e o Vídeo nas Aldeias, em Pykararakre (TI Kayapó, Pará), o coletivo foi aos poucos agregando jovens de outras aldeias Kayapó no Mato Grosso e no Pará, mobilizados pelo desejo de registrar a cultura Mẽbêngôkre, suas lutas territoriais e ambientais e os desafios frente ao contato com o mundo não indígena, por meio do audiovisual. Desde então, os Beture têm se dedicado à produção de seus filmes e aos registros da intensa vida cultural e política Kayapó. Esses materiais audiovisuais circulam nas redes on-line e, nacional e internacionalmente, em mostras, festivais, museus e centros de pesquisa.

A curadoria contou com a estreita colaboração do cineasta, formador e ativista Simone Giovine, parceiro fundamental atuante junto aos Mẽbêngôkre desde 2014. Reunindo 26 títulos, entre diversos curtas, médias e dois filmes de longa-metragem, material de arquivo histórico e filmagens do presente, a mostra se organiza em 5 sessões, divididas por temas: Mokraj, Pyka (Começo, Terra); Mekarõ Tum, Me Ingrykam Karõ (Imagens de Arquivo e Imagens para a Luta); Metoro (Festa); Mekukradja Àbikàra (Cultura Misturada); e Mēkronro (Contato). 

Neste conjunto de obras, observamos a prevalência e variedade de filmes de curta duração, característica que atravessa a produção contemporânea de muitos coletivos indígenas atuantes no país e que assume particular relevância entre os jovens cineastas Mẽbêngôkre, filmes marcados pelas urgências de luta, mobilização e constituição da memória e que respondem aos canais de difusão online. No contraponto a esses curtas, temos um corpo significativo de imagens de arquivos e longos registros contínuos dos cerimoniais que celebram a intensa e exuberante vida ritual no território Kayapó, festas fundantes de seu modo de vida e organização social.

Essa aparente contradição confere um desenho próprio e característico do cinema e do uso das ferramentas audiovisuais pelos Mẽbêngôkre, em que durações, narrativas e recursos expressivos diversos se confrontam, se sobrepõem e coexistem, assumindo diferentes funções e perspectivas nos diversos contextos de circulação e fruição dessas imagens e desses filmes.

O movimento iniciado no final da década de 1980 com o Projeto de Vídeo Kayapó, fundado pelo antropólogo Terence Turner, trouxe os primeiros registros que revelam a vida ritual nas aldeias e as grandes manifestações coletivas contra a Eletronorte e a construção da barragem de Belo Monte, em Altamira, no Pará. Com a criação do Coletivo Beture, cerca de 30 anos depois, mantém-se o primeiro gesto das filmagens extensas da vida ritual e das narrativas míticas pelos mais velhos – imagens que criam memória para as futuras gerações e que circulam intensamente entre as aldeias via celulares, pendrives e outros dispositivos eletrônicos. Registram-se, além disso, as expressões culturais apropriadas a partir do contato com outros povos e a sociedade nacional – o Hina Hina², os concursos de beleza, as grandes festas de aniversário e datas comemorativas do calendário cristão. 

A produção dos curtas, por sua vez, revela uma profícua atividade deste extenso coletivo de jovens cineastas e comunicadores dispersos no território Kayapó. Com cerca de 30 filmes produzidos por ano, os Beture propõem uma tradução do mundo Mẽbêngôkre para a sociedade não indígena, ao mesmo tempo que provocam e convocam os jovens Mẽbêngôkre a refletirem sobre a cultura tradicional e as transformações de seus modos de vida, perpetradas pelo contato com os brancos e a exploração predatória do garimpo e da madeira em seu território. Instrumentos estratégicos de diálogo e interlocução com a sociedade nacional, esses filmes posicionam os Mẽbêngôkre na linha de frente da luta pela continuidade de sua cultura e pela integridade de suas terras, rios e florestas. Com apurado rigor estético, tais produções se destacam, também, na forma e composição de seus quadros – extensão da precisão de suas pinturas corporais, da simetria da coreografia de suas danças rituais, e da exuberância de sua indumentária cerimonial.

Produzidos, em sua maioria, em contextos de oficinas, esses curtas carregam traços e escolhas que se dão no encontro com colaboradores e parceiros indígenas e não indígenas que atuaram e atuam na formação audiovisual do coletivo ao longo de seus quase dez anos de criação. Essas colaborações imprimem um hibridismo próprio às obras, construídas em estreito diálogo com os cineastas do coletivo. Um cinema de mistura, diverso, potente e vasto, e, sobretudo, um cinema para a luta!

Trata-se, assim, menos de uma tentativa de traçar um panorama do cinema feito pelos Mẽbêngôkre nos últimos 40 anos que destaca seu pioneirismo. Apresenta-se, aqui, um foco na produção do Coletivo Beture, colocando seus trabalhos e sua perspectiva recentes em diálogo com a produção histórica do audiovisual Kayapó, debruçando-se sobre suas rupturas e continuidades. A mostra será acompanhada de um seminário e contará com a presença de cinco realizadoras e realizadores do Coletivo Beture de Cineastas Mẽbêngôkre, vindos das diferentes regiões que compõem o vasto território Kayapó: Irepryngraiti Kayapó, Pat-i Kayapó, Kiabieti Kayapó, Matsipaya Waura Txucarramã, Ngreituk Kokongrek Kayapó, além de Simone Giovine, o Mingugu³.

Estruturado em quatro encontros, o seminário propõe uma reflexão sobre a diversa produção audiovisual Mẽbêngôkre-Kayapó, trazendo questões caras aos seus realizadores, pesquisadores e colaboradores. O primeiro encontro, intitulado Mekarõ Ti, traça um histórico do uso do audiovisual entre os Mẽbêngôkre, o surgimento e atuação do Coletivo Beture. Na sequência, o segundo encontro, Mekarõ Tum, retorna aos arquivos dos anos de 1980 e 1990 e às imagens para a luta, quando os Kayapó despontam como uma das grandes vozes na preservação da floresta e do meio ambiente. O terceiro encontro, Mekukradja Àbikàra, se debruça sobre o gesto que o realizador Matsi chamou de “cultura misturada”, apropriações e atualizações de expressões artísticas, culturais e de linguagem de outros povos e do mundo não indígena a partir da perspectiva Mẽbêngôkre. Por fim, o quarto encontro propõe uma conversa entre realizadores e realizadoras de outros povos indígenas presentes no forumdoc.bh.2024 e cineastas do Coletivo Beture, a fim de debaterem seus projetos, filmes e pensamento sobre a diversidade da produção audiovisual nos seus territórios e no Brasil. Também serão exibidos e comentados os seguintes filmes: Com tecnologia, povo Kayapó-Mẽbêngôkre quer barrar devastação na Amazônia (realização: Coletivo Beture) e Erosões (realização: Oswaldo Teixeira).

O movimento dos Mekarõ opodjwyj (fazedores de imagem), cineastas e comunicadores Mẽbêngôkre-Kayapó

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atua como pesquisadora e curadora de mostras e festivais. É doutora em Comunicação Social pelo PPGCOM-UFMG. Integra anualmente a equipe de programação do Olhar de Cinema de Curitiba, do FENDA, e a organização do forumdoc.bh. Foi curadora de diversas mostras, incluindo Mulheres Mágicas - Reinvenções da bruxa no cinema (CCBB). É natural do Recife e residente em Belo Horizonte.

é pesquisadora, professora e curadora de cinema. Doutora no PPGCOM-UFPE, com pesquisa centrada no cinema contemporâneo brasileiro. Faz parte da equipe curatorial do Festival Olhar de Cinema/Curitiba, da Mostra de Cinema Árabe Feminino e da Mostra que Desejo, esta última promovida pelo Mirante Cineclube. Realiza oficinas sobre cinema brasileiro, curadoria e crítica de cinema e representação de mulheres no audiovisual.

Como apontado por Kamal Aljafari na Conversa Aberta realizada em 12 out. 2021, como parte da mostra Foco do 10º Olhar de Cinema - Festival Internacional de Curitiba, com mediação nossa. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=Yi_DlMl4-5w. Acesso em: 12 out. 2024. 

Exibido no forumdoc.bh.2020, no contexto da mostra online Esta terra é a nossa terra.

BRENEZ, Nicole. Political Cinema Today – The New Exigencies: For a Republic of Images. Screening the past, set. 2013. Disponível em: https://bit.ly/3KhgIaz. Acesso em: 12 out. 2024.

DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo: uma impressão freudiana. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2001.


PERÓN, Serge. Sobre o cinema palestino. In: SANTOS, William Fernando de Oliveira. Mostra de Cinema Militante: Palestina anos 1970. (Trabalho de conclusão de curso). Departamento de Comunicação Social - Universidade Federal de Pernambuco, 2024, 75p.


RIBEIRO, Marcelo R. S. Casulo, secreção, segredo. In: MAAN, Gustavo; GUERRA, Nayla (org.). No Rastro dos Encontros Perdidos: a Mostra Novíssimo Cinema Brasileiro. São Paulo: Pró-Reitoria de Cultura e Extensão Universitária - USP, 2024.

No museu dos dias, as ruínas do futuro nos exigem: 

Olhem. Mais do que isso. Percebam. Movam-se. Comovam-se. Rebobinem, acelerem, desacelerem, rasurem o que sobrou para que o tempo dos arquivos seja todos os tempos. Mais do que isso, para que os arquivos suguem o próprio tempo e preencham o pulmão da História com o ar granulado da poeira dos escombros e das cinzas dos incêndios. É com esse espírito anárquico, mas rigorosamente calculado, que as imagens são montadas no radical exercício de produção de contra-arquivo em A Fidai Film (2024), décimo filme de Kamal Aljafari. Propositalmente se recusando a nos oferecer as referências oficiais das imagens que recolhe no caminho, Aljafari mais uma vez produz uma Palestina de dentro da densidade das imagens que sobraram, mas, agora, faz isso de forma ainda mais arriscada: misturando as imagens registradas pelo colonizador sionista com aquelas das câmeras que, por muitos anos e até hoje, operam como armas de resistência. 

Mas não apenas isso: ele produz manipulações nessas imagens a ponto de instituir essa outra temporalidade do arquivo que, em lugar de apontar para o passado, está sempre nos sussurrando sobre o tempo que, todos os dias, está se reencenando. A questão do arquivo, nos lembra Derrida (2001, p. 50), não é uma questão do passado. “Trata-se do futuro, a própria questão do futuro, a questão de uma resposta, de uma promessa e de uma responsabilidade para amanhã”. Manipulações de ritmo, de cor, de rabiscar para apagar alguns índices e desapagar o que está por trás deles, de criar sonoridades específicas para esses movimentos sem som, de deslocar o som do arquivo de suas origens e fazer com que eles habitem outros espaços da imagem.

Prefácio: a densidade de ruídos riscados e granulados, índices aqui e ali de incêndios e explosões. Aljafari produz muitas histórias com o uso desses ruídos em seus filmes, neste caso usando as modulações sonoras criadas pelo artista Attila Faravelli. Logo após os barulhos, o falso silêncio por trás da voz de uma criança que canta os refrões de uma famosa brincadeira infantil árabe: Taq Taq Taqiyah. Isso não está dado já no começo do filme, mas o jogo consiste em uma roda de crianças sentadas enquanto uma delas corre ao redor com um pequeno objeto na mão. A criança que canta Taq Taq Taqiyah corre em círculos e precisa depositar esse objeto atrás de uma das outras crianças sentadas sem ser notada. Se ela completa uma volta sem que a outra note, pode tomar seu lugar e ganhar o jogo. Mas se a outra criança nota que um objeto foi colocado atrás dela, ela pode se levantar e correr para pegar a outra sem que ela ocupe seu lugar. É uma brincadeira de preencher espaços vazios e povoá-los a partir de movimentos astuciosos. Tal como combinar uma sequência de mulheres da resistência armada palestina sentadas em roda com, finalmente, a imagem de meninas brincando em câmera lenta de Taq Taq Taqiyah. Essencialmente, eis aí a ação no mundo do cinema de Kamal Aljafari.

Duas palavras reverberam: manipulação e recusa. A decisão de fornecer referências contextuais para as imagens convocadas, embaralhando texturas e pontos de vista divergentes diante do que é posto em tela, parece caminhar lado a lado com o exercício de recusar o próprio apagamento que se impõe como prática dominante. Apagar o apagamento, por assim dizer, tal qual os rabiscos vermelhos que cobrem vigorosamente os letreiros dos registros oficiais, nos planos que dão início ao longa. Nesses traços feitos à mão, o procedimento crítico ressalta a dimensão artesanal dessa luta contra as máquinas do poder (seja um aparato de guerra ou uma câmera cinematográfica), sem que o caráter manual diminua a sua eficácia, pelo contrário.

O próprio fato de que a cor que risca e/ou borra a imagem é a cor vermelha diz sobre que tipo de ênfase que se impõe. Vermelho sangue, vermelho alerta, vermelho como a inequívoca cor da História. Esse gesto demanda novas estratégias de lida com um material díspar; requer navegar por entre fragmentos de modo a conhecê-los a fundo, mergulhar nas suas instabilidades. Mas imiscuir o registro de opressores com as perspectivas das resistências é algo arriscado, uma vez que as contaminações que daí resultam não são totalmente previsíveis, controláveis. É necessário estar atento para deixar-se perder por entre essas imagens. O filme nos convida a embarcar em seu fluxo ambíguo de imersão e questionamento, em que o desejo de controle e a abertura para o imponderável convivem em uma tensão irresolúvel. Ao abdicar da ancoragem de uma narração explicativa, falada ou escrita, o longa de Aljafari nos lança a um lugar de espectatorialidade ativo e desconfortável, sem que as regras desse peculiar dispositivo sejam de fato explicitadas. Uma aposta que faz ruir as lógicas de oposições binárias – inclusive, entre vítimas e algozes – que por tanto tempo homogeneizaram a complexidade dessas histórias, agora reclamadas filmicamente. 

Alguns marcadores importantes: em 1968, Vladimir Tamari, que nos anos anteriores trabalhava como fotógrafo e cineasta a serviço da UNRWA (Agência das Nações Unidas de Assistência aos Refugiados da Palestina no Próximo Oriente), decide tomar para si a narração daquilo que ele filmava e era utilizado a serviço de narrativas “humanitárias”. No filme Al-Quds, ele coleta essas imagens e produz por cima delas uma narração que reconduz as sequências filmadas de Jerusalém como algo genuinamente palestino. Talvez seja o primeiro registro de uma retomada de imagens de arquivo (sob controle das forças coloniais) para produções de contra-arquivos. Em 1975, Serge Le Perón (in SANTOS, 2024) escreve na Cahiers du Cinéma que o cinema palestino é movido pela produção de memórias. E que essa produção se manifesta da seguinte forma: 

Uma memória fragmentada no tempo e no espaço; em pequenos pedaços; fragmentos de filmes; imagens, sons; em caixas pouco identificáveis, etiquetadas pelos outros; espalhadas pelo mundo inteiro: fragmentos de histórias caídos por toda parte, em filmes que precisam ser reunidos-reagrupados-remontados, arquivados. Problema vital. Prova da existência passada, marca da identidade. História.

Em 1982, quando Israel invade o Líbano justamente para tentar desarticular os membros da Organização para a Libertação da Palestina (OLP), três salas abarrotadas de latas de filmes da Unidade de Cinema Palestino (UCP) desaparecem. Há um prédio incendiado e há uma lenda, nunca confirmada, de que os filmes, assim como parte dos documentos guardados naquele prédio, tenham sido queimados. O que contam as cinzas da História? O fato é que, com o desaparecimento daqueles filmes da UCP, Khadijeh Habashneh e Mustafa Abu Ali, que eram membros do grupo e guardiões desses arquivos, não conseguem lidar com o trauma. Boa parte da vida de Khadijeh e de Mustafa depois disso foi uma constante frustração pela perda de um acervo imenso de imagens, frustração esta que, num plano pessoal, terminou levando os dois a se separarem alguns anos depois e, num plano coletivo, abriu uma fenda imensurável na produção de passados, presentes e futuros da Palestina. É possível dizer que uma boa parte do cinema palestino hoje é obsidiado por essa perda. A Fidai Film é só mais um testemunho disso.

Diante da impossibilidade de acessar os arquivos palestinos usurpados da sede da OLP, ou dessa ausência constitutiva, o filme não se esquiva de esmiuçar as imagens que efetivamente existem: aquelas criadas e disseminadas pela ideologia genocida. Atravessando A Fidai Film, pedaços de filmes de ficção de origem israelense convivem com registros documentais de outras décadas, atestando as existências palestinas vividas naqueles espaços. Uma série de manipulações sobre os sons e imagens vem desestabilizar seus pressupostos, recorrendo a estratégias que resistem à apreensão. O caráter de índice desses fragmentos é colocado em suspenso, uma vez que a realidade à qual eles supostamente se referem parece um outro tipo de ilusão. Em uma sequência emblemática do filme, um casal de atores israelenses encena um diálogo à beira-mar, performando de maneira descontraída em meio às ruínas de uma cidade palestina: “Acho que é impossível ser mais maravilhoso do que isso”, diz a mulher, cujos olhos e boca estão impregnados de enormes manchas vermelhas. Essa intervenção cromática pela montagem desumaniza a personagem, invertendo a hierarquia de poder entre protagonismo e plano de fundo, em mais um gesto disruptivo que se modulará no decorrer do trabalho. 

A sobreposição de registros de diversas ordens também está em algo que vai costurando o filme a partir de um suporte literário (a literatura e o cinema palestino se confundem, se alimentam) que faz uso de textos do famoso escritor e revolucionário Ghassan Kanafani, sejam eles lidos como voice over, sejam apenas descritos em legendas. Na estratégia de confundir o inimigo sobre suas táticas, é preciso deslocar esses textos de sua fonte e fazê-los povoar as imagens que restaram.

A Fidai Film também pode ser tomado como uma espécie de catalisador para todos os filmes anteriores do diretor, fazendo convergir duas décadas de criação e ativismo estético-político. De partida, ele surge como a contribuição mais recente no seu trabalho de montagem com imagens pré-existentes – o que, por vezes, se nomeou found footage –, na esteira de dois longas anteriores: Recordação (Recollection, 2015) e Um verão incomum (An Unusual Summer, 2020). A cada novo filme, é notável a depuração de um mesmo método que tem no processo de montagem o seu vetor de irradiação, com diferentes graus de radicalidade. 

Recordação retoma filmes de ficção israelenses e norte-americanos realizados na cidade portuária de Jaffa entre as décadas de 1960 e 1990. Na montagem de Aljafari, ao invés dos protagonistas, a atenção se volta ativamente para as bordas das imagens: para os passantes palestinos que funcionavam como figurantes, ou as casas, muros e lembranças que constituíam aquela comunidade. Do ponto de vista desse material narrativo, os palestinos (e a Palestina) nunca existiram. Mas eles se infiltraram nas imagens. Esses longas ficcionais servem de prova de uma ocupação cinematográfica, mas, ironicamente, fornecem justamente a matéria que permitirá a reconstrução cinemática desse mesmo território¹. Tal movimento de fazer emergir o que estava soterrado a partir de um redirecionamento radical do olhar – de maneira metafórica e literal – é uma estratégia que se atualiza e expande em A Fidai Film. 

Já Um verão incomum remonta os registros de uma câmera de vigilância, instalada pelo pai do diretor em frente à sua casa, em Ramle, e que acabaram retendo também a vida cotidiana daquela comunidade. Ao retomar essas gravações familiares, Aljafari esgarça os pixels de baixa resolução ao levá-los ao limite da abstração, tornando manifesto aquilo que, histórica e forçosamente, foi convertido em invisível. Certa dimensão fantasmática de Um verão incomum vai perdurar neste último longa. Agora, o espectro e o imaterial, não mais restritos aos limites de uma cidade, uma esquina, ou a um recorte temporal preciso, se expandem para toda uma ideia de Palestina no decorrer da sua história de imagens, alçando A Fidai Film a outra magnitude em termos de construção discursiva, sensorial e política.

Nesses três filmes, bem como nos demais do realizador (lembremos de seu primeiro longa, The Roof, de 2006)², nosso olhar é intimado a escrutinar os detalhes desses arquivos, indagar o que ainda não se sabe. São obras que materializam uma espécie de “câmera dos despossuídos”, como sugere o título da videoinstalação criada por Aljafari em 2023 para a 35ª Bienal de São Paulo, parte do processo de feitura deste último longa. Algo que nos incita a indagar essas imagens a partir de um conjunto de questões fundamentais, tal qual sugere Nicole Brenez (2013) a respeito do que nomeia “cinema de intervenção”: “por que fazer uma imagem? Com quem e para quem? Com quais imagens ela entra em conflito? (...) Ou, em outras palavras, qual História queremos?”.

Uma ideia vai ganhando centralidade nesse projeto militante de cinema e vida: a sabotagem. Mais do que uma ideia, uma ação direta no mundo; um rasgo que, em si, é uma postura ativa contra injustiças persistentes. Para efetuar um ato de sabotagem, é preciso conhecer bem a lógica do sistema ao qual se deseja minar, suas estratégias de manutenção, bem como suas brechas constitutivas. Brechas que, frequentemente, residem na expectativa de totalidade das narrativas do poder há muito naturalizadas. Seria necessário, então, desnaturalizar a falácia de autenticidade desses discursos e imagens – reenquadrar, desfocar, sufocar, tingir de um vermelho sangue que escorre, se for preciso. E a retomada dessa ideia ganha outros significados quando compreendemos, a partir do que relata o diretor, que “sabotador” foi justamente o termo empregado pelos israelenses para se referirem aos freedom fighters palestinos na década de 1970, antes que a noção de “terrorista” se popularizasse³.

Epílogo: Imagens de uma cidade palestina, à beira do mar, ocupada. Sobre o teto de alguns edifícios, crianças soltam pássaros no ar enquanto um soldado israelense mira sua arma em tudo aquilo que voa. Rapidamente, percebemos que os espaços internos das casas onde essas cenas se passam estão tomados por um fogo. Um fogo artificial, colocado ali como uma intervenção gráfica do diretor. O que queima quando os arquivos são queimados? O que arde quando um povo começa a ser dizimado em seu próprio território? O que se incendeia no cinema quando os festivais de cinema negam a hipervisibilidade de um incêndio em curso? Na história desse cinema, é fundamental “interrogar as cinzas”, escreve Marcelo Ribeiro (in MAAN; GUERRA, 2024, p. 43-51) em seu pensamento sobre o conceito de arquivo, o que “deve ser entendido não apenas como a constelação dos filmes existentes e os corpos variáveis de matéria documental que os orbitam, mas como a nebulosa dos filmes inexistentes e os buracos de matéria documental que tornam possível entrever seus rastros”.

As imagens desaparecem. Surge aquilo que parece ser os créditos finais. Não são. Lemos um diálogo entre Kamal e um amigo identificado apenas como Yousef: “Eu achei um arquivo e ele se perdeu. Era muito material. Material que estava em um lugar abandonado e que, de repente, desapareceu”. Yousef parece desesperado. Kamal pergunta o que eram esses arquivos. Yousef não responde a isso, sua única certeza é que os arquivos desapareceram. O conteúdo dos arquivos parece ser seu próprio apagamento. Kamal Aljafari trabalha a partir dessas fendas abertas, jamais para preenchê-las, mas certamente para, astutamente, sabotar as narrativas sionistas criadas por cima delas. Taq Taq Taqiyah.

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Cristina Amaral estudou na ECA-USP no início dos anos 1980.

Maraci Melo é atriz e produtora brasileira, tendo sido casada com Denoy de Oliveira de 1979 a 1998.

Daniel Ribeiro Duarte [Daniel]: De que maneira a montagem te capturou? Qual o momento em que você foi percebendo que a montagem era a fase do processo cinematográfico que te interessava mais? 

Cristina Amaral [Cristina]: Acho que foi durante o curso¹ mesmo, porque tínhamos aula de todas as áreas de realização de cinema. Começava com um curso básico que tinha aula com outras áreas, tinha pessoal de teatro, música, artes plásticas no primeiro semestre. E depois fui afunilando com a coisa do cinema, mas, dentro do curso, nós aprendemos som, fotografia, roteiro, direção. Na verdade, foram nas aulas de montagem que eu entendi essa função e isso do processo, que era onde o filme, o resultado final do filme, ia ser estruturado. Isso foi algo que bateu internamente e que eu gostei muito. Teve um certo encantamento nessa hora. Porque as outras áreas... A fotografia é a primeira coisa que você vê no filme. Como leigo, é o que você olha. Mas, na hora que você começa a estudar os interesses, para mim, foi muito forte perceber o que significava a montagem dentro de um filme. E acho que bateu muito com o meu jeito de ser, não sei, deu uma liga ali naquele momento. De ver os experimentos todos que foram feitos. Principalmente os cineastas e montadores russos, é muito surpreendente tudo aquilo. Na verdade, foi na aula de montagem que deu essa acordada dentro de mim.

Daniel: Me parece que uma das suas grandes virtudes como montadora é ter uma escuta muito refinada do que o material bruto apresenta. Mas, ao mesmo tempo, a gente sente que existe uma relação com as imagens que é bem pessoal, que é sua também, que marca os filmes montados por você. Como você sente esse balanço entre um trabalho que é de escuta e de uma marca mais pessoal, de montadora, que a gente acaba sentindo nos filmes?

Cristina: A atenção, a escuta, é essencial para não ficarmos na superfície da imagem, para você poder aprofundar, poder trazer à tona todos os mistérios que uma imagem contém, que são maiores até... acho que a gente. Essa atenção acho fundamental. Agora, por outro lado, cada pessoa tem uma relação diferente com a imagem. É uma experiência. Por exemplo, eu tive a possibilidade de comprovar isso em um curso que dei no MIS aqui em São Paulo. O que eu fazia? Pegava o mesmo material bruto e entregava para cada aluno uma cópia. Aí eu não deixava ninguém conversar entre si sobre o que estava fazendo, só eu conversava sobre questões técnicas, não fazia nenhum tipo de indução. Deixava eles fazerem o mergulho naquelas imagens. E era muito lindo. Bom, tinha quem desistisse no meio do caminho, que aí você via que o cara não ia dar certo com montagem. Mas, para quem ficava, era incrível. Se ficassem, sei lá, sete alunos, tínhamos sete filmes diferentes a partir do mesmo material. Se a pessoa se colocar, se ela ficar presente, terá um diferencial em relação às outras pessoas com o mesmo material. Eu preciso sentir essa coisa em relação ao material. Preciso me perder no material, conviver com ele, estabelecer todas as dúvidas possíveis com relação àquele material, percorrer todos os caminhos possíveis. Acaba sendo desse jeito, se você estabelece uma relação pessoal. Porém, ao mesmo tempo, tem que ter muita atenção para não virmos com coisas pré-formatadas na cabeça e tentar encaixar aquela imagem nessa coisa anterior. Tem que ser uma descoberta mesmo. 

Carla Italiano [Carla]: Você tem um trabalho com curtas-metragens ao longo de toda a sua trajetória, desde o começo da carreira. Me parece que são processos e construções distintas também de relação com o material a cada trabalho. A mostra irá exibir um conjunto desses curtas, de diferentes momentos. Como você vê isso, tendo trabalhado com tantos outros formatos? O que continua te interessando no curta-metragem até hoje? 

Cristina: Assim, teve um período que eu fiquei sem montar curtas-metragens por falta de tempo mesmo. Eu falo que eu tenho um karma com projetos com muitos materiais, então fica difícil lidar com outras coisas. Mais recentemente, eu tenho feito uns curtas. Tenho alguns amigos com quem eu sempre trabalho e que, de repente, me apresentam curtas. Talvez o curta esteja para o cinema como o conto para a literatura, né? Você precisa achar uma linguagem mais concisa, mais sintética, menos descritiva. Tem um espaço bonito para a poesia no curta-metragem. É algo que eu gosto. Às vezes, dá até mais trabalho do que no longa, por conta disso. Mas é interessante, é um respiro... Em geral, são filmes mais soltos também. Enfim, são os filmes, na verdade, que me interessam, independentemente da metragem.


Daniel: O seu primeiro trabalho profissional foi o curta do Denoy de Oliveira, Nós de Valor, Nós de Fato (1985). Como foi o processo desse filme?

Cristina: Denoy eu já conhecia, tinha feito assistência de montagem num longa que ele dirigiu. E o Denoy é uma pessoa adorável, ficamos muito amigos, tendo feito um filme só. Fiquei muito amiga da Maraci [Melo]² também, e sempre nos encontrávamos, mesmo quando não estávamos trabalhando. O primeiro documentário que ele fez sobre isso foi no Brasil Feminino, um trabalho de teatro como arte, como recuperação de vida para aquelas detentas... Ele me chamou para fazer esse segundo, que era uma peça que elas tinham encenado. Ele filmou a peça e os bastidores e me chamou para montar. Foi incrível, porque, para mim, era impressionante ver aquelas mulheres que estavam presas por crimes pesados e que, de repente, eram umas menininhas ali no palco, sabe? Brotava uma outra realidade da vida delas ali. E era uma delícia trabalhar com Denoy, porque, além de tudo, ele era muito divertido, ríamos muito. Eu acabei tendo sorte, porque eram sempre realizadores que deixavam espaço para experimentar, é um filme que a montagem teve muito de experimentação. Fomos seguindo os impulsos que o material trazia. Até tem uma história engraçada, porque o Chico Botelho, que fotografou... Eu lembro até hoje, tinha um plano em que ele estava ainda preparando a câmera e elas já estavam no palco começando, então ele foi filmando enquanto ia ajustando o enquadramento, e ficou incrível. Nós colocamos aquilo no filme. Ele, quando viu, falou, “Cristininha, pelo amor de Deus, tira aquilo lá, porque não estava valendo o plano para mim, eu estava ajustando o enquadramento, o foco”. Mas era tão apropriado para o filme que o Denoy falou, “vamos ver…”. Aí ele foi embora, eu disse, “Denoy, vamos deixar, porque está incrível isso aqui”. Depois eu sei que ele ligou para uma amiga todo chateado, porque eu tinha deixado um plano que era apenas um ensaio. Mas que era super adequado para o filme, né? Então, tinha essas coisas. 

Daniel: Nós de Valor, Nós de Fato tem esse processo híbrido, com uma face voltada para uma realidade penitenciária, que é, digamos, mais documental, mas também tem essa ficcionalização através do universo do teatro. O primeiro filme que você monta profissionalmente já aponta de certa maneira para alguma coisa que você tem feito recentemente. Você sente que esse hibridismo na linguagem marcou o seu processo? 

Cristina: Eu já fui impregnada com isso nas aulas do Paulo Emílio [Salles Gomes], que foram os filmes que ele nos mostrou, do Andrea [Tonacci], do Rô [Luiz Rosemberg Filho]. Filmes que, na verdade, me incendiaram o coração. Ali eu entendi que fazer cinema era outra coisa, não era ficar contando historinha. Tinha muito a ver com vida, com postura perante a vida, porque todos esses filmes tinham isso, eles saltavam da tela. Tinha quase que uma declaração de princípios nesses filmes. Isso foi algo que me norteou, que me norteia até hoje. Se você for pensar, essa divisão de documentário e ficção é falsa porque, para mim, quando vou montar um filme, não tem diferença. Eu ando pelos filmes da mesma forma. Porque no documentário você não tem a realidade ali. Você tem um olhar, um ponto de vista, você constrói uma realidade na tela que não é necessariamente real. A partir do momento que você enquadrou, já fez um recorte dessa realidade. E as pessoas que existem nos documentários são personagens também. Trabalhando no documentário, vou percorrer aquele personagem até onde puder. Eu quero a certidão de nascimento dele, sabe? Acho que eu tenho que fazer esse trânsito. Não posso ficar só naquele momento que está sendo mostrando ali. Se você olha com atenção, vai captando, capturando pedaços da vida dessa pessoa, em um simples depoimento. 

Para mim, na verdade, nunca teve essa diferença quanto à relação com o trabalho. Acho que esses filmes me iluminaram nesse sentido, já na sala de aula. Mudou tudo a partir do momento que eu vi esses filmes. Nas aulas do Paulo Emílio, que tínhamos história de cinema brasileiro, víamos os filmes do Cinema Novo, ou na aula dos primórdios do cinema brasileiro, com Maria Rita Galvão. Mesmo os que assistimos no cinema, era uma efervescência da cinematografia europeia, pelo menos aqui em São Paulo. Mas, na hora que eu vi isso, falei, “não, calma, é outra coisa que eu estou vendo na tela”. E isso me serve de norte até hoje. Tenho um profundo incômodo quando me chegam às mãos filmes que as pessoas querem ficar contando historinha, engessadas no roteiro. Você sente que a pessoa está impedindo a entrada da vida no filme. O Andrea tinha uma frase maravilhosa que era: “o roteiro tem que ser a certidão de nascimento de um filme, não a lápide”. Júlio Bressane já radicalizava, dizia que o roteiro era uma ferramenta para a produção do filme, que era para planejar a produção. 

Carla: Você construiu algumas parcerias de trabalho ao longo da vida, criativas, afetivas, de amizade, e uma delas foi com Carlos Reichenbach. Seria ótimo te ouvir um pouco sobre Alma Corsária (1993), que foi um marco para a sua parceria com o Carlão e também para o cinema brasileiro daquele momento, naquela espécie de terra arrasada após o fim da Embrafilme, com quase inexistentes possibilidades de viabilizar financiamento, produção, circulação. Então, me parece que o filme, quando surge, traz um novo fôlego. 

Cristina: Primeiro, foi um susto, porque eu já conhecia o Carlão, pois ele estava sempre junto do pessoal de curta-metragem, dando força para todo mundo, ele era muito atencioso e generoso nesse sentido. Eu o conhecia, mas nunca tínhamos feito nada juntos. E eu jamais, eu nem imaginava ser chamada para trabalhar com ele, porque ele trabalhava com Éder Mazzini, então, para mim, já nem entrava em cogitação. Bastava saber que o Carlão ia filmar e eu veria um filme novo dele, e eu já estava no melhor dos mundos. E, realmente, eu fiquei muito feliz quando soube que ele ganhou o edital. Quando ele me chamou, na verdade, ainda me enganou um pouco. Ele me pediu para ajudar a separar uns materiais que ele ia ampliar, que o pai dele filmou e que ele colocaria no filme. Fui feliz da vida, ia passar uma tarde com o Carlão na moviola. Aí, no fim do dia, ele me entregou o roteiro e perguntou se eu gostaria de montar o filme. Eu fiquei assim… Ao mesmo tempo, me deu uma insegurança danada. Era o oitavo longa-metragem que ele dirigia, e fica aquela coisa, “nossa, eu gosto tanto do cara, imagina se não dá certo?”. Me deu esse medo. Ao mesmo tempo, é também uma sorte estar perto de pessoas assim, porque ele foi me aproximando do trabalho. De vez em quando ele me ligava, estava em pré-produção e me chamava para almoçar com ele e Sara [Silveira], ou para tomar um café… E o Carlão tem essa coisa linda, que, para mim, quebra todos os mitos que as pessoas criam. “Ah, o cara é genial, mas é difícil”. Não tem isso. Pelo contrário, ele queria que você participasse do processo, te convocava. Ele foi abrindo todas as portas possíveis do filme para mim, o tempo inteiro. Nós conversávamos muito. Se eu sugerisse algo, ele dizia “vamos experimentar”. Às vezes, ele até radicalizava o que eu propunha. Foi um processo que foi ficando cada vez mais lindo. Para mim, foi um marco, porque eu vinha basicamente da montagem de curta-metragem e tinha feito assistência em longas. Isso me colocou imediatamente num outro patamar profissional, montar um filme do Carlos Reichenbach significou isso. Ao mesmo tempo, era um processo tão rico no cotidiano que as pessoas falam que é um milagre o filme ter sido feito com tão pouco dinheiro. Todo mundo ganhava pouco, mas eu não tenho memória de falta de dinheiro nessa época. Sou capaz de lembrar do sentimento, da reação que tivemos montando uma determinada sequência do filme, mas escapa totalmente da memória qualquer questão ligada às finanças... É engraçado, eu fiquei completamente impregnada por esse filme. A minha vida era ir para a moviola montar esse filme, era o meu prazer. Estar ao lado de Carlão era um enriquecimento o tempo inteiro, porque ele ficava falando comigo de livros, “não, você tem que ler esse livro!”. No dia seguinte, ele chegava com o livro de presente. E fora que falávamos da vida, do país. Eu brincava que ele não dormia, porque chegava às nove horas da manhã e já tinha lido uns três jornais inteiros. Foi algo que me preencheu de muitas outras coisas além do cinema. Foi muito bonito.

Depois, quando fomos para o Festival de Brasília, terminamos o filme em cima do laço. Porque, com essa falta de dinheiro, o filme foi todo dublado, terminou a dublagem e tinha duas semanas de verba para montagem. Aí chega a Sara desesperada, coçando a cabeça: “porque a gente tem que parar”. Só que Donald Ranvaud se ofereceu para participar da produção do filme, ele veio para São Paulo e pagou todo o processamento de som, que seria a etapa seguinte. Eu falei para Sara: “eu não vou parar, porque a etapa seguinte já está paga”. Ela, desesperada, andava pela sala gritando comigo: “tu vai pagar as contas? Como é que vai fazer?”. Eu falei: “olha, você tem crédito conosco, porque pagou todo mundo direitinho até agora. Eu vou falar com o dono da sala de montagem, nós abrimos uma caderneta, o durex é barato, então vamos continuar”. Se eu não tivesse feito isso, não teríamos terminado o filme a tempo, porque deixamos a montagem pronta e fomos para o estúdio fazer a edição de som, mixar. Quando saiu o dinheiro para a finalização, ficamos uma semana, eu e Carlão, dentro do laboratório; eu encaixando as trucas e os créditos, ele fazendo a correção de cor, porque ele que fotografou. O filme seria exibido, sei lá, na segunda-feira, em Brasília. Foi assim, tudo na correria. 

Na projeção, eu fiquei sabendo que um dos projetores não estava muito bom, então fui para a cabine e fiquei fazendo um corpo a corpo suave com o projecionista, não para irritar, mas para ver se estava tudo correndo bem. Fiquei a projeção inteira na cabine. A hora que eu desci, não acreditava no que estava acontecendo. Um monte de gente vinha me abraçar. Vi que ninguém tinha saído do cinema. As pessoas estavam num estado de emoção, uma coisa impressionante. Carlão demorou mais de duas horas para conseguir sair do Cine Brasília para ir jantar naquele dia. Como a imprensa não tinha visto o filme antes, viu junto com o público, e só dois dias depois saíram as matérias, matérias de página inteira. Esse filme fez um recorte dentro da crítica de cinema, tem o antes e o depois. Se era filme brasileiro, tinha sempre isso de deixar para lá. A partir dali, a crítica dos jornais começou a falar, mesmo quando não gostava do filme, tratava com respeito. Teve essa alteração, que eu credito a esse filme com a maior tranquilidade, que foi depois dele que a crítica começou a prestar atenção. Eu nunca vivi uma projeção como aquela, foi um negócio impressionante o quanto que tocou as pessoas.


Daniel: E Alma Corsária tem uma montagem supercomplexa, né?

Cristina: Ela tem uma estrutura, mas, ao mesmo tempo, tem uma fluidez… Se você consegue penetrar nas imagens com essa tensão, não tem dificuldade. É o fluxo que vai te levando. Eu sempre digo, sem o menor pudor, que são filmes maravilhosos, até me isentando desse resultado, porque chega uma hora que parece que tem uma instância que te leva junto com o material, com essa vida dentro do material. E, assim, diretores do porte de Carlão, de Andrea, os filmes não vêm à toa, né? Tem muita nuance. Tem coisas, inclusive, que eu sei que percorri aquilo durante muitos meses e que não dominei. Eu gosto disso. Gosto de me surpreender revendo os filmes, descobrindo uma nuance que eu não tinha percebido enquanto estava montando, a grandeza desse cinema que vem com essa potência de desejo, de criação, essa intensidade. A gente não domina. Eu me entrego. Eu falo que prefiro me entregar, prefiro sair transformada do que querer controlar os filmes. É muito mais legal assim. 


Daniel: Vou aproveitar e te perguntar sobre o Garotas do ABC (2003). O filme é do início do primeiro governo Lula, em que se descortinava um ideal democrático e as pessoas estavam falando de outras coisas, não aquilo que, de certa maneira, o filme aponta, que é uma ascensão de uma extrema-direita. Em contraposição a um grupo de mulheres que trabalhavam numa tecelagem, tem os neonazistas, tem a questão do racismo, do machismo, do conflito de classes, está tudo concentrado nesse filme. E eu queria saber como você sentia na época a visão do Carlão sobre isso, e como você sente que isso ilumina os dias de hoje. 

Cristina: Carlão era uma pessoa muito culta, ele tinha uma bagagem intelectual gigantesca e andava na rua. Essas coisas que as pessoas não estavam percebendo, ele já estava vendo de uma forma clara. Ele trouxe inclusive algo que as pessoas esquecem, que estamos vivendo agora, mas, se você puxar um fio, você chega no integralismo. E na época as pessoas reagiram muito mal ao filme. Diziam que era violento, não sei o que… Tiveram uma reação forte contra o filme. Aprendo muito com esses filmes, porque eu tinha algumas ilusões. Eu sempre dizia que tem dois marcos que não se volta atrás: um é a Declaração Universal dos Direitos Humanos, o outro é a nossa Constituição de 1988, que vimos começar a ruir, tudo isso agora. Eu tinha essas ilusões. Por exemplo, lá tinha os carecas do ABC, já havia grupos neonazistas naquela época. Ele foi andar no centro da cidade, olhar o que não estava sendo contemplado pelos olhares oficiais, ia construindo a partir desse olhar tão pleno e amplo que tinha da cidade, do mundo. Ele já estava enxergando, já estava ali, ele via essas sementes. Carlão, durante meses, pegava os primeiros ônibus que saíam, tipo, quatro horas da manhã, um ônibus lotado, junto com essas mulheres que iam trabalhar. Para trazer isso tudo para a tela, não era algo que ele ficava em casa imaginando. Ele ia vivenciar. 

Carla: Eu queria trazer uma outra parceria fundamental para a sua trajetória, que é justamente com Andrea Tonacci. Talvez possamos falar sobre Já Visto Jamais Visto (2013), que é um projeto muito afetivo e pessoal, mas que permite estabelecer diferentes relações. E como o trabalho de montagem nele é desafiador, de transitar por essas histórias de vida, as fronteiras entre o que é encenação, documental, autobiográfico, ao mesmo tempo que não é, nessa impossibilidade de separar as coisas. Queria te ouvir um pouco sobre os desafios de trabalhar nesse processo de montagem. 

Cristina: O desafio foi o mesmo de sempre, de todos os trabalhos do Andrea. Todos os trabalhos com ele foram muito desafiadores... Eu tinha momentos no meio de falar, “Meu Deus, não vou conseguir”, de tanta exigência, mas, ao mesmo tempo, era isso que me aguçava mais, essa relação de atenção, de aprofundar, de mergulho no material, até encontrar a luz lá no fundo. Ao mesmo tempo que sempre foi árduo, foi inestimável. Não tem dinheiro que pague isso. É um negócio de um tamanho que não dá para dizer. Mas todos os trabalhos com ele foram assim. Todos, não foi um ou outro. No caso do Já Visto Jamais Visto, não existia projeto de filme. Andrea falou várias vezes disso. O que tinha, na verdade, é que entramos num edital cultural, porque a intenção era recuperar alguns materiais dele que precisavam ser mandados para fora do Brasil para serem processados antes que se perdessem, material que estava na Cinemateca, numa fila de restauro. Só que o edital exigia que se entregasse um filme. E aí tinha a história de pitching. A gente ria muito, falando que “eu queria estar lá para ver a sua cara fazendo um pitching”. Ele brincou, ensaiou em casa, mas, na hora que chegou lá, falou: “olha, eu vou confessar uma coisa para vocês, eu não sei que filme vou fazer. Aliás, vou confessar mais uma coisa, ele só vai existir por causa deste edital, porque eu não tinha projeto de filme. Como o edital vai me propiciar o restauro dos materiais, vou apresentar um filme para vocês, mas não sei qual”. Esse edital tinha cinco prêmios que eram o mesmo valor e um que tinha o valor mais alto. Eles deram esse valor mais alto para ele. É o que eu falo para as pessoas, vocês têm que parar de ficar obedecendo. Você tem que ter ousadia de transgredir, que foi o que ele fez. Porque todo mundo ia ficar em casa tentando, inventando um projetinho para apresentar, para ser aprovado, para não sei o que. Ele chegou e falou, “não, não tem. Se quiser, é assim”. E por essa ousadia, ele recebeu o maior prêmio do edital. 

Aí a gente começou a olhar os materiais. Ele tinha muita coisa filmada que não se completou. O primeiro trabalho que fizemos juntos não tinha sido completado, era toda aquela parte filmada no sítio, com o Dan pequenininho e tal. Foi a primeira coisa que ele me chamou para fazer, aquele filme, só que ele precisava filmar mais e foi indo no tempo, foi ficando... Ele fotografava sempre. Ele deixava a câmera montada na sala e, se pintasse algo, filmava. Tinha trechos de filmes que tinham sido um projeto, trechos dos filmes que ele completou, material em Hi8, que filmou no sítio, em vários suportes, e tinha os quadros dele, filmados para este filme. E nós ficamos transitando por aquele material. Aí ele sentou e fez uma escaleta do filme e eu coloquei nessa ordem. A gente olhou, não saiu nada ali. Ele voltou, continuou... Ele assistia alguns materiais e eu outros. Às vezes, quando eu achava algo interessante, eu o chamava e dizia “olha, isso você acha que pode ser?”. Fomos juntando pedaços dessas imagens, esse mosaico do que ele tinha feito no tempo. Nisso, entraram imagens de família, da primeira mulher dele, do filho, do sítio, de amigos. Fomos somando isso tudo. Até o momento em que deu um susto e falamos: “nossa, está começando a aparecer um filme aqui!”. Andrea nunca ficava na ilha comigo, não tinha muita paciência, ou ele ficava falando tanto que eu o colocava para fora da sala. De vez em quando ele entrava, assistíamos algo juntos e isso ia somando. Foi um processo que eu não sei racionalizar muito, foi meio assim, as coisas foram se encaixando. 

Ao mesmo tempo que o filme tem a imagem do Andrea, imagens pessoais dele, ele nunca quis ser a pessoa que está fazendo um filme pessoal, sobre a própria família. Era a possibilidade de afeto que todo mundo tem. Ele sempre ampliava, sempre esteve muito dentro de cada filme, ao mesmo tempo que nunca foi o umbigo dele que estava ali. Ele sempre ampliava para um desejo humano, um afeto humano, uma dor humana, amplificava para fora dele tudo que colocava ali na tela. No Serras da Desordem, eu digo que é um momento que o Andrea encostou o coração dele no coração de um outro homem, que, por acaso, era um índio, e compartilhou com ele de todas aquelas dores, aquelas perdas, aqueles desejos, tudo o que ainda permaneceu de humanidade ali. Que é impressionante isso nas populações indígenas, o quanto que eles têm de humanidade, apesar de todo o estrago que fazemos perto deles, em cima deles. No fundo, é isso. Acho o filme incrível, surpreendente. Quando eu vejo, falo, “nossa, o que é isso?”. 

Carla: Queria puxar um outro filme importante para a mostra que é Abá (1992). Pode ser interessante falar de como ele veio a existir, associado à parceria com Raquel Gerber e a Orí (1989), mas também falar da montagem em si de Abá, que é bem particular. Ele dialoga de formas diferentes, por exemplo, com Ana (1982), em que você contribui de outras maneiras. 

Cristina: Eu transito sempre de uma forma muito intuitiva com os filmes. Tento não trazer coisas que eu já fiz antes, nem o que eu vi, e sim olhar para o material mesmo, e muito do meu gesto é intuitivo. É mais o material que me impulsiona no gesto do que o contrário. E Abá, na verdade, era um desejo da Raquel. Ela ia para o Fespaco e queria levar um presente para o festival. Na verdade, é um material não usado em Orí, que ela tinha filmado. Até acho que ela já trouxe as imagens… Inclusive, conceitualmente, Raquel sabe falar de uma forma mais precisa do filme do que eu. Eu enxergo o filme como uma oração. A música, são as imagens que me levaram, o sentimento que essas imagens me traziam, que me levaram, que, no fim, me conduziram a mão para a montagem. Mais do que algo que eu tivesse consciente, sabe? É muito de intuição mesmo.

Ainda, quando tem música, daí eu faço um mergulho que nem eu sei, porque a música é uma outra instância de entendimento, de significação do mundo. Eu acho a música um milagre. Para mim, pensar como nasce uma música, eu só consigo pensar num milagre, e isso me impacta muito no trabalho. Inclusive, essa é uma das brigas que eu tenho com os compositores que fazem música para os filmes, que eles querem o corte final para fazerem. A música transforma a minha montagem, altera a montagem. Eu quero essa alteração, não quero o contrário, senão vamos engessando o processo. Então o Abá foi isso, um filme curtinho, de uma energia religiosa tão forte, tão bonita, que eu olho esse filme como uma oração. 

Outra questão que eu sempre fico explicando é que eu não sou diretora. O crédito de direção ali é um carinho da Raquel, que falou para assinarmos juntas esse filme. Porque nosso trabalho sempre foi um processo bonito, algo que fazemos juntas. Acho que a montagem tem que ser isso, essa cumplicidade total com a direção. É de uma cumplicidade que eu falo, não uma obediência, mas uma cumplicidade. Às vezes, nesse processo de cumplicidade, tem momentos em que falamos “olha, isso não está funcionando, vamos tentar de outro jeito”, mas estamos junto ali. 

Adilson Marcelino trouxe uma chave para mim que eu nunca tinha prestado atenção. Ele falou que eu não desenvolvi uma carreira profissional, desenvolvi parcerias. Tem pessoas, por exemplo, com quem eu fiz um filme só e não bateu, nunca tiveram desentendimentos maiores, mas não vamos fazer mais nada juntos. É um filme só e pronto. Agora, tem uma coisa de parceria mesmo que é estabelecida, que eu não tinha percebido. E com Raquel é isso, ela é uma amiga, uma irmã que eu tenho. Ela tem um trabalho sensível e profundo também, é outra pessoa estudiosa, tem uma cultura muito grande. Qualquer filme que ela vai fazer tem um processo de pesquisa, de conhecimento. Quando ela me traz essas imagens, elas vêm carregadas de muitas histórias ancestrais, coisas que eu não domino, que nem quero dominar também. Quero viajar junto com essas imagens. Então o Abá é meio isso.


Daniel: Ongamira (2013) também tem essa abordagem de uma espiritualidade. Você lembra desse momento da montagem? Como recebeu esse material? 

Cristina: Nós temos conversas até antes de ela filmar. E a Raquel é daqueles realizadores que eu tenho a mais absoluta confiança. Nem preciso saber muito do material, sobre o que ela vai filmar, porque sei que faremos uma viagem bonita. Nem fico preocupada com qual vai ser o resultado do filme. Porque, na verdade, o mais importante é o processo. É o processo que se atravessa durante a feitura do filme. O que vai ser depois é o que ele quiser, é o que ele quis ser. E as pessoas ficam preocupadas em como vai bater para o público... Ninguém sabe. Só se você ficar pegando fórmulas, dentro dessa caixinha que já está pronta. Se não, deixa andar que vai acontecer alguma coisa. 

Eu acho que o mais lindo, o mais rico, é o processo de fazer. E às vezes você nem sabe quando que isso vai resultar. Orí, por exemplo, é um filme que não teve apoio nenhum para ser filmado e lançado. A Raquel teve que vender um apartamento para fazer o filme. Tinha a Embrafilme, mas ela não deu um tostão. No lançamento, também nada. Tudo ela teve que pagar. Eu lembro que ela falava, “Cristina, do céu, tanto esforço, dez anos filmando, pesquisando…”. E eu dizia “calma, esse filme é para o tempo”. Hoje, ele é um filme essencial, mais requisitado e exibido agora do que na época em que foi lançado. Às vezes, temos que não nos preocupar com isso. É difícil falar isso com o diretor ou o produtor, mas temos que fazer isso. Faz com a maior intensidade que você puder, com a maior integridade na hora que estiver fazendo, e deixa ir. De tudo que eu ouvi, nunca deu errado quando fizemos com o máximo de honestidade e energia. Aí deixa andar. Então, Ongamira também foi um filme que ela trouxe, um espaço e um processo pelo qual ela estava passando que eram muito importantes, enriquecedores. Mas não são filmagens estratégicas, né? Tal tema está na moda, não sei o quê. Não é isso, é o que te provoca internamente. Foi um processo bonito de fazer também. 

Outro dia, vieram me falar sobre o meu trabalho de montagem. Primeiro que eu nem sou tão premiada quanto as pessoas acham. Eu recebo umas críticas às vezes que... Bom, Serras da Desordem disseram que a montagem era errática. Mato Seco em Chamas as pessoas reclamam do tempo, não sei o que... Eu tento nem me preocupar, nem me tocar muito com isso, porque nos atrapalha. Sei a riqueza do processo que estou vivendo naquele momento. E sei que esses filmes vão... Se não é no momento que eles são lançados, é porque, de repente, eles estão chegando um pouco antes da hora. Era o caso do Garotas do ABC. O Brasil não estava preparado para receber esse filme naquele momento. O Brasil estava olhando para o chão, enquanto as coisas estavam passando na frente dele. Você tem até coragem de fazer aquilo que faz com integridade, com intensidade, se buscar uma verdade. Acho que o cinema não tem realidade, ele tem verdades. Você busca uma verdade naquilo que está colocando. Fica tranquilo, porque, em algum momento, isso trará uma resposta, alguma existência. E que a gente nunca sabe o que é. Deixa aí, vai saber o que virá. 

Carla: Esta mostra nos convida a olhar retrospectivamente, um pouco como sugerido pelo título de Já Visto Jamais Visto. Talvez seria bom te ouvir sobre como é olhar para esses trabalhos iniciais. O que você acha que permanece, pensando na jovem Cristina dos anos 1980 começando a trabalhar com montagem, e o que acha que mudou completamente? 

Cristina: Acho uma sorte descobrir o que gostamos de fazer. É uma sorte imensa, porque daí o prazer de fazer não acaba, o desejo, a energia, pois é uma descoberta. Às vezes, eu vejo as pessoas angustiadas porque querem virar diretoras de cinema. Eu falo: “então o cinema brasileiro vai perder uma montadora razoável e ganhar uma diretora medíocre”, porque é diferente. É um jeito de estar no mundo, não basta uma luz divina e você vira diretor. Principalmente após ter essas convivências tão intensas, como tive com o Carlão e Andrea, eu sei que é um outro jeito de estar no mundo. Nessa relação, eu não hierarquizo, é tudo de igual para igual. Mas eu supervalorizo isso, porque, na verdade, o que eles são? São antenas de desejos, angústias, ansiedades, de dores do mundo, que eles têm que reelaborar e transformar em algo. Isso é algo que eu valorizo muito. 

Por exemplo, Ana é um filme que ficou muito tempo sem ser exibido. Não parece que fui eu que fiz, entendeu? Já vejo com outro prazer… É bonito poder rever desse jeito. Ao mesmo tempo, você assiste permeada de memórias, da relação com as pessoas. A Regina [Chamlian] também é alguém que parou de fazer cinema, mas nós estudamos juntos, eu, ela, Joel [Yamaji], e continuamos amigos até hoje. Ela é uma escritora maravilhosa, escreve livros infanto-juvenis inteligentes, é incrível. Ana foi um projeto que fizemos saindo da escola. Outra coisa bonita é que saímos criando juntos. Tinha um edital, nós nos juntamos e Ana acabou ganhando. E Regina é uma pessoa muito generosa também, não ficou aquilo de “eu sou a diretora do filme”. Não, sempre trabalhamos juntos. Acho que esse afeto fica no filme, ele transborda de afeto a imagem. 

Ao mesmo tempo, eu tento começar cada filme como se fosse uma página em branco, em que não vou trazer a experiência de nada, nem do que fiz, dos gestos, nada dos filmes anteriores. Claro que você é sempre você, então se alguém quiser analisar um conjunto, vai enxergar uma pessoa ali. Mas, para cada um, vou lavar o olho e começar a olhar de novo, porque eu quero olhar aquilo que está presente na minha frente. Isso eu acho um privilégio, não ter perdido esse prazer. E o privilégio são das escolhas também, das pessoas e dos filmes que escolhi para caminharem comigo na vida. Tenho um corpo de afeto em volta de mim o tempo inteiro, tanto de filmes quanto de pessoas. São pessoas imprescindíveis. Eu morro de saudades do Adirley [Queirós]... Com Adirley, eu falo “vou inventar alguma coisa para você vir a cada dois meses para São Paulo, passar uns dias com a gente”. Fica algo que faz parte da vida, você não separa, “agora é meu trabalho, agora eu fecho”... É até preciso se policiar para não tomar tanto conta da vida, mas, ao mesmo tempo, é tão bom e bonito que seja assim, esse corpo de afeto em volta. Acho uma sorte. E foram escolhas superintuitivas que eu fiz…. Vai pelo coração, vai que dá tudo certo.

“Prefiro sair transformada do que querer controlar os filmes”: uma entrevista com Cristina Amaral

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GELL, Alfred. A rede de Vogel: armadilhas como obras de arte e obras de arte como armadilhas. Arte e Ensaio - Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da EBA (UFRJ), Rio de Janeiro, 2001.

VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. “Uma boa política é aquela que multiplica os possíveis” (entrevista a Renato Sztutman e Stelio Marras). In: SZTUTMAN, Renato (Org.). Encontros (Eduardo Viveiros de Castro). Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2008.

Um testemunho, uma carta, a narrativa de um sonho: assim se inicia A transformação de Canuto, ficção realizada a partir da experiência compartilhada entre Ariel Kuaray Ortega e Ernesto de Carvalho, os dois diretores do filme. Diante da câmera de Ariel, em um registro feito anos antes, o avô, Dionísio, disserta sobre o modo de vida Mbyá-Guarani, tal como legado por Nhanderu. Em certo momento, é interrompido pelo neto, que pede para se afastar um pouco, reajustando o enquadramento. O plano seguinte virá da câmera de Ernesto que agora filma Ariel a filmar o avô: esse jogo de câmeras cifra uma parceria de longa data entre os dois diretores, que resulta agora neste filme notável, também gestado em um extenso período de trabalho. Logo em seu início, o filme nos situa em um regime ficcional no qual o cuidado e o investimento na construção da cena (assim como do roteiro e da montagem) são maneiras de dar a ver, em sua complexidade, a realidade de uma outra ficção, aquela da transformação de um homem em onça. Como mostrar, no filme, a realidade de uma transformação humanoanimal? Como realizá-la, sob o modo de uma experiência, no âmbito da ficção? Como não se restringir a tematizá-la, mas permitir que sua presença atue na forma mesma do filme, em seus silêncios, em suas intensidades? Talvez, pudéssemos antecipar a sugestão de que, em A transformação de Canuto, nota-se uma aliança entre a construção formal e narrativa (seja no âmbito do roteiro ou da mise-en-scène), e a abertura aos processos e improvisos, em uma forma que é constantemente tensionada e transtornada por uma força. O avô será interrompido novamente, agora, por uma moto que, ruidosa, atravessa o quadro. À passagem da moto, a montagem contrapõe a imagem da estrada em silêncio (ou quase em silêncio, já que o plano é sutilmente marcado pelo canto dos pássaros). A fala do avô prossegue, passando de um plano cosmológico, quando disserta sobre a “lei” de Nhanderu, para um plano histórico, ao se lembrar do momento de criação da aldeia, há 40 anos. Eles entram no carro, enquanto Ariel Kuaray permanece de fora, a contemplar e filmar a aldeia ao longe (acompanhado ainda pela câmera de Ernesto).

Sobre o plano silencioso da estrada, Ariel (que também será personagem do filme) lê uma carta ao companheiro. Do alto da estrada, em uma noite chuvosa, a aldeia não pode ser vista, é como se tivesse se tornado invisível. O avô está doente, não pode ir à Opy, isto é, a casa de reza, onde os diretores haviam feito, na última visita a Tamanduá, um longo registro com ele. No centro da aldeia, há agora uma enorme estrutura de madeira, que seria a escola e que se tornou uma “ruína do futuro”, como a define Ernesto. Vemos então o espaço quase despovoado, a não ser por uma ou outra pessoa a consultar solitariamente o celular. No sonho, os amigos estão dentro da casa, de onde, em contraplano, olham a estrada ao alto. A música inicia-se lentamente, enquanto Ariel comenta que o espaço é quase uma “assombração na comunidade”. Ele se lembra da história de Canuto. A trilha sonora acirra o regime da ficção, aqui, vizinho ao regime do sonho, enquanto acompanhamos uma sequência que nos é ainda enigmática: o enquadramento é próximo, em plano detalhe, nos levando a uma experiência tátil. A criança constrói uma delicada armadilha, feita de gravetos camuflados no capim. Ainda que breve, enigmática, como o lampejo de outro tempo naquele da narrativa em curso, a sequência parece irradiar para o filme, em seu conjunto, uma energia onírica, como uma armadilha que se arma não apenas para os bichos, como também para os personagens, para a equipe e para o espectador. Armadilha, assim, do sonho e da narrativa mitológica – espaços de metamorfose, de trânsito de perspectivas.

Na cena seguinte, Ariel Kuaray conversa com a equipe do filme sobre o momento difícil – momento de crise – que viveu como cacique de sua aldeia. Ao deixar de ser cacique, ele se desafia a fazer uma grande onça de madeira, que exibe para a câmera, não escondendo seu fascínio. Todos podem se transformar em onça: “Desde criança, a gente aprende que não podemos comer carne demais, porque podemos despertar esse espírito da onça que temos dentro da gente”. Enquanto lixa sua escultura, como a acariciá-la, somos confrontados com o olhar da onça que, predadora, nos interpela. É um olhar que vem do animal, mas que nos inquieta, porque, a acreditar nas palavras de Ariel, lastreadas pelas narrativas mitológicas de seu povo, é um olhar que vem também de dentro, da onça que, desde a infância, carregamos em nós. Que, em seguida, vejamos Ariel preparando um belo churrasco, é sinal de que o bicho ronda, para desordenar e desequilibrar as relações em torno. Ele ronda a ficção, ou melhor, ele é a ficção que desordena: a onça é a dimensão mais profunda de nossa realidade humana que, transformada em ficção coletiva, assombra (e fascina) a vida da comunidade. Ficção que, digamos mais uma vez, não se opõe ao real, mas que, ao fazer emergir sua dimensão mais recôndita, é capaz de desorganizar o real para transformá-lo, lançá-lo em um devir imprevisto e arriscado.

O filme será, assim, um modo de, por meio da ficção, nos aproximar da experiência de Canuto, aquele cujas histórias na aldeia Tamanduá, na fronteira do Brasil com a Argentina, ecoam a mítica transformação do homem em animal. Mais do que representar, recontar ou reconstituir a história de Canuto, trata-se de tornar a ficção e o filme no lugar onde ela será novamente, de algum modo, experienciada, presentificada. A reencenação será, portanto, um lugar de experiência: o filme quer acompanhar Canuto, habitar o processo de sua transformação em onça, em uma ficção que age no corpo, por meio do corpo, de seus modos, de suas miradas, suas artimanhas e suas esquivas. Junto aos testemunhos, mas para além deles, trata-se, como sugere Para Yxapy (Patrícia Ferreira) em cena do filme, de suspender o julgamento para entender o jepotá, isto é, a transformação que atravessa os corpos e as vidas, trazendo para elas sua desmesura.

O carro atravessa as paisagens planas rumo à fronteira, enquanto Ariel Kuaray e Para Yxapy dormem no banco de trás, abraçados à onça de madeira. Ela também parece dormir, aconchegada nos cabelos da companheira de viagem. Ao chegar à aldeia Tamanduá, eles descarregam a onça, para abrigá-la em um cômodo. Ela acorda, olha, e, novamente, uma energia onírica – a trilha sonora contribuirá para isso – parece se distribuir pelo entorno para transtorná-lo. Na montagem, o olhar da onça parece desencadear a tempestade, povoada por trovões e relâmpagos. Entre eles, pisca a imagem da escola em ruínas. Aqui, talvez, tenhamos mais um exemplo daquilo que certa vez chamamos, sem desenvolver, de montagem cósmica. Nela, dizíamos, nos interstícios de imagens heterogêneas, algo passa (um pathos) produzindo continuidade. “Esse o gesto paradoxal da montagem cósmica: o corte disruptivo não resulta em descontinuidade e, por sua vez, a continuidade apreendida no conjunto, não resulta em um todo orgânico. A montagem cósmica permite revelar a continuidade do descontínuo e a descontinuidade do contínuo” (BRASIL, 2018, p. 154). Da onça aos relâmpagos, destes à escola abandonada (onde, aliás, se abrigará o cinema), o que passa? Uma energia a um só tempo predadora e arriscada, transformadora: na floresta, no cosmos, na história. Essa energia (da infância, do sonho, do devir outro) se distribui e se espalha pelo filme, como matéria mesma da ficção.

A ficção e o sonho estão na base, ou na tessitura sensível, da comunidade. Por isso, precisam ser enunciados e elaborados coletivamente. Testemunhada por alguns, contada, adormecida, recalcada, retomada e recontada, essa ficção – como os sonhos – será coletivizada e, assim, passa a agir no modo mesmo como a comunidade se constitui; no modo como expõe e se expõe às suas metamorfoses e devires; no modo como as “regula”, ou como, em gesto recorrente no filme, “assenta” sobre elas a fumaça do petyngua (cachimbo). Essa dimensão metarreflexiva, que explicita como a ficção se elabora, será concretamente abrigada na diegese, talvez menos para expor o filme (a representação) como construção, do que para expressar justamente o caráter coletivo das ficções, algo que faz com que, sendo artifício, não deixem de ser realidade. Não se vê, aqui, reiteramos, a oposição tão persistente em nossa concepção de representação: entre artifício e “verdade”, entre sonho e realidade, entre o feito e o fato, entre invenção e tradição.

Do testemunho dos mais velhos no interior da casa, o filme nos leva à escola, cuja estrutura se abre como uma tela de cinema, espaço de enquadramentos e sobre-enquadramentos. Ali, as crianças vão encenar, ou brincar de onça, nessa espécie de teste de atores mirins. Se essa é uma das mais belas e perturbadoras sequências do filme, é porque, nela, parece se mostrar, na minúcia dos gestos e dos olhares, a liminaridade entre artifício (as maneiras do corpo que encena) e experiência (as maneiras do corpo que brinca, que vive). Liminaridade que, afinal, não significa limite, já que, mesmo em escala microscópica, não se conseguiria definir, na imagem, o que distingue um e outro domínio.

Toda construída sobre e por meio do sensível, a sequência porta uma sensualidade infantil, sensualidade, aliás, também presente na relação entre predador e presa: os olhares, as expressões, o contato dos corpos que fogem, se aproximam, se tocam, se atracam e se afastam. E quando o menino Álvaro Kuaray encara a câmera – firme, concernido, enigmático –, não resta dúvida de que fará o papel de Canuto. É porque ele parece atuar justamente nesse limiar: quando a verdade de uma transformação – da criança no personagem, do humano no animal – se mostra pelo artifício (o modo de olhar, as maneiras do corpo); quando a força do artifício (o engajamento ficcional que produz) se mostra pela experiência que o corpo carrega. Não à toa, entre os meninos, Álvaro, desde sempre, se revelou interessado na atividade da caça, se embrenhando na mata para construir suas sofisticadas armadilhas, nas quais captura pombas, saracuras e nambus. Dito de outro modo, tudo ali é artifício, mas, em sua emergência (na cena de um filme, por exemplo), o artifício retira sua força daquilo que vem de antes, para atravessá-lo e continuar para além dele.

Mas, nessa sequência, vale dizer, a aparição intensiva de uma liminaridade, de um momento de transformação, não se dá “naturalmente”, mas pela presença sensível da câmera, pelo modo como o enquadramento se faz, ele também, limiar entre duas miradas: aquela do cinema e aquela do menino-onça.

Na sequência, Ariel Kuaray faz as vezes da onça, a narrativa a sugerir, mais uma vez, uma energia de transformação que vai se distribuindo e tragando para dentro da ficção – ou do sonho – a própria equipe do filme. Vemos, ainda, as crianças a desenhar a história de Canuto. Novamente, a ficção mostra se construindo coletivamente, antes mobilizando a comunidade no pátio da aldeia e, agora, as crianças, seus desenhos a reatar a história e a infância, os traços como testemunho e imaginação. Como sugere essa sequência, a narrativa do filme parece se reger por esse duplo movimento: a sobrevivência das narrativas tradicionais (em testemunhos, em sonhos, em imagens) e sua transformação, da qual o cinema participa como espaço de invenção.

E então, conduzidos por Álvaro, adentramos a mata: ali, mais uma vez, nos movemos em um ambiente sensível e sensório, no qual as nuances dos sons e das texturas ganham proeminência. Este é o mundo do pequeno caçador e suas armadilhas, as quais também aliam o pensamento concreto e sensível, cifrando, em certo sentido, a relação entre caçador e presa. Como nos ensina Alfred Gell (2001), armadilhas são formas de uma relação, elas “comunicam a noção de um nexo de intencionalidades entre os caçadores e as presas animais, mediante formas e mecanismos materiais”. Revendo as cenas do pequeno Canuto, a equipe do filme se espanta com a desenvoltura do caçador, sua astúcia e sua firmeza impiedosa ao capturar, matar e guardar suas presas. Junto à beleza dos pássaros capturados, há ali uma beleza do mundo construído pelo caçador, seu saber e seus artifícios. Uma beleza que assusta, afasta e que fascina, atrai. As pessoas assistem às cenas em uma TV, vemos uma tela branca sendo instalada na escola abandonada; uma janela enquadra a paisagem, a trilha sonora sobe e se sobressai. Se este é o domínio do caçador, este é também o domínio do cinema, ambos construídos sobre o artifício, mas um tipo de artifício que não prescinde da matéria sensível do mundo, de sua alteridade, de suas relações para se construir.

Continuamos a seguir Álvaro e vamos percebendo, em nuances da imagem, que, ali, as perspectivas variam. O trânsito de perspectivas que vemos no sonho ou na narrativa mitológica, encontra na construção fílmica seu abrigo. Da criança às árvores (que também parecem nos observar), das árvores aos pássaros, que não aparecem senão na banda sonora, destes para o grupo que, de fora, assiste à cena pela TV. A trilha sonora e a câmera mostram que aquele que caça pode ser a presa também: há um devir em cena – jepotá – que parece seguir a criança na tentativa de capturar seu destino. Essa parece ser a lógica das armadilhas. Aquele que armadilha é também, de modo sutil, armadilhado. Predador e presa estão, assim, enredados um ao outro, em uma posição que é relacional e variável. É assim que, nessa bela série de retratos de armadilhas que o filme nos oferece, o que se mostra é um mundo em relação: como uma construção instável, a armadilha cifra uma relação móvel e imprevisível (ainda que previamente calculada) entre predador e presa. Mobilizando os materiais do entorno (os gravetos, os galhos, os cipós, as cascas das árvores), ela é uma construção precária que busca conferir domínio provisório em um lugar arriscado porque povoado de agências. Álvaro domina a arte das armadilhas, porque brinca, e porque se emaranha com a mata como os bichos que ele caça. É assim que a brincadeira, no filme, vai se mostrando como sutil transformação, fuga para dentro da mata, onde ele devém bicho em seus gestos, movimentos e expressões. E quando, ao final da sequência do pequeno Canuto com suas armadilhas, o enquadramento se abre para revelar a equipe do filme, mais uma vez se trata menos de um gesto de reflexividade voltado à representação cinematográfica do que de revelar esse jogo de armadilhas: de Canuto em relação a suas presas; da mata em relação a Canuto (em seu devir bicho); do cinema em relação ao personagem; e, veremos adiante, de Canuto – sua energia desestabilizadora – em relação ao cinema.

Se Álvaro está desenvolto no papel de Canuto, Thihy Ramirez, que fará o personagem adulto, se mostra, na narrativa do filme, mais afeito aos jogos de videogame e aos filmes na TV. Ele precisará adentrar aquele mundo, agora provocado, não sem tensões e atritos, pelo cinema. Vemos Canuto construir uma casa próxima à mata: mostra-se mais e mais desconfiado, ciumento, irascível diante de sua mulher e das filhas. Em uma sequência perturbadora, Ariel Kuaray, o diretor tornado personagem do filme, se exaspera com o ator, que parece alhear-se e distanciar-se do seu papel. “Você tem que ser como uma onça, jaguareté! Você não está chegando da sua casa, de assistir à televisão. Você está com sede”. E ao demonstrar ao ator como ele deveria beber a água de um poço, é o diretor-personagem que faz as vezes da onça, assumindo os modos do bicho. Se essa é uma sequência emblemática é porque, nela, aquilo que nos parece, inicialmente, uma situação de “bastidor”, extradiegética, se torna parte da narrativa e da diegese. Mais uma vez, ali se sugere a força de atração da ficção em curso: aqueles que fariam o filme sobre a história de Canuto se vêem agora dentro dela, seus corpos e seus afetos lançados em uma cena instável e perturbadora.

Há, nesse momento do filme, três construções: a escola abandonada, sua presença alienígena (onde se abriga o cinema, atravessado, vazado pelo entorno); a casa de Canuto e sua família, semiconstruída, à beira da mata; a Opy, casa de reza, que vemos sendo reconstruída, como tentam também se restabelecer as pessoas capturadas pela força perturbadora da ficção. De um lado, a arquitetura estrangeira, que liga a aldeia ao mundo metropolitano, que se vê abandonada e reocupada pelo cinema. De outro, a casa que faz limiar com a mata, onde, mais e mais, se embrenha e se refugia Canuto. Estes são espaços liminares, nos quais as relações se arriscam a desequilibrar. A reconstrução da Opy reafirma a presença do avô, aquele que reivindica a meditação como prática de transformação e crescimento espiritual a partir dos ensinamentos de Nhanderu. Entre estes, há os espaços comuns e domésticos (os pátios, as cozinhas, a beira do fogo), onde a comunidade se debate em sua autoconstrução. Se a casa de reza é o lugar de elaboração espiritual e se a casa de Canuto faz vizinhança com a mata, outro lugar fundamental para a constituição do modo de vida e da cosmologia mbyá-guarani, a escola (assim como a arquitetura e o cinema) é um lugar de cruzamento: entre a história mbyá-guarani e a história metropolitana. Cruzamento que cabe à comunidade (e ao filme) elaborar, dando a ele diferentes formas.

Quando as fotografias do médico Alba Posse são manuseadas em cena, vemos, materializado nos arquivos, mais um momento desse atravessamento. Nas imagens, a ciência visita a aldeia, explicitando o delírio de um pensamento positivista, que deseja expandir seu domínio até a exumação do corpo. As fotografias lastreiam a narrativa e, junto aos eventos históricos, nelas se inscreve a ausência de Canuto. Elas cifram a aliança entre a ciência, o Estado e a propriedade privada: ficamos sabendo da distribuição de terras da província a 34 proprietários, entre eles Alba Posse, que, não à toa, nomeia uma cidade da região de Misiones, na Argentina. Sabemos também, por meio do testemunho do avô, sobre as torturas e assassinatos a indígenas pela ditadura militar. Por intermédio de Alba Posse, Dionísio vai ao presidente da Argentina à epoca, Alejandro Lanusse, para reivindicar os títulos da terra, a escola e documentos para os indígenas.

“Eu estou feliz de ter chegado até aqui. Mas eu estou vendo você ser tratado como uma divindade. Como se você fosse um segundo Deus, senhor Presidente. Como um segundo Deus, ou o próprio Deus. No passado, a gente também via vocês dessa maneira. Eles me perguntaram: ‘para que vocês querem terras se nem vão produzir?’ Eu falei: ‘porque os primeiros indígenas que foram vistos pelos espanhóis foram os Guarani. Quando eles chegaram, os indígenas Mbyá já estavam aqui.”

De dentro da Opy, Dionísio inicia então sua reza – as belas palavras, por meio das quais se fazem a luta política e a história Mbyá-Guarani. Na montagem, elas ecoam pelos planos que lampejam, descontínuos, em um espaço fortemente acústico. Também aqui, em meio ao curso da reza de Dionísio, cintila a imagem da onça.

Como se vê na cena seguinte, estas são também palavras de despedida (“Meus pés cortando o vento cruzam o umbral de sua morada”). Acompanhamos então o funeral do avô, e a morte (outro nome para o “tornar-se”) se explicita como aquilo que, afinal, ronda e move a narrativa: morte como transformação, o que transtorna as relações e também o que abre caminho para o crescimento espiritual. Como se, neste filme, duas perspectivas (nunca apenas duas, uma vez que elas se desdobram em muitas outras) se cruzassem, em disputa, mas também se avizinhando, na construção da história mbyá-guarani: Canuto e o jepotá, o risco da transformação do humano em animal; Dionísio e a meditação, a caminhada rumo a Terra sem Males, a transmutação do humano no divino. Entre um e outro, a história, atravessada e perturbada pelo contato com os juruá.

Um vento atravessa a tela do cinema, para levantá-la e dar a ver a paisagem em torno. O sopro da fumaça do petynguá não se assenta bem sobre a cabeça de Ariel, e é ele quem vai assumir agora a inquietude de Canuto, se afastando, deambulando, se arriscando e se embebedando. Junto a Ariel, a equipe do filme é, definitivamente, atraída para o interior da cena, artífices e personagens da ficção cinematográfica. Reiteramos o efeito desconcertante produzido pelo filme: mostrar a equipe, trazer para o interior da cena seu antecampo, não nos retira da ficção (não se trata aqui estritamente de um gesto reflexivo a desnudar o processo de construção da representação). Na verdade, a estratégia embaralha os planos diegético e extradiegético, ficcionalizando e tornando personagens aqueles estariam nos bastidores da cena, em uma vertiginosa mise-en-abyme. Entender, assim, a narrativa de Canuto, a narrativa mitológica do jepota, não se faz sem o risco de ser atraído para seu interior, tornando-se parte dela.

Canuto - o personagem agora assumido por Ariel - se encontra com a onça, e este se torna um encontro fatal. A estaca atravessa seu coração, como a fixar o corpo à terra. Sobre o plano fixo do corpo enterrado, ouvimos a voz de Ariel Kuaray a narrar mais um sonho em uma carta a Ernesto de Carvalho. De um sonho a outro, o filme se faz travessia pela ficção. Os filhos nascem, a escola é demolida, a Opy se incendeia. Thihy-Canuto torna-se cacique.

Ernesto - outro diretor tornado personagem - dirige o velho jipe azul e chega à aldeia, agora, como Alba Posse. Ele volta para entender “materialmente, fisicamente, concretamente, cientificamente” o que aconteceu ao corpo de Canuto. Que, por sua vez, Canuto retorne agora como cacique, esta é, no filme, outra inquietante reviravolta perspectivista. “Doutor”, ele diz, “as suas próprias palavras já contêm sua resposta. Nós, quando enterramos um corpo, não o incomodamos mais. E mesmo que eu te mostrasse, você não ia conseguir ver… você não vai poder ver”. Há, subentendidos na fala do cacique, o encontro e o confronto entre dois modos de ver: aquele que deseja entender material, física e cientificamente o que vê; que torna o que vê objeto de uma mirada do esclarecimento, e aquele que, digamos, atravessa o visível como metamorfose, e que, parte da metamorfose em curso, não pode conhecer senão por meio do corpo. Exumar o corpo do outro seria exumar o próprio corpo. No filme, Canuto, agora cacique, recusa que o corpo de Canuto-onça seja exumado, que a ciência avance sua mirada em direção àquilo que deve permanecer invisível.

Terminemos por ouvir os ecos daquela outra visita, do viajante ao onceiro que, no monólogo-diálogo de Guimarães Rosa, testemunha a transformação do homem em bicho, enquanto sustenta, a todo custo, a vigília. Ali também, no conto, é na linguagem, no texto tupinizado que vai-se desarticulando, que a metamorfose menos se representa do que se “presenta”, se presentifica (CAMPOS, 1962). A linguagem – novamente, o artifício – é, então, o lugar da metamorfose. Como observa Eduardo Viveiros de Castro (2008, p. 248), a linguagem vai ali “se oncisando, o que é indicado pela invasão progressiva de seu discurso por palavras, frases, interjeições em tupi-guarani, como se sua fala fosse se desencapando, desnudando suas raízes tupi; no final, ela vira um grunhido de onça – a raiz funde-se com o chão”. Assim como no conto de Guimarães Rosa – Meu tio o Iauaretê –, a literatura e a língua portuguesa são alteradas, por dentro, pelo tupi-guarani, aqui, o cinema teria sido, ele também, de certo modo, indigenizado e “oncizado”: enquanto historiciza a narrativa mitológica, ao abrigá-la em uma comunidade na fronteira entre o Brasil e a Argentina, o filme indaga, em contrapartida, a história pelo olhar do mito e do sonho, produzindo, no âmbito da narração, uma variação inquietante e vertiginosa de perspectivas. Em uma intrincada e compartilhada mise-en-scène (que em vários momentos se desdobra em mise-en-abyme), A transformação de Canuto sustenta a “verdade” do artifício no encontro entre duas ficções: aquela do jepota, a transformação do humano em onça, e aquela do cinema, que se cria por uma câmera (e uma montagem) sensível aos limiares nos quais um corpo devém outro.

O olhar da onça: sonho e cinema em A transformação de Canuto¹

é Mestra em Patrimônio Cultural, Paisagens e Cidadania pela Universidade Federal de Viçosa/MG e pela Universidade Eduardo Mondlane (Moçambique) e graduada em Audiovisual pela ECA-USP. Atua como produtora de cinema em filmes autorais e coproduções internacionais.

A Amocine - Associação Moçambicana de Cineastas foi criada em 2003, reunindo diretores e produtores moçambicanos da 1ª e da 2ª geração de técnicos formados pelo INC. Atua como articuladora frente às instituições públicas e privadas e promove atividades de formação audiovisual e de promoção do cinema moçambicano.

O Dockanema - Festival do Filme Documentário foi idealizado por Pedro Pimenta e teve sua primeira edição em 2005, encerrando-se na sua 12ª edição em 2017.

O Fórum Kugoma foi idealizado por Diana Manhiça e teve sua primeira edição em 2009. Além da tradicional programação de curtas-metragens, o Fórum Kugoma promove debates, mesas-redondas, workshops e outros espaços de encontro e formação.

“A criação, produção, distribuição e difusão de obras audiovisuais e cinematográficas enquanto instrumentos de afirmação da identidade nacional, de expressão de diversidade cultural e promoção do nome de Moçambique no mundo;”.

“O Estado impulsiona o fomento e o desenvolvimento empresarial, profissional, técnico e do associativismo nacional do sector do audiovisual e cinema”.

WANE, Marílio. Timbila Tathu: política cultural e construção da identidade em Moçambique. Maputo: Khuzula, 2018.

MENESES, Maria Paula. Xiconhoca, o inimigo: Narrativas de violência sobre a construção da nação em Moçambique. Disponível em: http://rccs.revues.org/5869. Acesso em: 20 ago. 2020

Uma série de fatores ocorridos em Moçambique no início da segunda década do século XXI contribuiu para o surgimento de novos talentos e para o aumento do número de produções moçambicanas realizadas anualmente a partir de 2010. Novas oportunidades de formação em audiovisual certamente tiveram um papel importante nesse contexto, no qual destacam-se as oficinas formativas promovidas periodicamente pela Amocine¹ e o surgimento do primeiro curso de Licenciatura em Cinema do ISarC (Instituto Superior de Artes e Cultura) em 2015. Há que se destacar também a importância que os festivais Dockanema² e Kugoma³ tiveram na formação de público e na promoção do cinema nacional e internacional em Moçambique, contribuindo para o cenário cultural da cidade de Maputo e possibilitando o acesso a obras audiovisuais do mundo todo. Duas outras iniciativas também impactam a produção moçambicana nessa década: o Concurso DOCTV CPLP, voltado para o fomento à produção e teledifusão de documentários da Comunidade dos Países de Língua Portuguesa (CPLP), e o Nomadlab, projeto de formação e desenvolvimento na área do cinema e do audiovisual, realizado em Moçambique em 2009 pela produtora portuguesa Terratreme Filmes, com apoio do Dockanema.

Em 2017, a Assembleia da República de Moçambique aprovou a Lei do Áudio Visual e do Cinema (Lei nº 1/2017, de 6 de janeiro de 2017). Iniciativa inédita no país, a Lei foi criada tendo em vista a “necessidade de incentivar, promover, proteger e disciplinar o desenvolvimento das atividades audiovisuais e cinematográficas no País”. Entre os principais pontos, estão: a definição do Instituto Nacional de Audiovisual e Cinema (INAC) como autoridade reguladora, a instituição da responsabilidade do Estado como incentivador da produção e difusão de obras nacionais, a instituição de prêmios e estímulos estatais aos profissionais de destaque, a garantia pelo Estado de mecanismos de distribuição e promoção de obras moçambicanas no mercado nacional e internacional, a obrigatoriedade de ocupação de pelo menos ¼ do tempo de antena das televisões nacionais por obras nacionais, a obrigatoriedade do registro de empresas e profissionais que exploram a atividade audiovisual e cinematográfica, a promoção da exibição não comercial e o consequente estabelecimento de uma rede alternativa para a divulgação de obras com interesse nacional, a promoção de programas de formação e de ensino do audiovisual e cinema nas escolas. Destaca-se também a importância estratégica que a atividade audiovisual e cinematográfica representa para o Estado moçambicano, tanto em termos de representação e afirmação da identidade nacional (conforme alínea a) do Artigo 4º)⁴ quanto em termos de desenvolvimento empresarial do setor (conforme Artigo 10º)⁵. A legislação em vigor reforça o entendimento do cinema ainda hoje como um elemento central na valorização da identidade nacional. Dessa forma, o comprometimento com os ideais da cultura e da identidade moçambicana são um fator decisivo para que as obras tenham acesso aos apoios e financiamentos previstos pela Lei do Audiovisual e do Cinema.

Em 2004, foi promulgada a atual Constituição de Moçambique, a primeira após o Acordo Geral de Paz assinado entre FRELIMO e RENAMO em 1992, que pôs fim a 16 anos de conflito armado que assolou o país. Este é o marco político mais importante após a Independência, uma vez que traz uma reconfiguração do arcabouço institucional que se colocava como desafio político para os novos governos (WANE, 2018, p. 176). Nesse contexto, a política cultural da nova Constituição mostra uma tendência de englobar a perspectiva multicultural da nação moçambicana. Como aponta Marílio Wane (2018, p. 177),

Com os ventos da mudança, ideia de nação em Moçambique não se refere mais a uma comunidade homogénea em termos ideológicos, mas passa a apelar para a ‘homogeneidade política’ dos cidadãos, sem que por isso tenham que rejeitar determinados aspectos de suas identidades particulares.

A política do novo governo moçambicano busca, portanto, o “pluralismo de expressão”, por meio do reconhecimento da diversidade e da tentativa de enquadrar as diferentes manifestações culturais em um novo arcabouço institucional. No entanto, há que se levar em conta o enorme desafio que existe em reestruturar uma política cultural-ideológica que esteve durante tanto tempo no cerne da ideia de construção da unidade nacional moçambicana. “Ocultar ou aniquilar a diversidade implica sempre o retorno da exclusão” (MENESES, 2020, p. 46), e é importante destacar a responsabilidade do Estado moçambicano em trabalhar em prol de um projeto de libertação que recupere memórias e histórias silenciadas.

As mudanças operadas no campo da cultura a partir da reforma constitucional refletem diretamente na produção cinematográfica moçambicana. O texto da Lei do Audiovisual e do Cinema de 2017 traz menções importantes quanto ao respeito e à valorização da diversidade cultural em Moçambique. Ainda assim, há uma tendência clara em concentrar os apoios institucionais às obras que trazem narrativas e perspectivas alinhadas com o projeto nacional da FRELIMO, que ainda se vale fortemente do imaginário coletivo construído desde o período pós-independência. Apesar disso, a produção audiovisual e cinematográfica recente em Moçambique é notavelmente diversa. Há uma multiplicidade de temáticas, formatos, assuntos, abordagens, métodos de produção, gêneros cinematográficos e outros tantos fatores que podem ser visualizados na cinematografia moçambicana da última década. Essa diversidade que é vista nas obras audiovisuais é reflexo da diversidade da sociedade moçambicana. O fortalecimento de múltiplas perspectivas culturais em Moçambique possibilita, portanto, a criação de novas imagens do presente que podem contribuir para novos entendimentos e construções sobre o passado, articulando-se, assim, para novos futuros.

Notas sobre a produção cinematográfica em Moçambique entre 2010-2019

Fotos: Simone Giovine e Raoni Comunicação

CADERNO DE IMAGENS Coletivo Beture de cineastas Mebêngôkre

é músico, realizador e professor da Escola de Belas Artes da UFMG. Doutor em Comunicação pela UFMG, com estágio doutoral na King’s College London e pós-doutorado em Comunicação. 

é realizador e Professor Titular da UFMG, integrante do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Fafich-UFMG e pesquisador do CNPq. 

Ambos trabalham juntos no Programa de Formação Transversal em Saberes Tradicionais da UFMG, por meio do qual vêm realizando uma série de Retratos, Videoaulas e Documentários com mestras e mestres dos saberes tradicionais: www.saberestradicionais.org.

Boa parte dessa metodologia foi descrita em um conjunto de artigos que se encontram listados ao final deste texto, nas referências bibliográficas.

ASPAHAN, Pedro. GUIMARÃES, César. A experiência audiovisual com os Saberes Tradicionais na UFMG. In: SILVA, Rubens Alves da et al (Orgs.). Patrimônio, informação e mediações culturais. Belo Horizonte: UFMG, 2020. Disponível em: https://neppamcs.eci.ufmg.br/wp-content/uploads/2020/11/Livro_Neppamcs_5nov20-1.pdf. Acesso em: 13 nov. 2020.

ASPAHAN, Pedro. GUIMARÃES, César. Estéticas do Cosmos Vivo. Anais do 33º encontro da Compós, julho de 2024. Disponível em: https://proceedings.science/compos/compos-2024/trabalhos/esteticas-do-cosmos-vivo?lang=pt-br. Acesso em: 10 out. 2024.

ASPAHAN, Pedro; BRASIL, André; GUIMARÃES, César. Pedagogias do Vento. REVISTA MUNDAÚ, v. 9, p. 127-145, 2020. Disponível em: http://https://www.seer.ufal.br/index.php/revistamundau/index. Acesso em: 29 jun. 2023.

ASPAHAN, Pedro; BRASIL, André; GUIMARÃES, César. Lá nas matas tem: a experiência de criação compartilhada de cenas fílmicas com mestras e mestres dos Saberes Tradicionais na UFMG. Revista PRAGMATIZES - REVISTA LATINO AMERICANA DE ESTUDOS EM CULTURA, 2023. Disponível em: https://periodicos.uff.br/pragmatizes/article/view/57932. Acesso em: 25 set. 2023.

BRASIL, André. Ver por meio do invisível. Novos Estudos CEBRAP, São Paulo, v. 35, n. 3, 2016.

GUIMARÃES, César et al. Por uma universidade pluriepistêmica: a inclusão de disciplinas ministradas por mestres dos saberes tradicionais e populares na UFMG. Tessituras, Pelotas, v. 4, n. 2, 2016. Disponível em: https://periodicos.ufpel.edu.br/index.php/tessituras/article/view/9762. Acesso em: 14 jul. 2023.

GUIMARÃES, César Geraldo; SANTOS, Flávio Henrique de Oliveira; FENATTI, Maria Carolina (Org.). Jardins do sagrado: cultivando insabas que curam. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2023. Mais informações em: https://www.saberestradicionais.org/livro-jardins-do-sagrado-cultivando-insabas-que-curam/.

STENGERS, Isabelle. Reativar o animismo. Belo Horizonte: Relicário, 2017.

O encantar das folhas (César Guimarães e Pedro Aspahan, Saberes Tradicionais UFMG, 2024, 76')

O filme O encantar das folhas se inicia com a apresentação das plantas que se tornarão personagens centrais do documentário, nomeadas pelas mestras e mestres afro-diaspóricos e indígenas que as encontram em seu caminho: o mulateiro, tão presente no bioma do povo Tikuna, de Darupü’üna; a pitangueira de Oxóssi, apontada por Iyá Ewé Angela Gomes, e a folha de Exu identificada pelo Babalorixá Sidney d’Oxóssi (ambos do candomblé Ketu); a paineira (Azanadô, vodun do Jeje), diante da qual se vê Humbono Misiò Luiz Fernando, surpreso e emocionado, no parque Lagoa do Nado. Só depois nos deparamos com a entrada da mata da Baleia, uma das últimas preservadas da cidade, cobiçada pelas mineradoras e defendida pela comunidade do Quilombo Manzo Ngunzo Kaiango, que hoje luta pela retomada do seu território original. Ao contrário de nós, modernos, desamparados em um mundo cognoscível e conquistado pela razão – mundo este que não nos vê e nem nos fala diretamente (STENGERS, 2023, p. 269) –, o filme nos apresenta espaços em que a vida entrelaça humanos, não-humanos, natureza, entidades e espíritos. 

São muitos os gestos de encantamento que o filme nos apresenta, ao acompanhar os encontros dos mestres e mestras com a natureza e com suas entidades, como aponta Pai Ricardo de Moura, em depoimento publicado no livro Jardins do Sagrado: Cultivando Insabas que Curam: 

Como é que se encanta uma coisa? Como é que se empodera uma coisa? Encantar é empoderar, dar força. [...] Tudo é uma transmissão de poder. A transmissão de saber: ninguém sabe sozinho, assim como a folha não tem força sozinha. Tudo é transmitido: de uma folha para a outra, de um bicho para a folha, da folha para o bicho. A circularidade, as transmissões, as confluências, vão para além do que conseguimos falar. (MOURA, 2023, p. 269)

O encantar das folhas é um gesto de reciprocidade: cantar e encantar a folha, cantar e ser por ela encantado. É preciso entrar nessa relação de confluência entre o corpo humano e as folhas, por meio do canto, para que a experiência de interação com elas produza, de fato, um encantamento que transborde a própria materialidade das plantas e do corpo, atingindo uma sintonia de ordem espiritual, uma energia de cura. Encantar é empoderar, dar força e produzir a percepção de que o corpo não está apartado da natureza, mas faz parte de seus ciclos naturais, vinculado a um processo contínuo de transmissão circular dos saberes ancestrais, pois as plantas são também nossos ancestrais.

De volta ao filme, diante da boca da mata, vemos alguns dos instrumentos do Candomblé Angola. No fora de campo, o Ogan anuncia o início do ritual com o som percutido de um agogô. Mametu Muiandê, matriarca do Quilombo Manzo, entra em quadro, de pés descalços e vestimenta de terreiro. Ela chama a Makota Kidoiale. Aos poucos, outros integrantes da casa se aproximam. O filme oferece o enquadramento e os personagens constroem a cena do ritual. Após fazerem uma primeira saudação e um paó de reverência às entidades do local, Mametu Muiandê anuncia que jogará um makassu, que é um conjunto de frutas africanas divinatórias, para pedir permissão às entidades para a entrada na mata. Eles prosseguem com o ritual, saudando as diferentes entidades e fazendo oferendas: água, vela acesa, acaçá, aguidi, cachaça, fumo. “Vamos dar um agrado a Katendê pra gente entrar na mata, o deus das folhas”, diz Mametu. Não por acaso, Katendê, conhecido também como Ossain no Candomblé Ketu e na Umbanda, acabou se tornando um dos personagens centrais do filme, entidade sempre reverenciada – seja nas saudações ou nos cantos – ao longo dos processos ritualísticos de entrada nas matas para catar as folhas sagradas. 

A história de Katendê reaparece mais adiante, quando Tat’etu Jalabo narra a criação do universo sob o ponto de vista do Candomblé Angola, dizendo que poderia começar essa história desde o Big Bang, ou até mesmo um pouco antes. Ele conta que houve a explosão universal e a Terra surgiu como uma bola de fogo, que precisava esfriar para que a natureza pudesse florescer e para que o ser humano viesse a existir. Então Nzambi criou o primeiro Nkisi: a água, a chuva, chamado de Angorô, com a função de esfriar a terra. Ele conta: “Quando a terra estava fresquinha, Nzambi enviou seu segundo Nkisi, Katendê, que é a árvore. Onde ele passava, nascia uma árvore, porque a terra já estava fresquinha”. E tudo aquilo era remédio. Angorô ficou nervoso com a presença de outro Nkisi na Terra e o ameaçou de morte. “Quanto mais ele corria atrás de Katendê, mais água saía do Angorô, mais esfriava a terra, quanto mais esfriava a terra, mais nascia árvore, quanto mais nascia árvore, mais Katendê fazia também o papel dele”. O filme vai transitar de modo fluido e contínuo entre o elemento da água, de Angorô, e o elemento das plantas de Katendê. O próprio Tat'etu Jalabo é apresentado por meio de sua imagem refletida sobre as águas de uma lagoa no Parque das Águas, na região do Barreiro, como se ele andasse sobre elas. Além de Tat'etu Jalabo, Toá Canynã Pankararu, Iyá Ewé Angela Gomes, Pai Ricardo e Yalorixá Ione Ty Oyá fazem seus cantos e rituais ao lado das águas. Em outro momento, ao escutar o canto dedicado a Katendê, um membro do Quilombo Manzo incorpora o Nkisi por um breve momento. A entidade deixa o fora de campo para habitar o corpo em quadro por um instante. Ao chegarem no interior da mata, em um antigo terreiro de umbanda que funciona há mais de cinquenta anos no meio da floresta, o coletivo do Manzo canta, toca e dança para Katendê. O filme celebra e faz reverberar, em sua forma, a narrativa cosmológica do encontro entre os Nkisis, que acabou por dar origem à terra e ao próprio ser humano.

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