UM SOPRO E UMA LUZ PELA AUTODETERMINAÇÃO DOS POVOS E DOS CINEMAS INDÍGENAS OK.mp3

[1] Olinda também atuou como curadora da Mostra Amotara, que provavelmente foi a primeira mostra a se dedicar de modo específico a filmes realizados por mulheres indígenas no Brasil e também a primeira a ter uma curadora indígena na idealização, contando com a coorganização de Joana Brandão e a parceira da Universidade Federal do Sul da Bahia (Cf. catálogo da mostra Amotara em: https://amotara.wordpress.com/).

Mais uma vez o forumdoc.bh organiza, agora na sua edição de 2023, um seminário em torno dos cinemas indígenas. A escrita no plural, “cinemas” e não “cinema indígena”, pretende dar conta da diversidade que tomou conta das formas e narrativas indígenas. Se o cinema indígena se iniciou lá nos idos anos de 1980, ou seja, há quase 40 anos atrás, a partir de uma perspectiva colaborativa, por meio do pioneirismo do projeto Vídeo nas Aldeias, hoje ele se ramificou através de distintos coletivos, feitos a muitas mãos pelos próprios indígenas, ou, ainda em perspectiva colaborativa, entre indígenas e não indígenas, mas também por meio da afirmação de autores e artistas dos mais diversos povos. Esse é o caso, por exemplo, do cineasta guarani Alberto Álvares, cujo filme mais recente abre o forumdoc.bh.2023.

A câmera é a flecha (Coletivo Kuikuro, 2022) é o título de um filme assinado pelo Coletivo Kuikuro de Cinema. Vejam bem, não é "A câmera como a flecha", e nem "A câmera e a flecha". "A câmera é a flecha", pelo menos para o cinema indígena. Mas poderia ser também, numa perspectiva indígena feminina cada vez mais presente, "A câmera é o cesto ou o cofo". Ou seja, trata-se, na verdade, dos cinemas indígenas, e não do cinema indígena. 

De qualquer maneira, a câmera é um instrumento de luta e de formação de alianças. Como diria o xamã e filósofo indígena David Kopenawa, "A câmera é uma flecha" para atingir o coração do homem branco, já que ele não tem coração, ou tem, mas quase nunca é atingido pelo apelo indígena que denuncia o massacre e o genocídio contra seu povo desde 1500! O Coletivo de Cinema Kuikuro é o desdobramento da criação, em 2002, da Associação Indígena Kuikuro do Alto Xingu (AIKAX). A AIKAX foi criada em colaboração com os antropólogos Carlos Fausto e Bruna Franchetto, com o objetivo de documentar e preservar a língua, a cultura e a história kuikuro. Takumã Kuikuro foi formado no contexto das oficinas do Vídeo nas Aldeias (VNA) e, hoje, é um dos mais destacados cineastas indígenas, com projeção dentro e fora do país. Além disso, Takumã foi o idealizador de um dos primeiros festivais de cinema indígena dirigido por um indígena no país, isto é, o Festival de Cinema e Cultura Indígena (FeCCI), que teve a sua primeira edição em 2022, na cidade de Brasília. O FeCCI tem por objetivo ser um espaço próprio de visibilidade para o movimento audiovisual indígena – promover, por meio do cinema e das artes, o pensamento e o fortalecimento da cultura originária. Seu lema é “do ancestral ao presente, do futuro ao ancestral”.

O filme A câmera é a flecha, num modelo bem próximo a uma reportagem de televisão, tem por mérito sintetizar de maneira cristalina um programa do cinema indígena de uma forma geral e, particularmente, do cinema kuikuro, qual seja, registrar e documentar a história, a língua, os rituais, as festas e os cantos, resgatar o conhecimento tradicional, valorizá-lo, mostrar dentro da comunidade indígena a sua própria imagem e, para fora, apontar a câmera (a flecha), denunciar e sensibilizar os brancos (não indígenas) sobre as mudanças climáticas e as catástrofes ambientais decorrentes do modo de vida deles: a floresta em chamas, os agrotóxicos que contaminam o solo e os rios, os fazendeiros que cercam e ameaçam invasão das terras indígenas! Inserida nas lutas dos povos indígenas por terra e territórios, a câmera torna-se um instrumento político, e não pode deixar de ser uma flecha para, ao menos, resistir ao prolongamento do colonialismo e adiar o fim do mundo.

Takumã Kuikuro assina a direção de dois outros filmes apresentados neste seminário: Território pequi (Takumã Kuikuro, 2021) e A febre da mata (Takumã Kuikuro, 2022). No primeiro, o cultivo do pequi no Xingu conecta patrimônio genético e patrimônio cultural – a arte de um vegetal semi-cultivado! No segundo filme, diante das mudanças climáticas e do aquecimento global, é preciso convocar a força espiritual e a pajelança para combater o fogo que avança sobre a floresta – ela vive a seca extrema e arde em chamas! É um filme antecipador sobre o futuro, um alerta sobre o que, mais gravemente, estamos vendo agora em 2023, a pólvora acesa pelo fenômeno El niño e o aquecimento da Terra provocado pela febre do homem-capitalista!

Takumã Kuikuro estará conosco numa mesa juntamente com Daniel Kuikuro e com a realizadora Kujãesage Kaiabi, debatendo o cinema indígena do Parque do Xingu! Kujãesage começou a atuar na área de audiovisual por volta de 2010, a partir de uma oficina ministrada pela cineasta Mari Corrêa. Já em 2016, fez o filme Meriup e, em 2017, dirigiu um documentário sobre uma festa tradicional do povo Kaiabi. Em 2018 realizou a cobertura da mobilização das lideranças indígenas no Acampamento Terra Livre em Brasília. Em 2020 participou através do projeto Vídeo nas Aldeias da oficina de audiovisual na etnia Enawene-Nawe. Atualmente Kujãesage faz parte da equipe de comunicadores da rede Xingu e tem filmado sobretudo o movimento de mulheres xinguanas. Ela virá ao seminário para nos apresentar e narrar sobre o os processos de realização do filme Syngjat (direção coletiva: Aruti Kaiabi, Ewa Kaiabi, Juirua Kaiabi, Mairiwata Kaiabi, Reai'i Kaiabi, Reiria Kaiabi, Rywa Kaiabi, Ukaraiup Kaiabi, Urukari Kaiabi e Wyiry Kaiabi​​), um filme resultante de uma oficina de formação audiovisual com as mulheres Kaiabi.

Para debater os cinemas feitos pelos e/ou com os Krahô, temos como convidados os diretores do admirável filme A chuva é cantoria na aldeia dos mortos (Messora e Salaviza, 2018), além de dois dos seus mais próximos colaboradores, Francisco Hyjnõ Krahô e Luzia Cruwakwyj Krahô. Eles vêm nos falar do cinema entre os Krahô e do seu filme mais recente, que teremos o prazer de lançar em Belo Horizonte, A flor de Buriti (Messora e Salaviza, 2023). Se o primeiro filme narra a história de um jovem da etnia Krahô e seu dilema entre se tornar xamã ou fugir para a cidade, o segundo filme trata de um massacre contra o povo Krahô cometido por fazendeiros da região nos anos 1940, seguido do drama dos filhos dos sobreviventes que são coagidos a se integrarem em uma unidade militar durante a ditadura brasileira. A diretora Renée Nader Messora trabalha com o povo Krahô desde 2010, especialmente engajada na criação de um coletivo de jovens cineastas indígenas desse povo. O coletivo denominado Mentuwajê Guardiões da Cultura propõe usar ferramentas do audiovisual para fortalecer a identidade cultural e a autodeterminação do povo Krahô. 

Pode-se dizer que o cinema (entre ficção e documentário) ou a cena filmada de Renée e João Salaviza estão profundamente engajados na colaboração e na mediação junto aos Krahô. Aliás, é numa entrevista coletiva com os realizadores de A flor de buriti, publicada no catálogo do forumdoc.bh.2023, que podemos nos aprofundar no tema do "trabalho coletivo" no cinema indígena e suas múltiplas e sutis costuras para produzir sentidos e relações. Numa edição escrita da fala, comenta um dos diretores: "Eu acho que A flor de buriti traduz uma espécie de inteligência coletiva, não só o inconsciente, mas uma inteligência coletiva dos Krahô, no sentido em que todos eles portam alguma coisa no filme. Nem sempre esse mosaico, essa constelação de vozes, que está ali falando e pontuando, nem sempre está em concordância. Aliás, quase nunca. Inclusive, as memórias históricas, elas são contraditórias". Ou seja, longe de ser uma panaceia ou algo fácil de ser alcançado, as múltiplas vozes e a perspectiva colaborativa são um desafio, que está posto desde a cena filmada até o corte e a montagem! 

No seminário "A camêra é a flecha, a câmera é a cesta", vamos mostrar e debater o cinema colaborativo krahô, vendo e discutindo dois filmes dos próprios Krahô. Em um deles, Cupē Te Mē Iquêtjê Jipej Catêjê – Homem Branco Massacrou o Meu Povo Krahô (Francisco Hýjnõ Krahô e Felipe Kometani Melo, 2023) –, vemos uma entrevista conduzida por Hyjnõ, que estará conosco no seminário. Ele se senta com a câmera para ouvir o seu avô Zacarias Ropkà, que foi sobrevivente do brutal massacre contra os Krahô na década de 1940, num depoimento que foi fundamental para a construção do roteiro de Flor de Buriti, no qual Hyjnõ também aparece como ator e corroteirista. O outro filme krahô, dessa vez contando com a colaboração do coletivo mebêngokrê de cinema, é o Ketwajê (Mentuwajê Guardiões da Cultura e Coletivo Beture, 2023), no qual é filmado um importante ritual Krahô de iniciação, que estava há dez anos sem ser realizado. Dois integrantes do coletivo Beture Mebêngokrê (Kayapó) de Cinema filmaram junto com os Krahô a festa e, posteriormente, editaram juntos na aldeia krahô Pedra Branca. Então, esse filme é resultado de um encontro mediado pelo cinema, um intercâmbio colaborativo entre realizadores destes dois povos: Krahô e Mebêngokrê.

O cinema indígena é múltiplo, e, por vezes, autoral. Aqui, a memória coletiva ou ancestral é a fonte de inspiração para trabalhos que buscam e articulam audiovisual e performance artística. O cinema de Olinda Tupinambá, que também estará presente neste Seminário, é a demonstração aguda de que as fronteiras entre as linguagens e as formas não são traçadas na concepção indígena. Mais do que isso, o recurso audiovisual se coloca ali como uma continuidade da luta para reflorestar não só a mente, mas a própria terra, que foi devastada pela colonização e pelo homem branco. Se o trabalho de Olinda Tupinambá pressupõe um diálogo com as artes ocidentais – para isso é necessário caminhar rumo às cidades, galerias de arte e festivais de cinema¹, percorrer espaços de concreto e florestas domesticadas –, essa viagem pressupõe um caminho de volta e de imersão na sua própria terra, na sua ancestralidade, na figura de Kaapora e outros personagens espirituais! O cinema de Olinda, como o de outras realizadoras, é também uma afirmação da perspectiva de gênero, revelando pontos de vistas das mulheres e da relação que esse fazer tem com a terra. O cinema também é a cesta que coleta sementes, alimentos, memórias, rituais, cotidiano, saberes. Um cinema de plantio e colheita.

"As mulheres são as guardiãs das sementes, somos nós que temos uma relação mais íntima com a terra, somos nós que nutrimos nossos filhos, mas também somos nutridas pela terra. É uma relação que nos aproxima dos elementos que compõem nosso planeta. Esse contato com a terra nos faz entender a importância de cuidarmos dessa diversidade que temos o privilégio de conhecer e conviver" (texto de Olinda especialmente escrito e publicado neste catálogo forumdoc.bh.2023)

Já no filme Quando o manto fala e o que o manto diz (Glicéria Tupinambá e Alexandre Mortagua, 2023), o espectador é levado a descobrir ou imaginar os processos técnicos de fabricação e ressemantização do manto tupinambá, o famoso objeto que foi pilhado pelo colonizador na sua invasão da costa brasileira nos idos de 1.500 e levado para os museus da Europa. Trata-se realmente de um engajamento e um ativismo contracolonial, feito de arte e política, necessário para uma retomada da cultura e para a demarcação do território tupinambá. No filme, um novo manto é tecido pelas mãos de Glicéria, ressignificado, a partir do tradicional e original, depois de ouvidas as gerações mais velhas de sua comunidade, de seguir suas próprias habilidades e intuições, enfim, depois de consultar os conselhos dos espíritos, os encantados. Nesse sentido, pensamos que a arte indígena contemporânea e o cinema indígena são, também, arte e performance, estética e política, ou, melhor, são cosmopolíticas, pois as informações dos mais velhos e dos ancestrais transmitidas pela oralidade ou pela energia cósmica são as fontes de criatividade e de invenção dos artivistas indígenas.

O cinema Guarani (Kaiowá, Nandeva, Mbya), de todos os cinemas indígenas, talvez seja o mais múltiplo e diverso, tanto no seu conteúdo quanto na sua forma, na perspectiva autoral ou colaborativa, nas redes de alianças e lutas políticas às quais se propõe a tecer ou travar. Nesta mostra-seminário, traremos para a discussão filmes e cineastas guarani e colaboradores, como Roney Freitas, diretor do filme Mborairapé (2023), que nos falará sobre a juventude e a música guarani no contexto urbano, o rap, nos apresentando uma nova forma entre a encenação e o documentário. Já o filme Mbyá' Nhendu: o som do espírito guarani (Gerson Gomes Karaí, 2022) nos introduz no universo musical mbyá-guarani, situado no Rio Grande do Sul, e nos conecta, através da música, ao mundo da religião, da política e do meio ambiente. Num outro filme guarani, Aguyjevete avaxi'i (Kerexu Martim, 2023), o espectador é convidado a pensar o cinema como semente plantada para brotar um modo de vida tradicional, numa terra arrasada pela monocultura do eucalipto (sem vida outra, sem espírito). Em contraste, nos é revelado que há uma variedade de milhos, alimentos dos humanos e dos seres divinos que possuem suas moradas no mundo celestial: "o milho passa por rituais e bênçãos desde o plantio até a colheita, quando a aldeia se junta para festejar", nos diz a sinopse desse filme.

Os realizadores indígenas e seus colaboradores não indígenas, vindos desses cinco coletivos de povos indígenas (Kuikuro, Kaiabi, Krahô, Tupinambá e Guarani), nos convidam a refletir a propósito da diversidade e da multiplicidade das maneiras de conceber e fazer o cinema-audiovisual indígena. De fato, aqui, menos do que um conceito, há uma mobilização de um meio expressivo, como diriam Els Lagrou e Lúcia van Velthem, para "condensar, transmitir e renovar – por meio da criatividade – os processos de pensar e de ver o mundo e a sociedade". Nisso, um objeto de arte indígena ou um registro fílmico são feitos para circular – e não para permanecerem embalsamados como múmias nos museus! Daí, de fato, esta mostra-seminário não poderia deixar de nos convocar para uma reflexão sobre o tema da "devolução das imagens" às comunidades indígenas de onde foram extraídas – e para onde devem voltar. Para essa reflexão, numa conferência final, contaremos com a presença incontornável de nosso amigo de longa data, cineasta e indigenista (feito na multiplicidade de corpos e imagens, junto aos povos indígenas), Vincent Carelli.

Há uma frase, ou um gesto, ou um grito entre nós, não indígenas: "nasci para brilhar", "então brilha". Tal gesto nos parece por demais egocentrado. Olhando do lado de lá, da perspectiva indígena, seria, pensando bem, "então circula" e conecte (para adiar o fim do mundo) a terra e o céu, a câmera e o ator/atriz, a pessoa que filma e a pessoa que é filmada, o espectador e o espetáculo, o visível e o invisível, a arte e a política.

O artista indígena Jaider Esbell gostava de dizer que "não há como falar em arte indígena contemporânea sem falar dos indígenas, sem falar de direito à terra e à vida”. É nesse sentido que as câmeras e os cinemas indígenas funcionam como ferramenta de luta, empunhada muitas vezes numa mão, enquanto a outra carrega um maracá, dispositivos para enfrentar a fúria do homem branco, para defender direitos e os territórios ancestrais. 

A câmera, enfim, não é um instrumento que porta em si mesmo os princípios de linguagem e pensamento dos brancos. Ela precisa se transformar num artefato da cultura de um povo para guardar sua cultura, trançar os seus saberes, expandir e circular as suas imagens, ativar forças bélicas contra os poderes que se atrevem a permitir que o céu desabe sobre nossas cabeças.

Como dizia outro antropólogo e artista indígena, Edgar Kanaykõ, há uma dimensão indissociável entre a estética e a política, e a câmera audiovisual funciona como uma ferramenta similar ao maracá e à borduna, meios para fazer festa e guerra, para capturar vestígios do outro (humano e mais do que humano) e para transitar entre o visível e o invisível. Ou, como ainda diria, novamente, Jaider Esbell, a arte indígena (no contexto contemporâneo) é uma armadilha para armadilhas.

Os cinemas indígenas são múltiplos, o que nos leva a expandir não só o conceito de cinema, mas também as suas funções, intraduzíveis em grande medida – "a câmera é uma flecha", a "câmera é um cachimbo", a "câmera é o cesto, ou o cofo", a "câmera é o mekarô, é o espírito do Karon". 

Um sopro e uma luz pela autodeterminação dos povos e dos cinemas indígenas

UMA OUTRA HISTÓRIA MULHERES CINEMA E VÍDEO NO BRASIL OK.mp3

é jornalista e mestra em Comunicação Social pelo Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social da Universidade Federal de Minas Gerais (PPGCOM/UFMG). Pesquisa documentários brasileiros realizados por mulheres e a potência das imagens de instaurar experiências feministas, tanto políticas quanto estéticas. Atualmente é editora-geral do Brasil de Fato MG.

ESPERANÇA, Hanna Henck Dias. Diretoras brasileiras e a representação da mulher em documentários dos anos 1980. Dissertação de mestrado (Imagem e Som) – Universidade Federal de São Carlos, São Carlos, SP. 2020.

FECHINE, Yvana. O vídeo como projeto utópico de televisão. In. MACHADO, Arlindo (org). Made in Brasil: três décadas do vídeo brasileiro. São Paulo: Itaú Cultural, 2003.

GALINDO, María. Cara de Puta. Revista Eco-Pós, Rio de Janeiro, v. 24, n. 1, Dossiê Feminismos vitais, 2021. 

GONZALEZ, Lélia. Por um feminismo afrolatinoamericano. Rio de Janeiro: Zahar, 2020. 

MACHADO, Arlindo. As três gerações do vídeo brasileiro. Revista Sinopse, São Paulo, v. 3, n. 7, p. 22-33, 2001. 

MACHADO, Arlindo. As linhas de força do vídeo brasileiro. In: MACHADO, Arlindo (org). Made in Brasil: três décadas do vídeo brasileiro. São Paulo: Itaú Cultural, 2003.

MELO, Jacira Vieira. Trabalho de formiga em terra de tamanduá: a experiência feminista com vídeo. Dissertação de mestrado (Ciências da Comunicação) – Universidade de São Paulo, São Paulo, SP, 1993.

OLIVEIRA, Henrique Luiz Pereira. Transformações no vídeo popular. In: PONTÃO DE CULTURA REDE CULTURAL DA TERRA (org). Caderno das artes: Estudos sobre audiovisual e a construção da realidade. São Paulo: Centro de Formação e Pesquisa Contestado (Cepatec), 2009.

PEDRO, Joana Maria. Narrativas fundadoras do feminismo: poderes e conflitos (1970-1978). Revista Brasileira de História, São Paulo, v. 26. n. 52, p. 249-272, dez. 2006. 

PITANGUY, Jacqueline. A Carta das Mulheres aos Constituintes: memórias para o futuro. In: HOLLANDA, Heloisa Buarque (org.). Pensamento feminista brasileiro: formação e contexto. Rio de Janeiro: Bazar do Tempo, 2019. 

SARTI, Cynthia. Feminismo e contexto: lições do caso brasileiro. In: MORAES, Maria Lygia Quartim de (org). Cadernos Pagu: desdobramentos do feminismo, Campinas, Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), v.16, p. 31-48, 2001.

SELEM, Maria Célia Orlato. Políticas e poéticas feministas: imagens em movimento sob a ótica de mulheres latino-americanas. Tese de Doutorado (História Cultural) – Universidade Estadual de Campinas, Campinas, SP. 2013.

SOBRINHO, Gilberto Alexandre. Questões de gênero: vídeos, documentários e mulheres no Brasil. In: SUPPIA, Alfredo (org.). Gêneros cinematográficos e audiovisuais: perspectivas contemporâneas. Bragança Paulista: Margem da Palavra, 2016.

TELES, Amelinha; LEITE, Rosalina Santa Cruz. Da guerrilha à imprensa feminista: a construção do feminismo pós-luta armada no Brasil (1975-1980). São Paulo: Editora Intermeios, 2013. 

Além do controle político, econômico e ideológico, o golpe militar de 1964 impôs ao Brasil 21 anos de um rigoroso controle sobre a população, seus modos de vida, suas vivências e suas organizações políticas. Do ponto de vista da luta social, foram anos de clandestinidade e de recuo estratégico, diante da violência instaurada no país contra partidos políticos e movimentos sociais. Em março de 1974, quando Ernesto Geisel assumiu o governo, cresce a pressão pela redemocratização do país, provocada pela insurgência popular, em face dos desmandos dos militares, e por denúncias dos atos repressivos do regime no exterior. O militar no comando, então, dá início a uma “abertura lenta, gradual e segura”. Esse momento do país coincide com conjunturas progressistas nos Estados Unidos e na Europa, que viviam intensamente a contracultura, a luta pela paz e os efeitos do Maio de 1968 na França. 

Do ponto de vista dos direitos das mulheres, diversos países legalizavam o aborto sob protestos massivos de mulheres, caso do Reino Unido, em 1967, da Suécia e da França, em 1975, e da Itália, em 1978. Ao mesmo tempo, 1975 foi considerado pela Organização das Nações Unidas (ONU) como o Ano Internacional das Mulheres, instaurando até 1985 a Década da Mulher, o que incentivou debates para diminuir as desigualdades entre homens e mulheres em todo o mundo, inclusive em países sob regimes ditatoriais na América Latina. Como parte das comemorações, no Brasil aconteceu uma reunião de mulheres na Associação Brasileira de Imprensa (ABI), no Rio de Janeiro, e o Encontro para o Diagnóstico da Mulher Paulista, em São Paulo, sob liderança de mulheres do PCB ou próximas a ele (TELES; LEITE, 2013).

No Brasil, portanto, como argumenta Cynthia Sarti (2001, p. 31), o feminismo, entendido pela autora como “uma experiência histórica que enuncia genérica e abstratamente a emancipação feminina e, ao mesmo tempo, atua dentro dos limites e das possibilidades [...] de se referir a mulheres em contextos políticos, sociais, culturais e históricos específicos”, surge como parte da esquerda, comprometido fundamentalmente com a oposição à ditadura e com as liberdades democráticas. Como fator a ser considerado, é real que mulheres de setores privilegiados da sociedade brasileira experimentaram, desde os anos 1960, mudanças efetivas em suas vidas, com o uso da pílula anticoncepcional e a entrada massiva de mulheres brancas na universidade: de acordo com Rose Marie Muraro, entre 1970 e 1975, o número atingiu 500 mil, passando para a proporção de 1:1 em relação aos homens (GONZALEZ, 2020). Em 1977, as mulheres conquistaram finalmente o direito ao divórcio, com a promulgação da Lei 6.515, que acabou, pelo menos do ponto de vista legal, com a noção de casamento indissolúvel. Joana Maria Pedro (2006) destaca que o ano de 1975 foi um marco na história dos movimentos feministas brasileiros, uma vez que houve a retomada de uma trajetória pública e a ampliação do campo político de atuação das mulheres. 

Com a anistia, em 1979, diversas exiladas voltam ao Brasil, inaugurando a década de 1980 com novos ares progressistas. O reencontro delas, que puderam experimentar organizações feministas de vanguarda e realidades com legislações mais avançadas, com mulheres que ficaram no país contribuiu para fortalecer o pensamento feminista, que se expandiu durante a década de 1980 para incontáveis organizações políticas, mistas ou auto-organizadas. O que antes era malvisto, já que ser feminista tinha uma conotação negativa, tanto para as forças de direita (por ser considerado um movimento imoral e perigoso) quanto para a esquerda mais ortodoxa (por ser visto como reformismo pequeno-burguês), passou a ser assumido por grupos e coletivos, abrindo espaço para a reivindicação de políticas públicas, em tempos de declínio do autoritarismo da ditadura, e para o aprofundamento da reflexão de gênero (SARTI, 2001). Nos anos 1980, os movimentos de mulheres no Brasil já eram, segundo Cynthia Sarti (2001, p. 41), uma experiência política e social consolidada – sindicatos, partidos políticos e associações profissionais passaram a incorporar o gênero como perspectiva de análise e, ao longo da década, grupos feministas se especializaram tecnicamente em organizações não governamentais ou em instituições cujo foco era a influência na construção de políticas públicas – processo denominado por Jacqueline Pitanguy (2019) como advocacy. 

Embora seja um avanço inegável, todo o processo de desenvolvimento da consciência feminista no Brasil durante esse período é contraditório e, por vezes, tende a homogeneizar na “mulher” sujeitos e corpos distintos, profundamente marcados por desigualdades de raça, classe social, sexualidade, idade e outras interseccionalidades. Como bem sistematiza Lélia Gonzalez:

Apesar dos aspectos positivos em nossos contatos com o movimento de mulheres, as contradições e ambiguidades permanecem, uma vez que, enquanto originário do movimento de mulheres ocidental, o movimento de mulheres brasileiro não deixa de reproduzir o “imperialismo cultural” daquele. E, nesse sentido, não podemos esquecer que alguns setores do movimento de mulheres não têm o menor escrúpulo em manipular o que chama de “mulheres de base” ou “populares” como simples massa de manobras para aprovação de suas propostas (determinadas pela direção masculina de certos partidos políticos). Mas, por outro lado, muitas “feministas” adotam posturas elitistas e discriminatórias com relação a essas mesmas mulheres populares. (GONZALEZ, 2020, p. 105)

As contradições do chamado “movimento feminista brasileiro” nos levam, portanto, a preferir termos no plural, como “movimentos feministas”, “feminismos” ou “movimentos de mulheres”, em respeito às diversas concepções e iniciativas surgidas nesse mesmo período, em paralelo ao feminismo dirigido por mulheres brancas e originárias das classes médias e altas, que geralmente “se esquece” da questão racial, “tipo de ato falho, a nosso ver, [que] tem raízes históricas e culturais profundas” (GONZALES, 2020 p. 102). Preocupadas com o recorte de gênero, os primeiros grupos organizados de mulheres negras durante os anos 1980 surgiram no interior dos movimentos negros. Como relata Lélia Gonzáles, nas participações em encontros e congressos feministas, as mulheres negras eram frequentemente vistas como “agressivas” ou “não feministas”, pela insistência no debate de que o racismo deveria ser considerado pelas lutas feministas.

Quando, por exemplo, denunciávamos a opressão e a exploração das empregadas domésticas por suas patroas, causávamos grande mal-estar: afinal, dizíamos, a exploração do trabalho doméstico assalariado permitiu a “liberação” de muitas mulheres para se engajarem nas lutas “da mulher”. Se denunciávamos a violência policial contra os homens negros, ouvíamos como resposta que violência era a da repressão contra os heróis da luta contra a ditadura (como se a repressão, tanto num quanto noutro caso, não fizesse parte da estrutura do mesmo Estado policial-militar). Todavia, não deixamos de encontrar solidariedade da parte de setores mais avançados do movimento de mulheres que demonstraram interesse em não só divulgar nossas lutas como em colaborar conosco em outros níveis. (GONZALEZ, 2020, p. 105)

No já citado encontro na ABI, organizado pelas feministas chamadas “ocidentais” por Lélia Gonzalez (2020), cerca de 20 militantes – que participavam dos históricos encontros na Universidade Candido Mendes, no Rio de Janeiro, onde uma nova geração negra passou a se reunir para discutir o racismo e suas práticas de exclusão – compareceram e apresentaram um documento em que caracterizavam a situação de opressão e exploração específica das mulheres negras (entre elas a professora Maria Beatriz do Nascimento). Nos anos seguintes, diversos coletivos de mulheres negras foram criados no país. No Rio de Janeiro, surgiram os primeiros deles: Aqualtune, em 1979; Luísa Mahin, em 1980; e o Grupo de Mulheres Negras do Rio de Janeiro, em 1982. Em São Paulo surge, em 1982, o Coletivo de Mulheres Negras. E posteriormente, no contexto da realização do primeiro Encontro de Mulheres de Favelas e Periferia, em 1983, surge o Nzinga - Coletivo de Mulheres Negras, que convergiu mulheres dos movimentos negros, de bairros e de favelas, entre elas a própria Lélia Gonzalez.  

No processo de transição democrática, as eleições gerais de 1982 constituíram um divisor de águas no país, por serem o primeiro pleito, desde 1964, em que a população foi convocada a votar e, como resultado, a oposição à ditadura ganhou os maiores colégios eleitorais. O clima no Brasil, portanto, se esquentava não só do ponto de vista das lutas sociais, como também na disputa institucional. Nesse terreno fértil, feministas, ainda em 1982, fundam estruturas para atender mulheres vítimas de violência doméstica, como o Centro de Defesa dos Direitos da Mulher, em Minas Gerais, a Comissão de Violência, no Rio Janeiro, e o SOS Mulher, em São Paulo – deste último fazia parte Jacira Melo, uma das realizadoras que se valeu do vídeo em suas “experimentações feministas”. O avanço das ações de advocacy junto a governos possibilitou a criação, em 1983, do Conselho Estadual da Condição Feminina, em São Paulo, e do Conselho Estadual da Mulher de Minas Gerais. E, ainda, diante do crescente índice de violência doméstica e à publicização de assassinatos de mulheres, feministas demandam a criação de delegacias especializadas munidas do slogan “quem ama não mata”.  

Assim, os temas feministas da violência doméstica e do feminicídio – termo usado mais recentemente – se somavam a pautas relacionadas à legalização do aborto, ao direito a creches e à reivindicação de melhores condições de trabalho. A luta pela participação política das mulheres ganhou ainda mais força com as Diretas Já, campanha que envolveu todos os grupos de oposição ao regime, inclusive setores dissidentes, agenciando amplo apoio na sociedade civil. Como ressalta Jacqueline Pitanguy (2019, p. 85), durante a grande movimentação pelas Diretas, as mulheres organizadas em coletivos, grupos, movimentos sociais, associações e sindicatos participaram intensamente das lutas de rua e exigiram ainda a “redemocratização das instituições políticas e também das relações entre mulheres e homens, requalificando o conceito de democracia”. Apesar da Proposta de Emenda Constitucional Dante de Oliveira, que alterava a Constituição Federal e reinstaurava as eleições diretas para presidente da República, ter sido derrotada no Congresso Nacional, o peemedebista Tancredo Neves derrotou Paulo Maluf, candidato da ditadura, nas eleições indiretas, comprometendo-se em seu discurso da vitória em convocar a Assembleia Constituinte, ato realizado pelo seu vice, José Sarney, que assumiu a presidência após a morte de Tancredo. 

Nesse contexto de declínio da ditadura militar e de intensa luta política, surge no âmbito dos movimentos de mulheres a necessidade de se criar um órgão governamental de nível federal que tivesse a capacidade de propor um marco normativo para acabar com a discriminação de gênero e efetivar políticas públicas voltadas para as mulheres ou, em termos da época, para a “condição feminina”. Em agosto de 1985, a Lei 7353 cria o Conselho Nacional dos Direitos da Mulher (CNDM), órgão federal com autonomia administrativa e orçamento próprio, organizado em comissões temáticas, como violência, saúde, creche, educação, cultura, trabalho, mulher negra, mulher rural e legislação, além de um centro de documentação e um setor de comunicação (PITANGUY, 2019). Segundo Jacqueline Pitanguy (2019), a criação do Conselho respondeu à demanda dos movimentos feministas, que acreditavam que a agenda de direitos das mulheres deveria ter condições objetivas para ser implantada. A autora sublinha, no entanto, que não havia unanimidade entre os movimentos quanto à criação desse órgão, visto que havia o risco real de cooptação.  

É preciso destacar que uma das primeiras ações coordenadas do Conselho Nacional dos Direitos da Mulher foi construir um programa de ação voltado para a Assembleia Constituinte, cujos deputados e senadores seriam eleitos em novembro de 1986. Os slogans “Constituinte para valer tem que ter direitos da mulher” e “Constituinte para valer tem que ter palavra de mulher” resumiram esse trabalho do CNDM (PITANGUY, 2019). O Lobby do Batom, como ficou conhecida a atuação das mulheres ao longo de três anos até a promulgação, em 1988, da nova Constituição Federal, é considerado uma das principais ações de advocacy pelos direitos das mulheres na história do país. O processo foi inédito e possibilitou uma articulação estratégica entre diversas categorias de mulheres, como trabalhadoras rurais e urbanas, empregadas domésticas, profissionais de saúde e delegadas de polícia (PITANGUY, 2019). O Conselho “conseguiu, em uma época sem internet e com comunicações telefônicas bastante deficitárias, mobilizar mulheres de todo o país e sensibilizar setores diversos da sociedade para a importância de uma forte atuação naquele momento político” (PITANGUY, 2019, p. 86). Diversos eventos descentralizados foram organizados nas capitais, e foi aberto um canal direto com o Conselho, por meio do qual as mulheres podiam enviar cartas e telegramas com suas propostas. Um coletivo fazia a triagem do material e o organizava por temas, que seriam posteriormente analisados por um grupo de advogados voluntários.

Todo o engajamento dos movimentos de mulheres levou, sem dúvida, a um fato histórico: a eleição de 26 deputadas que compuseram a Assembleia Constituinte, o que significou um aumento percentual de 1,9% para 5,3% da representação feminina no Congresso Nacional. Apesar de, concretamente, esse número ser reduzido em termos absolutos, algo ainda atual no Legislativo brasileiro, houve um impacto direto na formação da bancada feminina e, consequentemente, no fortalecimento do lobby, do debate e da disputa por uma Constituição progressista (PITANGUY, 2019). Esse contexto da luta das mulheres pela Constituinte é documentado no filme Mulheres: uma outra história (de Eunice Gutman, 1988), produzido em película 16mm, com imagens captadas entre 1986 e 1988. O filme problematiza, por meio da montagem, a relação entre as manifestações massivas de rua, a participação política, a democracia e as desigualdades entre diferentes sujeitos, apresentando em paralelo imagens de parlamentares, trabalhadoras da limpeza, produtoras rurais, dirigentes feministas e lideranças do movimento negro. 

Logo no início do filme, o foco é a Marcha Fala Mulher, realizada no Rio de Janeiro em 1986. A câmera, posicionada no meio da multidão, nos dá indícios sobre a cena documental do período, especialmente aquela interessada em registrar ações dos movimentos de mulheres, ligadas a pautas feministas – algo que o vídeo, tecnologia mais barata do que o cinema, ampliou efetivamente. A diretora do filme, Eunice Gutman, foi uma das criadoras, em 1975, do Centro da Mulher Brasileira (RJ), considerada a primeira organização declaradamente feminista do país, e mais tarde também contribuiu na criação do Coletivo de Mulheres de Cinema e Vídeo do Rio de Janeiro, um dos primeiros grupos de mulheres cineastas do Brasil. 

A Marcha Fala Mulher, registrada nas imagens do filme de Eunice Gutman, foi uma das maiores manifestações de mulheres daquele período, clamando por maior participação política das mulheres e levantando bandeiras feministas. Em planos abertos e médios, identificamos a presença massiva de mulheres, a maioria branca e aparentemente de classe média. Os rostos de atrizes conhecidas, como Maria Padilha, Lúcia Veríssimo, Elizabeth Savalla, Lucélia Santos e Joana Fomm, ganham destaque. Uma das primeiras entrevistadas é uma mulher que amamenta seu bebê, enquanto diz sobre a importância da participação das mulheres na política e nos atos de rua. A sequência traz ainda depoimentos em close up de Lúcia Arruda, deputada estadual do Rio de Janeiro pelo PT, e de Benedita da Silva, então candidata a deputada federal, também pelo PT, no pleito que elegeria o Congresso Constituinte. Centralizada no enquadramento e mirando a câmera, Benedita faz seu discurso certeiro, chamando todas as mulheres à participação política, no bojo da campanha de 1986, enquanto, ao fundo, vemos e ouvimos o coro feminino entoar de improviso “O bêbado e a equilibrista”, canção de Aldir Blanc e João Bosco, eternizada na voz de Elis Regina como um hino de resistência à ditadura militar.  

As imagens da manifestação são logo contrapostas, por meio de um corte seco, a imagens de Brasília, com planos abertos que mostram a Esplanada dos Ministérios, já em 1987, às vésperas da sessão que dará início à Assembleia Constituinte. O interior do Congresso Nacional é apresentado vazio pela câmera posicionada no alto. A cena é tomada de repente pelas faxineiras, uniformizadas, que em um movimento sincronizado, cada uma em uma fileira, limpam os cinzeiros com um paninho e recolhem o lixo antes dos parlamentares chegarem. Apontam-se, assim, diferenças marcantes de classe e raça entre as trabalhadoras e grande parte das manifestantes que ocupavam as ruas da capital carioca. Aos poucos, o plenário vai sendo ocupado pela nova legislatura e, com o recurso do zoom in, a câmera procura as deputadas em meio aos muitos homens homogeneizados de terno e gravata. Se os congressistas são homens brancos, em sua maioria, cabe às mulheres negras o trabalho subalterno de limpeza. Por outro lado, e mais uma vez, nos deparamos, nas imagens das deputadas, com um perfil bem diferente das trabalhadoras que antes limpavam o lugar. São brancas, bem vestidas, provavelmente oriundas das classes médias intelectualizadas. Benedita, sem dúvida, é um ponto de luz no grupo das 26 parlamentares, como disse Lélia Gonzalez (2020, p. 256): “a Bené, nossa Bené, essa força, linda, maravilhosa aqui, que para nós é a mulher mais bonita da Constituinte, é a Benedita da Silva. Quer dizer, os crioulos todos acham isso. É só olhar para ela”.

Uma sequência de entrevistas com algumas deputadas federais, como Moema São Thiago (PDT-CE), Eunice Michilles (PFL-AM), Bete Mendes (PMDB-SP) e Cristina Tavares (PMDB-PE), que têm falas convergentes em torno do avanço da participação feminina no parlamento, decisiva para a construção da democracia no Brasil, dá o tom da bancada feminina: apesar das diferenças partidárias, há um interesse comum. As cenas das entrevistadas são entremeadas a imagens do Congresso, que vai ficando, aos poucos, lotado. Todas as parlamentares se dirigem à câmera, em uma mise-en-scène típica do sistema político brasileiro, que privilegia o discurso feito para a tribuna, com um linguajar próprio dos partidos políticos.

Figuras 1, 2, 3 e 4. Cenas de Mulheres: uma outra história (Eunice Gutman, 1988)

A sequência das entrevistas no Congresso é finalizada com o depoimento de Jacqueline Pitanguy, então presidenta do Conselho Nacional dos Direitos da Mulher (CNDM), que acompanha do plenário a abertura da Assembleia Constituinte. Filmada em primeiro plano, vestida de rosa, Jacqueline relata, com um semblante feliz, a chegada da “nossa voz” à Casa, por meio dos movimentos e associações de mulheres, dos clubes de mães, grupos feministas, sindicatos, “movimentos femininos” dentro dos partidos políticos. Enquanto o áudio de sua fala, sobre a emoção e a esperança do momento político, é colocado em off, é apresentada a imagem do então presidente da República, José Sarney, chegando aplaudido à mesa diretora e instalando oficialmente a Assembleia Nacional Constituinte.  

Dois trechos do filme merecem ser destacados. Um deles é a entrevista com Jacqueline Pitanguy e o outro é a entrevista com Benedita da Silva. O contraponto entre as duas cenas nos ajuda a compreender as distintas origens do pensamento feminista no Brasil, bem como a capacidade de construção de alianças. O plano da entrevista com Jacqueline se inicia com a câmera posicionada à contraluz, frente a uma grande janela de vidro que ocupa a parede inteira da sala de seu apartamento. Ela e a mãe caminham bem-vestidas, com sapatos de salto, junto às plantas organizadas perto da janela. Jacqueline segura um regador e mostra à mãe como as plantas devem ser aguadas. Na cena seguinte, sentada elegantemente em seu sofá, Jacqueline narra diretamente para a câmera o processo de participação das mulheres desencadeado pelo CNDM, cujas propostas foram sistematizadas na “Carta das Mulheres Brasileiras aos Constituintes”. O áudio da entrevista é utilizado em off, enquanto as imagens ilustram encontros, conferências e seminários que definiram as propostas no âmbito da saúde das mulheres, dos direitos das trabalhadoras, do combate à violência doméstica, do direito à creche e à educação, dos direitos específicos das mulheres rurais e negras.  

Já a entrevista com Benedita da Silva acontece nas ruas e becos da Favela do Chapéu Mangueira, no Rio de Janeiro. No plano inicial, captado em janeiro de 1988, Benedita é enquadrada em plano americano, vestida com uma saia vermelha e uma camiseta com a frase “apartheid não”, em referência à África do Sul e à luta internacional contra o racismo. Benedita toma a cena, ganhando evidência à medida que o zoom in a reenquadra, até seu rosto ganhar praticamente todo o quadro. Ela analisa a conjuntura política, a correlação de forças no Congresso, o machismo e o racismo da sociedade, e ainda ressalta as conquistas das mulheres, já que cerca de 80% das demandas presentes na Carta foram incorporadas na nova Constituição. Benedita ainda comenta sobre a capacidade de aliança entre os movimentos de mulheres, algo inédito na historiografia brasileira. Enquanto o áudio da sua fala é posto em off, imagens dela caminhando pelo morro, subindo as escadarias junto aos moradores, são entremeadas com fotografias de arquivo que registram a atuação das mulheres no Congresso, inclusive a própria Benedita sentada na cadeira da presidência da mesa diretora. Assim como a entrevista de Jacqueline Pitanguy, a de Benedita apresenta sua origem, seu contexto social. Inevitável a comparação, já que são duas lideranças dos anos 1980, aliadas, como mostram as fotografias e imagens de arquivo ao longo do filme. Cada uma à sua maneira, com seus trejeitos, suas mise-en-scènes, suas leituras políticas e suas habilidades de se dirigirem a distintos grupos, elaboram um discurso convergente em defesa da unidade em torno da luta pela democracia, pelos direitos das mulheres e pela nova Constituição.

Figuras 5, 6, 7 e 8. Jacqueline Pitanguy e Benedita da Silva em Mulheres: uma outra história (Eunice Gutman, 1988)

É com as imagens da luta pela aprovação das emendas populares, no Rio de Janeiro, que Eunice Gutman finaliza o documentário, numa perspectiva cíclica, em diálogo direto com a fala de Benedita da Silva, pouco antes apresentada. Benedita ressalta a inauguração de uma nova etapa política, que impõe a manutenção e a ampliação da luta popular. A câmera, mais uma vez, está no meio da manifestação, como quem faz parte e se compromete inteiramente com a luta pela democracia e pelos direitos das mulheres. No gesto da montagem, a cineasta não apenas registra, mas exercita um espaço de alianças insólitas, em termos de María Galindo (2021), entre os movimentos de mulheres, pois articula diferentes experiências de vida, contextos sociais, demandas políticas, posicionando as mulheres, sobretudo as lideranças, como Jacqueline e Benedita, lado a lado. Assim, o filme tenta dar conta de uma certa pluralidade de mulheres que coabitam, na medida em que se juntam para ocupar as ruas e exigir direitos, motivadas pelo interesse comum na luta pela nova Constituição Federal. Além da montagem, o comprometimento do filme com as alianças se faz notar na mise-en-scène das entrevistadas, que encaram a câmera e se dirigem, confiantes e seguras, às espectadoras.  

Foi também durante os anos 1980 que o vídeo se popularizou no Brasil, tornando-se uma importante ferramenta para inúmeros coletivos de produção independente e movimentos sociais emergentes, inclusive os feministas, que encontraram na tecnologia uma maneira de registrar suas ações políticas e propor novas visões sobre fenômenos sociais. Nos Estados Unidos e na Europa ocidental, o vídeo, como campo de produção audiovisual, como destaca Yvana Fechine (2003), desponta 25 anos após o surgimento da televisão, justamente em contraponto a esse modelo de fabricação de imagens e narrativas. Ainda hoje, segundo a autora (p. 88), “o vídeo é tratado por muitos críticos e realizadores como uma espécie de contratelevisão, ou, quando muito, é associado à reinvenção da sua linguagem, à ideia de qualquer experimentalismo envolvendo seu aparato”. Assim, “procurando seu lugar entre a arte e a mídia, o vídeo acabou se afirmando, desde cedo, pela sua crítica contundente aos modos de produção tanto de uma quanto de outra” (FECHINE, 2003, p. 89).

A proposta estética do vídeo chega ao Brasil oficialmente em 1974, ainda muito mediada pelo acesso à tecnologia. As experiências de artistas brasileiros com as câmeras portáteis – esses que fizeram parte do que Arlindo Machado (2003) identifica como a primeira geração do vídeo brasileiro – só foram possíveis pelo acesso ao equipamento comprado em outros países, sendo que nem as emissoras de televisão utilizavam essa tecnologia. Os primeiros videoteipes foram realizados por um grupo do Rio de Janeiro, convidado para participar de uma mostra de videoarte na Filadélfia (EUA). Como relata Arlindo Machado (2003), somente os cariocas conseguiram viabilizar a produção, graças a uma portapack que o diplomata e diretor de cinema Jom Tob Azulay tinha acabado de trazer dos Estados Unidos. Em São Paulo, de acordo com Yvana Fechine (2003), as primeiras manifestações da videoarte só começaram em 1975, quando o Museu de Arte Contemporânea de São Paulo (MAC/USP) comprou uma câmera e a disponibilizou para artistas da cidade. Ainda de forma muito precária, essa primeira geração utiliza a tecnologia como um novo suporte para sua produção. Como destaca Arlindo Machado (2003, p. 15), em decorrência do baixo custo e da independência em relação a laboratórios de revelação e de sonorização, que funcionavam como centros de vigilância e de censura da produção durante a ditadura militar, a tecnologia do vídeo foi privilegiada pelo movimento artístico, considerando-se, ainda, as “características lábeis e anamórficas da imagem eletrônica, mais adequada a um tratamento plástico”.

Em 1982, chega ao Brasil o videocassete de uso doméstico e suas pequenas câmeras com gravadores-reprodutores. De acordo com o Censo de 1980, cerca de metade dos lares já possuía televisão, a maioria dos equipamentos ainda em preto e branco. Nessa década, surge uma nova turma de jovens realizadores recém-formados, interessados em explorar o vídeo como possibilidade de disputar a linguagem hegemônica da televisão. A segunda geração do vídeo brasileiro, a do vídeo independente, em termos de Arlindo Machado (2003), buscava transformar a imagem eletrônica em um fato da cultura da época, mirando na televisão, e não mais nos circuitos fechados dos museus e galerias de arte, se lançando na tendência ao documentário e à temática social. O vídeo pôde executar durante esse momento uma função cultural de vanguarda, de acordo com Arlindo Machado (2001), no sentido produtivo do termo, implicando a ampliação de horizontes, o questionamento da relação autoritária entre quem produz e quem consome, o que, no ideário dessa geração, forçaria mudanças na instituição convencional da televisão, engessada devido a interesses próprios do mercado.  

A produção independente ligada às organizações não governamentais, a sindicatos e centrais de trabalhadores, às associações de bairros, a movimentos de mulheres, negros, indígenas e sem-terra foi utilizada como uma “rede alternativa de comunicação aliada à luta pela redemocratização, às ações de educação e conscientização nas comunidades, à mobilização dos trabalhadores” (FECHINE, 2003, p. 101). Grande parte dos produtores de vídeo popular teve algum vínculo com a Associação Brasileira de Vídeo Popular (ABVP), criada em 1984. Segundo Henrique Luiz Pereira Oliveira (2009 p. 118), “o vídeo popular pretendeu se diferenciar do entretenimento e da notícia”, o que não se devia apenas ao tema e ao conteúdo das produções, mas dependia dos vínculos estabelecidos com as comunidades e com o público espectador. Apesar de muitos vídeos populares terem sido mostrados em festivais nacionais e internacionais, a tendência era a uma circulação restrita e exibição circunscrita a espaços organizados pelos próprios movimentos (FECHINE, 2003).

A tecnologia do vídeo permitiu um significativo avanço da cena documental no país, incorporando muitas mulheres realizadoras, com distintas relações com os movimentos sociais do período, na chamada segunda geração do vídeo. Como aponta Gilberto Alexandre Sobrinho (2016), mesmo com as recorrentes dificuldades de produção e circulação no Brasil, filmes de contestação produzidos em 16mm, com som sincronizado, desde o golpe militar, tiveram certo domínio masculino, ainda que algumas cineastas tenham sido pioneiras na realização de filmes de ficção e documentários, a exemplo das diretoras Teresa Trautman e Helena Solberg. Mas foi com a apropriação do vídeo que diretoras puderam explorar de forma mais ampla temas concernentes às mulheres, construindo uma história do documentário brasileiro a partir do olhar feminino, e feminista.   

A pesquisa realizada por Hanna Esperança (2020) identifica os anos 1980 como um período de intensa produção de documentários curtos feitos por mulheres, embora ainda haja escassez de estudos científicos sobre essa produção. Entre 1980 e 1989, as mulheres realizaram cerca de 30% de toda a produção de curta e média-metragem documental, de acordo com mapeamento realizado pela autora no Catálogo do Documentário Brasileiro. Parcela significativa dos filmes se relacionava com o contexto sociopolítico do país e do próprio movimento feminista, que criou uma demanda por documentários informativos e educativos (ESPERANÇA, 2020).

Maria Célia Selem (2013) ressalta que a demanda por vídeos com conteúdo feminista surgiu da própria atuação dos movimentos de mulheres e dos questionamentos da desigualdade de gênero na sociedade brasileira. As organizações de vídeo, de forma geral, atuaram para construir alternativas aos conteúdos televisivos e para produzir discursos pela legitimação de políticas públicas para as mulheres. Um levantamento realizado por Jacira Melo (1993), em sua dissertação de mestrado, listou 99 vídeos com temáticas relacionadas às mulheres, produzidos entre 1981 e 1992, entre obras documentais, ficcionais e registros de encontros e de experiências comunitárias, alguns com produção compartilhada ou assinada por homens. Dessas, 32 são assinadas por coletivos feministas e 21 por realizadoras. São Paulo e Recife/Olinda se destacam como centros produtores de vídeos, com a maior produção em termos quantitativos, sendo que a capital paulista concentrava durante o período pesquisado cerca de 50% da produção nacional. Em Recife, os vídeos eram produzidos pela organização não governamental Instituto Feminista para Democracia (SOS Corpo), em parceria com a produtora independente olindense TV Viva. 

  Em São Paulo, em 1983, foram criados os dois primeiros coletivos que articulavam feminismo e produção de vídeo: o Mulher Dá Vida, formado por pós-graduandas do Instituto Metodista de Ensino Superior, e o Lilith Vídeo, composto por mulheres que participavam da SOS Mulher, organização feminista que atuava na luta pelo fim da violência contra as mulheres. Jacira Melo foi uma das idealizadoras do coletivo Lilith Vídeo, composto também, inicialmente, por Márcia Meireles e Silvana Afram. Além de um espaço de organização feminista, o Lilith permitia a experimentação estética do vídeo de modo coletivo. O Lilith Vídeo produziu 14 trabalhos, entre eles Beijo na boca (1987) e Contrário ao amor (1986), de Jacira Melo.

Outra produtora independente que vale a menção é a Enugbarijo Comunicações, criada por Vik Birkbeck [ver entrevista neste catálogo] e Ras Adauto, no início dos anos 1980, no Rio de Janeiro. Apesar da proximidade com os movimentos de mulheres, a produtora atuava mais intensamente junto aos movimentos negros. Atualmente, mais de 3 mil vídeos, originalmente feitos em VHS, foram digitalizados e disponibilizados no Acervo Digital de Cultura Negra Brasileira (Cultne), projeto alimentado por Filó Filho, que nos anos 1970 criou a produtora Cor da Pele Produções. A Enugbarijo tem mais de 30 videodocumentários editados e diversos registros “brutos” que documentam manifestações, experiências de organização em distintos estados brasileiros, encontros e realidades sociais diversas. Entre os trabalhos, vale mencionar As kineastas (Vik Birkbeck, 1986), que propõe paralelos entre entrevistas com diretoras e produtoras de cinema de vários países, como as brasileiras Helena Solberg, Ana Carolina, Rose Lacreta e Lucy Barreto, a senegalesa Safi Faye, as estadunidenses Donna Deitch e Susan Seidelman, entre outras. 

Quanto aos registros de encontros, Vik Birkbeck esteve presente com sua câmera em diversos deles. Em 1985, por exemplo, aconteceu em Bertioga (SP) o terceiro Encontro Feminista da América Latina e Caribe. No arquivo do Cultne, está disponível um trecho do encontro que mostra Luiza Bairros, ex-ministra da Secretaria de Políticas Públicas da Igualdade Racial do Brasil (Seppir), entre 2011 e 2014, defendendo a necessidade de o movimento feminista encarar com seriedade as diferenças e contradições de classe e raça. “Creio que agora é o momento de nós começarmos a olhar o que existe de diferente, o que existe de aparentemente contraditório dentro do movimento”, disse, sob aplausos da plateia composta por uma maioria de mulheres brancas. Ao finalizar sua fala, ela convoca suas companheiras à frente e em coro cantam “Anônimas guerreiras brasileiras”, de Miguel Lagdbá, música que fez parte da peça Iyá ou Anônimas Guerreiras Brasileiras, montada pelo Grupo de Mulheres Negras do Movimento Negro Unificado (MNU) e encenada no Teatro do Centro de Cultura Popular Forte Santo Antônio, em 1982: “Luiza Mahin / Chefa de negros livres / E a preta Zeferina / Exemplo de heroína / Aqualtune de Palmares / Soberana quilombola / E Felipa do Pará / Negra Ginga de Angola / África liberta em tuas trincheiras / Quantas anônimas guerreiras brasileiras”.

“Uma outra história”: mulheres, cinema e vídeo no Brasil em redemocratização

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É artista, cineasta e educadora popular. Há mais de 20 anos trabalha junto a povos indígenas e comunidades tradicionais no desenvolvimento de projetos culturais e de criação artística compartilhada nos campos das artes visuais, cinema e agroecologia. Integra o corpo de colaboradores do Vídeo nas Aldeias, organização que apoia as lutas dos povos indígenas para fortalecer suas identidades e seus patrimônios territoriais e culturais por meio de recursos audiovisuais. Investiga as relações entre memória, território, comunidades de cuidado e a convivência entre os seres humanos e mais que humanos. Dedica-se à criação de uma poética da regeneração, atravessada pela escrita, vídeo, fotografia, desenho, intervenção, plantio e outras linguagens. Vive e trabalha em Pernambuco.

É professor e pesquisador com interesse em produções com fins educativos e experimentais, principalmente nas interfaces entre audiovisual e processos subjetivos.  Idealizou os projetos de pesquisa-intervenção Olhares (Im)Possíveis e Olhares Periféricos. Compõe a Plataforma Coletiva Queerlombos, que intersecciona as questões LGBTQIAPN+ com as dimensões de raça e classe e o Coletivo MICA, espaços em que coordena e produz projetos culturais e artísticos.  Doutor em Cinema e Audiovisual pelo PPGCine/UFF, Mestre em Educação e bacharel em Jornalismo pela UFOP, com passagem na UNLP/Argentina estudando comunicação audiovisual. Atualmente está como professor do curso de Jornalismo na UFOP. 

É Bacharel em Cinema e Audiovisual pelo Centro Universitário UNA. Mestre em Comunicação Social pela UFMG e doutorando em Cinema pelo Programa de Pós-Graduação em Cinema e Audiovisual da Universidade Federal Fluminense. Trabalha com Direção de Arte, Realização Audiovisual e Artes Visuais. Dirigiu e roteirizou os filmes Como se o Céu fosse oceano (2018) e Dessa vez você não volta (2022). Realizou a videoinstalação.  Agora Você Vai Ver o Meu Rosto Até Nos Lugares Mais Insubmissos dessa Cidade (2023). Foi professor do curso de direção de arte do NPD – Núcleo de Produção Digital da prefeitura de Belo Horizonte. É idealizador da PRETO E OUTRAS CORES – Mostra de Cinema Negro LGBTQIAPN+.

É professora e pesquisadora, doutora em Processos Urbanos Contemporâneos pelo PPGAU – UFBA, mestre em Comunicação e Sociabilidade Contemporânea pelo PPGCOM – UFMG e jornalista com formação complementar em cinema, também pela UFMG. Tem se engajado enquanto curadora e organizadora desde 2003 em diversos festivais de cinema que articulam contextos singulares de universidades públicas às telas, como o forumdoc.bh e a UFMG, o FIDÉ e a Paris VIII, o Cachoeira.doc e a UFRB, o Festival Mimoso de Cinema, com a UFRB e a UFOB, o F.EST.A e a UFSB, o Cinema Urbano e a UnB, entre outros. Foi diretora de produção e produtora de set em diversos filmes de ficção e documentário.

[1] Articulação dos povos e organizações indígenas que vivem na região do Vale do Javari, na Amazônia. Site oficial: https://univaja.org/.

[2] A ética da reparação é uma perspectiva operacional-analítica desenvolvida por Milene Migliano (2022) a partir do pensamento crítico de Grada Kilomba (Memórias da Plantação: episódios de racismo cotidiano, 2019) que, no entendimento da superação da colonialidade e racismo estrutural, aponta o primeiro passo na responsabilização coletiva desde a negação, culpa, vergonha, reconhecimento e reparação. A ética da reparação tem sido acionada no entendimento das criações e produções audiovisuais contemporâneas em um sentido crítico do mundo social que aponta para transformações e possibilidades de rupturas com a manutenção de gestos e opressões de inspiração colonial. Os filmes que a seguem instauram modos inovadores de fazer/ser/sentir cinema e, aqui, cinema documental.

KILOMBA, Grada. Memórias da plantação: episódios de racismo cotidiano. Rio de Janeiro: Cobogó, 2019.

MIGLIANO, Milene. A reparação como ética da produção audiovisual contemporânea para enfrentamento ao pensamento colonial. In: Anais do 45º Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação. João Pessoa: Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares em Comunicação – Intercom, 2022.

Acreditamos que em 2023 poderíamos respirar. Mas os filmes que nos chegaram evidenciam que ainda vivemos em um país e num tempo de urgências. Novo governo, outros ares, volta do Ministério da Cultura, o maior recurso para o audiovisual brasileiro da história (por meio da Lei Paulo Gustavo, nos recordando que a pandemia está presente nos lutos e sintomas persistentes entre corpos e socialidades). O recurso ainda não chegou, e as causas que proporcionaram as condições para o vírus da covid-19 surgir e se desenvolver continuam a ser desconsideradas: o aquecimento global acelerado pelas práticas predatórias dos recursos naturais e as violências contra as comunidades que vivem em sua codependência. A produção nacional de cinema documentário dos dois últimos anos nos evidencia: ainda temos demandas imensas e latentes. 

Diante disso, assistir aos mais de 350 filmes enviados, selecionar e montar as 13 sessões da Mostra Contemporânea Brasileira do forumdoc.bh.2023 foi uma tarefa realizada com muita atenção e cuidado. É esse também o exercício sensível e difícil da curadoria – escolher, abrir mão, propor relações possíveis entre os filmes e o mundo, entre o que fica e o que sai, entre o campo e o extracampo de um festival. Não pretendemos dar conta de um panorama da intensa e dinâmica produção nacional, mas sim de um conjunto audiovisual que nos afeta e clama por visibilidade. Filmes que, em diálogo, se potencializam, se confrontam, que nos propõem relações improváveis, às vezes contraditórias, que deslocam e desorganizam nossas perspectivas e expectativas sobre o mundo e sobre a própria matéria fílmica. Esperamos que esses filmes ofereçam aberturas para continuarem contaminando nossos pensamentos e desenhando relações diversas com outros filmes que não estão presentes na mostra. 

Iniciamos nosso percurso com A invenção do outro (Bruno Jorge, 2022), na Amazônia dos Korubo, povo indígena de contato recente, com o qual trabalhava Bruno Pereira, antropólogo brutalmente assassinado junto ao jornalista Dom Phillips, seu parceiro naquela expedição. No filme, subimos o rio numa voadeira, na companhia de Bruno a nos guiar pela floresta rumo ao primeiro contato com uma comunidade korubo isolada. Revisitamos também o vasto território do rio Itaquaí e o Vale do Javari em Relatos de um correspondente de guerra na Amazônia (Ana Aranha e Daniel Camargos, 2023), desde o dia seguinte ao desaparecimento de Bruno e Dom. Daniel é o narrador do documentário que desvela o cotidiano prenhe de ameaças no qual vivem os jornalistas que trabalham na cobertura da região amazônica. Do Vale do Javari, o diretor parte para a cobertura do encontro entre a UNIJAVA¹ e os Guardiões da Floresta, organização de povos indígenas maranhenses, para uma troca de saberes e experiências planejada por Bruno Pereira. De lá, segue para o Pará, se deparando com os efeitos nocivos do mercúrio – utilizado no garimpo indiscriminado do ouro – nos corpos de crianças mundurukus. 

A margem do ouro (Sandro Kakabadze, 2022) documenta a prática do garimpo que vem drenando os rios, contaminando a água e o solo, fazendo adoecer populações ribeirinhas e indígenas por meio de uma narrativa que acompanha personagens-vidas na cidade e seu entorno, humanizando e complexificando suas existências também enquanto sobrevivências ao capitalismo predatório. Num contraponto ao garimpo crônico, incrustado nas terras amazônicas, nos deparamos com a alteridade radical do pensamento Yanomami presente em Mãri-hi - A árvore do sonho (Morzaniel Iramari, 2023). Numa montagem tão improvável quanto onírica, guiada pelas palavras do sábio xamã Davi Kopenawa, nos encontramos com o modo de pensar-filmar do povo da terra-floresta, os ensinamentos da árvore que guarda os sonhos Yanomami e que os faz manter suspenso o céu – pela continuidade da vida no planeta.

Em Aqui en la frontera (Marcela Ulhoa e Daniel Tancredi, 2022) acompanhamos três personagens-vidas durante um ano da ocupação de uma escola pública por uma comunidade de refugiados em Boa Vista, Roraima. Os cineastas seguem até Caracas, mostrando a desvalorização da economia e das vidas venezuelanas diante do cotidiano de cerceamentos, inflação, assistencialismo e falta de visibilidade pública. O Fim da Noite (Vladimir Seixas, 2023) propõe uma fabulação crítica de uma distopia na qual uma mulher indígena protagoniza um Brasil que é uma floresta desabitada e vigiada por robôs humanoides em meio à crise climática.

Em Relatos de uma guerra (Pedro Biava, 2023), é a luta dos Guarani-Kaiowá pelo direito à terra e à existência que está em cena nos territórios de retomada indígena, invadidos de maneira criminosa por pistoleiros no Mato Grosso do Sul. Uma dessas investidas é gravada enquanto o caveirão – um trator adaptado com uma blindagem e três pistoleiros na cabine que abriga também o motorista – atira multidirecionalmente e destrói de forma simultânea a mata que resta.

Rejeito (Pedro de Filippis, 2023) atualiza os impactos de um dos maiores rompimentos de barragem da história do Brasil, em Mariana, e confronta, de modo político e incisivo, as correlações das violências predatórias da atividade da mineração e da extração industrial em seus múltiplos pactos com o capitalismo. Tencionando lógicas discursivas hegemônicas de uma proposta falida de modernidade e de um suposto projeto econômico, o filme esgarça o ecocídio, a produção política da morte, e escancara a normalização da destruição e aniquilação recorrente da vida promovidas pela sociedade ocidental. O futebol (Paula Zanardi, 2023) nos apresenta as moradoras de Paracatu de Baixo e Barra Longa, distritos da localidade atingida que, através do jogo, encontraram uma maneira de se reconectar, de celebrar a vida e de nutrir esperanças para o futuro. No futebol, repactuam a força da comunidade e atestam a capacidade humana de se recuperar diante de desafios intransponíveis. 

O território das Gerais também é representado no encontro com a Barragem Santa Lúcia, espacialidade que tem suas águas marcando a divisão entre vidas, sonhos e futuros numa mesma cidade. Em Amanhã (Marcos Pimentel, 2023), a direção realiza um filme que se inicia 20 anos antes, com o protagonismo de três crianças que compartilham o espaço da barragem e durante algumas tardes intercambiam as brincadeiras e seus lugares de origem. Na temporalidade atual, o reencontro entre os três é suspenso pela indisposição da personagem do asfalto e pelos desencantos e desalentos a que são submetidos os irmãos moradores do Aglomerado. O filme nos envolve e convoca a entender que cidades são essas que habitamos e mantemos enquanto lugares de exclusão, segregação e privilégio.

Perante um conjunto de filmes que dão a ver, em alguma medida, o desamparo gerado pela conjuntura, as complexidades, obstruções e os desafios das inúmeras e diversas disputas políticas e sociais travadas no presente, Cordelina (Jaime Guimarães, 2022) se instaura como uma obra dedicada ao combate do medo e da desesperança. Provocando encantamentos enquanto estratégia de resistência e de transformação da realidade, evidenciando as abundâncias que inscrevem e constituem o sertão, o filme mobiliza – a partir da imaginação e da fabulação especulativa – lições, acolhidas e direcionamentos para o desenho de futuros possíveis. 

Não existe almoço grátis (Marcos Nepomuceno e Pedro Charbel, 2023) aposta veementemente na organização do coletivo, na politização da classe operária e trabalhadora, e na força da solidariedade para uma alteração radical da vida social. Destrói assim as narrativas contemporâneas de meritocracia assoladas e insurgidas pelo neoliberalismo e se ampara na vida e perspectiva de mulheres negras que tecem cotidianamente a luta por terra e por moradia. O filme apresenta imagens e registros das últimas horas que antecedem o fim de um governo genocida e fascista de extrema direita no Brasil, e a passagem para o ano novo, que vem temperado de esperança e coragem. 

Na mesma territorialidade da capital nacional, Rumo (Bruno Victor e Marcus Azevedo, 2022) elabora, a partir de diferentes procedimentos fílmicos (depoimentos, imagens de arquivos, gestos de encenação), os ecos da concretização de políticas públicas de afirmação racial na Universidade de Brasília. Tendo como ponto central a implementação das cotas para estudantes negros e negras na universidade pública, o filme evidencia e enfrenta, com precisão, as disparidades e violências fomentadas pelo racismo e pela branquitude nos espaços acadêmicos. 

No instigante desafio que se estabelece perante a articulação e apresentação dos filmes propostos, torna-se imprescindível sublinhar a forte aparição de obras e imagens que buscam elaborar de diferentes modos e formas a inscrição e constituição das relações raciais e étnicas no documentário brasileiro contemporâneo. Trata-se de obras que interseccionam de modo sensível e complexo recortes territoriais, geográficos, tecnológicos, relações de classe e também de gênero. A bata do milho (Eduardo Liron e Renata Mattar, 2023), por exemplo, apresenta a tecnologia do plantio do milho desde o preparo da terra, passando pela semeadura, cultivo, colheita e trato das espigas, chegando até a produção da farinha, atualizando cantos de trabalho comunitários em um território interiorano que, acima de tudo, nos ensina sobre a simplicidade do que é essencial. 

Investigando os espaços físicos e simbólicos da moda produzida com e dentro da periferia de São Paulo, Picadilha de quebrada (Iuri Salles, 2023) explora as relações intersubjetivas produzidas entre a juventude negra periférica e os seus respectivos territórios de moradia e vivência. Revelando duras e difíceis camadas da discriminação racial, da violência e da cotidiana brutalidade policial, o filme incorre de modo inventivo em múltiplas reflexões sobre amizade, identidade, relações afetivas em espaços marginalizados, estética, política e pertencimento. Ramal (Higor Gomes, 2023) também encontra forças no território e nas formas intensas e inventivas de produção de vida que se dão em espaços à margem, postulados, agenciados e protagonizados por experiências negras. Acompanhando manobras perigosas da prática do grau, acessamos um coletivo de homens da periferia subvertendo a lógica e o tempo do trabalho, gestando encantamento perante a vida.

Neirud (Fernanda Faya, 2023) complica e embaraça as relações entre o visível e o indizível presentes na magia das imagens. Através de um trabalho de investigação minucioso sobre diferentes arquivos de uma família circense (fotografias, vídeos, imagens, cartas e textos), o filme abre-se como fissura diante dos apagamentos, silenciamentos e a invisibilização sistemática da história e memória da personagem-vida. Neirud é uma mulher negra que atravessou inúmeros e complexos afetos – inter-raciais, lésbicos, disjuntivos – e opressões enquanto esteve aqui, produzindo concomitantemente regozijos, gozos e alegrias com e para aqueles que a cercavam. 

Black Rio, black power (Emílio Domingos, 2023) nos relata de modo sensível e singular o surgimento dos bailes de soul no Rio de Janeiro, entre as décadas de 1970 e 1980, momento que antecede a redemocratização na sociedade brasileira. O filme reflete, de forma política, as influências e o impacto do movimento negro na cultura, na emancipação estética e na transformação de pensamentos que tangenciam e incidem sobre a história do orgulho negro durante esse período. Documentando a memória carioca de outro modo, Noite das garrafadas (Elder Gomes Barbosa, 2022) desvela a história da revolta abolicionista que ocorreu no centro da capital nacional à época, em 1831. Perscrutando as forças de um território marcado e constituído pelo autoritarismo e pela opressão, as imagens apresentadas abrem fendas e passagens para dar a ver e sentir as operações de revolta, rebeldia e revolução que também inscrevem e incidem sobre esse lugar. Produzindo deslocamentos temporais e tencionando as linearidades da história oficial, o filme nos indaga de modo direto e de forma precisa: o que resta da colonização entre nós?

Grandes senhoras (Milena Manfredini, 2023) nos apresenta ensinamentos transmitidos por Ebomi Cici de Oxalá e Mãe Celina de Xangô. Um tributo vivo à espiritualidade e à ancestralidade, o filme reverbera a influência do Orixá Ossain. Nesse projeto, a força da multiplicidade feminina aparece com vigor e rigor estético. Com depoimentos de mulheres de axé, ele nos conduz para a importância das plantas, símbolos vitais para as tradições sagradas, e ilumina a resiliência e o poder de transformação que habita as raízes culturais e espirituais afrodiaspóricas.

No curta Daqui pra li, de lá pra cá (Wellison Silva e Nefertiti Baobá, 2022), atravessamos a ponte que liga Cachoeira a São Félix, na Bahia, acompanhados de uma conversa sobre a vida na região, a violência urbana que perpassa as cidades brasileiras, a liminaridade e a fronteira que tal espacialidade compõe. A ponte habita e determina o imaginário da população, incluindo estudantes da Universidade Federal do Recôncavo da Bahia, um dos campus em território com a maior população negra do país. Na travessia do filme, formas de enfrentamento e subjetividades não hegemônicas criam alianças na reinvenção das possibilidades de existências diante do mundo. Resultado de uma pesquisa na Universidade Federal de Minas Gerais, Kalunga do Rosário (Capitão Washington Luís, 2023) nos leva para a festa em Oliveira, em um mergulho, via cinema direto, nos ritos, encontros, sons, músicas, imagens e religiosidade. A festa abriga uma espacialidade de resistência e sobrevivência das comunidades negras, desde os tempos da escravidão, constituindo hoje território de afirmação de identidade cultural imprescindível no mapa das gerais. A força do próprio ato de pesquisar toma aqui forma através do audiovisual. 

Das águas (Adalberto Oliveira, Tiago Martins, 2023) estabelece uma denúncia contundente sobre a poluição sistêmica do rio Capibaribe, curso de águas que banha o estado de Pernambuco. Revelando o cotidiano de famílias e comunidades pobres que encontram na pesca as condições de subsistência básica, o filme expõe os conflitos, as questões e os desafios provocados pelo racismo ambiental e a inércia das autoridades públicas e da sociedade.

Questionando as audiovisualidades com a força do protagonismo do cinema feito com e por mulheres, Me farei ouvir (Bianca Novais, Flora Egécia, 2022) problematiza e responde às intensas sub-representações na política brasileira. Na apresentação de perspectivas e leituras de mulheres diversas com diferentes percursos e trajetórias políticas, o filme aborda e evidencia as agruras e obstruções promovidas e provocadas pela frágil democracia, que ainda se faz fortemente interpelada pelo machismo, sexismo e pelo patriarcado. De mãos dadas com mulheres indígenas e na esteira do pensamento de enfrentamento ao domínio masculino, no cinema, nas imagens e na política, Ára: tempo-espaço (Raquel Canário, 2023) se manifesta como um filme poético e político. Fundado nos gestos e nos cantos na Esplanada dos Ministérios em Brasília, o filme acompanha, através de uma proximidade latente, a Primeira Marcha das Mulheres Indígenas, em 2022. Revelando a luta coletiva contra opressões históricas e enfrentando as múltiplas colonialidades do ser, o filme produz convites e ações que indagam as organizações, instituições e formas de pensar ocidentais que asfixiam e paralisam o presente.

A cinematografia indígena encerra nosso percurso textual com o filme Ãjãlí Numã: o jogo de cabeça dos Manoki e Mỹky (Tipuici Manoki e André Tupxi Lopes, 2023). Povos vizinhos, irmãos e rivais, os Manoki e Mỹky preparam e vivem um campeonato de competição entre si, que nos remete a como seus modos de vida se entrelaçam e se reinventam desde suas diferenças, protegidas por territórios demarcados, depois de anos de violências coloniais.

Nesse entramado de filmes que selecionamos para compor a Mostra Contemporânea Brasileira do forumdoc.bh.2023, a urgência de visibilidade e agência para transformação é presente em todas as personagens-vidas e narrativas fílmicas em tela. Iremos encontrar imagens políticas, conhecer novas histórias, mas também ver, ouvir e sentir, com todo o corpo, questões, problemáticas e implicantes que não podem mais ser silenciadas, apagadas, marginalizadas e deturpadas pela escrita da história. São imagens de demandas que exigem reparação dos danos sofridos. Nesse sentido, compreendemos que uma ética da reparação² é acionada pela seleção de filmes que escolhemos mostrar no Cine Humberto Mauro, que perdurará na memória da programação e no catálogo. Essas imagens convocam a espectatorialidade aos gestos e práticas para, no engajamento possível, diante das lutas, enfrentar-se o que precisa ser transformado por meio de agência, ação e sonho.

Ainda sobre urgências e gestos propositivos - Mostra Contemporânea Brasileira

EMPUTECENDO O CINEMA DE MULHERES OK.mp3

é pesquisadora, professora, jornalista e crítica de cinema. Doutoranda do Programa de Pós-Graduação em Meios e Processos Audiovisuais da ECA-USP. É membro dos grupos de pesquisa MidiAto (ECA-USP), Poéticas Femininas, Políticas Feministas (UFMG) Mídia e Narrativa (PUC Minas). Atua como professora assistente nos cursos de Comunicação Social da PUC Minas.

BUTLER, Judith. Corpos que importam: os limites discursivos do sexo. São Paulo: n-1, 2019. 

CREED, Barbara. The monstruous feminine: film, feminism, psychoanalysis. Nova York: Routledge, 2007.

FEDERICI, Silvia. Calibã e a Bruxa: Mulheres, corpo e acumulação primitiva. São Paulo: Elefante, 2017.

GALINDO, María. Cara de Puta. Eco-pós, Rio de Janeiro, v. 24, n.1, 2021. 

GRANT, Melissa Gira. Dando uma de puta: a luta de classes das profissionais do sexo. São Paulo: Autonomia Literária, 2021. 

LORDE. Audre. Usos do erótico: o erótico como poder. In: LORDE. Audre. Irmã Outsider. Belo Horizonte: Autêntica, 2019.

VEIGA, Ana Maria. Teoria e crítica feminista: do contracinema ao filme acontecimento. In: HOLANDA, Karla (org.). Mulheres de cinema. Rio de Janeiro: Numa, 2019.

Quando, em Amores de rua (Eunice Gutman, 1994), uma jovem e sorridente Gabriela Leite afirma que, contra a normatividade hipócrita da sociedade monogâmica, a prostituta encarna uma inevitável transgressão, ela reconhece que leis (morais, sexuais, hetero-capitalistas) rígidas, sérias e túrgidas produzem suas próprias violações. O obsceno, o abjeto, é aquilo que, segundo Barbara Creed (2007), deve ser eliminado da cena pública por assombrar fronteiras, regramentos e posições socialmente instituídas, mas cuja existência é essencial para a cristalização de falsas normalidades. O abjeto opera como um repúdio fundacional, que designa zonas inabitáveis das nossas sociabilidades, ocupadas por “aqueles que não alcançam o estatuto de sujeito, mas cujo viver sob o signo do inabitável é necessário para circunscrever o domínio do sujeito” (BUTLER, 2019, p. 18). 

As putas, mais do que outras mulheridades, habitam o terreno das identificações pavorosas, do qual as vidas que “importam” devem, sob a bravata de sofrerem severas punições, se esquivar. O feminino domesticado e desejável, que exerce pacificamente (ou não) as atividades de reprodução social estratégicas à manutenção de um determinado sistema econômico – como parir (o proletariado), cuidar (dos outros) e foder (com o marido, exclusivamente) –, precisa de categorias opositoras para se edificar. A prostituição instaura limites: não se deve cruzar o limiar das aberrações. 

Consciente e confortável de ocupar o difícil, mas potencialmente transformador, lugar das monstruosidades queer, a matriarca do movimento organizado das trabalhadoras sexuais do Brasil, assim como as outras personagens de Amores de rua e, também, de Mulheres da boca (Cida Aidar e Inês Castilho, 1981) e Beijo na boca (Jacira Melo, 1987), nos instigam a apostar na capacidade libertária dessa travessia proibida, a alargar nossos sentidos de coletividade e a expandir um horizonte feminista de pensamento e ação, inclusive nos meandros do próprio cinema.  

A prostituição nunca foi uma questão menor em nossa cultura audiovisual. A fantasia prostibular alimentou não apenas a produção ficcional, como estimulou desejos criativos no campo do documentário. Nele, erigiu-se narrativas sobretudo vitimizadoras sobre as prostitutas – uma forte tradição desse território fílmico, como nos lembra Brian Winston (2011) –, comumente apresentadas como um tipo social aplainado, sem agência e consciência, incapaz de se rebelar diante de adversidades. Entrevistas de pendor confessional, retóricas de resgate, voyeurismos e abordagens de cunho sociológico costumam atrofiar compreensões sobre o trabalho sexual, profundamente estigmatizado, ainda, em outras instâncias midiáticas. Opondo-se, conscientemente ou não, a essas formações discursivas, elaboradas desde o primeiro cinema e amplamente adensadas ao longo dos séculos 20 e 21 – e não apenas em nosso país –, realizadoras pioneiras do que se convencionou chamar de um “cinema de mulheres” (VEIGA, 2019) se imiscuíram nos certames ásperos do meretrício propondo, com as putas, alianças insólitas (GALINDO, 2021). 

Nos anos 1970 e 1980, um arranjo específico de condições históricas e materiais motivou tais coalizões. Para além das influências de um já sedimentado cinema nacional engajado e do barateamento dos equipamentos de filmagem, fato que instigou, como se sabe, diversas transformações estéticas e de linguagem no cinema mundial, algumas mulheres tiveram acesso aos feminismos que se desenvolviam na América Latina e no Norte Global. Com as expatriações durante a ditadura militar (1964-1985), muitas militantes buscaram asilo em países como Cuba, Chile, Estados Unidos e França, onde cultivaram inspirações para a criação dos primeiros agrupamentos autonomeados feministas em nosso país. A prostituição, no caso, foi um dos tópicos a aportar em nossas terras, onde, nesse mesmo momento, já testemunhávamos o despertar de um putativismo aguerrido e combativo. Se as relações históricas entre os feminismos e as trabalhadoras sexuais nunca foram brandas, por aqui, pelo menos nesse contexto singular e contra repressões mais amplas e imediatas, mulheres muito diferentes precisaram se unir. 

Possíveis contaminações desses mais ou menos confortáveis encontros atravessam as obras de figuras como Helena Solberg (Simplesmente Jenny, 1977), Sandra Werneck (Ritos de passagem, 1979; Damas da noite, 1987) e Célia Resende (Mangue, 1979), assim como de Cida Aidar e Inês Castilho (Mulheres da boca, 1981), Jacira Melo (Beijo na boca, 1987; Meninas, 1989) e Eunice Gutman (Amores de rua, 1994). Seus filmes, em cotejo, nos permitem reflexionar sobre o estreitamento das vinculações entre cineastas e putas, antes de sua lamentável derrocada, impulsionada por vários fatores, nos anos seguintes. 

Em Mulheres da boca, parte-se de um gesto predominantemente observativo, de tonalidades jornalísticas, para delinear contendas no então polo do baixo-meretrício da capital paulista, a Boca do Lixo. Castilho e Aidar escolhem entrevistar um cafetão, Quinzinho, o Rei da Boca, e uma cafetina – que não é nomeada – em vez de dialogar diretamente com as garotas de programa: um risco ético e formal no qual apostam para alegorizar silenciamentos e opressões aos quais as prostitutas, a seu ver, estão sujeitas. Para efetuar denúncias, então, acabam recitando e reiterando vitimizações.

As personagens, entretanto, não são inteiramente apoucadas. Não se pode ignorar os acenos e aproximações que parecem querer, desde a alteridade, traçar semelhanças. A sequência inicial de Mulheres da boca, por exemplo, confirma achegamentos: a câmera se detém, por alguns instantes, nos rostos que compõem o mar de anônimas que passam cotidianamente pelo local. Há olhares de curiosidade, desprezo, raiva e deboche, que já instigam tensionamentos críticos sobre o que significa entrar com um aparato de filmagem nesses espaços: não se penetra em um puteiro impunemente. Ainda, o passeio por essa paisagem social suscita oportunas indistinções, já que não há como apartar as putas das não putas; talvez, apenas o acaso nos diferencie, como assopra a trilha de Yoko Ono, que se sobrepõe às imagens: “It happened at a time of my life when I least expected”. Apesar de cederem a salvacionismos, as realizadoras conseguem esboçar interessantes acolhimentos. 

Jacira Melo, em Beijo na boca, parte de uma estrutura visual confluente, perscrutando fluxos confusos e ordinários de trabalhadores e trabalhadoras no coração da cidade – e infere-se, aqui, que as prostitutas são percebidas menos como símbolo de uma decadência urbana, como é frequente nas práticas documentais, e mais como parte dessa densa massa proletária que luta e labuta todos os dias. Ainda que possamos identificar enquadramentos iconográficos dominantes – como aquele que percorre e escrutina o corpo das mulheres de cima a baixo – e inferir que algumas perguntas formuladas pela diretora (sempre eclipsadas pela montagem) retomem questionamentos comuns às dinâmicas confessionais presentes em documentários mais hegemônicos – como indagações sobre preferências sexuais, expectativas (presumivelmente frustradas) em torno do amor romântico, uso de drogas, criminalidade e sobre (a ausência de) sonhos ou ânimos prospectivos –, as meretrizes falam por si e conseguem verbalizar autonomias. A Boca do Lixo é perigosa, mas “ao mesmo tempo é 100% joia”, garante uma das interlocutoras. 

Esses depoimentos, ademais, são colhidos à luz do dia, em bares e ruas que, mesmo ressoando imaginários prostibulares, rasuram expectativas em torno de cenários soturnos, sombrios, que dramatizam experiências suscitadas pelo trabalho sexual. Espelhando as ambiências, as personagens, solares, tratam seu ofício com naturalidade, reconhecendo contradições e enaltecendo algumas inesperadas vantagens. Na prostituição, encontram o sustento familiar e a independência financeira e, vez ou outra e com sorte, até uma boa transa. Se dizem, os outros, que essas mulheres são loucas por pensarem assim, tal qual aventa a balada de Rita Lee e Arnaldo Baptista, que amarra o fio argumentativo da obra, Beijo na Boca parece demonstrar que não há nada de insano em suas táticas, por vezes duras, por outras, prazerosas, de subsistência.  

Em uma cena de corte ficcional, alude-se à truculência da polícia: com um criativo manejo da montagem, uma das garotas simula uma perseguição que encontra ecos bastante concretos nas cercanias da zona. O filme se atenta, dessa maneira, para uma das principais pautas levantadas pelas putas militantes, que começaram a se articular no início dos anos 1980, justamente, para resistir a esse tipo de assédio. Essa e outras demandas ganhariam ressonância maior, porém, em Amores de rua, que não deixa dúvidas sobre suas afinidades políticas.  

É verdade que, no prólogo, o filme de Eunice Gutman acaba recorrendo a visualidades desgastadas: observa-se, de longe e voyeuristicamente, mulheres se debruçando em janelas de carros, à noite, em busca de clientes – coreografia que se repete em algumas transições, que virgulam testemunhos. Mas, a despeito dos clichês visuais, somos interpeladas por enunciações incomuns: à combatividade de Gabriela Leite somam-se as de lideranças como Eurídice Coelho, presidenta da Associação de Prostitutas do Rio de Janeiro, e de Doroth de Castro, companheira de Leite no coletivo Davida. Essas mulheres discorrem sobre a impossibilidade da plena expressão da sexualidade e sobre os aprisionamentos perpetrados pela moral burguesa. A aids também aparece como tema e, aqui, as prostitutas posicionam-se como as agentes de prevenção e conscientização que sempre foram, a despeito da ideologia higienista que as classificou historicamente como vetores de insalubridades. 

O estigma, inimigo maior, não é esquecido por elas, que advogam, como suas colegas de Beijo na Boca, o status de profissional. Eurídice é quem enterra ideários fatalistas: “eu sou parte do desenvolvimento deste município, deste estado e até do país. Eu gerei filho pra servir à pátria”, crava, demonstrando consciência aguçada frente às engrenagens do heterocapitalismo. Por fim, Amores de rua exalta ousadias sumarizadas em uma curiosa passagem metonímica: avista-se uma prostituta pequena e franzina em rixa física com um homem na zona. Apesar do pouco tamanho, sobra-lhe bravura: sem arriar, sai vitoriosa do conflito. 

	Obviamente, não podemos menosprezar os infortúnios que intercedem mulheres que desempenham trabalhos precarizados e que neles são estruturalmente alocadas por causa de diferentes eixos de ação do poder – raciais, classistas, geracionais, territoriais. Contudo, é preciso que o cinema recorra a sua inclinação fabulativa para que as trabalhadoras sexuais possam enxergar-se substantivamente em suas representações. É preciso figurar as putas para além do jogo etno-pornográfico de ocultação e revelação que incita curiosidades sobre supostos tabus. É preciso falar com as putas para além do sexo, sem, no entanto, rechaçá-lo: as mulheres-monstro, nos diz María Galindo (2021), podem sacudir desejos e nos ajudar a compreendê-lo como “uma fonte de energia revigorante e provocativa” (LORDE, 2019, p. 68), como uma força vital da qual dependem, como propõe Audre Lorde (2019), os nossos atos contra autoritarismos. Os vídeos pioneiros de Cida Aidar, Inês Castilho, Jacira Melo e Eunice Gutman são arquivos de um saber emputecido e libertário, dos quais os feminismos e os cinemas de hoje poderiam, para o bem de todas as mulheres, gozar. 

MEU CORPO MINHA CÂMERA NOSSA LEI OK.mp3

é professora adjunta do Departamento de Comunicação e do Programa de Pós-Graduação (PPGCOM-UFMG) e coordenadora do grupo de pesquisa Poéticas Femininas, Políticas Feminista (UFMG-Cnpq). Tradutora do livro Nothing Happens: Chantal Akerman’s Hyperrealist Everyday, de Ivone Margulies; autora de capítulos nos livros: Feminismo e Plural: mulheres no cinema brasileiro; Corpo e Cultura Digital: diálogos interdisciplinares; Afectos, historia y cultura visual. Una aproximación (in)disciplinada; e Mulheres de Cinema.

COSTA, Larissa F. S. Experimentações videodocumentais feministas: aborto e prostituição na produção audiovisual de mulheres dos anos 1980. Dissertação (mestrado), UFMG, Belo Horizonte, 2023.

De costas, se afastando da câmera, uma mulher jovem de cabelo afro preto curto, calça jeans e blusa amarela caminha descalça na praia em direção ao mar, enquanto ouvimos a voz off da repórter, Beth Salgueiro, dizer: “a gente sabe que o aborto, de uma forma ou de outra, faz parte da vida de cada uma de nós, é uma questão que precisa ser encarada de frente pela sociedade”. A tomada se aproxima rapidamente, a jovem se vira com a feição semicerrada pela claridade, as sobrancelhas proeminentes, e nos interpela de 1986, com um olhar receoso. Interpela a nós, mulheres de hoje, que estamos no contracampo, enquanto o off continua: “se não começarmos essa discussão com toda nossa energia, quem é que vai começar?”.

Não fosse pela materialidade do vídeo, sua conformação técnica, por seu estilo de entrevistas bem próximas, o microfone bolota na mão da repórter, pela trilha sonora da época, algo de ruidoso e um colorido embaçado, a interrogação de Por que não? – filme de Angela Freitas, feito no Recife, junto ao Instituto Feminista para a Democracia (SOS Corpo) – não viria do passado. Poderia vir de um mês atrás, quando a ministra Rosa Weber, prestes a se aposentar, defendeu o julgamento pela descriminalização do aborto até 12 semanas e a votação foi suspensa pelo ministro Luís Roberto Barroso, que alegou, entre outras, a necessidade justamente de um debate maior da sociedade sobre a matéria em questão.

De um ano antes (1985), em Lei dentro, lei fora, de Vik Birkbeck, acompanhamos, do lado de fora, na rua, uma mobilização de mulheres a favor da descriminalização do aborto, e, do lado de dento, na Assembleia Legislativa do Rio de Janeiro, o esforço da deputada petista Lúcia Arruda em esclarecer o projeto de lei que prevê a garantia do aborto seguro pela rede de saúde pública nos casos já previstos no código penal: risco de vida e estupro. Se em 1985, como vemos no video de Birkbeck, a tentativa de Arruda, após muita confusão e debate, logrou êxito, logo depois a lei foi revogada pelo então governador do Rio, Leonel Brizola, que cedeu às pressões da Igreja. 

Por que não? e Lei dentro, lei fora se complementam. 

No primeiro, ouvimos as vozes de mulheres pobres, das periferias, a testemunharem suas experiências violentas em relação ao aborto, ou o depoimento de profissionais a atestar o risco dos danos corporais e da morte por conta das tentativas rudimentares e perigosas de provocar o próprio aborto. Apesar da indignação causada pelo relato dessas mulheres que não podem optar por um destino que não seja o do trabalho reprodutivo, Angela Freitas deposita esperança nas mais jovens que, diferente de outras abordadas na rua, entendem o aborto não como crime, ou pecado, mas como uma possibilidade de ação quando não há outro caminho. Elas, porém, muito antes, pretendem conversar, esclarecer e instruir a filhas que terão um dia sobre as responsabilidades do sexo e os métodos anticoncepcionais. É essa crença no futuro que, no final, vai reverberar no desejo do filme de que de fato comece o debate sobre a maternidade como escolha. 

Em Lei Dentro, lei fora, a deputada Lúcia Arruda luta de dentro de uma instituição androcêntrica, justamente para que, mesmo com a proibição e com a falta de assistência, se façam representar legalmente as muitas vozes que Por que não? reúne: “Esses abortos, já estão sendo feitos nas piores condições em clínicas clandestinas, com agulhas de tricô com permanganato de potássio. Estão matando as mulheres. Então eu gostaria de uma coerência daqueles que falam em nome da vida, daqueles que falam em nome de Cristo. Pois é isso... sobre o aborto tudo vem para confundir e nunca simplificar né? Por isso não se sai do lugar?”. Apesar do diagnóstico preciso, Lúcia nos ensina muito mais do que seu discurso do lado de dentro da lei. Grávida à época, é do lado das outras, de fora da lei, quando entrevistada por Vik, que ela nos lembra o modo como a maternidade está ligada ao tempo e às condições de vida daquela que será mãe, e se mostra confiante de que “uma maternidade alegre, pois mais integrada à vida da mulher”, ainda virá. Nesse momento, a deputada ecoa a esperança das mobilizações feministas pela justiça social e a legalização do aborto, contra o sexismo, o fascismo e a maternidade compulsória, que o curta apanha em seu entusiasmo e monta ao som de um reggae contagiante. Ali o video parece encarnar e endereçar a todas nós uma ambiência dos anos 80 ligada à promessa de um futuro mais feminino: 

Do ponto de vista do direito das mulheres, na década de 1980 muitos países já haviam legalizado a interrupção voluntária da gravidez ou estavam em vias de legalização, direito conquistado após intensas mobilizações, que contaram com a participação massiva das mulheres, a exemplo do Reino Unido, em 1967, da Suécia e da França, em 1975, e da Itália, em 1978, entre tantos outros. Por força dessa referência internacional, da abertura política e da constituição de movimentos feministas, nos anos 1980 a pauta da legalização e da descriminalização torna-se incontornável e, por vezes, ganha centralidade entre os movimentos de mulheres no Brasil. (COSTA, 2023, p. 27)

O que ambos os vídeos, agora filmes-arquivos, nos lembram, com seu frescor ainda do início do processo de apropriação das câmeras pelas mulheres, é da possibilidade de escolha. Nesse caso, do quê, do como e do para quê, e para quem filmar. Frescor também da luta conjunta que aparece estampada no rosto convicto; nos gestos libertos das muitas mulheres, brancas, negras, com seus cartazes, filhos no colo, flores nos cabelos; no sorriso imenso da jovem Benedita da Silva; em uma das várias manifestações que se multiplicaram pelo mundo nos anos 80. 

Como arquivos que nos olham do passado, esses filmes no lembram que começamos em algum momento a trilhar um caminho para conquistar a autonomia de nossos corpos, uma lei nossa, e não a lei do outro – Estado, Igreja, moral machista – que regula nossas decisões de fórum íntimo ao controlarem nossa vida pessoal e o modo como queremos ou devemos conduzi-la. Essa lei, falocêntrica e capitalista, não quer saber se estamos preparadas para ser mães ou não, ou melhor, se podemos, mediante toda falta de apoio estatal e uma vida super dificil (muitas vezes de extrema pobreza), continuar parindo quatro, cinco, seis filhos. Mas sim que nossos corpos sejam regulados pelo mercado, pela biopolítica, pelos dogmas da igreja, pelo confinamento ao casamento heteronormativo e à reprodução sexual. 

É contra a lei de fora do nosso corpo que esses dois filmes se fazem câmeras-corpos-femininos, às vezes pedagógicas demais para explicar o que ainda era muito pouco discutido e sabido, principalmente entre a população de mulheres mais carentes. Outras vezes, duras demais, pois se colocam diante de depoimentos difíceis como os daquelas que não podem pagar quatro salários-mínimos por uma curetagem higiênica numa clínica clandestina, e quando chegam, ainda com “pedaços do bebê” dentro delas, para o atendimento de urgência no hospital, são mal atendidas. Essas câmeras-corpos-femininos, outras vezes, devem ser companheiras, se abrindo aos testemunhos nas sombras de mulheres que não querem ser reconhecidas, mas precisam dizer, conversar, debater, justamente, sobre o aborto que praticaram por uma extrema necessidade. São aquelas que não têm como ou com quem partilhar a experiência, pois se veem tingidas de criminosas pela sociedade patriarcal. Ao durarem nessas mulheres, essas câmeras autônomas nos mostram o paradoxo: o quanto a mesma lógica falocêntrica que toma conta, limita e se apropria dos corpos das mulheres as responsabiliza e as culpabiliza durante todo o processo de cuidado em relação ao sexo que, obviamente, acontece com a participação igual e, muitas vezes até, assimétrica dos homens (aqui os perpetradores dessa lógica).

Mas, agora, quando essas mulheres nos olham do passado, vemos conquistas? Ou ainda estamos próximas da diferença entre aquela que para assumir o emprego dos sonhos pôde decidir interromper a gravidez – e, para tanto, pôde também pagar uma clínica sofisticada –, e aquela que, desesperada, prepara o chá para tentar um aborto, pois não tem como criar mais um filho, além dos cinco que já tem? Ou ainda estamos próximas de ver de um lado as instituições patriarcais e de outro os movimentos feministas? Cisão que a montagem dialética de Birkbeck acentua quando faz com que os cânticos e rituais católicos atravessem a assembleia legislativa, emudecendo a voz de Lúcia Arruda que, grávida em cima do palanque, reivindica sua palavra cassada pelo presidente da Assembleia Legislativa, a quem não interessa que o debate sobre o aborto avance entre as mulheres. Seu argumento lógico e ponderado sobre as dificuldades e os direitos das brasileiras em relação às suas experiências privadas é barrado pela tradição obscurantista, que deposita em Deus e no pecado seu pendor machista. Seu argumento, extremamente consciente, aponta a irracionalidade do Estado que, sob alegação de proteger a violência contra uma vida (a do feto), leva a mulher, paradoxal e ironicamente, a praticar uma violência contra ela mesma. E ainda mais pelas condições de culpabilização, induzidas pela construção do ato de abortar como situação punitiva. A lei de fora emudece a lei de dentro, por isso esses videos precisam falar, começar o debate que deverá se engrandecer.

Mas, desses filmes para cá, o que aconteceu? Vamos assumir que do século XX ao XXI, de Lúcia Arruda a Rosa Weber, de Brizola ao Ministro Barroso, ainda estamos presas numa lei dinossáurica que data de 1940? Que aquele debate não se ampliou? Para quem não? Para os homens que ecoam as opiniões dos entrevistados nas ruas por Beth, em Por que não?? Não apenas daqueles que tratam o aborto como crime, mas que destilam seu juízo moral conservador e machista sobre as mulheres. Como um que diz que mandaria sua esposa para a delegacia caso ela abortasse e outro que, com expressão de repulsa, explica: “engravidar é um erro da qualidade da mulher, a mulher de classe (...) ela não concebe (...) agora a mulher cadela, a mulher do povo, ela entrou no cio aí acontece isso”. 

Não debatemos ainda sobre nossos corpos, nossas regras, nossas complexas, difíceis, muitas vezes miseráveis, maternidades, continuando a roda de conversa que esse filmes-arquivos nos legaram? Ou não adiantou debatermos? 

Hoje talvez seja pior. Talvez temamos debater tais assuntos sob o risco de mais um ataque da direita fascista e machista, que discursando pela pauta moral multiplicou seu poder nos últimos anos e conseguiu colocar em trâmite na câmera e no senado um sem-número de propostas que não apenas retrocede as poucas conquistas em relação ao aborto, como introduz mais restrições. Talvez o que esses filmes-arquivos nos mostrem hoje é que, apesar dos esforços dessas câmeras-corpos-femininos, do cinema feito por mulheres, do ponto de vista dos direitos sobre nossos corpos e nossos desejos reprodutivos, não conseguimos continuar na esperança feminina dos anos 80, e estamos cada vez mais enredadas, cada vez de forma diferente, num passado que não passa, cujo nome é patriarcado.

Meu corpo, minha câmera, nossa lei: pelo aborto, pelo debate, pela energia dos anos 1980

MANTO TUPINAMBÁ OK.mp3

mais conhecida como Célia Tupinambá, é da aldeia Serra do Padeiro, localizada na Terra Indígena Tupinambá de Olivença, no sul do estado da Bahia. Atualmente com 38 anos, ela participa intensamente da vida política e religiosa dos Tupinambá, envolvendo-se, sobretudo, em questões relacionadas a educação, organização produtiva da aldeia, serviços sociais e direitos das mulheres. Atualmente é professora no Colégio Estadual Indígena Tupinambá Serra do Padeiro (CEITSP) e cursa a Licenciatura Intercultural Indígena junto ao Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia da Bahia (IFBA). Foi presidente também da Associação dos Índios Tupinambá da Serra do Padeiro (AITSP), sendo responsável pela aprovação e gestão de projetos voltados ao fortalecimento da aldeia. Atuou na Articulação dos Povos e Organizações Indígenas do Nordeste, Minas Gerais e Espírito Santo (APOINME) e foi membro da Comissão Nacional de Política Indigenista (CNPI). Além disso, representa seu povo junto à Entidade das Nações Unidas para a Igualdade de Gênero e o Empoderamento das Mulheres (ONU Mulheres). Realizou, em 2015, o documentário Voz das mulheres indígenas (17min.), que reúne depoimentos de mulheres indígenas da Bahia, Pernambuco, Rio Grande do Norte e Alagoas acerca de suas trajetórias no movimento indígena. (Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=MLSs_5elMqk). 

Desde então, continua trabalhando na área audiovisual, realizando vídeos junto com o grupo jovem da comunidade. Em 2010, após uma audiência em Brasília, em que denunciou ações violentas da Polícia Federal contra seu povo, foi presa, junto ao seu bebê de colo, episódio que suscitou veementes críticas de entidades do Brasil e exterior. Desde então, é assistida pelo Programa de Proteção aos Defensores dos Direitos Humanos da Secretaria de Direitos Humanos da Presidência da República.

O manto sagrado tupinambá foi confeccionado entre fevereiro e agosto de 2020, em plena pandemia da covid-19. Durante esse período da pandemia, houve certa calmaria na aldeia, o que permitiu ter esse olhar para dentro. Foi então o momento ideal para confeccionar o manto. 

Trata-se de uma obra baseada no manto tupinambá que data do século XVI e que está conservado na reserva do Museu do Quai Branly, em Paris, na França. O manto que se encontra no museu tem 99 centímetros de altura e 121 centímetros com o capuz. A parte maior da largura (extremidade inferior do manto) mede 119 centímetros e a parte menor (extremidade superior, ombros), 42 centímetros. O manto foi feito a partir de uma base de algodão, onde foram colocadas penas vermelhas, algumas com extremidades pretas. 

Da mesma forma, o manto confeccionado em 2020 seguiu esse modelo, partindo de uma base de cordão de algodão cru encerado com cera de abelha tiúba da aldeia, sobre a qual foram colocadas aproximadamente 3.000 penas. A base de algodão foi trançada seguindo a técnica de tecelagem do jereré, ferramenta de pesca utilizada pelos anciões da aldeia. 		

O manto é composto de duas partes: a capa, levemente arredondada na parte de baixo, e o capuz. Essas duas partes foram juntadas para formar uma peça só. As medidas desse manto são 88 centímetros de altura e 121 centímetros com o capuz. A extremidade inferior (a parte de maior largura) mede 120 centímetros e a extremidade superior (ombro), 47 centímetros. Embora ele tenha sido confeccionado baseando-se nas medidas do manto conservado na França, as medidas foram ajustadas para ele ser usado pelo cacique da nossa aldeia, o cacique Babau (Rosivaldo Ferreira da Silva). 

O novo manto confeccionado possui aproximadamente 3.000 penas, sendo 2.500 penas na parte da capa. A cor predominante é o marrom, e é composto de penas de aves nativas da região, que se encontram na aldeia: galinha, galo, gavião, pato, peru, pavão, tururim, sabiá-bico-de-osso, canário-da-mata, gavião-rei, gavião-perdiz e arará (na parte do capuz). O centro do capuz contém uma semente de jequitibá. 

	Esse manto representa para nós, Tupinambás, a revitalização da nossa cultura, da nossa língua, dos nossos fazeres, das nossas técnicas. O manto vem desvendando segredos. A confecção do manto traz saberes guardados pelas mulheres tupinambá: tecelagem, trançagem, uso de vários utensílios (principalmente a agulha de tucum), preparação do cordão feito de algodão (antigamente era no fuso) com cera de abelha. Embora o manto tenha sido feito por mim, a confecção envolveu todas as pessoas da comunidade, das crianças aos anciões: na busca das penas, na coleta da cera de abelha tiúba e no ensino das técnicas de tecelagem por anciões da comunidade. 

A confecção do manto reavivou então muitas memórias. O manto tem uma linguagem própria, uma personalidade própria. Ele nos revela uma maneira de se camuflar, de se esconder, de conseguir passar despercebido por dentro da mata. Segundo o cacique Babau, ao vestir o manto, ele consegue se camuflar e se sente como se fosse uma coruja. A coruja representa para a gente os olhos da noite. Ela é a guardiã da noite. É um símbolo muito forte. 

O interessante é comparar uma obra que está dentro do museu, parada, e ver a peça tendo vida e movimento – neste caso, ver o manto sendo usado por um membro da comunidade, o cacique, durante um ritual. É uma emoção muito grande. Ory, meu filho caçulo, disse que, quando o cacique usar o manto, ele permitirá a cura do mundo, ao afastar todas as doenças. Tudo de ruim será eliminado, porque o cacique se transformará em um super-herói. 

A confecção do manto tem então também uma simbologia política forte. Sabemos que existem mantos tupinambá em vários lugares e que temos dificuldades de acesso a eles. Até agora, tivemos acesso de forma presencial a apenas um manto, o já referido manto conservado na reserva do Museu do Quai Branly, na França. Poder ter acesso ao manto foi fundamental para que ele pudesse começar a falar comigo. O manto conseguiu se abrir para mim e eu consegui fazer minhas observações e ter algumas percepções para que pudesse confeccionar outro manto. Foi importante trazer vida para o manto e mostrar que não era aquela coisa obsoleta, guardada em um canto, só para ser observado e ir se deteriorando com o tempo. Os mantos têm uma vida e um propósito dentro do seu povo. Este é o retorno do manto.

RETRATOS DE NÓS MESMAS DOCUMENTÁRIO E IDENTIDADE LESBICA EM NOVA IORQUE OK.mp3

é uma cineasta, produtora e pesquisadora feminista. Sua prática e pesquisa em audiovisual interrogam materiais de arquivo e tecnologias negligenciadas para reanimar histórias tradicionalmente apagadas, conectar gerações e imaginar futuros alternativos. Ela dirigiu Quem Matou Eloá? (2015), Lampião da Esquina (2016) e M de Mães (2023) e coproduziu Uma Paciência Selvagem me Trouxe Até Aqui (2021, direção de Éri Sarmet), que estreou em Sundance, e Carne (2019, direção de Camila Kater), que estreou no Festival de Cinema de Locarno. É doutora em Meios e Processos Audiovisuais pela Universidade de São Paulo com período sanduíche na Universidade da California, Santa Cruz. Em 2022, foi pesquisadora visitante no Isaac Julien Studio em Londres e em 2023 recebeu seu MFA em Digital Arts e New Media pela Universidade da California, Santa Cruz.

[1]  Além do próprio Global Village, alguns dos centros utilizados na realização dos vídeos de Bahia Pontes e Moreira foram Dawson College (Montreal, Canadá) e Artists' TV LAB Rhinebeck.

[2] BAHIA, Norma. Com o vídeo dá para "escrever". Folha de São Paulo, São Paulo, 01/01/1978, p. 39.

[3] Em 1973, Betty Friedan insinuou no The New York Times Magazine que a CIA e o FBI enviaram lésbicas como infiltradas para prejudicar o movimento das mulheres (FRIEDAN, Betty. Up from the Kitchen Floor, The New York Times Magazine, Nova Iorque, 04/03/1973.)

BOYLE, Deirdre. Subject to Change: Guerrilla Television Revisited. New York: Oxford University Press, 1997.

BRUNOW, Dagmar. Queering the archive: Amateur films and LGBT+ memory. In: STIGSDOTTER, Ingrid (org). Making the Invisible Visible. Lund: Nordic Academic Press 2019.

LESAGE, Julia. The political aesthetics of the feminist documentary film. Quarterly Review of Film Studies, v. 3, n. 4, p. 507-523, 1978.

MURRAY, Ros. Raised Fists: Politics, Technology, and Embodiment in 1970s French Feminist Video Collectives. Camera Obscura: Feminism, Culture, and Media Studies, 2016.

PEREZ, Lívia. Do Cinema Novo ao vídeo lésbico feminista: a trajetória de Norma Bahia Pontes. Rebeca, v. 9, n. 2, p. 20-45, jul.-dez. 2020.

PEREZ, Lívia.  Encontros e reencontros com Norma Bahia Pontes: realizações, deslocamentos e interlocuções de uma cineasta, videomaker e ensaísta. Tese (doutorado). São Paulo: Universidade de São Paulo, 2022.

Quando as brasileiras Norma Bahia Pontes e Rita Moreira chegaram em Nova Iorque no início dos anos 1970, a cidade era um centro político e artístico em ebulição. Com o lançamento dos modelos da câmera Portapak da Sony em 1967, a recente tecnologia do vídeo se popularizava como forma de expressão e visibilidade política entre ativistas e grupos socialmente marginalizados. Na região de Nova Iorque, proliferavam os centros comunitários de mídia e vídeo (BOYLE, 1997), como o Global Village Resource Center, que ofereciam treinamento em vídeo a artistas e ativistas¹. Ao mesmo tempo, o movimento feminista com fôlego renovado desde o fim da década de 1960 aumentava sua adesão e organização social.

A vontade de aprender a técnica do vídeo, o interesse pelo movimento feminista e o contexto repressivo da ditadura empresarial-militar no Brasil, que impunha padrões heteronormativos e machistas por meio da moral e dos bons costumes, levaram Bahia Pontes e Moreira a se mudarem para Nova Iorque em 1972. A possibilidade de realizar documentários em dupla com uma câmera portátil, sem processamento de negativos, fascinou a dupla. Crítica e teórica próxima ao Cinema Novo nos anos 1960 e diretora de três filmes engajados em película (Perez, 2021), Bahia Pontes disse que "sonhava com um dia que pudesse usar a câmera com a mesma facilidade, a mesma liberdade, com que usava uma caneta para escrever”². 

Ao mesmo tempo, seu interesse pelo movimento lésbico-feminista em Nova Iorque despertou quando viu uma fotografia de uma manifestação, onde mulheres seguravam um cartaz com os dizeres: “I'm a lesbian and I'm proud of it” (Sou lésbica e tenho orgulho disso). No entrecruzamento entre vídeo e feminismo, os documentários Lesbian mothers (1972), Lesbianism feminism (1974), She has a beard (1975) e The apartment (1974/1975), codirigidos por Bahia Pontes e Moreira, são vídeos pioneiros desse momento histórico que documentam as reivindicações lésbicas e retratam de forma complexa os modos de vida e as subjetividades da vibrante comunidade lésbica de Nova Iorque.

Ao chegarem nos Estados Unidos em 1972, Bahia Pontes e Moreira participaram de um workshop de vídeo oferecido pela New School of Social Research e pelo Global Village, e estabeleceram uma parceria afetiva e criativa – codirigiram uma dezena de documentários em vídeo, nos quais Bahia Pontes operava a câmera e Moreira era responsável pela edição do texto das entrevistas, o ponto de partida para o árduo processo de montagem analógica que realizavam juntas.

Lesbian mothers (1972), um documentário que retrata a luta de mães lésbicas pela custódia de seus filhos após assumirem sua lesbianidade, foi o primeiro desses vídeos. Além de mostrar uma das primeiras representações do sexo entre mulheres a partir de uma perspectiva lésbica, trouxe inovações significativas na representação da maternidade lésbica. O documentário foi pioneiro ao discutir o tema da maternidade por meio de experiências de mães lésbicas, criticando a heterossexualidade compulsória e desafiando a família nuclear. Utilizando montagem dialética, confronta os insultos lesbofóbicos capturados em entrevistas de rua ao retratar a vivência familiar harmoniosa entre mães lésbicas e seus filhos. A narrativa também aborda questões políticas, legais, econômicas e psicológicas enfrentadas por mães lésbicas, incorporando vozes contrárias à patologização da homossexualidade, como Jill Johnston, escritora e ativista lésbica.

As longas sequências inicial e final do vídeo são pioneiras em retratar o sexo lésbico em uma longa cena de intimidade e afeto entre duas mulheres ao som de “Just like a Woman”, de Nina Simone. Essa representação íntima, capturada pela câmera de Bahia Pontes em close-ups e planos detalhados, transmite a conexão afetiva entre as mulheres, transcendendo os limites convencionais do enquadramento e explicitando detalhes tão importantes para o sexo entre mulheres, como os toques das mãos, as texturas da pele, a fricção de coxas e mamilos e o roçar de línguas e cabelos.

A visibilidade lésbica no início dos anos 1970 era um tema delicado até mesmo dentro das organizações feministas, em que as lésbicas eram alvos de frequentes ataques por parte de lideranças heterossexuais³. Realizado ao longo de 1973, Lesbianism feminism (1974) pode ser entendido como uma resposta a esses ataques. A abertura do vídeo apresenta mulheres nas ruas de Nova Iorque respondendo à pergunta “o que você acha da posição das lésbicas no movimento feminista?”, seguida por uma longa sequência de planos de uma manifestação lésbica ao som de “Sisters, o sisters", de Yoko Ono. Essa sequência anuncia o estilo da fotografia de Bahia Pontes que enquadra em planos próximos ou close-ups as manifestantes, suas faixas, integrantes do Lavender Menace, butches e mulheres que se beijam, como se o desejo de sua câmera fosse captar de uma vez por todas a existência dessas mulheres e de seus discursos.

Com entrevistas de lideranças e mulheres que aderiram ao feminismo lésbico, além de registros de espaços de vivência lésbico-feminista, onde circulavam as principais ideais, estratégias de militância e cuidados, o documentário enuncia a possibilidade do feminismo lésbico interseccional, e não como um movimento monolítico simbolizado na mídia pelas mulheres brancas heterossexuais e de classe média do NOW (National Organization for Women), que representavam o movimento no fim dos anos 1960.

Personalidades lésbicas da época, como a escritora e militante Ti-Grace Atkinson, a escritora Bertha Harris, a ativista Jean O'Leary e Margaret Sloan-Hunter, ativista antirracista, feminista e lésbica, falam sobre ideias, estratégias e ações do feminismo lésbico. A montagem enseja o feminismo separatista, prevalecendo a visão de que a solução contra o sexismo e o patriarcado consistia numa aliança com outras mulheres que possibilitasse a saída do sistema e a construção de um futuro lésbico em separado. 

Nesse sentido, o documentário mostra e enfatiza ideias que circulavam entre as lésbicas, além de ações que tinham popularidade entre grupos lésbico-feministas para a possível construção desse futuro em separado, seja nas discussões dos grupos de conscientização feminista, na prática de defesa pessoal, na discussão da partenogênese – que oferecia metaforicamente às lésbicas uma possibilidade de libertação da questão reprodutiva –, na defesa de uma militância de coalizão interseccional – com participação das feministas lésbicas negras – e, sobretudo, no registro da vida comunitária entre mulheres longe dos grandes centros urbanos. Assim, o vídeo documenta o início do chamado feminismo cultural, prática observada a partir de meados da década de 1970, baseada na criação de comunidades e uma cultura de mulheres como estratégia de mudança social.

Lesbianims Feminism foi exibido pela primeira vez no festival feminista Women for Women, organizado por Bahia Pontes e Moreira numa galeria do Soho no início de 1974, no qual foram exibidos vídeos, filmes, fotografias e slides de artistas mulheres. Organizado por mais de um ano, com chamadas de trabalhos em publicações feministas e lésbicas da época, e apresentando uma curadoria de artistas feministas de outros países, o festival acabou sendo alvo de ataques e boicote de veículos da imprensa alternativa que eram dominados por homens. O Village Voice não só boicotou o cartaz original do festival, como publicou informações incorretas ironizando o evento. Via publicações da imprensa feminista, sabe-se que outros veículos atacaram o festival e sua organizadoras de diversas maneiras, inclusive criticando a aparência de Norma Bahia Pontes, que na época usava bigode (PEREZ, 2022).

Preocupadas com o que chamaram de "a dominação masculina da imprensa", um grupo de mulheres, incluindo Bahia Pontes e Moreira, passou a se encontrar regularmente para discutir temas relacionados à imagem das lésbicas e da comunidade lésbica na mídia. Essa mobilização criou o efêmero coletivo C.L.I.T. (Collective Lesbians International Terrors), que publicou dois manifestos em jornais feministas da época, conclamando as mulheres, sobretudo as lésbicas, a ocupar um lugar ativo na produção de textos, pensamentos e mídia.

Bahia Pontes e Moreira seguiram o trabalho underground no vídeo, meio cuja principal vantagem era sua abordagem alternativa em relação às indústrias cinematográficas e televisivas dominadas por sujeitos “universais” brancos e masculinos. Como apontado por Murray (2021), as feministas utilizavam o vídeo por considerarem um recurso capaz de proporcionar uma linguagem emancipatória, disruptiva e de reinvenção da política hegemônica, que estava se tornando diluída e complacente até mesmo em setores do Women’s Liberation.

Em 1974, Norma Bahia Pontes recebeu a prestigiosa bolsa da Fundação Guggenheim pelo seu trabalho como cineasta nos anos 1960. Isso possibilitou a compra de uma câmera Sony Portapak e fitas de vídeo que foram utilizadas para produzir os vídeos da série Living in New York City, entre eles She has a beard (1975) e The apartment (1975/1976), ambos realizados em colaboração com mulheres que partilhavam experiências próximas às de Bahia Pontes e Moreira. 

Em She has a beard (1975), Hope, uma mulher que tem barba, entrevista outras mulheres nas ruas de Nova Iorque perguntando o que pensam a respeito de pelos faciais e como os eliminam. Intrigadas pela figura de Hope e a decisão de exibir sua barba pelas ruas da cidade, algumas mulheres aceitam o convite de Hope para abordar, em público, algo até então relegado aos espaços privados: os bastidores da construção da feminilidade padrão. Antecipado pelo vídeo de Bahia Pontes e Moreira, esse tema aparece em outras obras feministas realizadas posteriormente. Também utilizando o dispositivo da performance, Cool hands, warm heart (1979), filme performance de Su Friedrich, é um dos títulos que trata de escancarar a depilação, levando ao espaço público os processos que acontecem normalmente no espaço privado.  

Nos anos 1970, as feministas expandiram a discussão do ideal de beleza em direção a uma análise social e cultural do corpo e dos padrões de gênero, o que ficou conhecido como "política da aparência". Enquanto no vídeo de Bahia Pontes e Moreira, realizado em 1975, a performance de Hope envolve o encontro, a entrevista e a interação próxima, o filme de Friedrich delimita o espaço da performance: uma mulher executa uma série de rituais de beleza como depilação de pernas e axilas num palco montado numa rua lotada.

A militância das diretoras e a simetria compartilhada com as mulheres lésbicas retratadas nesses vídeos ficam evidentes quando Hope é insistentemente questionada sobre o público-alvo ou canal de TV para o vídeo. Ela responde mais de uma vez: "Para nós mesmas". Essa resposta de Hope revela a colaboração e a confiança mútua entre as diretoras e as mulheres retratadas, o que marcaria a produção de documentários feministas da época. Nessa dinâmica de identificação mútua ou partilha de objetivos políticos entre diretoras e retratadas, o uso das estratégias do cinema vérité ou cinema direto é deslocado para uma perspectiva que "coloca a cineasta em uma relação mútua e não hierárquica com seu sujeito (tais filmagens não são vistas pelo ato do artista masculino de ‘apreender’ o sujeito e depois apresentar sua ‘criação’) e indica o que ela espera que seja sua relação com seu público" (LESAGE, 1978). 

Essas discussões precederam os pensamentos em torno de corpes queer/kuir/cuir, da dimorfização sexual. Junto com Lesbian mothers e Lesbianism feminism, She has a Beard aprofunda a documentação da comunidade lésbica na cidade, denunciando as tensões com o feminismo liberal heterossexual e branco, e retratando experiências individuais a partir da dissidência sexual, como o caso da performer Forest Hope. 

She Has a Beard atualiza o registro da iconografia secular da mulher barbada colado ao debate sobre os códigos de feminilidade, potente entre os movimentos feministas. No início dos anos 1970, elaborar a fluidez de gênero para além do binarismo era algo desafiador. Enquanto as militâncias debatiam (e rejeitavam) a transexualidade e suas performatividades como o travestimento ou a tranvestilidade, as lésbicas masculinizadas, butchs, bichas efeminadas, as travestis seguiam existindo e experimentavam atitudes, corporalidades e performatividades, ainda que polarizadas com tensão entre feminino e masculino.

De forma mais específica, parte da vasta produção videográfica, entre os quais se incluem os vídeos de Bahia Pontes e Moreira, pode ser compreendida como uma experiência predecessora do que Patricia White (2008) designou Cinema Menor Lésbico (Lesbian Minor Cinema), onde o qualificador "menor" ressoa como "queer", opondo-se ao dominante, ou seja, aquele que "desterritorializa" a sexualidade e a expressão; aqueles ou aquelas que, por não serem parte do grupo dominante, teriam mais possibilidade de expressar outra comunidade possível, de forjar os meios para outra consciência e outra sensibilidade.

Essa produção é caracterizada por filmes em formato curto, de baixo orçamento ou de pequeno porte, com recursos limitados empregados de forma politizada, com narrativa e abordagem mínimas em práticas autorais para criar formas de inscrição de desejo, tal como visto nos documentários de Bahia Pontes e Moreira. 

Suas práticas representam a interseção de autoria e público, forma e assunto, desejo e identificação, e suas jovens protagonistas femininas ativamente se engajam no processo de exclusão pelo mainstream, inclusive como opção política. No mesmo sentido, Brunow (2019) clama para o estranhar (queering) das memórias audiovisuais que circulam na sociedade, a fim de diversificar as narrativas do passado e contribuir para a polivocidade da memória cultural, visto que "os filmes caseiros e amadores têm a capacidade de combater as representações estereotipadas da mídia e de esculpir espaços discursivos para vidas queer".

Retratos de nós mesmas: documentário e identidade lésbica em Nova Iorque nos anos 1970 por Norma Bahia Pontes e Rita Moreira

A REPRESENTAÇÃO DOS POVOS INDÍGENAS NO MEIO CINEMATOGRÁFICO OK.mp3

Indígena do povo Tupinambá e Pataxó Hãhãhãe, é jornalista, curadora, performer, cineasta e ativista ambiental.

Mundialmente falando, a representação dos povos indígenas no meio cinematográfico foi apenas aquela feita por cineastas não indígenas, especialmente os norte-americanos da indústria cinematográfica de Hollywood, visivelmente inseridos no sistema para dar continuidade ao processo de colonização por parte dos Estado Nacionais e suas elites. No Brasil, o panorama não foi tão diferente, apesar de que, aqui, foi dada uma ênfase ao mito do “bom selvagem”.  Esse mesmo mito já se constitui em si um grave problema, impondo viés ideológico que leva as pessoas a nos enxergar apenas como “povos da floresta”, que vivem e devem continuar isolados, e que deixam de ser vistos como indígenas após “se sujarem” e serem “branqueados”, em processo de exclusão social e étnica, transformados em pardos. 

O cinema indígena aqui no Brasil surgiu principalmente com caráter político. Nesse sentido, a luta pela terra ganha uma nova perspectiva com o cinema indígena, e por cinema indígena me refiro ao cinema produzido pelos indígenas, e não o que simplesmente fala sobre nós. Os cineastas indígenas recontam suas próprias histórias, fazendo ligação histórica entre o passado e o presente, mostrando para as demais sociedades que nós somos os verdadeiros donos desta terra e que, historicamente, temos sido tratados como estrangeiros em nosso próprio território. O cinema indígena visibiliza a luta a sangue que os povos indígenas vivem neste país.

Importante falar que o cinema indígena também retrata nosso cotidiano, nossas vidas e nosso modo de ver o mundo, o que é chamado de cosmovisão. Nisso, retratamos nossos costumes, nossas histórias, nossa relação com o mundo espiritual, dentre outras questões que nos são relevantes. O cinema nunca antes havia cumprido sua função social com os povos indígenas como vêm cumprindo hoje.

Meu trabalho com audiovisual surgiu com a vontade que eu tinha de apresentar um produto de conclusão de curso que pudesse ser acessível para o maior número de pessoas de minha comunidade. Foi quando fiz meu primeiro documentário, Retomar Para Existir (2015). O documentário foi a forma de falar sobre nossa luta e estratégias para recuperar o território. Essa luta foi muito importante, não foi simplesmente uma disputa pela terra, foi uma disputa pelo direito de existir. No meu segundo trabalho, que também foi um documentário, dei continuidade à temática do território, trazendo as mulheres para o centro dessa discussão. Senti vontade de mostrar que as mulheres é que são as guardiãs das sementes – somos nós que temos uma relação mais íntima com a terra, somos nós que nutrimos nossos filhos, mas também somos nutridas pela terra. É uma relação que nos aproxima dos elementos que compõem nosso planeta. Esse contato com a terra nos faz entender a importância de cuidarmos dessa diversidade que temos o privilégio de conhecer e conviver. Esses dois primeiros filmes fecharam um ciclo de assuntos que eu gostaria de visibilizar. 

Na sequência, entrei em uma fase de trabalho mais intenso para recuperar o território. Comecei juntamente com meu esposo, Samuel Wanderley, a plantar árvores nativas e árvores frutíferas em sistema agroflorestal, os conhecidos SAFs. Nesse processo de recuperar áreas degradadas, para mim, sempre existiu algo maior: eu quero que os encantados voltem a ocupar essas terras. E eu recupero também porque acredito que só estaremos protegidos se protegermos a natureza. Nesse contexto, surgiu meu terceiro filme, Kaapora o chamado das matas (2020). Esse filme me levou para um outro lugar: propus às pessoas discutirem para refazer as coisas de um outro modo. 

Nesse processo todo de construção de Olinda Tupinambá, enquanto cineasta, acredito que minha relação com a terra foi me aproximado de uma estética própria e de escolhas de assuntos que têm relação com a natureza. Acabei me aproximando muito do "artevismo", a partir do qual proponho que meu corpo é uma extensão do processo de colonização, meu corpo é um corpo político, mas eu tenho sido resiliente como muitos dos meus antepassados, e para caminharmos para um lugar melhor é preciso enxergar outros mundos, é preciso se colocar no lugar do outro. Precisamos parar de achar que somos o centro deste universo, e entender que não somos nada sem o equilíbrio deste planeta. Precisamos entender que é o nosso modo de vida que está desestabilizando o planeta. Não são as “mudanças climáticas”, como algo descontextualizado, mas sim as interferências da humanidade nos processos naturais do planeta. Enfim, eu gosto de imaginar que podemos ser pessoas melhores. Que possamos entrar no rio e entender que estamos rodeados de diversidade e vida, e que cada uma delas tem uma forte ligação com este planeta e com nós mesmos.

Falando especialmente de Ibirapema (2022), é um filme sobre o qual não gosto de dizer muito, prefiro que as pessoas tenham a liberdade de interpretação dessa obra cinematográfica. Mas posso dizer o seguinte, trata de identidade, de resgate do que não se pode perder, de arte e, obviamente, da antropofagia em todos os seus sentidos. Ibirapema foi um dos meus filmes de mais complicada produção, que exigiu mais tempo para ficar pronto, que mais me exigiu diálogo e negociações para compor a obra, e que mais me exigiu enquanto artista, ainda mais do que diretora de cinema. Ibirapema dialoga com a arte brasileira, e também com filmes importantes para o cinema mundial. A obra, como todas as outras obras verdadeiramente artísticas, ganhou vida própria e conduziu sua criadora.

A representação dos povos indígenas no meio cinematográfico e meu trabalho como "artevista"

[1] O título, subtítulo e citações presentes neste texto são letras de mestre Môa.

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