Documentaire sur grand écran é uma associação francesa criada em 1991 para garantir a difusão do cinema documentário autoral. Nossa missão se estrutura em dois eixos: o apoio à produção e a gestão do nosso catálogo.

Esse catálogo foi concebido como uma coleção e reúne 284 filmes de autoria, entre curtas e longas-metragens, tanto de nomes ilustres da história do cinema (como Orson Welles, Johan van der Keuken e Robert Kramer) quanto de jovens cineastas contemporâneos (como Mati Diop, Farah Kassem e Mitra Farahani).

A Temporada França-Brasil nos oferece a oportunidade de apresentar nosso catálogo no Brasil, e escolhemos o forumdoc.bh como parceiro graças às amizades que compartilhamos com Claire Allouche – com quem trabalhamos na França – e Jean-Louis Comolli – que foi um aliado importante tanto da Documentaire sur grand écran quanto do forumdoc.bh.

A partir das temáticas da imigração e da diversidade das sociedades, percorremos nosso catálogo para compor um programa em torno das “travessias oceânicas”, intitulado Cinema documentário, aqui e lá, inspirado no curta-metragem Aqui, Lá, de Dominique Cabrera.

Atlânticos, de Mati Diop, é um filme onírico situado numa praia do Senegal, onde, diante do oceano, jovens se imaginam em outros lugares. Questão de Identidade, de Denis Gheerbrant, é uma conversa com jovens franco-argelinos ligados a um momento histórico decisivo da França: o fim da Argélia francesa. A Cerca, de Tariq Teguia, aborda o sentimento de confinamento vivido por jovens argelinos que não veem possibilidades de existência em seu país – e tampouco conseguem deixá-lo. Em Aqui, Lá, a jovem cineasta Dominique Cabrera interroga sua mãe sobre a posição da família durante a guerra de independência argelina.

Dona Água, de Jean Rouch, começa com cineasta e personagem nadando juntos – síntese de um desejo de construir uma história coletiva, improvisada em conjunto, sobre a qual o diretor (europeu, branco) não tem mais controle do que o personagem (africano, negro). Estamos no Níger, território presente em grande parte da filmografia anterior de Rouch. A aventura do filme acompanha um grupo de homens que deseja construir um moinho de vento para possibilitar a irrigação e o cultivo de um solo muito árido. Uma viagem aos Países Baixos lhes ensinará uma técnica antiga.

Este programa é, ao mesmo tempo, uma apresentação de filmes e da Documentaire sur grand écran, assim como do nosso trabalho de curadoria, conservação e difusão.

Associação “Documentaire sur grand écran” - Cinema documentário, aqui e lá

Diante de uma produção contemporânea cada vez mais intensa e diversa em termos formais e temáticos, e em relação a novos protagonismos autorais, imaginamos que nossos 29 anos de realização do forumdoc.bh não apenas acompanharam, mas também contribuíram para a ampliação e a reflexão sobre o cinema documentário no Brasil. As sessões especiais desta edição reúnem filmes de realizadoras e realizadores que, no decorrer dessas quase três décadas, participam desta conversa viva e têm partilhado a própria história do festival.

O forumdoc.bh é, antes de tudo, uma construção coletiva. Ele se sustenta em alianças históricas e afetivas, em gestos de admiração e amizade que atravessam o tempo e se reatualizam a cada edição. Nosso compromisso com o cinema passa pela crença na força da duração, na importância dos processos longos de pesquisa e criação – aqueles que, com frequência, dão origem a mais de um filme, ou se desdobram em novas formas de encontro e pensamento.

Gostamos de acompanhar o percurso das obras e das realizadoras, em que elas se transformam e persistem. Essa atenção ao tempo, ao amadurecimento das ideias e às continuidades invisíveis entre os filmes é também uma maneira de pensar a história do documentário brasileiro: um emaranhado vivo de diálogos, retornos e reinvenções que seguimos tecendo juntos. Por isso mesmo, nos propomos a acompanhar o desdobrar das obras e das realizadoras que conhecemos, e que retornam em anos consecutivos. 

A cada nova edição, o forumdoc.bh também oferece a quem chega – espectadores, cúmplices experimentando o mundo das imagens, compartilhando a sala escura – essa possibilidade de acompanhar trajetórias, de rastejar em trilhas especiais. Assim como o cinema extrai sua maior potência dos encontros, que continuemos sendo espaço para essas trocas atravessadas por imagens, mas que continuam para dentro e para além delas. 

professora do curso de graduação e do Programa de pós-graduação em Comunicação Social da UFMG, onde integra os grupos de pesquisa Poéticas da Experiência e Poéticas Femininas, Políticas Feministas. Pesquisadora do cinema brasileiro, com mestrado e doutorado na ECA-USP. Realizou pós-doutorado na Universidade Federal do Ceará (2018-2019), onde desenvolveu o projeto O presente como história - estéticas da elaboração no cinema brasileiro contemporâneo. Publicou, com Consuelo Lins, o livro Filmar o real - sobre o documentário brasileiro contemporâneo (Editora Jorge Zahar, 2008), e organizou, com Maria Campaña Ramia, El otro cine de Eduardo Coutinho (Cinememoria e Edoc, 2012), publicado no Equador. 

curador, roteirista, diretor e educador. Integra a equipe de programação do forumdoc.bh. Codirigiu e corroteirizou Baixo Centro, A memória sitiada da noite, Vira a volta que faz o nó, dentre outros. Foi curador das mostras Retrospectiva Geraldo Sarno e Léa Garcia - 90 anos, ambas realizadas no CCBB, dentre outras.

CACASO. Na corda bamba. In: CACASO. Lero-lero. Rio de Janeiro: 7 Letras; São Paulo: Cosac & Naify, 2002. p. 54.

OLIVIERI, Silvana Lamenha Lins. Quando o cinema vira urbanismo: o documentário como ferramenta de abordagem da cidade. 2007. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo) – Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2007.

Memórias das Mulheres do Exílio (org. Albertina de Oliveira Costa, Maria Teresa Porciuncula Moraes, Norma Marzola e Valentina da Rocha Lima) foi lançado pela Editora Paz e Terra em 1980. 

Símbolo da luta pela reforma agrária no Brasil, Rose foi morta em março de 1987, vítima de um atropelamento criminoso nas proximidades do acampamento. Ela não chegou a presenciar a desapropriação da Fazenda Annoni, onde cerca de 450 das 1.500 famílias acampadas foram assentadas, sendo as demais conduzidas a outros locais do estado. 

Sobre a emergência das mulheres sem-terra como sujeitas políticas, ver nosso artigo sobre a “trilogia da terra” publicado neste catálogo.

Maria Teresa Porciúncula Moraes, a Tetê Moraes, é uma ativista. Talvez ela não se reconheça nesse termo, e essa seja uma maneira um tanto sumária de descrever uma carreira que se estende por quase seis décadas – do jornalismo ao cinema, da grande imprensa às publicações independentes, por entre vários países (Brasil, Chile, EUA, França, Portugal). 

Essa trajetória de muitas faces, exemplar dos múltiplos engajamentos de uma geração – o jornalismo como ferramenta de intervenção política; os múltiplos exílios ao sabor dos golpes militares (ameaça que paira ainda hoje sobre os países da América Latina); a paulatina descoberta da mobilização política das mulheres –, carrega a marca de uma unidade profunda: a colaboração com movimentos de resistência e de transformação social e política, mesmo ao custo do risco pessoal. Tetê Moraes é, simultaneamente, testemunha e participante de uma geração de artistas e intelectuais empenhados, voltados à compreensão das tantas injustiças que permeiam nossa formação social, e narradora dedicada das formas de agência coletiva construídas pelos subalternizados. 

Desde Aulas e Azeitonas (1976; codirigido com Aida Ferreira), realizado em Portugal no alvorecer da Revolução dos Cravos, registrando em Super-8 um experimento pedagógico em Cuba, vilarejo no Alentejo – região pauperizada e predominantemente rural deste país –, Tetê vem se dedicando ao registro das formas populares de organização coletiva (em geral, do campesinato), com especial atenção à atuação feminina. Aulas e azeitonas inaugura ainda dois postulados que terão continuidade na obra subsequente da cineasta: a atenção aos movimentos de base, ao protagonismo coletivo e à preservação de uma espécie de centelha revolucionária, presente no desejo de transformação radical das estruturas societárias, que sobrevive nos contextos de transição democrática. 

No seu retorno ao Brasil, Tetê realizou Quando a rua vira casa (1981) conjuntamente à pesquisa que daria origem ao livro homônimo, coordenada pelo urbanista Carlos Nelson Ferreira dos Santos e pelo antropólogo Arno Vogel. Carlos Nelson era chefe do CPU (Centro de Pesquisas Urbanas) do IBAM (Instituto Brasileiro de Administração Municipal) e, enquanto tal, financiou uma série de documentários em cinema e vídeo, da qual Quando a rua vira casa fez parte. Registrando a interação dos pesquisadores-roteiristas com os personagens do bairro do Catumbi, no Rio de Janeiro, Quando a rua vira casa mostra os efeitos destrutivos de uma intervenção urbana “revitalizadora” no bairro em questão, em contraponto à observação do cotidiano, às formas de apropriação coletiva do espaço urbano – especialmente, àquelas voltadas ao lazer e ao convívio comunitário (contrastadas com um caso exemplar do que era visto pelos técnicos dos grandes projetos urbanísticos da ditadura como modelar). 

Essa mesma fricção entre a gestão estatal da vida coletiva e as formas populares de organização é estruturante de Lages - a força do povo (1982), primeiro longa-metragem de Tetê, que se volta aos estertores do mandato do prefeito emedebista da cidade catarinense homônima, Dirceu Carneiro. Experiência de democracia direta e de participação popular, Lages conduziria o interesse de Tetê pelos movimentos de base mais diretamente à frente da disputa política, a qual se consolidaria, nos anos subsequentes, em sua relação com o ainda embrionário MST (Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra).

Tendo conhecido o movimento feminista no exílio – tanto em leituras quanto nas práticas de grupos de mulheres em Washington D.C., Paris e Lisboa –, Tetê Moraes voltou ao Brasil, em 1979, trazendo o manuscrito de um livro organizado a oito mãos, reunindo testemunhos de brasileiras exiladas. A atenção às experiências das mulheres levou-a à proposição de um filme em torno de lideranças femininas no campo nordestino. No entanto, a emergência, em 1985, do primeiro grande acampamento do MST, na Fazenda Annoni (RS), fez com que ela mudasse de rota: o projeto, aprovado pela Embrafilme, foi deslocado para o Rio Grande do Sul, e o olhar para as mulheres se manteve. Em 1987, foi lançado Terra para Rose, provavelmente o filme mais conhecido de Tetê Moraes até aqui, ganhador de seis prêmios no Festival de Brasília e do prêmio máximo no Festival Internacional de Havana. 

Registro pioneiro do acampamento como forma organizada de luta pela terra, o filme foi feito “junto com a história”, como afirma Tetê em entrevista para este catálogo, acompanhando a intensa mobilização dos sem-terra – marchas, acampamentos, atos, assembleias – para fazer “a reforma agrária sair do papel”. Tetê Moraes elabora o protagonismo das mulheres ao focalizá-las preferencialmente, dando suporte ao acampamento e aos filhos (o trabalho reprodutivo e de cuidados), mostrando-as atuando na mobilização coletiva e nos espaços públicos. As personagens nos mostram como a organização popular politiza o cotidiano – processo que, para as mulheres sem-terra, parece especialmente transformador, alcançando diferentes dimensões da vida. Algo que se nota na experiência e nas reflexões de Roseli Celeste Nunes da Silva, a Rose, jovem liderança sem-terra, que vemos no filme incansável e atuante, com um bebê no colo (Marcos Tiaraju foi a primeira criança a nascer no acampamento da Fazenda Annoni). 

A aliança com as personagens de Terra para Rose – acompanhadas durante quatro períodos de filmagem, em 1986-1987 – se desdobrou em O Sonho de Rose, 10 anos depois, filme em que Tetê Moraes reencontra algumas famílias que conheceu no acampamento, assentadas em 1997 (em sua maioria) em diferentes pontos do Rio Grande do Sul. Em um momento em que o MST e sua militância eram alvo da mídia comercial, que insistia na marginalização e criminalização do movimento, O Sonho de Rose constata as inúmeras experiências positivas dos assentamentos (ainda que conflitos internos também apareçam). A “trilogia da terra” de Tetê Moraes se encerra com Fruto da Terra, curta no qual a cineasta reencontra Marcos Tiaraju, filho caçula de Rose, então militante do MST e estudante de medicina em Cuba em 2008.

A presente retrospectiva inclui ainda O Sol - caminhando contra o vento (2006), provavelmente o trabalho mais autobiográfico da cineasta. Reunindo depoimentos e imagens de arquivo, catalisados por uma “festa-filmagem”, O Sol rememora a experiência do jornal-escola do qual Tetê Moraes também participou, integrando a equipe de diagramação. Idealizado pelo poeta Reynaldo Jardim e sob o comando da jornalista Ana Arruda Callado, O Sol foi precursor, antes do AI-5, do jornalismo alternativo que iria contestar e resistir à ditadura militar em seu período mais sombrio – em veículos como O Pasquim, Opinião e Movimento. 

No filme, Tetê Moraes alinhava as duas facetas principais de sua trajetória, nunca separadas em sua práxis documental: o jornalismo e o cinema. Sua atuação como jornalista constitui a base de sua prática documentária, enriquecida pelo tempo de convivência e de filmagem, e pelas alianças construídas com as pessoas filmadas, fruto de seu firme posicionamento político (junto àqueles e àquelas que resistem). Talvez isso lhe tenha permitido alcançar, como desejava Eduardo Coutinho, a possibilidade de “fazer do jornalismo uma das belas artes”. Ou, quem sabe, fazer do documentário uma arte engajada na história presente, construindo, junto às pessoas filmadas, “a propícia estação” para semear a luta.

A propícia estação: o cinema de Tetê Moraes

Diante de 433 inscrições na Mostra Contemporânea Brasileira, em 2025, selecionar um conjunto correspondente a 10 sessões, expressas em 22 filmes, configura um desafio. Concomitantemente, a satisfação de assistir ao acesso à produção audiovisual crescer, junto com uma diversidade de linguagens, formas e sujeitos, faz com que o trabalho seja gratificante, pois se entende que a curadoria e o ato de selecionar são um gesto do olhar coletivo, das pessoas que, diante dessas imagens, se debruçaram, foram afetadas por elas e se desafiaram a escolher. 

Como fio condutor – muito ligado aos temas que atravessaram as diversas produções –, a relação com o ambiente, enquanto expressão de existência e ação no mundo, se torna urgente. Seja no âmbito da natureza, onde correm os rios que nos dão vida e as matas que produzem nosso ar, seja na importância de ter um pedaço de terra de onde se pode colher alimento. Encontrar no espaço familiar (ou não familiar) um lugar de fabulação, criação e circulação de afetos. Desvelar, no ambiente social, as estruturas e hierarquias de poder ligadas a gênero, classe e raça que nos desestruturam enquanto seres humanos. 

Selecionamos, pois, imagens que nos convidam a reconhecer a urgência de olhar, reolhar, fazer e refazer esses espaços-ambientes, levando em conta a política do olhar de quem vive. Muitas vezes, não basta ser observador da cena: é preciso agir sobre ela. A ação que vem de dentro, por ser mais potente, ativa em nós, espectadores, novas políticas do olhar.

A sessão de abertura da Mostra Contemporânea Brasileira denota justamente o desejo da ação e reúne filmes de forte impacto que, todavia, adotam procedimentos de encenação bastante diferentes. Escudo apropria-se das discussões em torno de arquivo e contra-arquivo para dar a ver a violência policial na Baixada Santista. A direção é precisa ao partir de um pensamento cinematográfico que negocia constantemente o que mostrar e o que esconder. Uma vez que decide dar a ver, os diretores recorrem a grafismos, manipulação da cor e colagens visuais. Com isso, desestabilizam a ideia de paraíso que circunda a Baixada Santista, trazendo para o primeiro plano uma dimensão de horror que permeia as existências periféricas frente à presença da polícia.

Saindo da Baixada Santista e aportando na Amazônia paraense, Pau D’Arco também denuncia tanto a violência executada por agentes de Estado quanto a violência por ele acobertada. É emocionante a resiliência da diretora e dos trabalhadores sem-terra que, mesmo após massacres, intimidações e terrorismos, teimam em não abrir mão de seus direitos. A câmera não fraqueja em sua missão, e nós, os espectadores, como é típico de documentários que acompanham um território por muitos anos, nos apaixonamos pelos personagens e temos de nos preparar para as suas partidas traumáticas.

Em Madre, a realidade da imigração, com as dificuldades que se apresentam a todes que se veem distantes de sua terra natal, se torna fabulação, num relato som-imagético sensível e propositivo, que nos conduz à possibilidade de recriar um espaço, a princípio distante, tornando-o familiar. O longa que o acompanha nesta sessão, A Mulher Sem Chão, um “filme de aliança”, também nos sensibiliza a respeito de como é se sentir fora de casa em seu próprio país e de partir disso para um gesto político de afirmação de identidade e elaboração sobre o preconceito, numa parceria entre mãe e filha que a câmera dá a ver. 

Em Palimpsesto, vemos no som e escutamos na imagem a decepção e o luto de perder peças arqueológicas milenares, resultado de um trabalho coletivo tecido ao longo de um tempo imemorial: os antigos que as guardaram ou deixaram pelo caminho, e a arqueologia que cuidou de resguardá-las, para depois perdê-las. Mais um museu queimado pelo descaso público, e a tarefa de dar a conhecer uma profissão e ciência importantes que muito pouco comunicam com o público geral. Junto dele, Afluente nos apresenta imagens de arquivo que documentaram o processo desenvolvimentista de construção da primeira hidrelétrica do Rio São Francisco – o quarto maior rio do Brasil e da América Latina –, contrapondo-as às vivências de pessoas, comunidades e “regiões culturais” ao redor do rio, que assistiram à transformação que operou a “redução da água em eletricidade” e a simplificação “da floresta em caminho para energia”. 

Alguns dos filmes abrem caminhos para pensar sobre como corpos, territórios e memórias são atravessados por estruturas históricas de opressão e de exclusão e, mais do que isso, sobre como práticas e gestos de insubmissão produzem formas outras de existência e de pertencimento. Em Ainda escuto o céu embaixo d’água, a narrativa se concentra na experiência íntima de uma jovem travesti, cuja vida cotidiana e afetiva se confronta com os limites impostos por normas sociais e violências simbólicas – dentre elas a própria negação do direito de sonhar. Ao mesmo tempo, o filme articula corpo, desejo e coletividade enquanto territórios de resistência, mostrando como subjetividades marginalizadas recriam espaços coletivos de afeto e afirmação identitária, tensionando a dicotomia entre visibilidade e exclusão social.

Aqui Não Entra Luz desloca o olhar para os legados da escravidão, que continuam a moldar e a restringir possibilidades de vida. A partir de uma investigação que cruza memórias pessoais e pesquisa histórica sobre o trabalho doméstico no Brasil, o filme evidencia como o espaço material reproduz hierarquias e violências estruturais e como algumas mulheres se insurgem contra essas limitações. A obra revela a complexidade da relação entre memória social, território e agência, propondo uma leitura crítica sobre a construção de futuros possíveis em contextos historicamente opressivos.

Mar de Dentro adota uma abordagem poética e política da memória, presente no ato de recuperação de histórias silenciadas e na formulação de contranarrativas que ressignificam experiências individuais e coletivas. Ao entrelaçar o mar de fora e o de dentro como metáforas de passagem, deslocamento e resistência, o filme evidencia a incansável insubmissão de sujeitos historicamente invisibilizados que, em formas particulares de insurgência, criam trajetórias próprias de afirmação e liberdade.

Modos de resistência, protagonismo e construção de memória social são temas que também se fazem presentes em alguns dos filmes que voltam o olhar para trajetórias de mulheres negras e que atravessam gerações, territórios e condições históricas distintas. Em Laudelina e a Felicidade Guerreira, a militante e fundadora do primeiro sindicato de trabalhadoras domésticas do Brasil tem sua trajetória revisitada. Mais do que uma narrativa biográfica, o filme articula militância negra e feminista a processos históricos amplos, evidenciando tensões entre invisibilidade social e afirmação de direitos, entre corpo social e agência coletiva. A obra demonstra como o registro histórico pode atuar como gesto político, iluminando experiências marginalizadas.

Quem é Essa Mulher? põe foco em uma jornada intergeracional pelas estradas da Bahia, percorrida por uma jovem pesquisadora em busca de reconstruir a vida da primeira médica negra do Brasil. Articulando memória pessoal, genealogia e espaço territorial, o filme evidencia duas trajetórias individuais que se entrelaçam com processos históricos de exclusão e superação. Ao problematizar a relação entre história, identidade e pertencimento, a obra revela que a descoberta da ancestralidade não é apenas um exercício afetivo, mas também uma prática política de visibilidade, reconhecimento e reinvenção de narrativas históricas.

Memória, ancestralidade e identidade são temas que também surgem em Capitã Iracema, filme que registra a Festa de Nossa Senhora do Rosário em Urucuia, evidenciando o sincretismo entre o sagrado e o ancestral nas Guardas de Congado. Práticas culturais e tradições coletivas mantêm presenças simbólicas que conectam passado e presente, corpo e rito, comunidade e memória, tornando visível a continuidade cultural e a potência das formas de resistência espiritual e identitária.

A reconexão com a memória familiar, por outro lado, move a narrativa de Cais. O filme conecta experiência subjetiva, paisagem e fluxo hídrico em uma viagem de luto que transforma o deslocamento físico em metáfora existencial sobre perda, tempo, nascimento, vida e morte, memória e passagem. 

O luto e a resiliência são também sentimentos muito presentes nos filmes feitos na região centro-oeste do Brasil. Essas terras foram mais intensamente invadidas pelos colonizadores não indígenas após o golpe militar de 1964, quando os governos promoveram a migração em massa de sulistas para a região e impuseram, sob violência extrema aos povos nativos, latifúndios de monoculturas para exportação. A chegada dos brancos veio acompanhada de uma grande devastação ambiental, empreendida por indústrias agrícolas, pelo uso intensivo de fertilizantes e agrotóxicos e pela criação de gado. Nesse contexto, os povos indígenas da região testemunham, desde então, o desmatamento crescente, o envenenamento das fontes de água e a contaminação generalizada pela pulverização aérea de veneno.

Os filmes Sukande Kasáká | Terra Doente e Anfitriões há meio século: a versão mỹky da história trazem as perspectivas indígenas em torno dos processos colonizatórios da região que hoje é o estado do Mato Grosso. Em Sukande Kasáká | Terra Doente, a imensidão da destruição da mata e das feridas das monoculturas ameaça a todo tempo as aldeias indígenas, pequenas ilhas de floresta em meio ao deserto. Ao mesmo tempo que nos sentimos perseguidos e acuados diante da aridez, a natureza pulsa viva e vibrante nas palavras, olhares e gestos dos Kisedje. O filme relata a saga desse povo para habitar seus territórios tradicionais, sempre perseguidos pela devastação ambiental e pelas monoculturas, que avançam cada vez mais rápido. Os Kisedje, que, desde a década de 1970, com a criação do Parque Indígena do Xingu, têm sido forçados a deixar suas terras tradicionais, resistem e insistem em retomar os territórios sagrados e em ocupar os lugares onde sempre viveram, ainda que pressionados pela agroindústria, por grileiros e pelo envenenamento do solo, do ar e das águas.

Situação semelhante vive o povo Myky, que vivia em isolamento voluntário até 1971, mas, obrigados a fazer contato, perderam grande parte de suas terras e de sua população. Hoje, esses povos nativos estão em constante luta pela retomada dos territórios tradicionais, e os filmes têm ajudado a revisitar lugares e memórias e a constituir documentação própria diante dos brancos.

Em Anfitriões há meio século: a versão mỹky da história, recontar a história exige também convocar a presença do homem branco invasor. Seja no fora de campo das imagens de arquivo ou em cena, em encontros tensos e diretos, os não indígenas sempre atravessam o filme e provocam um reposicionamento dos sujeitos da História. O filme acompanha de perto os sábios Myky em viagens pelos territórios tradicionais e testemunha episódios de violência e apreensão ao encontrar os brancos. No mercado da cidade, na câmara de vereadores ou no flagrante desmatamento da terra indígena, em encontros incômodos e diante do risco iminente, a câmera e o filme são também armas de defesa.

Em um sentido inverso, o filme Mopái Pjuta Ãkakje'y – a roça e os alimentos Myky se volta para os processos internos da aldeia e o fortalecimento dos saberes tradicionais. A partir de conversas em torno da autonomia alimentar, das colheitas na roça e das reflexões sobre os alimentos tradicionais, adentramos um mundo feminino que se apresenta não só por meio das mulheres e suas atividades, mas pela relação com a terra provedora – que tudo dá e permite, que provê toda existência e saúde. Cultivar alimentos tradicionais é fortalecer a ligação com a própria ancestralidade e com os seus modos de vida. São esses alimentos – plantados e cultivados das formas mais antigas – que permitem a saúde e a longevidade das pessoas, ao passo que os alimentos dos Kéwa (não indígenas) são fonte de doença e contaminação. Não só o plantio e a colheita são atividades coletivas, mas a alimentação é sempre compartilhada. Na vida comunitária, todo mundo sempre tem um pouquinho: “aqui ninguém come sozinho”, afirma uma mulher Myky. A caça é ritualizada e dividida coletivamente, pois não se mata um animal apenas para saciar a fome, mas para promover saúde coletiva por meio da espiritualidade e do compartilhamento. A roça, portanto, vai muito além do cultivo de alimentos: ela guarda sistemas de ciências ancestrais que promovem a saúde física e espiritual da comunidade. 

Essa relação intrínseca entre a alimentação tradicional e a saúde integral também é evidente em Mitã karaí, realizado pelo coletivo ASCURI de Cinema Guarani e Kaiowá. Pelo filme, chegamos bem perto dos rezadores – aqueles que orientam a comunidade pelos cantos ancestrais e ajudam a promover a saúde. Assim como em Mopái Pjuta Ãkakje'y – a roça e os alimentos Myky, para os Kaiowa e Guarani, os alimentos tradicionais são imprescindíveis para a saúde física e espiritual da comunidade. A natureza fornece todo o alimento e o remédio necessários; o milho sagrado compõe o altar da casa de reza, e os cantos são acompanhados da alimentação tradicional. O filme nos permite adentrar certa intimidade da vida espiritual, aprender com os sábios e compreender que as rezas e as músicas orientam as pessoas para o bem viver e para a ligação com os saberes e modos de vida ancestrais. 

Ainda sobrevoando o céu do Centro-Oeste, o filme Um Olhar Inquieto: O cinema de Jorge Bodanzky convida a revisitar o arquivo do cineasta que passou grande parte de sua vida filmando na Amazônia e no Cerrado brasileiros. Jorge Bodanzky propõe, com este filme, rever seus próprios materiais brutos, refletir sobre essas experiências e ainda devolver parte dessas imagens aos sujeitos filmados. O filme autobiográfico do cineasta retorna aos Cinta Larga para exibir imagens feitas há mais de 50 anos, na época dos primeiros contatos com os brancos. Esse gesto de devolução das imagens gera comoção entre os mais velhos e ainda revela a tristeza pela dizimação dos indígenas ocorrida após o contato. Um Olhar Inquieto: O cinema de Jorge Bodanzky se apresenta, ao mesmo tempo, como um meio de elaboração e reflexão em torno de uma vida dedicada ao cinema, mas também como uma oportunidade de encontros e reencontros com as pessoas e as imagens. O filme transita entre a força da vida de um cineasta e seus trabalhos pioneiros ao longo das últimas décadas, o adormecimento dos materiais brutos esquecidos, a morte de pessoas que o acompanharam e estão nas imagens, além de experiências e tecnologias que desapareceram ao longo dos anos. 

Maira Porongyta – o aviso do céu cria um procedimento de filmagem simples e eficaz para que o recado do deus Itaarió seja ouvido com atenção. O mais poderoso entre os Mait, deuses do povo Kaiabi, reúne seus auxiliares para lhes avisar sobre as emergências climáticas que estão por vir. Itaarió está furioso com os seres humanos e não poupará esforços para lhes devolver aquilo que merecem: aumentará a temperatura da Terra e a tornará tão quente que será insuportável aos humanos viver. Não cairá mais chuva para refrescar a terra, e tudo se tornará árido. Diante dos iminentes colapsos ambientais que ameaçam toda a humanidade, é dos povos da floresta que virão os ensinamentos de como escapar. Maira Porongyta – o aviso do céu é uma grande oportunidade de escuta.

É ainda sobre a forma como nós, humanos, lidamos com o meio ambiente que versa o filme Guapi-Macacu. A lógica de pensamento extrativista, que trata a natureza como uma fonte de recursos a serem infinitamente utilizados e facilmente manipulados, leva à artificialização dos rios e dos cursos naturais de água. A junção forçada dos rios Guapimirim e Macacu cria o Guapi-macacu, que não é reconhecido nem mesmo por aqueles que sempre navegaram por aquelas águas. Ribeirinhos e quilombolas nativos da Baía de Guanabara nos mostram suas formas tradicionais de relação com a natureza, seus modos de vida nas águas doces e salgadas da região e a riqueza que elas oferecem. Em Guapi-Macacu, o filme, conhecemos um outro lado da Baía de Guanabara e da Baixada Fluminense, em que tudo é regido pelas águas.

Na sessão que conjuga o curta O mapa em que estão meus pés e o longa Vasta natureza de minha mãe, transborda o olhar afetuoso sobre aquilo que se ama e o pensamento sobre como esse amor guia o olhar.

No curta alagoano, percebe-se uma consonância com obras do cinema brasileiro que, nos últimos quinze anos, têm entoado a vida de pessoas anônimas numa espécie de epopeia do cotidiano. Sebastião é tanto um ser imaginado quanto um avô que poderia ser meu ou seu. Não se trata de um documentário; todavia, as experiências vividas pelo personagem são tão verdadeiras quanto os relatos ficcionais do geólogo de Viajo porque preciso, volto porque te amo. A direção de Luciano Pedro Jr. mergulha o filme em tons oníricos, construindo um personagem que, tal como na canção eternizada por Fagner, tem um coração “dividido entre esperança e razão”. 

No longa goiano, também está presente um olhar intergeracional. Porém, embaralha-se a separação entre aquele que olha e aquela que é olhada. O que poderia ser um filme de um filho sobre uma mãe constrói-se como um exercício contínuo de feitura compartilhada e de negociação da imagem, no qual a operação “eu te vejo × você se mostra = filme” toma caminhos mais especulativos. A ternura e a curiosidade ditam o tom da direção compartilhada de Aristótelis e Inez, filho e mãe.

Territórios da intimidade no documentário brasileiro contemporâneo

é jornalista graduada pela UFMG. Trabalhou com jornalismo de divulgação científica, na grande imprensa e na imprensa popular alternativa. É doutoranda na FFLCH-USP, onde pesquisa o processo de plataformização a partir da experiência do jornalismo periférico.

Documentário de Tetê Moraes não esconde o que é: um filme-festa, uma ode ao simpático diário carioca, que ilumina e esquenta o espírito irrequieto de uma época.

O recurso de partida do documentário O Sol, caminhando contra o vento (2006) é muito eficiente no resgate do espírito de celebração que marcou a existência de uma juventude ligada à arte e à cultura reunida no Rio de Janeiro nos anos 1960, e que produziu um jornal diário, poético e político, às vésperas do AI-5. A festa-filmagem promovida por Tetê Moraes em 2006 reúne senhores e senhoras já consagrados nas artes e na vida cultural brasileira que, entre abraços e gargalhadas, atualizam o gozo de terem participado de um jornal que teve como hino não intencional: “Alegria, Alegria”.

Diante do brilho estonteante do star system nacional que surge na tela para contar o jornal e sua época – período apaixonante da vida do país –, tudo indica que o filme não terá a possibilidade de abandonar o tom de celebração até o seu final. 

Idealizado pelo poeta Reynaldo Jardim e sob o comando da jornalista Ana Arruda Callado, O Sol reuniu artistas, jornalistas e estudantes universitários de várias áreas para fazer um jornal-escola que tinha como colaboradores os já ilustres Carlos Heitor Cony, Ziraldo, Zuenir Ventura, Nelson Rodrigues e Otto Maria Carpeaux. Segundo os depoentes que se formaram naquela redação, o jornal era um exercício de liberdade na composição dos textos e no uso coloquial da linguagem, na exploração de ilustrações e dos recursos gráficos. Sua diagramação, levada a cabo por uma equipe de jovens mulheres sem formação para a tarefa – que incluía Tetê Moraes, muito personagem no filme que dirige –, evocava a poesia concreta nos títulos – FMI é o FIM – e desafiava matérias e artigos a se limitarem a apenas um quarto de página, possibilitando sua leitura no ônibus com a dobra perfeita do jornal. As paixões e convicções políticas daquela juventude podiam levar o diário a relativizar os fatos diante de uma nesga de esperança, como na morte de Che, com a manchete: “Che pode estar vivo”. Em termos de produção, é incrível que o jornal alternativo fosse diário. Como diz Ziraldo, O Sol antecipou a necessidade de se ter uma imprensa alternativa no país. Ainda que tenha durado cinco meses apenas, o diário foi o precursor dos jornais que iriam contestar a ditadura e se abrir para novas pautas e costumes, como O Pasquim (1969), Opinião (1972), Movimento (1975), Em tempo (1978), O Lampião da Esquina (1978) e outros. Nenhum deles repetiu seu frescor e sua leveza. Já não era tempo.

O Sol seria mais um fenômeno cultural no impactante ano de 1967, que, em pleno governo Castelo Branco – o primeiro da ditadura, que, àquela altura, já havia extinguido os partidos políticos e começava a fechar o regime –, teve o lançamento de Terra em Transe (Glauber Rocha); a edição do Festival da Record que premiou Ponteio (Edu Lobo e Capinam), Domingo no Parque (Gilberto Gil), Roda Viva (Chico Buarque) e Alegria, Alegria (Caetano Veloso); a montagem de O Rei da Vela pelo Teatro Oficina, em São Paulo; e a instalação Tropicália de Hélio Oiticica no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, um labirinto que propunha uma relação sensorial com a arte, com elementos da favela, do kitsch e da natureza tropical. 

Caetano, em depoimento, não sabe dizer o que veio primeiro, o jornal ou os versos “O Sol na banca de revista, me enche de alegria e preguiça. Quem lê tanta notícia?”, mas diz que sua canção evoca seu espírito naquele momento, num caminhar descompromissado, sem lenço e sem documento, de quem é atraído pelos movimentos e organizações políticas que agitavam o país, mas que se mantém distanciado em sua individualidade. Diante de militantes e jornalistas já engajados na denúncia da ditadura, que iria recrudescer em violência e repressão, logo adiante, Caetano fala por si, mas acerta em destacar o protagonismo jovem que eclodia na época, suas questões e provocações, um dos elementos que agregavam o público do jornal. O veículo que dava sustentação a O Sol, o Jornal dos Sports, fundado por Mário Filho, mas, à época, já dirigido por seu filho Mário Júlio Rodrigues, já surfava também na “onda jovem”, atendendo a seu público de estudantes e torcidas de futebol que reuniam a juventude como estratégia comercial e editorial, divulgando passeatas e assembleias do movimento estudantil e apoiando torcedores em seus protestos contra dirigentes de clubes. Como destaca Vladimir Palmeira no filme, era a aparição do jovem como um segmento social. 

Da festa-filmagem inicial, Tetê nos leva à história anterior ao Golpe de 1964, para tecer o contexto que iria culminar na fundação de O Sol, período em que aquela fração da juventude, urbana e de classe média, estava sendo formada por movimentos políticos e culturais, na fricção da política com a cultura do CPC da UNE, em expressões e em pensamentos que apontavam inúmeras possibilidades para o país. “O futuro era nosso”, diz Carlos Lessa. A partir daí, o filme amplia o uso da montagem de registros documentais e de ficção que já vinha pontuando as narrativas, levando-nos numa espiral irresistível de imagens em preto e branco de grandes manifestações, shows, protestos, trechos de filmes do Cinema Novo, exibindo camadas e camadas de experiências estéticas e políticas que marcaram os anos 1960 e 1970. O material já é pisado, mas poderoso, incluindo a trilha sonora que ressoa na memória coletiva. Os depoimentos se voltam para a vivência e os efeitos do golpe e do AI-5 na vida de cada um, com destaque para Fernando Duarte, fotógrafo de Cabra Marcado para Morrer, que conta, com sua voz sobre a imagem violenta e belíssima do filme, a chegada do Exército ao engenho onde filmavam, em busca dos “cubanos”, em mais um momento em que Tetê Moraes coloca seu documentário em diálogo com a filmografia nacional e outras linguagens, como a fotografia, a canção e o próprio jornalismo, num mosaico muito rico que nos leva além de O Sol. Só quem estiver muito cansado de repassar as utopias perdidas não se emociona com a junção simples, apelativa e pueril das imagens da passeata dos 100 mil, em 1968, e seus artistas engajados com a voz embargada de Vandré em Caminhando. 

O documentário amplia o alcance de O Sol, na época circunscrito a uma vanguarda cultural do Rio, e definido por Gil como um jornal “típico do nosso campo, da nossa turma, da nossa tribo”. Chico Buarque liga o jornal a um período solar, de muita agitação e muito humor. “Daí que surgiu a expressão ‘esquerda festiva’”, diz o mesmo Chico, que, por fim, faz a mais dura avaliação sobre o tempo presente da filmagem, em 2005, diante da vitória da globalização frente a todos os sonhos de autonomia e revolução.

Ainda assim, mesmo permeados por depoimentos que retomam o exílio, a prisão, a repressão, a morte e a encalacrada do neoliberalismo, não há derrota. O brilho dos depoentes e a riqueza dos registros reunidos na montagem mantêm a celebração de O Sol até o fim, sem dar espaço para a derrota brutal que certo projeto de país sofreu.

é linguista, professora na Universidade de Brasília desde 2010 e concentra sua pesquisa na área de Teoria e Análise Linguística de Línguas Indígenas. Sua investigação tem como foco, desde 2001, a descrição e análise da língua falada pelos Awa Guajá.

O vocábulo jawa significa ‘onça’ e a’ya significa ‘preguiça’ em Guajá. Na história, quando repetidos, sem interrupção, seguidamente, produzem dois distintos ritmos sincopados que imitam o movimento da onça escalando a árvore (jawajawajawajawa...) e o movimento da preguiça, mais lento, escalando (a’ya’a’ya’a’ya’a’ya...).

A’yjaxa’amỹna itahanu’ũ ika kwa’ate. 
U Jawajaxa’amỹna wỹ makahape anỹ.
– Ma’a pixa ika kwy, aty!
– Nawanĩ, aty! Ajtahanu’ũ e tika ko wate, aty! ‘I A’yjaxa’amỹna Jawajaxa’amỹ pe anỹ.
– Jaha anỹ, aty! 
– Majẽ, aty! Hajtahanu’ũha mamahi ta ni pa!
– Ni’u ta, aty! ‘I Jawajaxa’amỹna A’yjaxa’amỹ pe anỹ.
– Aje, aty! Ajpi aha apaj ri, aty! ‘I A’yjaxa’amỹna ipe anỹ.
– Jawa, jawa: a’i nijã, aty!
– Aje, aty! ‘I Jawajaxa’amỹna ipe.
‘I A’yjaxa’amỹna ipe anỹ: 
– Xape a’ya, a’ya a’i jaha anỹ.
– Aje, aty! ‘I Jawajaxa’amỹna ipe. ’Amehẽ jaha nĩ! Ma’i xi pa wate. Jawa, jawa ‘i xi pa wate. Oho xi ipipa wate.
Po xi aha ka’a ro po’oka. Wa’a xi kapo. Wa’a kapo jikapa haja.
Manũ kapo jikapa kyry’y.
Jika Jawajaxa’amỹna. Ipowỹ itahanu’ũhape, wỹ tahanu’ũhape anỹ.
A’ia A’yjaxa’amỹna ma’i ika ‘amehẽ ‘ari: 
– Amanũ ma ra’a? Hara’okãj xipe, xãm!
– ‘I: Hapijakỹ pẽ temẽ itahanu’ũha rehe ra’a. Hapijakỹ ho rawỹ pa? Hara’okãj xipe, xãm! ‘I A’yjaxa’amỹna ika makapa anỹ.
– Mõ xiku ta mijẽ ra’a? ‘I amõ ipe.
– Xoho hajra pa’a neme, aty!
– Amẽ awa wahy tima’i xi ninixaka: – Hajra pa’a ini kwy, tima’i xi nipe, aty! ‘i A’yjaxa’amỹ ipe.
Oho hajrapa’a neme wỹ.

A história da antiga Preguiça-gente que virou arapu

Transcrição e tradução: 
Marina Magalhães

Em tempos remotos, as antigas preguiças-gente estavam brincando lá em cima da árvore. Elas se divertiam, escalando a árvore até o alto, pulando para agarrar as folhas e caindo no chão, sobre troncos e rochas, quando as folhas quebravam. 
Então, ouvindo a risada das preguiças, a antiga onça-gente se aproximou.
– O que vocês estão fazendo, amigas?
– Nada não, amiga! Só estamos mesmo nos divertindo aqui no alto! – respondeu uma das preguiças para a onça.
– Eu também quero, amigas! 
– Ai, amiga onça, não vai dar certo! Assim você vai acabar com a brincadeira!
– Não falem assim, senão eu vou comer vocês! – disse a onça para as preguiças.
– Então está bem! Suba logo! – disse uma das preguiças para a onça.
– Jawa, jawa: diga assim quando estiver subindo pelo tronco da árvore! Nós, preguiças, quando subimos, dizemos assim: a’ya, a’ya¹.
– Está bem, amigas, eu já vou! – disse a antiga onça-gente para as preguiças.
E subiu lá para o alto da árvore dizendo enquanto escalava: jawa, jawa, jawa, jawa... 
Mas, quando pulou para agarrar a folha da árvore, a folha se soltou imediatamente e a onça caiu de lá de cima. E morreu, caindo em cima dos troncos e rochas. Acabou se matando por insistir em participar da brincadeira das preguiças. E apodreceu no lugar em que as preguiças se divertiam.
Então uma das preguiças disse: 
– Por que será que não morri também com essa brincadeira? Deve ser porque somos muito magras!
A outra preguiça também se indagou:
– Por que será que minha coluna não quebra? Como a minha coluna não arrebenta? Deve ser porque somos muito magras mesmo! – concluiu a preguiça, rindo.
– E agora, como será que vamos fazer? A onça acabou com a nossa diversão! – uma disse à outra.
– Vamos permanecer aqui no alto da árvore, vamos nos transformar em arapuá, amiga!
– Isso! Aí as mulheres, quando estiverem passando por aqui e olharem para o alto, dirão ao nos ver:
– Olha lá, uma arapuá! – explicou uma preguiça para a outra.
E foi assim que as antigas preguiças-gente se tornaram arapuá.

é professor na aldeia Awa, Terra Indígena Caru, e uma das lideranças jovens do povo Awa Guajá.

é doutora em Linguística e Língua Portuguesa pela Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho, Faculdade de Ciências e Letras de Araraquara (2017). Como consultora do convênio entre o Programa das Nações Unidas para o Desenvolvimento e a Fundação Nacional dos Povos Indígenas (2022-2023), produziu relatórios e peças técnicas de caráter orientador sobre processos educativos para Povos Indígenas de Recente Contato. Atualmente é professora concursada do estado do Maranhão, oferecendo acompanhamento pedagógico aos professores indígenas da etnia Awa Guajá que atuam na Terra Indígena Caru, Maranhão.

é doutor em Antropologia Social e especialista em indigenismo na Funai, atuando como parceiro dos Awa Guajá desde 2015.

é professor na aldeia Awa e presidente da Associação Arari, que representa os Awa Guajá nas Terras Indígenas Awa e Caru.

Panỹxa'a é um dos muitos karawara, isto é, seres que habitam as camadas celestes do cosmos awa guajá. Ele é associado à borboleta azul, panỹ na língua awa. O destino de todo awa guajá é, após a morte, tornar-se um karawara. Eles têm a aparência idêntica à dos Awa Guajá, usando seus adereços tradicionais, e são exímios caçadores.

Os karawara, geralmente, são especialistas na caça de um animal e têm preferências alimentares específicas. Panỹxa'a é o matador de porcão, animal também conhecido em algumas regiões do Brasil como queixada. A música é o meio pelo qual os Awa Guajá e os karawara se comunicam. Elas estão presentes no cotidiano e no ritual de ida ao céu, no qual os homens, auxiliados pelas esposas, sobem às camadas celestes do cosmos e os karawara descem à terra.

Essa canção faz parte de uma performance de Kamajrua Awa Guajá em 2016, na aldeia Tiracambu, onde ele vive. Durante uma entrevista com o antropólogo Guilherme Cardoso, ele espontaneamente decidiu cantar uma série de canções. Kamajrua é um dos mais importantes cantores awa guajá, e o registro dessa performance passou, então, a circular entre os Awa Guajá e se tornou uma referência. O trecho com a música de Panỹxa'a foi transcrito e traduzido para que outros públicos também pudessem conhecê-lo. O canto de Panỹxa’a é, ao mesmo tempo, um canto de caçador, um canto de lamento e um canto erótico. Essa versão apresenta uma interpretação própria de Kamajura, que estava sob o impacto de incêndios que, no final de 2015, devastaram mais de 150 mil hectares das terras indígenas onde vivem os Awa Guajá e do qual eles ainda estão se recuperando.

Nas músicas dos karawara, há uma variedade especial da língua awa, com léxico distinto da língua cotidiana. Tawamỹ, por exemplo, é uma forma de se referir indiretamente à caça e que é exclusiva dessa variedade linguística.

Tawamỹ⁴ haku myxi apo mĩpe ajpo ra'a? 

Apo tawamỹ haku myxi rimĩpe apo ra'a? 
Ajpo haku myxi apo? 
Heraro py ka'a kaje rehe. 
Haku myxi apo xa'am? 
Tawamỹ mowe katu jaha pe xa'am. 

Amowe katu ra'a apo 
Haku myxi ajpo mĩ ka'a kaje rehe xa'am. 

Tawamỹ haku myxi 
Jariamỹ haku myxi apo ka'a kaje pepe xa'am?

Ajpo haku myxi apo ka'a kaje rehe xa'am 

Tawamỹ ra'a haku myxi apo ka'a kaje rehe. 

Ka'a jawaramỹ ka'a wapypy kanawỹ ipe xa'am.

Tawamỹ mowe katu jawataky pepe jahape pixi je.
A'e pe a'ia tawamỹ hawy kwa myxi apo ru'u 

Tawamỹ amu’ũ xipe 
tawamỹ mowe ta xipa ni xa'am
Ma'a ajpo haku myxi? 

Minawỹpe majẽ? 
Iraro py kae ipe ni xa'am

Amẽ haka'a nĩ kija ipe.
Hakora'a hami'ua rehe rako ru'u.

Transcrição e tradução: Amiria Awa Guajá, Flávia de Freitas Berto,  Guilherme Ramos Cardoso e Ytatxi Guajá

Onde será que ela está?
A mata queimou.
Onde será que ela está?
Ele mata a caça para mim.

Talvez eu a mate. 
Ela pode estar longe, na mata queimada.

Onde a caça está?
Será que a esposa da caça está dentro da mata queimada?

Ele mata para mim a caça com a ponta do facão.
Se a caça estiver aí, pode ter sangue.

Eu estou procurando a caça.
Ele vai matar a caça.
Onde será que ela está?
Em que lugar ela está?
A mata queimou para ela.

Deixem a nossa mata assim.
Senão o nosso alimento vai embora do nosso território.

Amiria Awa Guajá, Flávia de Freitas Berto, Guilherme Ramos Cardoso e Ytatxi Guajá

é professora do curso de graduação e do Programa de pós-graduação em Comunicação Social da UFMG, onde integra os grupos de pesquisa Poéticas da Experiência e Poéticas Femininas, Políticas Feministas. Pesquisadora do cinema brasileiro, com mestrado e doutorado na ECA-USP. Publicou, com Consuelo Lins, o livro Filmar o real - sobre o documentário brasileiro contemporâneo (Editora Jorge Zahar, 2008), e organizou, com Maria Campaña Ramia, El otro cine de Eduardo Coutinho (Cinememoria e Edoc, 2012/Equador), e, com André Brasil, Cinemas da Terra (Selo editorial PPGCOM/UFMG, 2024).

atua como coordenadora, produtora e consultora editorial para catálogos, livros e revistas de cinema. É integrante do coletivo Filmes de Quintal e colabora com o forumdoc.bh desde 2003. Publicou o livro A mise-en-film da fotografia no documentário brasileiro e um ensaio avulso (Relicário Edições e Filmes de Quintal; 1ª ed., 2016; 2ª ed., 2020). Doutora em Letras (FALE/UFMG, 2013) e em Comunicação Social (PPGCOM/UFMG, 2024), atualmente é professora visitante no Departamento de Linguagem e Tecnologia (DELTEC/CEFET-MG).

Cláudia Mesquita: Jean-Claude Bernardet foi um grande amigo, colaborador e entusiasta do forumdoc.bh. Tivemos o prazer e a honra de tê-lo muitas vezes conosco e, durante alguns anos, antes mesmo de definir a programação, já desejávamos a presença inquieta, brilhante e provocativa de JCB nos corredores e seus comentários depois das sessões. Tudo começou em 2003, quando ele topou fazer uma curadoria para o sétimo festival, depois do lançamento da segunda edição de Cineastas e imagens do povo. Assim como no livro – com seus apêndices –, a curadoria buscava atualizar a elaboração seminal de JCB em torno do documentário brasileiro, trazendo, para a tela do Cine Humberto Mauro, filmes contemporâneos ao lançamento de Cineastas (1985), mas que não puderam entrar na primeira edição (caso de Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho, que ele considerava um “divisor de águas”), e obras então recentes que o inspiraram, como O prisioneiro da grade de ferro – auto-retratos (Paulo Sacramento) e Um passaporte húngaro (Sandra Kogut).

Com o título indagativo “Novos rumos do documentário brasileiro?”, Jean-Claude cercava os tais “rumos novos” de algumas dúvidas, postura que se prolongou nos comentários às sessões, muito vivos e vibrantes, sala lotada e JCB sempre disposto a conversar. Adorava o desafio e a discordância, e recebia com escuta particularmente ativa as opiniões que diferiam das suas. Saía das sessões ainda conversando, enquanto caminhava lépido, o papo prosseguindo pelas ruas e mesas de bar. Me divirto lembrando dele nos desafiando certa noite no Maletta (Leandro, Claudinha, Júnia, Rubinho...), com seu inconfundível sotaque francês, carregado nos errrrres: “E vocês, não têm nada a dizerrrrr sobrrrre esse assunto?”

Glaura Cardoso Vale: É impressionante você lembrar desse momento. Foi justamente em 2003 que fiz esse mergulho no forumdoc.bh para não mais sair, e me recordo, como se fosse hoje, exatamente dessa mostra curada pelo Jean-Claude. Nesse mesmo ano, estiveram presentes Consuelo Lins, a queridíssima Beth Formaggini, e os saudosos Aloysio Raulino e Jean-Louis Comolli. Aquela edição teve abertura memorável com a exibição de Atanarjuat: O Corredor, de Zacharias Kunuk. Durante muito tempo, o personagem continuou aquela incansável corrida na nossa memória, e a mostra internacional trouxe o cinema de Jean Arlaud. Só para lembrar a atmosfera da época. Lá se foram pouco mais de duas décadas. A mostra “Novos rumos” reuniu filmes com propostas muito distintas e que tinham em comum a ideia – talvez Bernardet tenha sido o primeiro a dizer – de um “cinema de busca”. Seja pelo reencontro, do qual Cabra se faz o maior exemplo, seja por uma busca que se frustra após tantas idas e vindas em meio à burocracia, como em Um passaporte húngaro. Foi num dos almoços ou jantares que Jean-Claude disse que eu falava por elipses, e, desde então, tenho me esforçado para corrigir essa característica. Isso pode parecer prosaico, mas evidencia como ele foi um interlocutor atento ao que o outro tem a dizer... Verdadeiramente interessado pela forma como nos expressamos sobre um assunto e, claro, quando falamos de cinema.

Cláudia Mesquita: Não faltaram ocasiões nos festivais seguintes para chamar Jean-Claude, que já esperava pelo convite e às vezes se antecipava, perguntando à Júnia o que faria no próximo forumdoc. A presença dele certamente tornou mais brilhantes e historicamente densas as retrospectivas dedicadas a diretores brasileiros – caso de João Batista de Andrade (2003), Carlos Alberto Prates Correia (2008), Ozualdo Candeias (2009), Fernando Coni Campos (2011) e Aloysio Raulino (2013). Tivemos mesmo a sorte de acompanhar, em 2003, o encontro e os debates entre Jean-Claude e Raulino, seu ex-aluno na ECA, que também se tornou grande amigo do festival. JCB estava preocupado, pelo que guardei na memória, em discutir como as possibilidades expressivas e de elaboração de linguagem das “novas tecnologias” (leia-se câmeras digitais portáteis) não eram inerentes, mas dependiam dos projetos que norteariam o seu uso. Por isso, era importante programar o lindíssimo Jardim Nova Bahia (Aloysio Raulino), elaborando, para O prisioneiro da grade de ferro, no qual Raulino atuou como diretor de fotografia, uma perspectiva histórica. Com astúcia, Jean-Claude propunha uma linha de força da produção documental brasileira, ao colocar lado a lado esses dois filmes separados por três décadas. Entre eles, guardadas as diferenças (tecnológicas, inclusive), havia um projeto comum (com muitos desdobramentos potenciais): que o “outro” filmado produzisse suas próprias imagens.

Glaura Cardoso Vale: É difícil pensar no forumdoc.bh desse tempo e ignorar essas presenças que passaram de convidados a amigos: Aloysio Raulino, Jean-Claude Bernardet e Andrea Tonacci. Eu quase não acredito que eles se foram. É como se estivessem aguardando o convite da Júnia, certos de que cada edição os surpreenderia, inauguraria nova reflexão, e que isso não se daria sem choque de ideias – algo necessário para avançarmos. Outro aspecto fundamental, antes da era da digitalização, foi a surpresa de rever filmes que há muito não eram revisitados, nem mesmo por seus realizadores, uma vez que as cópias em película estavam depositadas na Cinemateca Brasileira ou na Cinemateca do MAM-Rio. Esse trabalho de garimpar os acervos das cinematecas do Brasil e do mundo vinha das mostras temáticas ou retrospectivas de autor, que trouxeram esses convidados que se tornaram nossos amigos. Muita coisa ainda estava por ser (re)descoberta. A experiência coletiva da sala escura – como nos lembra Comolli, outro desses amigos que o forumdoc.bh cativou.

Cláudia Mesquita: No ano seguinte, 2004, Jean-Claude já estava novamente com a gente, dessa vez para participar de uma retrospectiva dedicada a Agnès Varda, cujo filme “proliferante” em associações, Os catadores e a catadora, lhe provocara “uma extraordinária e euforizante sensação de liberdade”, como escreveu. Ele se identificava e desejava para si o “movimento de um espírito livre”, formalizado pela montagem de Varda. Me lembro quando o convidamos, já em 2008, para participar da retrospectiva Carlos Alberto Prates Correia – JCB tinha escrito um ensaio inesquecível sobre Cabaré Mineiro (1980). Acho que foi a primeira vez que o ouvi dizer categoricamente que não queria mais falar como “crítico”, como “autoridade em cinema”. Na resposta ao convite, ele escrevia: “Deleuze disse que só vale escrever sobre o que não se conhece”. Mesmo relutante, ele veio, e lá estava Jean-Claude, emocionadíssimo, falando depois da sessão de Cabaré Mineiro.

Glaura Cardoso Vale: Entre esses anos, eu me recordo de 2006, quando Jean-Claude assistiu a Saute ma ville (Exploda minha cidade), na retrospectiva dedicada a Chantal Akerman, curada pela Carla Maia. Parece que o vejo agora comentando esse filme de 1968, primeiro da cineasta belga, realizado quando Chantal tinha apenas 18 anos. Chamaram a atenção do Bernardet as sequências que capturam o elevador em movimento entrecortando os andares. A aceleração e repetição desse subir e descer eram características, segundo nos disse, do cinema estruturalista. Ele, como muitos de nós, assistia a esses filmes pela primeira vez. Por isso, talvez, como dissemos, ele aguardava ou se antecipava à Júnia, perguntando qual seria sua participação na edição corrente, e queríamos tê-lo trazido uma vez mais. Não passava pela nossa cabeça que Bernardet partiria tão cedo, embora já com 88 anos, por conta da vitalidade que ele transmitia. Ao se reinventar, passando de ex-crítico a ator e diretor, ele nos ensinava a viver o presente.

Cláudia Mesquita: Sempre em movimento! Daí em diante, ele ponderava, a cada convite, que não era o “crítico” ou o “historiador” que viria a Belo Horizonte. Queria abordar processos criativos, uma postura que se articulava com sua guinada mais pronunciada, a partir dos anos 1990, para a realização: roteiro (ensino e escrita), montagem, atuação, performance. Colaborou artisticamente com muitas parceiras e parceiros, realizadores contemporâneos, e parecia mergulhar na intensidade vital desses relacionamentos criativos. A última vez que esteve conosco, em 2019, foi para conversar com Lincoln Péricles, a partir de seus filmes (Aluguel: o filme, Ruim é ter que trabalhar e Filme dos Outros). Apesar da saúde frágil, Jean-Claude parecia animado com as metamorfoses de sua trajetória e de suas ideias. Acreditava numa renovação de seu próprio pensamento crítico a partir do diálogo com outras experiências cinefílicas, mesmo reconhecendo as incomunicabilidades constitutivas desse diálogo. Naqueles dias, JCB e Lincoln circularam por BH, participando também de uma sessão junto ao coletivo Filme de Rua.

Glaura Cardoso Vale: Jean-Claude estava sempre aberto ao que ainda não conhecia. É bonita essa relação que ele construiu com Lincoln Péricles. Penso no final do filme #eagoraoque, dirigido por Bernardet e Rubens Rewald, quando os jovens do Capão Redondo contestam o personagem de Vladimir Safatle, numa sequência muito dura e muito contundente, que expõe o contraste entre a realidade da quebrada e a vida da classe média universitária. Nesse momento, podemos nos ver todos ali, na pele de Safatle que procura encontrar uma saída frente ao real que se instala na cena. Na entrevista que fizemos com os diretores, eu e Fabio Rodrigues Filho, fiz um apanhado sobre a estrutura do filme na questão introdutória e Jean-Claude respondeu com os erres que você mencionou no início: “Glaurrra, estou impressionado com a leitura sociológica que você fez do filme. Parrra mim, não é bem assim...”. Eu me divirto muito! E celebro por ter estado muitas vezes na companhia de Jean-Claude – sempre que ele veio para o forumdoc e nas outras ocasiões em que esteve em BH ou quando nos encontramos em outros festivais.

Cláudia Mesquita: Os diálogos eram um poderoso combustível para ele! “Tecendo-se através de linhas alheias” – como escreveu certa vez em seu blog –, exprimindo-se com as imagens de outras e outros, numa infinita conversa com quem topasse conversar... Jean-Claude fez de suas participações no festival mais um espaço de pensamento dialógico e experimental. Admirável como ele nunca se fixou, nunca se acomodou em certo patamar de status e de visão das coisas; esteve sempre buscando quebrar o consenso, problematizar o que já parecia dado, já consolidado – a começar por suas próprias ideias. Implicando terrenos díspares do conhecimento, trafegando por diferentes expressões artísticas, incorporando daqui e dali...

Glaura Cardoso Vale: Na sessão de Ladrões de Cinema, da retrospectiva dedicada a Fernando Coni Campos, curada pelo Ewerton Belico, descobrimos uma nova faceta de Bernardet, agora na atuação, como Claude-Rouch. Salvo engano, no comentário ao filme, naquele forumdoc.bh de 2011, Jean-Claude identificou uma possível aporia. De posse de equipamentos de filmagem, os moradores do morro resolvem fazer um filme. Perguntam, aqui e ali, a entendidos de cinema como operar a câmera, e é Claude-Rouch quem consegue os negativos. Os realizadores emergentes descobrem que precisavam de um tema e elegem, então, a história de Tiradentes. Reconhecem a necessidade de se aprofundar no tema e buscam auxílio também junto a entendidos de pesquisa na escola de samba. Aquilo que seria uma contranarrativa da história oficial acaba por ancorar o roteiro na história contada pelos livros. Certamente, será uma história de Tiradentes atualizada, mas essa contradição não poderia passar despercebida, o retorno à narrativa oficial contida nos livros como ponto de partida. Acho que o pensamento de Bernardet surgia a cada sessão, embora atravessado pela experiência acumulada – mas muito, muito vivo. Não se tratava de comentários pacificadores. Jean-Claude se sabia provocador. Tanto que havia embates após esses comentários. Ladrões de Cinema conta com uma deliciosa participação de Grande Otelo que tenta em vão emplacar seu roteiro inédito, diga-se de passagem. 

Cláudia Mesquita: Como Antonio das Mortes, personagem do cinema de Glauber Rocha, a quem dedicou Brasil em tempo de cinema (1967), Jean-Claude “resistia à interpretação”. Já naquele momento, interagindo com o Cinema Novo, e apesar do teor sociologizante dessa grande obra, ele chamava seu ensaio de “quase autobiografia”: reconhecendo na crítica um movimento de elaboração subjetiva. Desejava, como escreveu posteriormente, “se compreender através de Antônio das Mortes, e compreender Antônio das Mortes através de si”. Não apenas nessa identificação com o personagem interpretado por Maurício do Valle, mas em sua atuação como crítico que rompe com certo consenso e autoimagem do cinema novo, JCB elaborava o que qualificou como identificação “absoluta” com o conceito de “bastardo” de Sartre: “nunca pertencer completamente a nada”, “nunca estar inteiramente integrado”. Mover-se sempre.

Cláudia Mesquita: Ah, Jean-Claude, quanta saudade!

As conversas que tivemos com (e sobre) Jean-Claude Bernardet

são professoras da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo e de Design da USP e coordenam o Grupo de Pesquisa Cultura, Cidade e Arquitetura na América Latina (CACAL USP-CNPq).

ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural. Carlos Nelson Ferreira dos Santos. Disponível em: https://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoas/31305-carlos-nelson-ferreira-dos-santos. Acesso em: 8 out. 2025.


SANTOS, Carlos Nelson Ferreira dos. Movimentos urbanos no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Zahar, 1981.

SANTOS, Carlos Nelson Ferreira dos; VOGEL, Arno; MELLO, Marco Antonio da Silva. Quando a rua vira casa. São Paulo: Projeto Arquitetos Associados, 1985.


OLIVIERI, Silvana. Quando o cinema vira urbanismo: o documentário como ferramenta de abordagem da cidade. 2007. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo) – Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2007.


TURNER, John. Vivienda: todo poder para los usuarios. Madrid: Hermann Blume Ediciones, 1977.

O curta-metragem Quando a rua vira casa, dirigido pela jornalista Tetê Moraes em sua estreia como diretora – após voltar do exílio –, foi filmado em 1980 no Rio de Janeiro, como parte dos resultados de uma pesquisa coordenada pelo arquiteto Carlos Nelson Ferreira dos Santos e pelo antropólogo Arno Vogel, que assinam o roteiro juntamente com o também antropólogo Marcos Antonio de Mello. Na década de 1960, Carlos Nelson havia fundado o escritório Quadra Arquitetos e vinha trabalhando com a urbanização de favelas, entre as quais uma no bairro do Catumbi.

O documentário mostra justamente o cotidiano de um Catumbi em transformação, devido a grandes obras viárias voltadas ao transporte sobre rodas. Os velhos moradores, daquela que outrora fora chamada Cidade Nova, viam suas casas e seus espaços de convívio em vias de um desaparecimento que não parecia ser possível deter. Mais ou menos na mesma época, em São Paulo, o arquiteto e artista Flávio Império filmava o velho bairro do Bixiga, também sendo atravessado por uma estrutura viária monumental, o Minhocão, mostrando os escombros das demolições que depois ele usaria como cenário da peça Na Selva das Cidades (de Bertolt Brecht), montada pelo Teatro Oficina, sediado naquela região.

No filme do grupo carioca, após tomadas de longe, em que inicialmente vemos sobrados e casinhas ao som de um chorinho, logo aparecem avenidas de tráfego rápido, túneis e viadutos, filmados com o som direto do ruído desagradável dos carros em velocidade. Corta-se para uma fotografia antiga, e a voz de um narrador apresenta a Casa Paroquial do Catumbi, um velho edifício colonial demolido para dar lugar à Igreja da Salete, ao lado de outras fotografias que deixam ver um bairro denso de casas térreas, sobrados e alguns poucos edifícios maiores, entre eles uma velha fábrica de açúcar, da qual só sobraria a chaminé, uma praça, algumas casas. 

Ao primeiro narrador soma-se outra voz: trata-se de um diálogo que narra as demolições que o bairro vinha sofrendo desde a década de 1960, quando, para construir o túnel Santa Bárbara, uma boa parte daquele casario e até a velha Igreja da Conceição foram postos abaixo. Assim, ficamos sabendo que os moradores precisaram se organizar, reclamar com o governador, fundar uma associação, em uma palavra: lutar para permanecer. E que, ainda assim, uma boa parte teve que sair dali definitivamente, embora alguns dos desalojados tenham conseguido ser realocados em um conjunto habitacional construído em um dos terrenos remanescentes. 

Financiada pela Finep (Financiadora de Estudos e Projetos) e realizada pelo Centro de Pesquisas Urbanas do IBAM (Instituto Brasileiro de Administração Municipal), a pesquisa “Espaço social e lazer: estudo antropológico e arquitetônico do bairro do Catumbi” é mencionada no filme como “A apropriação de espaços de uso coletivo em um centro de bairro”. Nela, investigava-se o cotidiano do velho bairro do Rio de Janeiro – antes um pouco excêntrico aos vetores de desenvolvimento da zona sul, situado ao pé do morro de Santa Teresa – que, com a abertura do túnel e com um novo projeto para ligá-lo à Avenida Brasil e à ponte Rio-Niterói, poderia se transformar em um lugar de interesse para investimentos da iniciativa privada. Além do filme, os responsáveis publicaram um livro com o mesmo nome, detalhando os resultados da investigação.

Logo descobrimos que as vozes são as dos próprios Carlos Nelson, Vogel e Mello, filmados no escritório, discutindo, a partir da observação das velhas fotografias, o avanço predatório do mercado imobiliário. Explicam o que acontecera ao bairro por meio da “renovação urbana” promovida pelo Estado: “Aquelas terras começaram a parecer boas demais para aquele tipo de gente.” O arquiteto e os antropólogos explicam que querem, com a pesquisa, testar as teorias urbanísticas modernas – aquelas experimentadas em Brasília – em relação aos espaços de lazer de um velho bairro onde não há lugares particularmente desenhados para tal. Aquela forma urbana herdada de tempos passados contrapunha-se aos novos conjuntos habitacionais modernos, onde as funções pré-determinadas pelo desenho do arquiteto, em tese, garantiriam melhores condições de uso e fruição. 

A encenação da conversa serve para criticar duas soluções modernistas: primeiro, numa cooperativa do BNH no próprio Catumbi, em que os prédios de apartamentos, todos iguais, estão implantados em terrenos cercados por carros, “ocupados por gente nova, que não tinha nada a ver com o bairro”; e, em seguida, no imenso conjunto Selva de Pedra, recém-inaugurado no Leblon. Neste caso, tratava-se de quarenta edifícios, construídos no terreno onde antes ficava a Favela do Pinto, para receber uma classe média que crescia na cidade, e que eram filmados de modo a agigantar sua presença na paisagem carioca. Se, do Catumbi, reconhecemos as montanhas do Rio, no Selva de Pedra, apenas vemos fachadas cheias de janelas e ruas cheias de carros, numa paisagem indistinta. Uma moradora desse conjunto diz que a pracinha do condomínio [até] é boa – vemos um grande terreno retangular vazio, um par de brinquedos soltos num espaço árido e pouco aprazível –, mas que seria melhor se fosse cercada para dar mais segurança. Ao final, perguntada se gostava de morar ali, diz que prefere a Barra ou o Recreio, bairros da expansão para a zona oeste, para onde gostaria de poder se mudar. A era dos condomínios fechados chegava. No próprio conjunto do Catumbi, cercas, grades e “uma imensa portaria” passam a definir o que é privado e o que é público, às custas de privatizar a própria rua.

Entretanto, se o tema da pesquisa é o lazer, essa questão não apenas perpassa as entrevistas e conversas, mas surge também nas imagens captadas. Lazer, para aqueles profissionais da cidade, é onde há espaço no cotidiano, “não se acerta com regulamentos impostos de fora”. Tetê Moraes também filma o arquiteto e os antropólogos conversando e caminhando pelo Catumbi, escutando o que os moradores estão pensando sobre as transformações que estão vivendo, flagrando a mudança que se avizinha em seus modos de vida, embora haja numerosas permanências: enquanto alguém comenta que todo prédio precisa ter porteiro, porque ele é “um guarda”, e diz que, nas ruas, “nós somos os vigias uns dos outros”, o que vemos na tela é uma velha apontadora do jogo do bicho, um aglomerado na porta de um boteco, o dia a dia de um bairro comum. Moraes filma a molecada empinando pipa, garotas saindo da escola e a paquera do guardador de carro, com uma câmera que entra pelas ruas e mostra a vida urbana em pleno funcionamento.

De volta ao escritório – a partir de uma sequência de fotografias de uma rua, fachada a fachada das casas –, os pesquisadores discutem a etimologia da palavra “rua” e os sentidos da palavra “casa”, para, dali, completarem: “Sabe que uma casa às vezes vira rua? Quando o espaço privado vira extensão do público ou é tratado dessa forma (...) e às vezes acontece o contrário, a rua vira casa.” A narração em off, feita pelo arquiteto, dá a vez ao morador, que conta como se sente em casa quando está no Armazém São José, um misto de secos & molhados com botequim. Naquele bairro, até o trabalho pode, às vezes, se confundir com lazer: uma cervejinha durante o trabalho, outra cervejinha no lazer. As filmagens, ora captadas ao rés do chão, ora do alto, em um sobrevoo por cima dos velhos quintais, vão mostrando o entra e sai da criançada por portas sempre escancaradas, o burburinho das ruas, gente sentada em cadeiras na calçada, uma conversa aqui, outra ali, encontros não planejados, casas e ruas que se confundem. Fronteiras porosas de um espaço comunitário e coletivo, num bairro em que os moradores mantinham relações que vinham de décadas, ameaçados pelo poder público, que os via como empecilhos ao desenvolvimento urbano.

As novas estruturas viárias metropolitanas cortaram o Catumbi em dois e eliminaram dois terços de sua área. As demolições expulsaram a população, e novos moradores – favelados e desterrados – haviam se instalado nas casas que sobraram entre os escombros. A ideia de degradação é operativa para a expulsão daqueles que resistiram. Mas, organizados em uma associação de moradores, eles conseguem, pelo menos, se manter ali, em um pequeno conjunto habitacional (na Rua do Chichorro): um predinho logo cercado por grades e com uma portaria para evitar a entrada de estranhos. O país mudava: as guaritas passavam, cada vez mais, a fazer parte da paisagem urbana nas grandes cidades. 

Carlos Nelson, por meio do escritório Quadra, vinha de uma atuação pioneira na urbanização das favelas do Rio, entre elas a do Catumbi, em 1964. No início dos anos 1970, voltara ao bairro para uma consultoria à Associação de Moradores, que vinha lutando, desde a década anterior, contra o plano de renovação urbana que parecia destruir a vida do bairro. Em 1979, revisita novamente o Catumbi, agora como um dos estudos de caso que analisa em seu mestrado, defendido no Programa de Antropologia Social do Museu Nacional da UFRJ e publicado como Movimentos urbanos no Rio de Janeiro (1981). É no contexto dessa aproximação à antropologia, no momento em que as favelas das grandes cidades se reorganizavam para permanecer nos territórios ocupados, que o filme é feito, quando ele próprio passa a chamar-se “antropoteto” e a recorrer às ferramentas da etnografia para as intervenções urbanas que passaria a projetar. É um dos pioneiros nos trabalhos de urbanização de favelas, ao reconhecer a impossibilidade de desmontá-las e levá-las para as margens das cidades, defendendo sua permanência por meio do trabalho minucioso no contato com os moradores – chamados a participar dos projetos. No Peru, John Turner, um arquiteto inglês que perambulou pela América Latina, proclamaria: Vivienda: todo el poder para los usuarios, título de seu livro lançado em 1977, lido e relido em todo o continente.

No filme, a certa altura, D. Olga Pereira, que se apresenta como a presidente de honra da tradicional Festa do Divino da Irmandade do Espírito Santo do Catumbi, relembra como a festa acontecia – e mostra o altar, agora montado na rua, pois a capela também fora demolida. Filmado em preto e branco, o argumento se alterna entre uma etnografia dos velhos modos de vida e das permanências possíveis e a denúncia das transformações impostas de fora, ancoradas nas técnicas do planejamento metropolitano e materializadas na arquitetura e no urbanismo modernos. 

A crítica à arquitetura e ao urbanismo racionalistas do movimento moderno encontrava respaldo no reconhecimento de uma falência materializada em cidades que começavam a se tornar inadministráveis, provocando, no mundo todo, uma revisão de seus preceitos. Em 1972, nos Estados Unidos, o imenso conjunto habitacional Pruitt-Igoe seria demolido. No Brasil, o projeto de Brasília, inaugurado como realidade urbana em 1960, enfrentava as vicissitudes do regime militar. A concentração de capital e de desenvolvimento industrial no centro-sul do país impossibilitou que a nova capital se tornasse, de fato, um polo de desenvolvimento mais interiorizado, promovendo o desejado equilíbrio regional. Favelas cresciam em todas as grandes cidades, e as grandes estruturas urbanas eram também formas de incentivar uma industrialização via construção civil, absorvendo parte daqueles novos trabalhadores favelados de baixa qualificação. Uma roda-viva que o filme, de maneira algo confusa, busca denunciar e na qual ainda nos encontramos. 

A cena final, entretanto – a câmera passeando entre o povo deitado nos taludes gramados que circundam as novas avenidas, crianças andando de bicicleta nos estacionamentos do sambódromo –, mostra que, a despeito das violências, a vida continua. O filme, podemos dizer, busca comunicar que a dicotomia público-privado é mais um projeto das elites, que depende de tantos aparatos de segurança, do que a realidade do universo urbano. A ocupação popular do Catumbi seguia ali, manifestada de distintas formas, transformando a rua na continuidade da casa e trazendo elementos para seguirmos pensando em horizontes urbanos mais humanizados.

Quando a rua vira casa: a cidade também é da nossa conta

é curadora, professora e pesquisadora em cinema. É doutora em Comunicação Social pelo PPGCOM-UFMG. Integra anualmente a programação dos festivais Olhar de Cinema/Curitiba, FENDA - Festival Experimental de Artes Fílmicas, e a organização do forumdoc.bh. Foi coordenadora de diversas mostras, incluindo Mulheres Mágicas - Reinvenções da bruxa no cinema (CCBB). É natural do Recife e residente em Belo Horizonte.

é pesquisadora, professora e curadora de cinema. Doutora no PPGCOM- UFPE, com pesquisa centrada no cinema contemporâneo brasileiro. Faz parte da equipe curatorial do Festival Olhar de Cinema/Curitiba, da Mostra de Cinema Árabe Feminino e da Mostra que Desejo, esta última promovida pelo Mirante Cineclube. Realiza oficinas sobre cinema brasileiro, curadoria e crítica de cinema e representação de mulheres no audiovisual.

Dentre essas iniciativas, destacam-se o texto “A Palestina e os arquivos que ardem”, publicado no catálogo do forumdoc.bh.2024, acompanhando a exibição e o debate de A Fidai Film; e a mostra Foco: Kamal Aljafari, a primeira retrospectiva do cineasta no Brasil, realizada pelo 10º Olhar de Cinema de Curitiba, em junho de 2021. A conversa aberta com o diretor no contexto da mostra está disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=Yi_DlMl4-5w. Sobre o realizador, seu site oficial reúne uma fortuna crítica expressiva a respeito de sua filmografia, acessível em: https://kamalaljafari.art/.

Informações mencionadas no podcast Living Archives, Memories and Ghosts, com Kamal Aljafari e Gil Hochberg, pelo projeto Columbia Global Paris Podcast, de 10 de abril de 2025. Disponível em: https://kamalaljafari.art/Living-Archives-Memories-and-Ghosts.

A conversa com o realizador no 63º New York Film Festival, em 12 de outubro de 2025, está disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=8lrMtItYxWs.

EL-KURD, Mohammed. Vítimas perfeitas e a política do apelo. Tradução: Rogerio W. Galindo. Rio de Janeiro: Tabla, 2025.

DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. Tradução: Paulo Neves. São Paulo: Editora 34, 2010, p. 31.

SAIF, Atef Abu. Quero estar acordado quando morrer: diário do genocídio em Gaza. Tradução: Gisele Eberspächer. São Paulo: Elefante, 2024.

O texto que segue é resultado de um diálogo livre a partir de Com Hasan em Gaza (2025), filme mais recente do realizador palestino Kamal Aljafari. Ele vem na esteira de um conjunto de exibições e escritos sobre a filmografia do diretor, encabeçados pelas autoras nos últimos anos.¹

Carol Almeida [CA]: Para falar desse filme, acho importante começarmos a partir do que está por trás da sua realização, a fim de entender sua textura e o que essas imagens nos trazem. Kamal Aljafari é um realizador cuja família é de Jaffa, na Palestina Histórica, com uma obra de 11 filmes muito dedicada a pensar as imagens de arquivo e como elas aparecem para ele. Em meio à realização de outros filmes, ele descobre três fitas mini-DV em sua casa, em que estava escrito “Hasan em Gaza”. Ele não sabe o que elas são, nem o que o título significa, mas a palavra Gaza chama a atenção – isso, obviamente, não acontece à toa, particularmente após outubro de 2023. Ao tentar rodar as fitas, elas travam e ele precisa voltar no dia seguinte. Quando ele começa, enfim, a assistir a essas imagens, não se lembra do que vê até perceber seu próprio reflexo no carro.² Ou seja, o grande dispositivo do filme é a própria ausência de memória sobre aquilo que foi filmado. 

A gravação tem pouco mais de 2h40min, o que se transforma num filme de 1h47min. Em outras palavras, é praticamente o material bruto o que vemos – com, naturalmente, certo processo de edição e a inserção de sons e textos. Mas a ordem dos planos no filme é exatamente a mesma daquela que ele registra em 2001, quando passa cerca de 24 horas no território. Pensando nisso, algo que ele comenta com frequência sobre seus filmes é que as imagens o procuram, olham para ele. Por exemplo, no início deste longa, ele registra várias crianças que querem ser enquadradas pela câmera. “Me veja, me veja”, isso é reiterado. É quase como se as imagens pedissem para ele se lembrar daquela visita. 

Talvez seja irônico o fato de que o que estava sendo esquecido era Gaza – um território cujo projeto colonial é justamente este: fazer com que ele seja apagado da memória do mundo. Isso acontece há muito tempo, não apenas nos últimos anos. É óbvio que todas as pessoas que nasceram na Palestina, ou mesmo as que não nasceram, têm uma relação com Gaza muito forte por entender que ela é uma frente de resistência da própria existência palestina. Mas, por alguns anos, essa viagem foi apagada da memória do próprio Kamal, que sempre teve familiares lá e mantinha uma relação com o lugar. 


Carla Italiano [CI]: Vale sublinhar como o filme traz desafios próprios, fazendo com que o processo usual de criação cinematográfica precise se reinventar: o que significa dirigir, filmar e montar se recoloca sob outros termos. Com isso, a própria ideia de autoria é posta em xeque aqui. Por exemplo, os créditos finais não dizem “dirigido por Kamal Aljafari”, e sim: “concepção, câmera, captação de som e edição na câmera por Kamal Aljafari, em colaboração com Hasan Elboubou”, seu guia naquele lugar. A noção de direção deve se repensar a partir desse encontro, já que somente ele possibilita a existência dessas imagens. 

Além disso, há a percepção de que aquele registro não era para se tornar um filme. Em entrevista, o realizador reflete sobre isso de duas maneiras: de como “este é o primeiro filme que eu nunca fiz”,³ uma vez que a viagem a Gaza antecede seus primeiros curtas-metragens, quando era estudante na Alemanha; e de como a ideia de direção de um filme se transforma mais em um “ser conduzido” por aquele território e tudo o que nele se encontra: as relações, os espaços, sons, tempos.

Assim, talvez a decisão principal de direção aqui seja a de uma entrega e uma escuta, algo reafirmado pela decisão de manter a cronologia do que foi capturado como a ordem final da obra. Sustentar um gesto primeiro de preservação, entendendo que há um posicionamento ético e político na salvaguarda desse material, diante de espaços e pessoas que não mais existem. É, possivelmente, o gesto maior de autoria que o cinema poderia fazer ali – fruto não apenas da excepcionalidade do registro, mas da própria condição de Gaza enquanto “a maior prisão do mundo”, como mencionado na cartela final. 

CA: Sim. Hasan assume a câmera em algumas passagens, vemos o seu olhar guiando os enquadramentos e movimentos de câmera. Em uma entrevista recente, Kamal fala que talvez Hasan tenha sido o seu primeiro professor de direção de cinema, porque era ele quem guiava o seu olhar; “filma aquilo, dá um zoom ali”, etc.

Existe um elemento quase profético no filme, que emerge do encontro entre Kamal e Hasan. Descobrimos aos poucos a razão de o diretor estar em Gaza e quem ele procurava ali. Em determinado ponto, surge um personagem em cena que não quer ser filmado, está com medo daquelas imagens. E Hasan fala em tom, repito, profético: “Estamos filmando um documentário que será exibido daqui a muitos anos”. Kamal esquece disso completamente, pois não pretende, naquele momento, fazer um filme. No entanto, tal como Hasan havia anunciado, ele termina fazendo um documentário com aquele material.

Nesse sentido, a questão da autoria é fundamental para ser debatida aqui, pois existe também uma autoria que é nossa, da espectatorialidade do filme – condicionada, evidentemente, pelo contexto atual, com mais de dois anos de um genocídio hipervisível. Nós montamos o filme sobre esse pano de fundo, digamos assim. O fato de Kamal ter estabelecido que a cronologia dos registros é a mesma do que vemos gera um encontro poderoso de montagem, que nós também fazemos. Por exemplo, quais são as últimas imagens do filme? São de uma feira pública, onde comidas e peixes são vendidos. Naturalmente, eu, do lado de cá, que nunca estive em Gaza, penso que essas imagens foram propositalmente guardadas para o final, uma vez que falam da possibilidade de vida num lugar totalmente esfomeado hoje. Ele traz esses alimentos como se criasse um contraplano do que vemos frequentemente nas imagens atuais. No entanto, essa é a montagem que nós fazemos.

CI: Seguindo nesse caminho, Com Hasan em Gaza traz uma incontornável afirmação do cotidiano, outra palavra fundamental. A defesa da vida a partir de um cotidiano possível, na movimentação de um lugar e suas sutis vibrações, suas esquinas, seus cheiros. O filme capta em detalhes a maneira como as pessoas se relacionam e constroem um dia a dia ali precisamente porque não pretendia captar isso. Um encontro que surge da deriva, quase como um fora de campo radical alimentado por outros tempos, na contramão das narrativas dominantes. Restituir a possibilidade de vida é, sobretudo, restituir esse cotidiano.

Nisso, o filme é atravessado por uma perspectiva temporal singular. Ele registra um momento histórico particular, durante a Segunda Intifada no começo dos anos 2000, ao mesmo tempo em que convoca a passagem para os anos 1990, nas lembranças de Kamal sobre o período em que esteve encarcerado; e, por fim, não existe experiência de visionamento que não seja iluminada pela devastação em Gaza hoje. É como se essas imagens estivessem prenhes, para além do que mostram, de tudo o que não mostram, como uma latência mesmo. Elas se tornam imediatamente o arquivo de um momento que existiu, mas também um vislumbre de possibilidade, de garantir um sentido de futuridade diante do que acontece agora. Então, me pergunto sobre a inevitável dimensão de arquivo que o filme possui.

CA: Há duas coisas aí. Primeiro, a revisão do termo arquivo dentro do contexto palestino, em que o cotidiano precisa ser arquivado ostensivamente. Porque a disputa pelos arquivos na Palestina é não somente pela memória de um povo, mas pela sobrevivência dele no futuro. Então, quando o registro do cotidiano é colocado efetivamente como arquivo, há a reivindicação de uma ativação dessas imagens para a possibilidade de uma imaginação política de futuro.

A outra coisa está ligada a como Kamal trabalha isso no filme, particularmente nas cartelas finais, que contam uma história a partir do mecanismo visual de produzir palimpsestos. Ou seja, escrever sobre uma superfície que já possui uma escrita por trás, que vai sendo apagada. Porém, ela nunca é de fato apagada, pois a inscrição está no relevo, na textura e no papel da história. Um mecanismo que traz a ideia do arquivo como um constante exercício palimpséstico de cotidianos, lembranças e fabulações de futuro, que se reinscrevem uma sobre a outra. 

O fora de campo que produz a montagem do filme, que nós criamos, está além dos acontecimentos em si. O meu fora de campo foi o livro Vítimas perfeitas e a política do apelo, de Mohammed El-Kurd,⁴ que se relaciona com o registro do cotidiano de um território, uma vez que todos os filmes sobre e em Gaza tornaram-se imediatamente filmes de arquivo, nos quais as construções, ruas e muitas dessas pessoas não existem mais.

Isso me faz lembrar de outro filme recente, realizado pouco antes de outubro de 2023, mas concluído depois, chamado Contos de Gaza (2024, Mahmoud Nabil Ahmed), que registra o cotidiano de homens em Gaza. A palavra homens é importante aqui, pois a maioria das pessoas em Com Hasan em Gaza também são homens. Friso isso porque, quando se fala em Gaza, principalmente nos últimos dois anos, existe uma retórica perversa de parte do Ocidente ao ressaltar que são mulheres e crianças que estão morrendo ali. Isso daria mais legitimidade para falar o termo “genocídio”, por exemplo, porque mulheres e crianças são as chamadas “vítimas perfeitas”.

No entanto, no filme de Kamal, o que interessa é tudo menos isso. Ele não busca registrar mulheres e crianças para conferir certa dignidade àquele território, transformando-as em mais humanas aos olhos de um Ocidente que aniquila e achata toda experiência masculina em Gaza como terrorista. Os dois filmes revelam a existência cotidiana de figuras que não podem ser retiradas do contexto de humanização só por serem masculinas. Esses filmes não cumprem as regras do que o livro chama de política do apelo; nenhum dos filmes de Kamal serve a essa política. 

CI: Isso. Também me pergunto sobre o trabalho sonoro do filme, primordial para construir reflexões que estão além da palavra, ou naquilo de que ela não dá conta, não alcança. Além dos sons de um cotidiano cindido pela história, há momentos tenros de canções que parecem vir do rádio, inseridas na montagem. Sons que pontuam sentimentos e desejos, criando associações que não estão exatamente dadas, sendo igualmente notável o investimento em distorções sonoras, mesmo no interior das músicas. A distorção parece carregar uma não espetacularização das coisas, na recusa de certa romantização que poderia ocorrer diante de uma imagem bela. Ou, ainda, na desnaturalização do que parece dado, que sublinha que algo ali não está certo.

CA: O trabalho de som ajuda a entender esses processos e a dar certa gramatura à memória. Por exemplo, o filme começa com uma tela escura. Escutamos um som mecânico de fundo, de origem desconhecida, que nos conduz a algum lugar. Talvez seja uma pista de que podemos enxergar mais no momento em que fechamos os olhos. Nesse sentido, o filme me lembra um livro de Georges Didi-Huberman, que estava aberto aqui, chamado O que vemos, o que nos olha. No primeiro capítulo, “A Inelutável Cisão do Ver”, ele escreve: “devemos fechar os olhos para ver quando o ato de ver nos remete, nos abre a um vazio que nos olha, nos concerne e em certo sentido nos constitui”.⁵ O longa começa com o vazio da imagem, e esse som produz um sentido em nós. Para mim, é como se Kamal estivesse fechando os olhos para finalmente lembrar daquilo que não conseguia.

Pensando agora nas não intencionalidades do filme, um momento sintomático é quando Kamal insere as legendas na imagem, esboçando uma explicação sobre estar em Gaza. Chama a atenção que a inserção das legendas acontece num dos momentos em que ele filma de dentro do carro de Hasan, justo quando esse carro está dando ré – assim, o movimento aparenta estar de trás para frente, ainda que não esteja. Isso me evocou outro filme palestino: Ouroboros (2017), de Basma AlSharif, que se passa em Gaza e é quase todo feito de trás para frente, num movimento de ré do tempo. Porque o tempo fica dando ré na Palestina, no movimento cíclico daquilo que se repete – os traumas, os gestos de resistência. Parece significativo ele inserir essas legendas nesse momento. Me intriga.

CI: Sobre essa questão, lembrei agora do livro Quero estar acordado quando morrer, um diário dos quase três meses em que Atef Abu Saif esteve em Gaza, a partir de 7 de outubro de 2023.⁶ Em determinada passagem, uma pichação no muro de uma escola diz: “Nós progredimos para trás”. É esse movimento cíclico de viver tudo novamente pela primeira vez, de precisar reconstruir a própria casa, ser deslocado, estar enraizado e desenraizado diversas vezes, que pontua as continuidades e descontinuidades.

Aqui, retomo um ponto importante, que é como as crianças aparecem no filme. Junto a Hasan, são elas que mais demonstram ser agentes da história. Não é uma questão de estarem sujeitas a algo, e sim de serem agentes. São presenças que irrompem, que não estão à mercê ou a favor de nenhuma narrativa externa. Elas posicionam o seu desejo.

Há um momento do filme bastante revelador disso. Na visita a uma comunidade específica, Kamal filma de cima de uma casa e uma garotinha chama por trás de um muro vazado. Nós a ouvimos, mas não a vemos de fato; ela é somente sentida por meio de uma superfície opaca, um anteparo. E ela diz: “me filme para eu ter uma imagem”. Não se trata de ela ser uma imagem, e sim de ela ter uma imagem. É exatamente isso que está na base deste filme: acolher a vontade e a presença desses sujeitos que, historicamente, não tiveram o poder e o direito de serem agentes de suas vidas, e de suas imagens.

CA: “Me filme para eu ter uma imagem” é, talvez, a frase-síntese não somente desse longa, mas do projeto de obra de Kamal Aljafari, alguém que debate o estatuto das imagens no mundo, o que significa ou não possuí-las. Que imagem é essa da Palestina que temos? A questão é essa. Não conseguimos ver essa criança, porque ela está por trás de algo que borra seu rosto, trazendo a ideia de uma imagem suja, daquilo que se filma no fundo da cena.

Kamal fala constantemente que sua cinematografia é dedicada a esse fundo de cena, ao que está na imagem, mas que a pessoa que registrou sequer percebeu que estava lá. Ele quer olhar para algum canto dela, num movimento minucioso de escavação que permite perceber algo que a maioria das pessoas possivelmente não percebeu. 

Além disso, a mítica de como as imagens têm autonomia está na forma como o filme se encerra, com uma câmera brincalhona conduzida por uma criança. Ela passeia para lá e para cá em um ambiente domiciliar no qual as pessoas estão muito à vontade. Para nós, que fazemos nossa própria montagem do lado de fora, parece um gesto bonito de afirmação de que as imagens que sobrevivem são as crianças que as estão produzindo, de alguma forma.

CI: Essa parte final é na casa da família de Kamal, de volta a Jaffa, e quem filma é um garoto também chamado Hasan, numa coincidência preciosa. Aquele é o último plano das fitas, que termina num corte abrupto. Isso ilumina outra frente desse longa, que é pensar como Kamal se coloca em primeira pessoa; enfim, como sua trajetória pessoal e familiar é inseparável de todas essas questões históricas.

Por fim, vale destacar que, em entrevista, Kamal comenta que uma das principais lições que aprendeu com Hasan é a de aprender a esperar. Na sequência filmada em sua casa à noite, Hasan diz: “você precisa esperar”. Toda essa passagem é fundamental para o filme, tanto nos planos da rua que Kamal registra pela janela – o único momento que explicita as ofensivas do exército israelense – quanto no absurdo do jogo de basquete na televisão, quanto na continuidade da vida no dia seguinte. A lição de esperar, de ter paciência, é central não só para o filme, mas também para toda uma forma de resistência que extrapola o cinema.

CA: E isso é fundamental para que esse filme aconteça somente agora. Ele precisou esperar vários anos, de 2001 a 2025, para que essas imagens finalmente o interpelassem, pois jamais haveria filme sem isso. Também acho que essa fala de Hasan é a grande lição da resistência do fazer cinema, ou fazer certo tipo de cinema que interessa a Kamal. Pois esperar também faz parte dessa experiência específica palestina no mundo, esteja ela no território da Palestina histórica ou em exílio. Ele precisou esperar para que esse momento acontecesse. É bonito ele falar que Hasan o ensinou a esperar, porque esta é também a espera para que o filme aconteça.

Imagens que pedem para ser vistas: uma conversa sobre Com Hasan em Gaza

Esta é uma versão com cortes e revisada do artigo “‘Minha vida mudou muito, do acampamento até aqui’: o documentário brasileiro e a emergência das mulheres sem-terra como sujeitas políticas”, publicado no livro Poéticas de Pesquisa: Cartografando o Audiovisual (2023).

Em 31 de março de 1987, durante um protesto contra a indefinição da Nova República com relação à política agrária, um caminhão investiu contra uma barreira humana formada na BR-386, em Sarandi (RS). A ação resultou em 14 agricultores feridos e em três mortos: Lari Grosseli, 23 anos; Vitalino Antonio Mori, 32 anos; e Roseli Nunes, 33 anos.

Encontramos uma síntese precisa da crise no campo gaúcho deflagrada pela monocultura de soja no filme Encruzilhada Natalino (Ayrton Centeno e Guaracy Cunha, 1981): “Nos últimos 15 anos um novo personagem tomou conta dos campos do Rio Grande do Sul: a soja. Lavoura empresarial dispensando braços e acenando com grandes lucros, a soja foi saudada como ‘o milagre gaúcho’ [...] Um truque que serviu de ponta de lança para a penetração do capital estrangeiro no campo, através das multinacionais de fertilizantes, máquinas e pesticidas. [...] Além disso, a monocultura concentrou ainda mais a propriedade da terra. Endividados, os colonos passaram a comprar aquilo que antes produziam. Deixaram de criar porcos e galinhas e plantar sua horta de subsistência. Agora, sua única preocupação é a soja. Ela precisa dar uma boa colheita. Tudo funciona como um jogo, em que cada parceiro tem direito a uma só cartada. É tudo ou nada. Quem perde a produção tem os bancos em cima, cobrando as promissórias. Muitas vezes, a única saída é vender a terra e partir para a cidade. Nos últimos 12 anos, essa foi a trilha de 700 mil gaúchos”.

MESQUITA, Cláudia. “‘Minha vida mudou muito, do acampamento até aqui’: o documentário brasileiro e a emergência das mulheres sem-terra como sujeitas políticas”. In: FARIAS, Ana Ângela; GUIMARÃES, César; MENDONÇA, Fernando; IZIDORO, Renato (orgs.). Poéticas de pesquisa: cartografando o audiovisual. Aracaju: PPGCINE/UFS, Criação Editora, 2022. 

https://editoracriacao.com.br/poeticas-de-pesquisa-cartografando-o-audiovisual/

PASQUETTI, Luis Antonio. Terra ocupada: identidades (re)construídas – 1984-2004. 2007. Tese (Doutorado em História) – Universidade de Brasília, Brasília, 2007.

PETRAS, James. Uma revolução dentro da revolução. In: COLETIVO NACIONAL DE MULHERES MST. Compreender e construir novas relações de gênero. São Paulo: Peres, 1998.

SCHWENDLER, Sônia Fátima. A participação da mulher na luta pela terra: dilemas e conquistas. In: FERNANDES, Bernardo Mançano; MEDEIROS, Leonilde Servolo de; PAULILO, Maria Ignez (org.). Lutas camponesas contemporâneas: condições, dilemas e conquistas. São Paulo: Editora Unesp, 2009. v. 2: A diversidade das formas das lutas no campo.


SCOTT, Joan. Gender and the politics of history. Nova York: Columbia University Press, 1988.

Fruto da aliança ética de Tetê Moraes com as famílias sem-terra que conheceu acampadas na Fazenda Annoni (RS), em 1986, a trilogia composta por Terra para Rose (1987), O sonho de Rose (2000) e Fruto da terra (2008) projeta um arco temporal de mais de 20 anos de lutas por reforma agrária popular no Sul do Brasil. Neste ano em que o Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra celebra 40 anos de ocupação da Fazenda Annoni, marco da luta pela terra no país (as quatro décadas de trajetória política foram comemoradas pelo movimento em 2024), os filmes oferecem não apenas um valioso registro do primeiro grande acampamento do MST (e de seus desdobramentos e conquistas), como também apresentam uma elaboração pioneira do processo de politização das mulheres no bojo da luta pela terra. 

Terra para Rose (1987) parte da experiência de um grupo numeroso (eram 1.500 famílias acampadas no então latifúndio improdutivo, em processo moroso de desapropriação), mas se ancora nos percursos e nas falas de algumas mulheres acampadas – Serli, Luci, Dilma, Rita, Vanda, Ema e, especialmente, Rose, mãe de três filhos que, na pressão pela desapropriação da Fazenda Annoni, marcha durante 28 dias com companheiras e companheiros até Porto Alegre, percorrendo cerca de 500 quilômetros com um bebê de nove meses no colo. Morta pouco tempo depois, em março de 1987, aos 33 anos, vítima de um atropelamento criminoso,² Rose se tornou um símbolo da luta pela reforma agrária no Brasil – e o filme de Tetê Moraes, finalizado após a sua morte, participa de modo decisivo dessa construção. 

Documento de fundamental importância, Terra para Rose extrai seu percurso narrativo da movimentação das acampadas e acampados em sua luta para “tirar a reforma agrária do papel”: marchas, protestos, celebrações, acampamentos em Porto Alegre, resistência à polícia. As duas primeiras sequências, entre os créditos iniciais, montam planos de diferentes atos públicos, em cujas imagens as mulheres ganham centralidade. Em uma das “caminhadas para plantar em paz”, acompanhadas de crianças, elas empunham ramos verdes e cantam o Hino Nacional. É o mote para que o filme introduza o primeiro bloco (“a promessa”), que contextualiza “o mais tradicional problema brasileiro: a má distribuição da terra agrícola” (como se ouve em A classe roceira, filme de Berenice Mendes, contemporâneo de Terra para Rose). 

Depois de firmar um ponto de vista junto às mulheres sem-terra, o filme de Tetê Moraes expõe didaticamente seu tema: de volta à pauta política com o fim do regime militar, a questão da terra é reconhecida como ponto central das mudanças sociais necessárias à efetiva democratização de um país de “estrutura fundiária arcaica”, onde havia – como ouvimos na voz da narradora Lucélia Santos – “pelo menos 12 milhões de famílias de trabalhadores rurais sem terra”, e “mais de mil camponeses” haviam sido assassinados em duas décadas. Terra para Rose recorre a imagens de arquivo para expor sinteticamente o acirramento do problema agrário no Brasil da transição democrática. Ele esteve no cerne do golpe militar de 1964, associado ao descontentamento das elites com as pressões populares e com a política reformista de João Goulart; produziu o êxodo de 24 milhões de pessoas do campo para as cidades entre 1970 e 80, efeito da modernização conservadora dos governos militares; e reaparecia nas grandes promessas e nos impasses do primeiro governo civil depois de 20 anos de ditadura. 

2. Encenar a luta de classes e desestabilizar hierarquias de gênero


A contextualização situa, mas não subsome a luta cotidiana das trabalhadoras e trabalhadores acampados na Fazenda Annoni, que move efetivamente o filme de Tetê Moraes. Estruturado em blocos nomeados por intertítulos (“a promessa”, “a pressão”, “a espera”, “o confronto”, “o sonho”, “a trégua”), mas seguindo o fio temporal da luta dos sem-terra, o filme também recorre a momentos de dialetização, na montagem, quando encena – de maneira muito peculiar – a luta de classes. Depois de apresentar o acampamento sem-terra, o segundo segmento (“a pressão”) monta em paralelo falas de Bolívar Annoni, proprietário da fazenda, e de Rose, jovem acampada. Assim, a fala do proprietário é contraposta ao que diz uma camponesa sem-terra (e não um camponês). Essa escolha, muito significativa, confronta a tradicional invisibilidade das mulheres na construção imagética (mas não apenas) da classe trabalhadora (SCOTT, 1988) e desestabiliza hierarquias de gênero – o questionamento da posição pública subordinada (aos maridos ou a outros “homens da casa”) sendo, aliás, um dos efeitos que algumas autoras atribuem à participação das mulheres na luta pela reforma agrária no Brasil. 

Para além do que é dito (e das maneiras de dizer), o contraste se produz pela mise-en-scène das entrevistas e pela montagem. Enquanto o latifundiário aparece sentado no sofá de sua sala confortável, enquadrado em um plano americano bem iluminado (a câmera tomando de seu corpo a distância convencionalmente “correta”), Rose é filmada em close, sentada no chão junto aos seus filhos, em um quadro pouco iluminado que denota proximidade e destaca seu rosto queimado de sol. Hesitante, confuso e acuado, Bolívar Annoni mal consegue concluir uma frase – e a montagem reforça sua desarticulação, ao fragmentar em três planos o diálogo (um plano para cada vez que Tetê Moraes refaz a mesma pergunta). Rose, ao contrário, sabe se valer da arena pública que a câmera instaura em seu espaço provisório, testemunhando, com firmeza: 


A nossa situação era precária. A gente morava de agregado, tinha que dar a maior parte do que a gente colhia para o patrão, chegava no fim da safra a gente não tinha nada... e depois começou a comprar trator, ceifa, essas coisas, e disseram para nós arrumar outro lugar, não tinha mais terra, pois eles iriam plantar. Aí a gente, como já estava organizado há três anos, resolveu ocupar a Fazenda Annoni.

Enquanto Rose expõe com precisão os efeitos perversos, sobre sua família, da modernização conservadora no campo gaúcho,³ o proprietário, por sua vez, mal consegue exprimir “como sente a perda de sua fazenda” (na provocação de Tetê Moraes). Quando Rose retorna, na montagem paralela, Tetê introduz o tema das relações de gênero, de modo a destacar os muitos enfrentamentos da mulher sem-terra: ela pergunta o que o marido de Rose achou de seu propósito de acampar. “Ah, ele não queria que eu fosse, daí eu disse: mas eu vou! E ele disse: ‘Se tu achas que pode ir...’. Acha não, eu posso, e vou”. Rose estava grávida, enfrentou a polícia para entrar no acampamento, mas conta que prosseguiu “com muita coragem e fé em Deus”: “acampamos no dia 29 (de outubro), quando foi no dia primeiro de novembro eu ganhei ele” – referindo-se ao filho caçula, Marcos Tiaraju, primeira criança a nascer no acampamento da Fazenda Annoni. 

Assim, o filme não apenas visibiliza a experiência e privilegia a fala de uma mulher sem-terra (alçada, no confronto com o latifundiário, a representante de toda uma classe); como também sublinha, no mesmo gesto, que se trata de uma posição específica no seio da classe – sendo preciso “singularizá-la para tratá-la diferentemente” (SCOTT, 1998, p. 63-64). Sendo uma trabalhadora rural desprovida de terra e em luta, Rose compartilha a construção da identidade “sem-terra” – que se dá, decisivamente, pela diferenciação “dos que têm terra, muita terra, os grandes proprietários” (PASQUETTI, 2007, p. 47). Mas, como mulher, nesse contexto, enfrenta situações de opressão e dominação específicas que nem sempre coincidem com a classe política mais abrangente. A resposta de Rose nos faz pensar que a luta pela terra, além dos enfrentamentos de classe (que parecem estimular a presença e agência femininas no espaço público), também pode – e não sem conflitos – politizar o cotidiano das mulheres do campo (levando-as a tensionar as relações de dominação no espaço doméstico). Como sintetiza a pedagoga Sônia Schwendler (2009, p. 209), “o ingresso da mulher na luta pela terra colocou-a não apenas diante da luta de classes, mas também diante do enfrentamento da questão de gênero”. 

Ganhando camadas, o confronto entre as falas de mulheres sem-terra e de homens que ocupavam posições de poder (representantes da elite econômica e da classe política) é retomado em outros momentos do filme – em uma valorização do movimento social basista em detrimento da política institucional, mas também de modo a (re)encenar a luta classista que está no cerne do conflito (complexificada, como vimos, pela dimensão de gênero). É o caso da sequência em que se contrapõe a fala retórica do então ministro do Desenvolvimento Agrário, Dante de Oliveira, ao discurso inflamado de uma mulher sem-terra acampada no estacionamento do Incra, em Porto Alegre. Enquanto toma seu chimarrão, ela joga por terra a aliança sugerida pela fala do político, preferindo imagens em tudo contrastantes: “Acontece lá com aqueles ministros, eles falam em amor, em natal de amor, mas fica pra eles, em tetos agasalhados, perfumados... e as crianças do acampamento comendo poeira”. 

Assim, Terra para Rose confronta, na montagem, a lucidez e energia das mulheres sem-terra com a indiferença e desarticulação do discurso de políticos e do próprio latifundiário, fixados em seus espaços privilegiados de poder. Enquanto eles se mantêm na defensiva, elas se põem corajosamente à frente, expondo seus corpos, marchando com os filhos, enfrentando a polícia, fazendo a história – o que se reforça pelo modo como as reflexões das sem-terra são provocadas e registradas em meio à ação política, com a câmera posicionada em seus espaços provisórios de luta. 

É das mulheres que ouvimos, em Terra para Rose, o quanto a luta ensina e transforma – sendo o processo, em si, potencialmente emancipatório. Acampados no estacionamento do Incra, em Porto Alegre, um grupo proveniente da Fazenda Annoni pressiona os governos federal e estadual pela reforma agrária. É ali que conhecemos as cunhadas Serli e Luci. Em meio aos afazeres cotidianos e às reuniões em que se planejam ações, Serli constata a vida “totalmente diferente” que tem levado no acampamento, produzindo o cotidiano numa comunidade expandida, para além do núcleo familiar – “nosso barraco tá quase sempre cheio de gente”, confirma Luci. Prossegue Serli: “Antes eu vivia uma vida mais minha, agora a gente vive uma vida mais aberta. Com meu marido, meu filho... a gente aprende e passa a educar dessa forma diferente que está aprendendo agora”. 

Sagaz, a montagem do filme põe em contato (e em confronto) dois extremos, trabalhados inclusive visualmente: os homens no poder (expressão máxima da continuidade patriarcal) versus a emergência das mulheres sem-terra como sujeitas políticas (expressão mais intensa da mudança social naquele contexto). 

3. Construir (com nuances) o protagonismo das mulheres

	Terra para Rose não apenas inscreve a emergência dessas novas “sujeitas” no espaço público como expõe, ao acompanhar os percursos de algumas delas, nuances em suas experiências e posicionamentos – o que impede que a atuação das mulheres no movimento seja fixada em um só papel. Refiro-me especialmente à dupla de cunhadas, Serli e Luci, já mencionadas: uma na retaguarda, “cuidando do barraco, da comida”, outra na linha de frente das negociações e comissões de trabalho dos sem-terra acampados havia seis meses na capital gaúcha. 

A sequência, muito densa, prima por uma montagem complexa que costura ao menos três dimensões e temporalidades. Nas imagens, vemos Luci caminhar pelas ruas de Porto Alegre e Serli preparar pão no barraco. A montagem intercala as falas das duas cunhadas, de modo a expor as diferenças entre as atuações presentes de Serli e Luci, que elas assumem não como conflitantes, mas complementares. Pois se a atuação na luta difere, as duas se “reencontram” no futuro que projetam, ambas afirmando a opção pela terra, que a estrutura fundiária injusta e desigual ameaça – as imagens de Luci na capital gaúcha, assim, sugerem também um devir migrante, destino de quase 1 milhão de gaúchos a partir de 1970. Já o preparo do pão por Serli materializa o desejo de cultivar um modo de vida, em conexão com o passado rural recente – que a família reproduz precariamente em Porto Alegre, onde lutam, justamente, para ter um “pedaço de terra” e não serem obrigadas a migrar em definitivo. 

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