FAUSTO, Juliana. “Pele e osso do cinema Karrabing”. In: Catálogo forumdoc.bh.2021 - 25 anos. Belo Horizonte: Associação Filmes de Quintal, 2021.
FREITAS, Kênia. “Sobreposições e rotas alternativas do espaço-rempo”. In: Catálogo forumdoc.bh.2021 - 25 anos. Belo Horizonte: Associação Filmes de Quintal, 2021.
KOPENAWA, Davi; ALBERT, Bruce. A queda do céu: palavras de um xamã yanomami. São Paulo: Companhia das Letras, 2015. 
LEA, Tess; POVINELLI, Elizabeth A. Karrabing: An Essay in Keywords. Visual Anthropology Review, v. 34, Issue 1, pp. 36–46, 2018. ISSN 1058-7187, online 1548-7458.
POVINELLI, Elizabeth A. Geontologies: A Requiem to Late Liberalism. Durham, NC e Londres: Duke University Press, 2016.
POVINELLI, Elizabeth A. “The Ancestral Present of Oceanic Illusions: Connected and Differentiated in Late Toxic Liberalism”. In: e-flux Journal, Issue 112, October 2020. Disponível em https://www.e-flux.com/journal/112/352823/the-ancestral-present-of-oceanic-illusions-connected-and-differentiated-in-late-toxic-liberalism/. Acesso em 13 out. 2021.
SZTUTMAN, Renato. O cinema como sonhar. In: Catálogo forumdoc.bh.2021 - 25 anos. Belo Horizonte: Associação Filmes de Quintal, 2021.

“In the beginning there were only Karrabing movies”

Um dos fantasmas da modernidade consiste em atribuir aos povos indígenas e outras populações racializadas o estatuto de pertencimento ao passado a partir de uma concepção linear e evolutiva de uma suposta temporalidade universal, que depende, por sua vez, de uma relação de emancipação do homem branco sobre a natureza, tendo em vista a apropriação de paisagens e territórios objetivando sua exploração e acumulação de capital. Outros povos, humanos e mais que humanos, foram, em favor dessa emancipação, quando não eliminados, despossuídos de suas terras e sobre-vivem, no liberalismo tardio (Povinelli, 2016), sob ocupação, intervenção, extrativismo e vigilância contínuas. 

    O Território do Norte, na Austrália, é uma destas terras fissuradas pelos efeitos devastadores da ocupação colonial, pelos britânicos, desde 1869. Habitantes milenares daquela região, uma miríade de povos indígenas falantes de mais de uma centena de línguas tiveram o seu território progressivamente invadido e suas vidas intimamente reguladas pela burocracia estatal ali implantada. Ali, suas vidas antes permeadas pelo incessante fluxo dos seus corpos por “países” de fronteiras nada rígidas e caminhos tecidos pelas marcas de uma contínua “presença ancestral” foram submetidas a uma cartografia catastrófica, traçada com o firme objetivo de eliminar a sua diferença ou assimilá-la aos ditames do poder colonial. Campos de concentração, trabalhos forçados, deslocamentos compulsórios, encarceramento em massa, adoecimento e morte… tudo isso passou a fazer parte do cotidiano daqueles povos a partir da chegada dos primeiros invasores europeus. 

    Mais de um século após a invasão, o estado australiano reconheceu, pela primeira vez, o direito dos povos aborígenes às suas terras ancestrais, através do Aboriginal Lands Rights (Northern Territory) Act (Ato de Direito às Terras Aborígenes), de 1976. O ato inaugura um novo “tempo de direitos” para os povos da região. Entretanto, na prática, ajudou a reificar aquela multiplicidade de povos e tradições enquanto unidades discretas, pequenos “estados-nações”, congelando fluxos milenares que desde o tempo dos sonhos caracterizaram a ocupação daquelas terras. É mais ou menos na esteira da promulgação do ato que a jovem estadunidense Elizabeth Povinelli, recém-graduada em filosofia, desembarca na região e conhece uma série de famílias interconectadas vivendo na comunidade de Belyuen, no Território do Norte. Surge das famílias a demanda para que ela se tornasse antropóloga e retornasse para a região, a fim de ajudá-los com suas demandas territoriais. Em 2007, entretanto, na esteira da promulgação de um novo ato, conhecido como The Intervention (A intervenção), centenas de moradores de Belyuen se revoltaram e abandonaram o assentamento, indo viver na região de Bulgul, na foz do rio Daly, mais próximo dos seus países ancestrais. Como uma resposta aos acontecimentos daquele ano, as famílias, junto de Povinelli, decidem criar o Karrabing Indigenous Corporation, de cujo o Karrabing Film Collective, apresentado nesta mostra, é um dos braços principais.

    Na língua Emmiyengal, a palavra Karrabing se refere ao período da maré baixa, quando as famílias da região se encontram para realizar uma série de atividades favorecidas pela estação seca. Como definiu um dos seus fundadores, Rex Edmonds: “Karrabing significa maré baixa. E quando chega, vem junto.” (LEA; POVINELLI, 2018) Não se trata, portanto, do nome de uma etnia, de um clã, de um “grupo de descendência”, muito menos de uma nação. Nas palavras de Povinelli: 

“Karrabing” foi proposto tanto por seu conteúdo semântico quanto por sua pragmática conceitual. [...] Karrabing se tornaria a estrutura por meio da qual um conjunto de práticas cinematográficas voltadas para a terra incorporaria uma resistência contínua aos esforços do estado para dividir e colocar os indígenas e suas terras uns contra os outros. Em outras palavras, fazer filmes não representaria apenas as opiniões dos membros de Karrabing sobre a condição irredutível de conectividade entre os diferentes países. Também é uma prática deste contra-discurso intergeracional. (POVINELLI, 2020)

É com imenso prazer que, nos 25 anos do forumdoc.bh, apresentamos a primeira retrospectiva, no Brasil, dos filmes do Karrabing Film Collective produzidos entre os anos de 2014 e 2020. A mostra está organizada em três momentos, o primeiro focado na chamada Trilogia da intervenção. Trata-se de filmes feitos na esteira da vergonhosa Northern Territory National Emergency Response (Resposta de Emergência Nacional do Território do Norte), em 2007, e em boa medida contra ela. A lei do governo australiano inaugurou uma nova fase de intervenção e controle das vidas indígenas em todo o Norte da Austrália. As medidas incluíam a proibição de álcool e pornografia nas comunidades indígenas, o aumento do policiamento na região, a intervenção do exército em assuntos indígenas, além de políticas habitacionais que estabeleceram aluguéis baseados no mercado para habitações públicas. Todos estes temas atravessam os filmes da trilogia inaugural karrabing. 

    Em When the Dogs Talked (Quando os cães falavam, 2014), o dilema entre manter as casas no conjunto habitacional do governo e recuperar o seu território sagrado é fruto de debate entre as gerações. O filme inaugura o estilo de “realismo improvisado” (improvised realism) que caracteriza toda a produção do coletivo. Inspirada no “teatro do oprimido”, de Augusto Boal, a técnica permite a permanente atualização da memória indígena a partir dos constantes deslocamentos pelo território ancestral que, como sublinha Kênia Freitas (2021), permite também o “acesso a uma tecnologia karrabing do tempo - o tempo em sua amplitude de versões e possibilidades simultâneas”. No segundo filme da trilogia, Windjarrameru, The Stealing C•nt$ (Windjarrameru, Os Ladrões Filhos da P*t@, 2015), o consumo de bebida alcoólica por um grupo de jovens é o mote inicial para uma série de eventos que, mais uma vez, se desdobram e se sobrepõem, reorientando as coordenadas do tempo-espaço. Por fim, em Wutharr, Saltwater Dreams (Wutharr, Sonhos de Água Salgada, 2016), já exibido na mostra “Mortos e a Câmera”, no forumdoc.bh.2019, o tempo novamente se fragmenta conforme a espectadora acompanha três versões co-possíveis de um mesmo evento: um barco quebrado durante uma visita à terra dos seus ancestrais. Note-se aqui uma importante revolução na filmografia karrabing: se nos dois primeiros filmes a câmera ainda se apoiava em tripés e a decupagem seguia um estilo mais convencional, aqui todo o registro passa a ser feito com uso de Iphone, o que só aprofunda uma certa estética da mobilidade e da sobreposição perseguida em todos os filmes que se sucedem. 

    Num segundo momento, a mostra apresenta dois filmes que endereçam de forma mais direta os efeitos perversos do colonialismo de ocupação nas chamadas colônias de povoamento e retomam as próprias origens do Karrabing Film Collective, profundamente assentadas nas reivindicações territoriais daqueles povos. Em The Riot (A rebelião, 2017), Povinelli entrevista diversos membros da família karrabing, remontando às diferentes razões a respeito dos  eventos de 2007, quando aquelas famílias abandonam a comunidade de Belyuen, após a explosão de conflitos internos, e retornam para a região mais próxima dos países dos seus ancestrais, na foz do rio Daly. O filme inicia com Povinelli indagando diretamente aos seus interlocutores a seguinte questão: “O que vocês acham que causou a rebelião (the riot)?” O que se segue é a alternância de depoimentos de pessoas que, apesar de estarem presentes no mesmo acontecimento, apresentam diferentes versões das “razões” que estariam na raiz dos conflitos parcialmente articuladas entre si. Organizadas já na montagem a partir de três grandes eixos temáticos: ciúme entre vizinhos e famílias confinados e amontoados em habitações públicas (jealousy), desespero (despair) e frustração diante das condições impostas por estes cercamentos e, finalmente, o estado de abandono (the state of disrepair) gerado, dentre outros, pela Lei de Direito às Terras do Território Norte (1976) apoiada em modelos antropológicos colonizadores que dividiu os territórios aborígenes em territórios e grupos clânicos radicalmente separados, bem como pela Intervenção em 2007, quando a intensidade e vigilância da polícia nos territórios e casas aborígenes foi redobrada pelo aparato estatal. Como afirma uma das fundadoras do coletivo, Linda Yarrowin, em franca oposição à perspectiva essencialista dos modelos antropológicos instrumentalizados por governos e estados, “Todos têm os seus próprios países e todos eles estão conectados.” 

Nas palavras de Rex Edmonds: “Os brancos querem nos enfraquecer, dizendo que dois ou três são os donos tradicionais (traditional owners), então, os outros indígenas da região vão discutir com os donos tradicionais e os brancos falam: ‘vamos deixá-los lutarem entre si’.” The Riot (2017) é um filme fenomenal por apresentar de modo radical e sofisticado as condições de existência do próprio coletivo, criado em 2009 pelas famílias deslocadas pela rebelião, sempre ameaçadas pela cultura racista branca aliada às formas de controle, exploração e extração capitalista no liberalismo tardio. Vale transcrever aqui o texto de uma das cartelas textuais presentes no filme: “Karrabing também é um conceito e uma esperança de uma forma de relacionamento entre povos e suas terras: separada-separada, mas conectada.

    Já em Night Time Go (Tempo da noite vamos!, 2017), o coletivo revisita o arquivo colonial australiano em busca de registros dos deslocamentos forçados e da fuga dos campos de guerra para aborígenes criados durante a Segunda Guerra Mundial. No filme somos informados que nenhuma gravação, com exceção de poucas fotos, foi encontrada nos arquivos coloniais, a fim de esclarecer como tantos indígenas foram forçados a mudarem para campos de guerra e, diante da inexistência dessas imagens, restam os relatos de testemunhas oculares que passamos a escutar em off no decorrer do filme: “Eu era pequena quando isto aconteceu; o exército estava aqui. A guerra chegou aqui. E o exército retirou todos os povos daqui e nos levou para longe. Eu fui para Katherine [campo de guerra] em um trem.” Destaca-se a escolha do coletivo por re-encenar estes acontecimentos criando seu próprio arquivo do passado no presente, mirando o futuro. Assim, tanto o deslocamento forçado em trens, orgulho maior da civilização branca, quanto a fuga de Katherine quando atravessam mais de 300 km a pé, de volta à região costeira, são encenados e sobrepostos contra os materiais de arquivo, como aponta Kenia Freitas (2021), “Feitos da perspectiva do estado colonial australiano menos como documentos e mais como ficções perversas elaboradas pelo projeto imperialista eurocêntrico: de uma Austrália branca, civilizada, pacífica e benevolente com os seus habitantes originais desprotegidos.”

    Por fim, a mostra reúne três das produções mais recentes do coletivo, que retomam e aprofundam temas e abordagens forjadas ao longo das primeiras. Em The Jealous One (O ciumento, 2017), um homem indígena transita pelo excesso de burocracias para chegar até um funeral em seu país natal, enquanto uma briga eclode quando outro homem é consumido por ciúmes da esposa. As duas narrativas se cruzam num encontro final que reintroduz o tema mítico, por assim dizer, do “ciumento” aos dilemas atuais, vivido pelo grupo sob impacto da vigilância colonial. Vale recordar que a figura do “ciúmes” e do “ciumento” também é destacada entre as “razões” da rebelião no filme anterior. Em ambos os filmes, portanto, é uma força motriz mobilizada por diferentes agentes, humanos e além de humanos, que acabam por desvelar uma rede de relações contraditórias que são atualizadas pela própria trama do filme. Em certa altura de The Riot (2017), Povinelli questiona seus interlocutores como os diversos povos e Dreamings estão conectados uns aos outros e Rex Edmonds, a fim de se fazer compreendido, mobiliza justamente a história contada em The Jealous One (2017), que, segundo ele, através dos ancestrais Therrawin, Águia, Caranguejo e Lagarto da Língua Azul, entre outros, mostra “como nosso povo se junta e se relaciona” ao encontrarmos uns aos outros nos lugares onde estes animais ancestrais vivem e agem. Contudo, sem querer dar spoiler, a espectadora deve ficar atenta ao depoimento de Natasha Lewis (em off) no final de The Jealous One, em resposta a outra questão pontual e certeira proposta por Povinelli: “Natasha, o que estamos fazendo aqui?” Em sua voz que se revela ser a de uma menina jovem do coletivo, Natasha inicia sua resposta com a seguinte afirmação: “Viemos aqui para queimar um carro velho para o nosso novo filme.” O que se segue é todo o desvelamento de um subtexto presente no filme, certamente, de difícil acesso para um espectador não familiarizado com essa paisagem repleta de Dreamings e regimes temporais e atemporais sobrepostos. Imperdível!

    Já Mermaids, or Aiden in the Wonderlandin the Wonderland (Sereias, ou Aiden no País das Maravilhas, 2018), se passa num presente-futuro distópico, onde uma grave contaminação provocada pelas atividades extrativistas praticadas em todo o território passa a envenenar somente os perragut (brancos). Ao modo dos filmes anteriores, este também se divide em quatro momentos: Dentro (Inside), Fora (Outside), Aiden no País das Maravilhas (Aiden in Wonderland) e O lugar da lama (The mud place). Logo nos primeiros minutos do filme, uma cartela anuncia: “Estrelando: as Sereias. Aqueles que as veem e aqueles que não”. A sequência inicial se passa dentro de um laboratório que conduz experimentos científicos em cobaias aborígenes. Em diálogo com a mãe, que convalesce num leito no corredor da instituição, o jovem Aiden, sequestrado ainda bebê para servir de cobaia aos experimentos, afirma: “Eles dizem que não está funcionando e que vão me levar de volta.” Nos corredores da instituição, uma mulher transporta uma pilha de papéis até o escritório de outra “mulher que se veste como homem” e que, num telefonema, se revela intrigada: “Deve ter alguma razão para a lama estar intoxicando a gente e não eles.” A “razão” procurada pela chefe dos experimentos denuncia, claro, sua real preocupação. Afinal, o problema é porque a intoxicação atinge agora só “a gente” e não “eles” – como “deveria ser”... Esta inversão, com efeito, é um dos principais motes do filme. Do lado de fora, o jovem Aiden reencontra seus parentes indígenas, que o acolhem e o conduzem por uma visita ao seu país ancestral, habitado por Dreamings como os das sereias, da vespa, do pelicano e do pássaro cockatoo. Ali, o jovem se vê confrontado com dois passados e futuros co-possíveis que cabe a ele alterar. Como assinalou Juliana Fausto: “Alianças com o presente ancestral mudam de modo imprevisto, para os colonizadores, nas histórias, o curso da História. A maré sempre retorna. Dreamings e Karrabing se ativando, iscas sendo lançadas, corpos-arquivo em processo. Longe de derrotado, o presente ancestral se ergue. Ao final de Mermaids, ouve-se: ‘Tentamos advertir os brancos. Eles não compreendem as consequências de se violar a lei negra.’” (FAUSTO, 2021). Pouco adiante, enquanto ainda sobem os créditos finais, ouve-se a voz de uma criança que ressoa como um enigma: “No princípio, só existiam filmes karrabing… as sereias… e a lama!”

    Se, como vimos, os primeiros três filmes karrabing são reconhecidos como uma Trilogia da intervenção, é bem possível afirmarmos que a “condição interventora" imposta aos territórios indígenas é um limite incessantemente desfeito pela filmografia karrabing. A Day in the Life (Um dia na vida, 2020), filme que encerra nossa retrospectiva, leva adiante, mobilizando estratégias fílmicas inéditas, outra reflexão sobre a dramática intervenção governamental sobre corpos e habitações. Dividido por cinco vinhetas que ironicamente comentam um dos modos de divisão e controle do tempo imposto pela perversa “sociedade envolvente” ao cotidiano indígena: Café da manhã (Breakfast), Lanche da manhã (Play Break), Almoço (Lunch Run), Lanche da tarde (Cocktail Hour), Jantar (Takeout Dinner) funcionam como blocos espaço-temporais atravessados por uma trilha sonora da qual se destacam os hip hop dreamings escritos e cantados pela juventude karrabing, que dialogam de forma direta ou transversal com o “realismo improvisado”, agora duplamente performado seja diante das câmeras ou para a banda sonora. “Siga para o mato. Mas para onde ele vai? / Tem algo engraçado aqui, alguém fazendo dinheiro aqui / Tem algo engraçado aqui, as pessoas realmente não dão a mínima” são alguns dos refrões repetidos alternadamente ao longo do filme, que questionam, tal como as imagens, as condições precárias de vida em casas superlotadas, nas quais mulheres são constantemente ameaçadas de perderem seus filhos para as agências controladoras estatais, de modo que estão o tempo todo planejando uma escapada, a fim de esconder os próprios filhos destes agentes. A escritora maori Matariki Williams, em excelente ensaio para a revista Art in America (2020), esclarece: “O medo da mãe é herdado, evidente em um refrão repetido ao longo do filme: ‘Vamos fazer o que nossos velhos fizeram, vamos esconder nossos filhos.’ Essa é uma das muitas referências que os Karrabing fazem às Gerações Roubadas (Stolen Generations), as milhares de crianças aborígenes e das ilhas do Estreito de Torres que foram removidas à força de suas famílias entre aproximadamente 1905 e 1970.”

    Vale ainda chamar atenção para a rápida performance de Povinelli neste filme, na posição de um garimpeiro (miner) expulsando indígenas de seus próprios territórios. A posição de “estrangeira” parece se manter em suas participações como atriz neste e em outros filmes, por exemplo Wutharr, Saltwater Dreams, juntamente com o respeitoso tratamento que recebe de suas amigas do coletivo, que, diante da câmera, não hesitam em chamá-la de irmã Beth. Povinelli também assina a edição, direção e fotografia, por vezes compartilhada, da maioria dos filmes do coletivo. 

    Como dito anteriormente, ainda que a “condição interventora" imposta aos territórios indígenas seja um limite incessantemente desfeito pela filmografia karrabing, gostaríamos de destacar o que Matariki Williams (2020) identifica como o aspecto mais atraente do trabalho do coletivo: “A maneira como contam suas histórias, sem vergonha de suas próprias perspectivas. Eles têm o que eu chamaria de mana motuhake em sua abordagem, mana motuhake sendo a autodeterminação de seu futuro.” (Grifo nosso.)

A saga karrabing e a luta incessante por suas vidas e terras junto dos ancestrais, sem dúvida, possui profundas conexões e ressonâncias com as experiências de cinema realizadas por indígenas no Brasil há mais de três décadas. Se há algum tempo já acompanhamos com grande entusiasmo os filmes do coletivo, o recente encontro entre a antropóloga Elizabeth A. Povinelli e o casal de cineastas Sueli e Isael Maxakali, durante a programação do Sheffield DocFest 2021, certamente abriu caminhos para a realização desta retrospectiva no ano em que celebramos vinte e cinco edições consecutivas deste festival. Em junho deste ano, quando o encontro aconteceu, o casal e sua comunidade de mais de cem famílias viviam numa terra provisória – a segunda para onde se mudaram em menos de um ano –, após a saída do grupo da reserva onde viveram a última década, uma área sem rio, muito montanhosa, sem espaço para que os grupos pudessem se espalhar e garantir a boa convivência. Na conversa, Povinelli aplaudia o casal que, no dia anterior, havia recebido o prêmio de melhor filme internacional por Nũhũ yãgmũ yõg hãm: essa terra é nossa! Ela contou que havia compartilhado o link do filme com os seus amigos karrabing e que todos vibraram ao assistir. Por fim, comentou: “Igualzinho! Os fez lembrar deles há não muito tempo atrás e hoje também de uma forma ‘mais legal’, você sabe...”

    Poucos meses depois, na madrugada do dia 28 de setembro de 2021 – Night Time Go! –, mais de cem famílias se mudaram novamente e retomaram uma terra da União, no município de Teófilo Otoni, na região de Itamunheque. Hoje, enquanto preparamos esta apresentação, os Tikmũ’ũn se preparam novamente para reconstruir suas vidas, suas casas e seu futuro num lugar que nomearam de Aldeia-Escola-Floresta, um espaço de fortalecimento dos cantos, histórias e rituais yãmĩyxop, de formação de jovens pajés, artistas e cineastas, de troca de saberes, reflorestamento e recuperação da Mata Atlântica. Ainda naquela conversa virtual, Isael Maxakali afirmava: “Nós precisamos da terra! Tem que devolver o nosso território pra nós! Porque todo o território está enfraquecendo, está doente, porque os brancos desmataram a mata, destruíram o rio. A terra está gritando, mas os brancos não ouvem. Nós precisamos fazer rituais em cima da terra! Nós queremos terra para nós sobrevivermos com as nossas famílias. Porque sem terra, não tem indígena.” Na sequência, Povinelli acrescentou uma bela reflexão sobre por que os Karrabing fazem filmes. Em primeiro lugar, como ela já disse em outras ocasiões, porque se divertem fazendo. Mas, em seguida, ela emendou: “Nós fazemos filmes para os ancestrais saberem que ainda nos importamos. Nós fazemos filmes para a terra!”

    Enquanto em 2007 os Karrabing e outros povos aborígenes do Território do Norte da Austrália sofriam com o “Ato de Intervenção”, no Brasil, começava a tramitar o Projeto de Lei 490 reforçando uma ofensiva contra os direitos constitucionais indígenas, a partir da famigerada tese do Marco temporal, como sabemos, outra “ficção perversa" da branquitude jurídica brasileira, em sua vertente ruralista. Segundo a tal “tese”, só deverão ser reconhecidas como terras indígenas aquelas que estavam ocupadas pelos indígenas em 5 de outubro de 1988, data da promulgação da Constituição Federal. Na prática, a lei anistia todas as invasões de terras indígenas perpetradas até aquela data, grande parte delas, importante dizer, estimuladas e patrocinadas pelo próprio estado brasileiro, como aconteceu, por exemplo, com os Maxakali. O Marco temporal, portanto, é uma dessas tecnologias coloniais de controle do tempo cujo objetivo, no limite, é apagar a marca atemporal dos ancestrais indígenas sobre todo este território permanentemente invadido e saqueado. A decisão sobre a validade ou não da tese do Marco temporal caberá ao Supremo Tribunal Federal, onde o tema aguarda votação. Mas aqui também eles não compreendem as consequências de se violar a outra lei… Como avisam os xapiri yanomami, a partir das palavras do xamã Davi Kopenawa:

Se nosso sopro de vida se apagar, a floresta vai ficar vazia e silenciosa. Nossos fantasmas então irão juntar-se a muitos outros que já vivem nas costas do céu. Então o céu, tão doente quanto nós, por causa da fumaça dos brancos vai começar a gemer e se rasgar. Todos os espíritos órfãos dos antigos xamãs vão cortá-lo a machadadas. [...] Então o céu vai ficar escuro para sempre. (KOPENAWA; ALBERT, 2015, pp. 493-4)

Posto isso, não seria a recusa dos Karrabing à "NTER" (Northern Territory National Emergency Response), também conhecida como A intervenção, bem como a recusa ao #PL490 [Não!], táticas correlatas na criação de contrafuturos, como sugere Kênia Freitas (2021), frente à corrosão diária de populações historicamente racializadas e subalternizadas pelo colonialismo contemporâneo, sendo este, portanto, um dos aspectos marcantes da filmografia indígena aqui e acolá? Tal recusa não estaria por sua vez intrinsecamente ligada à capacidade de sonhar(es), um cinema-dreamings? Afinal, como afirma Renato Sztutman (2021), “Um sonhar é a possibilidade de conceber a convivência de tempos diversos, que se entre-afetam. Nos filmes do coletivo Karrabing, o ancestral vive no presente, o futuro altera o passado.”

A retrospectiva karrabing tem o prazer de apresentar, em primeira mão, as traduções de um texto seminal de Tess Lea e Elizabeth Povinelli, publicado na revista Visual Anthropology Review, em 2018, e de um recente ensaio de Povinelli para a revista e-flux de 2020, além de três ensaios, escritos especialmente para a presente mostra, por Kênia Freitas, por Juliana Fausto e por Renato Sztutman, disponíveis no nosso catálogo. A programação ainda conta com uma mesa redonda a fim de explorar a filmografia karrabing, além da masterclass “Ecologias, herdabilidade e o presente ancestral” com Elizabeth Povinelli, tudo online direto de nosso canal forumdoc no YouTube.

Em 2008 realizamos no forumdoc.bh a Mostra melanésia, que apresentou um conjunto de filmes realizados na Papua-Nova Guiné por papuásios e estrangeiros. Naquela oportunidade tivemos a chance de convidar e receber, em Belo Horizonte, o cineasta papuásio Martin Maden, que esteve conosco por duas semanas em um encontro memorável com o público local. Com a Mostra melanésia tivemos a pior impressão a respeito dos colonizadores australianos, ainda que a maioria dos filmes da mostra tenham se concentrado no período pós-independência, a partir de 1975. O que mais nos chamou atenção nessa ocasião foi a inventividade do cinema papuásio, em especial a partir do trabalho e da presença de Martin Maden, de quem sentimos saudades. Com a retrospectiva de filmes karrabing, teremos a chance de complexificar nosso entendimento sobre a dinâmica colonial, em curso, no Território do Norte australiano, bem como de nos surpreender com a inventividade estética de seus filmes. Quiséramos contar com a presença do coletivo Karrabing nas sessões de cinema no Cine Humberto Mauro, mas diante das circunstâncias esperamos que, no futuro, quem sabe, possamos nos conectar para além das telas de nossos computadores, laptops e smartphones. Agradecemos nominalmente a Trevor Bianamu, Gavin Bianamu, Sheree Bianamu, Ricky Bianamu, Telish Bianamu, Danielle Bigfoot, Kelvin Bigfoot, Rex Edmunds, Linda Yarrowin, Chloe Gordon, Claudette Gordon, David Gordon, Michael “Miles” Gordon, Ryan Gordon, Claude Holtze, Ethan Jorrock, Marcus Jorrock, Melissa Jorrock, Patsy-Anne Jorrock, Peter Jorrock, Daryel Lane, Robyn Lane, Sharon Lane, Lorraine Lane, Tess Lea, Elizabeth Povinelli e outros parceiros do Karrabing Film Collective pela grande oportunidade de tê-los conosco nos 25 anos de forumdoc.bh.

“No princípio, só existiam filmes karrabing”

O tempo foi o meu mestre que me ensinou a curar

¹ O movimento desta mostra encontra eco em diferentes iniciativas recentes no Brasil: em publicações, mostras e a própria produção artística a pensar práticas de cura a partir de perspectivas decoloniais, além de debates às voltas com a aproximação entre a curadoria e cura, como nas mesas online promovidas pelo IX CachoeiraDoc sob o tema “Festival impossível curadoria provisória”, em maio de 2020. Dentre os textos, destacamos “A cura pelo cinema”, de Carol Almeida (livro Outros Críticos – O outro é uma queda, 2018), e “Um sopro de cura: fruição estética e afetação em corpos audiovisuais para cuidar de traumas coloniais”, de Milene Migliano e Thiago Rizan (Rebeca, ano 9, n. 2, 2020), entre outros. No campo de mostras e festivais, destacamos ainda a I Mostra Cine Flecha, realizada online em outubro de 2020, que teve como subtítulo "(Re)Existir e Curar" e apresentou recente produção audiovisual de diferentes coletivos e realizadores e realizadoras indígenas do Brasil.
² Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa, 2001.
³ Expressão que abrigaria povos quilombolas, negros e indígenas, conforme elabora Antônio Bispo dos Santos, teórico e liderança do Quilombo Saco-Curtume (Piauí). In: SANTOS, Antônio Bispo. Colonização, quilombos: modos e significações. Brasília: UnB, 2015
⁴ Como Castiel nos ensina em suas falas e trabalhos.
⁵ 11º Encontro da Formação Aberta de Aquilombamento nas Margens. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=Sw_z5A2GnKE&ab_channel=MargensCl%C3%ADnicas. Acesso em 25/10/21.
⁶  hooks, bell. Tudo sobre o amor: novas perspectivas. Editora Elefante, 2021. p. 209.
⁷ Capítulo de Irmã Outsider. Belo Horizonte: Autêntica, 2019.
⁸ Mombaça, Jota. “Rumo a uma redistribuição desobediente de gênero e anticolonial da violência!” Disponível em https://issuu.com/amilcarpacker/docs/rumo_a_uma_redistribuic__a__o_da_vi. Acesso em 25/10/21. p. 14.
⁹ Mombaça. Idem, p. 4.
¹⁰ Expressão proposta por Ronaldo Serruya no contexto do curso “Como eliminar monstros: discursos artísticos sobre HIV/ AIDS”.
¹¹ Indetectável = Intransmissível e ponto final. Em 2018, a partir de estudos realizados pela pesquisa mosaico (entre 2007 e 2016), foi publicada pela UNAIDS nota técnica que afirma: uma pessoa que vive com HIV e está em tratamento há mais de 6 meses não transmite o vírus por via sexual, mesmo em relações sem proteção. 
¹² Federici, Silvia. Calibã e a Bruxa, mulheres, corpo e acumulação primitiva. Trad. Coletivo Sycorax. Editora Elefante, 2017.
¹³ Munduruku, Daniel. “Da Gênese de Vexoá”. In: Vexoá, Nós sabemos, curadoria de Naine Terena, Pinacoteca do Estado, 2020. p. 130.
¹⁴ A ideia da colonialidade como um vírus foi apresentada por Guilherme Marcondes em "Anticorpos para o combate ao vírus colonial: algumas ideias a partir da arte". Horizontes ao Sul, 2020. Disponível em: https://www.horizontesaosul.com/single-post/2020/04/29/ANTICORPOS-PARA-O-COMBATE-AO-VIRUS-COLONIAL-ALGUMAS-IDEIAS-ATRAVES-DA-ARTE. Acesso em 01/11/21. 

“O que é cura para você?” É impulsionada por essa pergunta provocadora e sem resolução, tomada de empréstimo do filme fundamental de Castiel Vitorino Brasileiro Lembrar daquilo que esqueci, que a jornada desta mostra se modula. Frente às incontáveis possibilidades de resposta, nos lançamos ao desafio de pensar a ideia de cura no cinema, em particular brasileiro e realizado nos últimos anos, junto às imagens sonoras que pensam uma existência partilhada no difícil cenário atual, permeado por retrocessos e apagamentos, mas também por novos modos criativos que a eles se opõem. ¹

Conceito plural e em disputa, por vezes inapreensível, e por isso uma via estimulante de aproximação às realidades vividas e propostas estéticas em suas estratégias de existência. Pela via do dicionário, o termo denomina o “ato, processo ou efeito de curar(-se)”², definição que, embora carregue a cegueira ocidental que move o ímpeto colonizador de categorização de tudo e todes, também revela a cura tanto como processo quanto como efeito, gesto simultâneo para si e outrem, funcionando como uma instigante força motriz. Mas se, num primeiro momento, a palavra evoca o tratamento e restabelecimento da saúde, em especial pelo viés das ciências médicas no senso comum, é fundamental retirá-la desse lugar apaziguador, ao expandi-la para múltiplas formas de conhecimentos e vivências, nas cosmologias tradicionais e conexões entre povos “afropindorâmicas”³, nos modos insurgentes de estar no mundo frente às ficções de normatividades históricas, em especial sob a égide de movimentos antirracistas, feministas, queer, que convocam a rearticulação de práticas de cura e, sobretudo, a formação de comunidades voltadas para um cuidado sob bases outras.

Um desafio que se desdobra em novas camadas no presente contexto de pandemia e isolamento social, com o seu brutal poder de reconfiguração de tempos, espaços e afetos. Castiel nos apresenta a cura como um “processo perecível de liberdade”. Se acionarmos a categoria tempo, talvez possamos nos aproximar de um estado que nos enlaça, passível de deterioração, mas que se renova como tudo o que é orgânico, que tem vida. O momento da cura pode ser o fim e o começo, assim como é um meio, como tantas vezes morremos e nascemos no tempo da Terra, esperando e vendo outros tempos chegarem. Desse modo, outras indagações vêm se somar à inicial, em uma profusão de interrogações: o que poderíamos chamar de éticas de cura? Que gestos podemos hoje, a fim de criar esses espaços perecíveis de liberdade? Quais as ações possíveis ao corpo, rumo a um espaço de liberdade na arte, na clínica e na vida? Qual a potência de um cuidado com outre que se dá no encontro com a câmera que filma e escuta?

Nos meses que levamos a conceber a mostra, com uma metodologia gestada a várias mentes, mãos e corações, as referências vieram de diferentes campos, teóricos e artísticos, bem como da perspectiva daquilo que nos toca enquanto espectadoras/es desejantes – reconhecendo e assumindo os riscos de tal posicionamento subjetivo. Um primeiro passo foi pensar a cura longe de definições hegemônicas e ingênuas; não uma finalidade em si, ou um télos a ser alcançado individualmente, e sim como um meio e tentativa transformadores coletivamente. Cura como uma experiência e uma ideia, um equilíbrio momentâneo e efêmero⁴. Como lágrimas que deságuam e podem ou não irromper em soluços. Uma estética que diz respeito às formas que desviam dos parâmetros cristãos: o céu, a salvação, a culpa e punições. Castiel nos apresenta a pergunta “Como criar um espaço que não seja só de resistência, mas também de criação?”⁵ 

Partindo desse mote, digamos, conceitual, e mantendo no horizonte a vigorosa produção audiovisual brasileira encabeçada por sujeitos pertencentes a minorias de gênero, étnico-raciais de orientação sexual, que por décadas foram apartados dos modos de realização e exibição cinematográfica tradicionais, outras noções passaram a integrar nosso vocabulário: cuidado, amor, comunidade. Palavras que até poderiam ser consideradas ideias abstratas se não encontrassem lastro na concretude desses corpos à margem, em seu caráter intenso e insubmisso. Mais do que outros paradigmas estéticos, o que essa seleção de filmes almeja é despertar para epistemes que pulsam entre as cidades, as vidas confinadas pela pandemia, nas brechas e espaços nos quais muito amor se reinventa, enfrentando a violência com sonhos, (auto)cuidados e diversas propostas de curas.

Nesse sentido, torna-se fundamental pensar o papel do amor como ferramenta de transformação social em todas as esferas, junto a bell hooks: “Quando escolhemos amar, escolhemos nos mover contra o medo – contra a alienação e separação. A escolha por amar é uma escolha por conectar – por nos encontrarmos com o outro.” ⁶ Atualmente, o que se vê dentro das incertezas é um desejo e um objetivo que toma forma muitas vezes em conjunto, entendendo que o cuidado com nós mesmes e com outres que nos cercam e também nos cuidam [humanas e não-humanas] é um possível caminho para persistir no amor.

E não só de amor passivo vive a humanidade, mas é por amor que devemos enfrentá-la. A existência da espécie humana no mundo chegou num ponto crítico em que devemos dizer não. É necessário que este enfrentamento à guerra em seus muitos disfarces seja categórico, irreverente, cheio de energia, assim como é a própria guerra. Devemos propor o inverso, linhas de fuga sem destino certo, encontros que nesta proposta curatorial se delineiam entre debates, mesas online, conferência, textos e filmes que integram a programação.

Frente ao desafio de categorização, aproximamos os dezenove filmes da mostra a partir de três agrupamentos tão provisórios quanto instigantes, de modo algum definitivos, que nos convidam a visitar comunidades de cuidado: enfrentamentos, éticas de cura e fabulações, como veremos a seguir.

Audre Lorde, em “A poesia não é um luxo”⁷, demonstra como a criação, sempre restrita aos corpos brancos e masculinos, e como o enfrentamento ao cartesianismo do “‘penso, logo existo’, é sussurrado pela mãe negra com um ‘sinto, logo posso ser livre’. A poesia cria a linguagem para expressar e registrar essa demanda revolucionária, a implementação da liberdade” (LORDE, 2019, p. 48). Ao eleger os sonhos como direção para a liberdade, no que diz respeito ao gesto feminino, ela nos coloca que 

(...) a força das mulheres está em reconhecer as diferenças entre nós como algo produtivo e em defender sem culpa as distorções que herdamos, mas que agora são nossas e cabe a nós alterar. A raiva das mulheres pode transformar a diferença, por meio da compreensão, em poder. Pois da raiva entre semelhantes nasce a mudança, não a destruição, e o desconforto e o sentimento de perda que ela costuma causar não são fatais, mas sintomas de crescimento. (LORDE, 2019, p. 164)

A raiva de que fala Lorde, passível de transformar a diferença em poder de mudanças efetivas, escancara como o confronto direto pode também operar enquanto uma estratégia de lidar com os adoecimentos de si e do mundo. Combater um projeto pautado pelo extermínio, na esteira do que propõe Jota Mombaça com uma redistribuição anticolonial da violência: “que modalidades de cuidado político devemos gerar a fim de sanar as feridas que a violência (contra nós e a nossa própria) produz em nós mesmas?”⁸ O paraíso não chega, mas talvez o que se evoque nas obras aqui selecionadas sejam justamente essas tentativas que libertam e permitem enfrentamentos ao sistema: não banalizar a violência, questionar a medicina enquanto instituição disciplinadora e homogeneizante, forjar outras formas de estar em grupo, de produzir e criar discursos artísticos como afirmação de existência coletiva.

Em Recado do Bendegó/Kaminhos da pedra, díptico de Gustavo Caboco, há um encontro com imaginários indígenas, desta vez situado junto ao povo Wapixana, em Roraima e Paraná. A ética da pedra que chega a partir da transmutação de uma árvore em monte, traz o sentido de viver junto e cantar essa vida para que o caminho siga com os pés que forem possíveis, inclusive resistindo ao apagamento de sua memória diante do incêndio do Museu Nacional no Rio de Janeiro. Na animação, a música é visualidade concatenada para ser vista em diálogo com o vídeo Recado do Bendegó, ambos trabalhos originalmente exibidos em proximidade na 34a Bienal de São Paulo, 2021. Já em Exercício de Arquivo #2, de Abiniel João Nascimento, o enfrentamento está na intervenção sobre os arquivos dos brancos em seus discursos históricos que atestam as tentativas sistemáticas de apagamento simbólico e literal contra os povos indígenas, convocando para isso outras dimensões de arquivo, por meio do corpo e de memórias por ele carregadas.

O tempo de agora tem mostrado que o estado de violências reservado a certos grupos se deteriora na medida em que se desenham novas formas de confrontação. A exaustão causada por essa “atualização perpétua da injustiça como fantasia de controle”⁹ só poderá oferecer saídas, que têm sido arquitetadas de forma mais sutil do que se imagina. E com sutil não se quer dizer dócil, muito menos fácil, menos ainda sem dor. Algo latente em Pérola, filme-processo disruptivo realizado coletivamente junto a um grupo de jovens mulheres em situação de rua. Trata-se de um filme fascinante no sentido de transformar a diferença em poder – também de fazer cinema –, e com raiva, ao recriar a existência da vida das ruas. Como processo ele inventa junto aos enfrentamentos ao status quo tantas vezes cego. Tão cego como é o imaginário vigente que violenta os corpos jovens em Rolê - histórias dos rolezinhos. No longa de Vladimir Seixas, o enfrentamento se faz nos corpos que atualizam a luta contra o racismo soterrado mas firme, tal qual as estruturas confrontadas pelos corpos jovens e negros nos/dos shopping centers. No filme, em diferentes dimensões de performances, em se manter vivo, atento e forte diante de violações dos seguranças, Rolê narra mais uma das batalhas da negritude nas cidades brasileiras e a potência de transformação nas vidas pulsantes. 

Fechando os modos de enfrentamento, e retomando a noção de pandemia sob outra ótica, temos dois filmes, um contemporâneo brasileiro e um estrangeiro da década de 1990, que evidenciam que o HIV/Aids são experiências que se constroem no tempo. Documentários feitos em momentos distintos, mas que se aproximam por apostarem em experiências de sujeitos que se livram da culpa, da posição de vítima e a partir da responsabilização se colocam frente à câmera como corpos-vivos falando de vida. Ambos nos apresentam outras possibilidades para o papel da produção de discursos artísticos sobre um vírus que (des)conhecemos há no mínimo quatro décadas.

Quais projetos éticos-estéticos estão envolvidos nessas propostas? O filme do estadunidense Marlon Riggs, Non, je ne regrette rien (No regret), nos possibilita um acesso a uma ancestralidade positiva¹⁰, que vemos performar a vida no contemporâneo Deus tem AIDS, dirigido por Fábio Leal e Gustavo Vinagre. Filmes que quebram o silêncio e povoam a tela apresentando tentativas de cura para o que (ainda) não tem cura. Que nos levam à urgência de entender que a AIDS não é uma doença do outro, que o HIV é um vírus, atualmente com possibilidade de se tornar indetectável,¹¹ a partir do avanço do tratamento. 

É preciso eliminar monstros, construir outros e acabar com a ideia de outridade. E isso é possível justamente quando se criam condições para que corpos vivendo com HIV falem, inclusive, quebrando o silêncio garantido por lei. Tais corpos parecem operar numa performatividade da urgência. Não porque estejam à beira da morte, mas justamente porque precisam reafirmar sua potência de vida. 

Preciado nos ensina que o corpo é objeto central da política. Poderíamos pensar que os filmes dessa mostra afirmam a ideia inicial de queer, não se restringindo apenas à comunidade LGBTQIA+, mas se relacionando com outras vidas à margem: quem mora na rua, quem é patologizado, pretes, mulheres e pobres. Corporeidades em movimento que em tela não só nos possibilitam um contato com uma ética/estética, mas também com um saber-do-corpo.

Éticas de cura, ou corpo como sonho e ancestralidade

Este agrupamento reúne filmes que explicitamente tematizam práticas curativas a partir de uma gama de epistemologias e conhecimentos. A começar com o curta de Castiel que inicia este texto. Mostrando ser possível construir linhas finas, ligações, laços, formando desenhos, constelações, modos de se conectar a saberes que estão para além e, por isso mesmo, com poder de cura sobre os corpos; poderes que agem também pelos sonhos e ancestralidades, epistemes que transcendem a racionalidade binária. Formando lugares, sentimentos individuais e coletivos que irrompem trazendo novas propostas de sobre-vivências não atreladas a esse normal. Já faz um tempo que estamos descobrindo os efeitos danosos de uma pretensa normalidade. 

O mergulho no cotidiano de Afetadas, realizado por Jean, nos leva ao encontro de corporalidades encantadoras que superam o normal. Corpos plenos de desejos, enfrentando dificuldades e dores, ampliando sua gestualidade em ritualidades inventadas ao se preparar para a balada, para a expressão dançada, para os encontros e a performance, para ferver com os outros corpos que ali se alinham. O signo da performance que se inventa a partir de ancestralidades sonhadas pelos corpos também guia Aracá, outro curta de Abiniel João Nascimento a integrar a mostra, desde a encruza que recebe oferendas, até a dança silenciosa do manuseio da magia que misturam as ancestralidades negras e indígenas, o silenciamento de mulheres e de corpos encantados, enfeitiçantes, corpos calibãs.¹² 

Daniel Munduruku, no texto “Da Gênese de Vexoá”, explica como o processo de silenciamento pelo qual passam os sujeitos indígenas na escola, quando lhes é arrancado de seus corpos o que trazem de “mágicos”, “a magia cede lugar para um princípio que escamoteia nosso desejo mais íntimo pela verdade: somos seres originados de uma matéria cósmica. Somos parte do universo e não seus donos.”¹³ Nesse sentido, em Encontro de Pajés - Yãy Tu Nuhnãhã Payexop, a cura coletiva se atualiza diante da câmera de Sueli Maxakali que, atenta, nos mostra a comunidade de seres que se reúnem na água, na terra, entre seus corpos, com os Yãmiy e conosco, que assistimos ao transe compartilhado e, afetadas, sentimos o arrepio na espinha que nos informa: estamos vivas!

Também como nos diz Edna, que se posta enfaticamente diante da câmera cerrada no close das caixas de remédios espalhadas em um canto do quarto. Viva enquanto fala, narra, reconta e recria a trajetória da resistência de seu corpo diante da indústria farmacêutica, curando-o ali, no cinema. Fardo farmacopornográfico, como enuncia Preciado, que Edna carrega; no filme ela responde aos médicos que a receitavam cápsulas, drágeas, emplastos e um homem para chamar de seu. Mas a cura estava em outro lugar, no criar para voltar a sonhar e reverenciar as que vieram antes, como ela faz.

A raiva que enfrenta e que tem potencial de curar, porque extrapola o limite do corpo, é compartilhada, pode se transformar inclusive em entendimento de que A vida é sempre um mistério, como anuncia o título do filme que acompanha o encontro do Movimento Nacional da População de Rua, no Rio Grande do Sul, em uma paragem plena de paisagens naturais. Entre as praias, dunas, manhãs, entardeceres e noites, os corpos dos associados performam danças, capoeiras, meditações e curas outras, éticas diferentes, conectando delírios/desenhos de outro mundo possível.

Seriam as imagens fabuladas nos filmes aqui presentes capazes de enfrentar e (des)construir os cinemas hegemônicos em suas ficções de poder particulares? Os gestos, procedimentos, montagens e remontagens dessas corpas deixam de ser sensações passivas e compõem, com afetos, os mapas que orientam trajetos rumo aos encontros e aos efeitos dessas presenças em nossas vidas, mas também na de cada existência. 

Processos criativos como em O Elixir, de Marina Sandim e Lucas Campolina, que produzem lampejos de desejo com Raul e Martim em gestação, câmera que escuta as cantigas balbuciadas, o sussurro das sombras do vento nas folhas das plantas enquadradas em alguma parede da casa, um canto que serve de espaço para a escuta dos sonhos que seguem e virão. Há de se dizer que, na mostra, os encontros foram inúmeros, com seres viventes, sonhados, gestados, mágicos. Vemos em Nossos espíritos seguem chegando – Nhe'ẽ Kuery Jogueru Teri, de Kuaray Poty/Ariel Ortega e Bruno Huyer, o cuidado que Patrícia Ferreira Pará Yxapy nos deixa saber quando compartilha conosco as práticas guaranis de esperar uma criança, uma nova vida que vem aqui habitar e existir. E ainda sobre um estar no mundo sendo criança temos Olhos de Erê, dirigido por Luan Manzo, que revela os mistérios de sua casa, terreiro, quilombo a partir da curiosidade e fabulação infantil. A ancestralidade adentra o quadro por meio de sua atenção às guias, aos espaços sagrados, aos corpos que circulam pela sua morada-mundo na pandemia

O estado de mundo pandêmico atravessa também Ano 2020, do Coletivo Olhares (Im)possíveis, em que adolescentes de Ouro Preto, no interior de Minas Gerais, recorrem às câmeras para inventar e dividir uma história do ponto de vista de quem não habita um centro. Por meio de texturas e telas diversas, a construção desse cotidiano marcado pelo distanciamento (dos amigos, da escola), por um lado, e pela conexão afetiva em um mundo que agora parece só existir imageticamente, por outro, se dá pela atenção àquilo que lhes é mais próximo, em uma potente reformulação de espaços e tempos no cenário contemporâneo.

Em outra chave de fabular, mas não desprovida de tensionamentos, a imagem da Coroação de Nossa Senhora das Travestis, cena curta que Fredda Amorim, da Academia Transliterária e mamma da Queerlombos, performa, questionando uma tradicionalidade simbólica baseada em opressões que, quando apropriada, transforma e inverte esses significados, convocando um novo olhar. Para finalizar a seleção, o longa estrangeiro Latcho drom, do diretor franco-romeno Tony Gatlif, apresenta as circularidades ciganas por muitos lugares do globo, em uma viagem musical que se torna uma potente experiência sensorial a iluminar os demais filmes da mostra, especialmente em uma era regida pela onipresença da palavra em sua lógica racionalizante.

Um contexto macropolítico específico está instaurado. A tríade moderna (capitalismo, colonialismo e patriarcado) segue operando na construção e reconstrução de um vírus social que atinge a todes, mas que em algumas corpas opera até o estágio máximo: o fim, a morte, o aniquilamento. Uma modernidade, indissociável do pensamento a sustentar a era do Antropoceno, que concebe um mundo que também destrói a biodiversidade. Contra o “vírus colonial”,¹⁴ apresentamos aqui um conjunto de filmes que trabalham incessantemente na busca pela imunização das biodiversidades que são atacadas por esse vírus, que diferente do da Covid e do HIV não é nada silencioso, ainda que muitas vezes velado. Anticorpos produzindo gestos e movimentos de corpas que fogem à representação. 

Em suas singularidades, os filmes aqui reunidos apresentam uma pluralidade de caminhos e modos de organização, de posicionamentos políticos e subjetivos, formas de aliança e de estar junto, além de estratégias de combate às violências sistêmicas. Propostas estéticas inovadoras, em consonância com o poder insurgente dos corpos colocados em cena, que transitam por vertentes de criação: da performance às artes visuais, à música, à dança, à literatura, entre relatos etnográficos, dispositivos em primeira pessoa ou narrativas de inspiração ficcional. A seu modo, cada filme coloca em curso a formulação de diferentes “comunidades de cuidado” que se rearticulam e questionam a cada trabalho. 

Para falar de cuidado e cura, convidamos especiais queridas, querides e queridos para compartilhar suas ideias com o festival. Começamos com uma conferência com Castiel Vitorino Brasileiro, multiartista, escritora e psicóloga clínica, presente como quase síntese do que aqui enfatizamos, em conversa mediada pela professora e pesquisadora Tatiana Carvalho Costa. 

Nas mesas temáticas, Ronaldo Serruya, ator e participante de Deus tem AIDS, divide o debate com Fredda Amorim, da Academia Transliterária, e Arquivo Mangue, coletivo artístico composto por Cafira Zoé e Camila Freitas, que interpela a realidade com outras éticas, como a mineral e a herbária, para tematizar as Fabulações, ou o corpo como memória, no Dia Mundial da Luta Contra a Aids. Na mesa dedicada a pensar Enfrentamentos, ou o corpo como arquivo, Priscila Resende, artista sediada em Belo Horizonte e Vladimir Seixas, diretor de Rolê - História dos Rolezinhos, conversam com Gabriela Gaia, professora em Arquitetura e Urbanismo na UFBA, sobre as interpelações vividas pelo corpo negro nas cidades brasileiras desde o início de suas formações; o texto “Contra o racismo, ocupar espaços” de Carlos Henrique Lima, professor na Faculdade de Arquitetura da UnB, também se dedica a estes enfrentamentos éticos. 

Na terceira mesa, Éticas de cura, ou o corpo como sonho e ancestralidade, Makota Cassia Kidoialê, mestra no espaço de afrobetização Kilombo Manzo Ngunzo Kaiango, do filme Olhos de Erê, encontra Sueli Maxakali, cineasta e liderança indígena e Abiniel Nascimento, que também escreveu o texto “Aracá é partícula de tempo”, excerto de seu trabalho de conclusão de curso na Universidade Federal Rural de Pernambuco. Já na mesa transversal de abertura do forumdoc.bh.2021, Gustavo Caboco, realizador do díptico que integra a seleção, será a presença de nossa mostra em diálogo com os demais convidados. Quanto aos debates gravados, contaremos com uma conversa sobre o filme processo de Pérola, num diálogo entre as realizadoras e a montadora Cristina Amaral, bem como com um debate junto ao coletivo realizador de Ano 2020.

Na fortuna crítica inédita deste catálogo, Ana Carvalho e Maria Silvanete Lermem escreveram “Há sempre uma árvore que somos nós”, no qual conversam com as águas, ervas, cantos e sonhos dos filmes Encontro de pajés e Nossos espíritos seguem chegando. Em “Percursos de cuidado”, Priscila Miraz atenta para os modos de inventar e recriar os encontros entre a corporeidade, a música, a dança e o afetivo, inclusive na dimensão transfamiliar, ao comentar O Elixir, Latcho drom e a crítica inventiva de Lembrar daquilo que esqueci . “Do ritmo do outro aos muitos, um corpo para o cinema”, escrito pelo Fórum Nicarágua, enfatiza a substância da entrega ao acompanhar processos criativos em audiovisualidades motivados por situações de cuidado terapêutico. Ritmos que encontramos ao acompanhar Edna, os quatro integrantes do Movimento Nacional da População em Situação de Rua, em A vida é sempre um mistério, ou mesmo as mulheres em relação pelas ruas centrais de Belo Horizonte, em Pérola. 

Em “Sobre descanso”, Micaela Cyrino, que performa em Deus tem AIDS, apresenta um manifesto pela superação da cura social da Aids que interpela quem ainda não entendeu o que está acontecendo em 2021, igualmente em consonância com o filme No regrets. Em “Escrita que sai da tela”, Dodi Leal, primeira professora universitária trans na área de artes em uma universidade pública na América Latina, e novamente Fredda Amorim, vêm dizer que “não é possível a cura sem as pessoas trans estarem na curadoria”, diante da presença dos filmes Afetadas, uma dança com as amigas de Jean, Lembrar daquilo que esqueci e, no mesmo continuam, Coroação de Nossa Senhora das Travestis. Para Fredda, infectada pela Covid-19 durante a escrita do texto, as éticas de cura aterrissam e aterram como bruxaria a seus modos de reencantamento e sonhos, como “o dia das (DES)APARECIDAS”, e ao futuro em que as travestis sejam cura, como dizem com Ventura Profana, com Linn da Quebrada. Por fim, Joanna Ladeira e Paula Kimo tecem os “Relatos de um filme-ação entre mulheres nas ruas de Belo Horizonte”, narrando o processo de produção de Pérola enquanto um filme de encontro entre mulheres, implicadas na realidade e nas imagens.

Estamos em um momento difícil da história. Intuímos, então, que estes filmes podem nos apresentar algo inspirador, mantendo acesa a chama que nos conta que existem processos capazes de solapar as narrativas hegemônicas e contaminar nossa vida social. Procedimentos que nos apresentam outras maneiras de viver a vida, passando por práticas clínicas, artísticas, performáticas, educativas, derivas e encontros que abandonam a ideia de circuito fechado. Essas experiências “espiraladas” garantem a possibilidade de que esses mundos outros continuem acontecendo. Mundos onde a cura não é cristã, mas uma ética de não permitir o apagamento, uma ética pela vida. Algo possível de se vislumbrar quando o movimento de lembrar daquilo que esqueci esgarça os possíveis e coloca em cena repertórios que ainda não estavam evidentes no “mundo como conhecemos”.

Comunidades de cuidado: fabulações, enfrentamentos e éticas de cura

¹ Com a colaboração de Júnia Torres, que integra conosco a curadoria, composta também por Luisa Lanna.
² Sobreviver com as imagens: cinema, resistência e retomadas. Palestra realizada no Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social da UFMG (2015). 
³ Em geral, os indígenas gostam mesmo é de ver o material bruto na íntegra, sem montagem, mas há partes do filmado que não podem ser vistas por segmentos do próprio povo.
⁴ Na verdade, não há novidade nesta ética envolta na realização e circulação de imagens dos povos. Em 1954, ocorreu uma polêmica que fez tinta no meio antropológico e cinematográfico, em torno do filme Les maîtres fous, de Jean Rouch, sobre um culto religioso denominado Hauka. Quando o filme foi exibido para alguns africanos e pesquisadores franceses no Museu do Homem (Paris), a recepção foi, no geral, muito negativa, pois aquelas imagens de transe afrontavam a dignidade humana (aos olhos ocidentais), apresentando os nativos como selvagens. Um dos espectadores, Marcel Griaule, etnólogo e mestre de Jean Rouch, teria dito que aquelas imagens jamais poderiam ser vistas por não-iniciados; seria melhor destruí-las, pois eram muito perigosas. Mais tarde o filme foi tirado de circulação, e muitos anos se passaram até que sua recepção por africanos e ocidentais fosse aceita. Ver o artigo de Renato Sztutman (2005), “Imagens perigosas: a possessão e a gênese do cinema de Jean Rouch”. 

CARELLI, Vincent, GALLOIS, Dominique. “Vídeo e diálogo cultural – experiência do projeto Vídeo nas Aldeias”. Horizontes Antropológicos, Porto Alegre, ano 1, n. 2, p. 61-72, jul-set 1995.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Sobrevivência dos vaga-lumes. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011. 
____________. Peuples exposés, peuples figurants. Paris: Les Éditions de Minuit, 2012.
SZTUTMAN, Renato. “Imagens perigosas: a possessão e a gênese do cinema de Jean Rouch”. Cadernos de Campo, São Paulo, v. 13, n. 13, 2005.

(35 anos de Vídeo nas Aldeias e 25 anos de forumdoc.bh)

1987 (35 anos atrás) – Vamos estabelecer por convenção que esta é a data de criação do projeto Vídeo nas Aldeias (VNA). É quando se divulga o filme A festa da moça, que descreve a cerimônia para celebrar o fim da reclusão de menarca de uma jovem nambiquara. Pouco antes disso, em 1985, o indigenista da Funai Marcelo Santos denunciava um massacre de índios em Rondônia. Ninguém queria ver ou acreditar no genocídio indígena, e Marcelo convida Vincent para registrar os vestígios, meio de lutar contra o esquecimento e de provar o massacre na esfera judicial. Os índios sobreviventes, de um modo geral, eram invisíveis para a sociedade brasileira, interessada em negar sua realidade em benefício da liberação de terras para o agronegócio. Vincent, então, começa a filmar, mais como indigenista, menos como cineasta: o que se buscava era uma aliança com os indígenas por meio do audiovisual – forma, por um lado, de fortalecer seu modo de vida (devolvendo e tornando as imagens acessíveis aos povos filmados); e, por outro, de tornar visível para o lado de cá (o mundo “civilizado”) tanto a força e a vitalidade do mundo indígena quanto a brutalidade da civilização colonial.

    Somente duas décadas depois, os registros fílmicos a partir do encontro com os sobreviventes daquele massacre, e com outros indígenas isolados naquela região de Rondônia e invisíveis até então (os Akuntsu, os Kanoê e o índio do buraco), foram montados: é quando nasce o magistral Corumbiara (2009). Trata-se de um filme em primeira pessoa, no qual Vincent Carelli retoma e narra em retrospecto sua trajetória de cineasta-indigenista (não de antropólogo ou acadêmico, como gosta de frisar em suas entrevistas), a começar pela experiência junto aos Nambiquara. A abertura do filme Corumbiara (2009) é justamente uma citação do filme A festa da moça (1987), a partir da sequência que registra uma dança e um efusivo canto, a que a montagem soma o comentário em voz over:

Meu nome é Vincent, sou indigenista, e comecei a fazer documentários em 1986. Nesse ano eu estava justamente realizando a primeira experiência do Vídeo nas Aldeias, que naquela época consistia em filmar os índios e mostrar imediatamente. Esse jogo de espelhos ia gerando um entusiasmo e, com a possibilidade de se ver na telinha, os Nambiquara começam a delirar, a gente com eles. E, de repente, sob a liderança do capitão Pedro Mamaindé, eles furaram o lábio de 30 jovens, numa cerimônia que eles tinham abandonado há 20 anos. Dessa experiência marcante nasceu A festa da moça, que foi o meu primeiro documentário no norte do Mato Grosso.

E prossegue, introduzindo o tema do filme Corumbiara: 

Foi então que o Marcelo Santos, indigenista da Funai, me pediu para registrar os vestígios de um massacre de índios isolados na gleba Corumbiara, no sul de Rondônia. Eu estava começando e, para mim, a possibilidade de dar ao vídeo uma função de militância mesmo era o que importava...

    1997 (10 anos de Vídeo nas Aldeias) – Nascia o forumdoc.bh (Festival do filme documentário e etnográfico de Belo Horizonte) com a presença de corpo e alma do cineasta-indigenista Vincent Carelli e da etnóloga Dominique Gallois. Durante as sessões fílmicas comentadas e os debates, os dois nos apresentavam o método do projeto VNA, a perspectiva colaborativa, a proposta do cinema como instrumento para reflexão dos povos indígenas sobre sua própria cultura e identidade (e sobre aquelas de outros povos indígenas), sobre as transformações no seu modo de vida frente ao contato com o mundo moderno, as ameaças vindas de fora (sobretudo no plano da perda territorial) e as estratégias de enfrentamento à violência da colonização.

    Nesta primeira edição do forumdoc.bh, exibimos a maior parte dos títulos da primeira fase do VNA, voltada prioritariamente para o registro, a devolutiva e o intercâmbio das imagens entre povos indígenas: A festa da moça (1987); Pemp (1988); Vídeo nas aldeias (1989); O espírito da TV (1990); A arca do Zo’é (1993); Eu já fui seu irmão (1993); Antropofagia visual (1995); Yãkwa: o banquete dos espíritos (1995); Jane Moraita (1995); Moraingaiva: o desenho das coisas (1997). De lá para cá, cada vez que saía um filme novo do VNA, o forumdoc.bh o incluía em sua programação. Em 24 edições, foram sessões emocionantes, em que as singularidades de povos tantas vezes invisibilizados apareceram nas imagens projetadas nas telas do Cine Humberto Mauro e do Campus Pampulha/UFMG, sessões seguidas de vivos debates, com realizadores indígenas, com Vincent Carelli e colaboradores... A história do forumdoc.bh está inteiramente atravessada e marcada pelo percurso do VNA.  

Toda essa fabulosa e incontornável experiência de cinema com os povos indígenas no país já foi matéria de artigos, teses e ensaios (muitos deles, inclusive, escritos para os catálogos do festival). Citemos uma passagem de um texto quase inaugural no qual Carelli e Gallois (1995, p. 67) explicitam os objetivos do projeto:

Construir, através da mídia audiovisual, informações para o público leigo ou para o círculo restrito dos especialistas, representa certamente uma experiência valiosa para a reflexão antropológica. Mais interessante ainda é construí-las com e para os sujeitos da pesquisa: as comunidades indígenas. Retorno, feed-back, antropologia interativa ou compartilhada, como pregava Jean Rouch, são princípios muitas vezes declarados, mas raras vezes concretizados. O que as comunidades estudadas, fotografadas e filmadas esperam da interação que estabelecem com antropólogos não são, apenas, as fotos, os filmes editados ou as teses prontas. Entretanto, é essa forma mecânica de retorno que a maior parte dos etnólogos concebe e pratica. O projeto de vídeo do CTI [Centro de Trabalho Indigenista] se propõe inverter e enriquecer essa relação. Ao invés de simplesmente se apropriar da imagem desses povos para fins de pesquisa ou difusão em larga escala, esse projeto tem por objetivo promover a apropriação e manipulação de sua imagem pelos próprios índios. Essa experiência, essencial para as comunidades que a vivenciam, representa também um campo de pesquisa revelador dos processos de construção de identidades, de transformação e transmissão de conhecimentos, de formas novas de auto-representação.

Ao longo dos últimos anos, acumulamos um arquivo de imagens representativo de uma dezena de povos indígenas. Esse arquivo, que contém valiosos fragmentos da memória desses povos, destina-se às comunidades indígenas. Guardar esse acervo em São Paulo apenas para garantir a imagem diferenciada desses povos no futuro seria simples “arquivismo”: já temos, nas bibliotecas e nos museus, milhares de testemunhos de seu passado que, porém, permanecem-lhes inacessíveis. A preservação de imagens significativas para a memória dos povos indígenas só ganha sentido quando colocada à disposição desses povos, para que eles, enquanto sujeitos de seu futuro, as utilizem no processo de revisão de suas identidades. A manutenção das culturas e o futuro diferenciado desses povos dependem muito mais de sua criatividade nos processos de reconstrução, adaptações e seleções de sua memória do que da continuidade de um passado retratado em imagens de arquivo.

    Em 35 anos de existência e resistência, muita coisa se transformou e foi somada ao projeto VNA, muitas experiências particulares de cinema, próprias a cada povo, foram agregadas ao seu acervo. Além disso, cabe destacar aqui este importante acontecimento: a multiplicação de coletivos de cinema indígena, muitos deles criados de forma autônoma, outros derivados da experiência do VNA e de suas oficinas de formação. A diversidade desta nova e pulsante produção (e forma de comunicação audiovisual) indígena desafia qualquer recorte curatorial. São incontáveis e singulares usos e apropriações das imagens, que exprimem a diversidade dos modos de vida, das experiências cosmológicas e históricas desses povos. 

    2021 (25 anos de forumdoc.bh, 35 anos de Vídeo nas Aldeias) – Nada mais coerente – e, ao mesmo tempo, urgente – do que celebrar os 25 anos do forumdoc.bh com uma homenagem ao VNA e ao cinema indígena. Em momento de perigo, sob o governo genocida e destruidor de Jair Bolsonaro (particularmente nocivo e letal para os povos indígenas), propomos fazê-lo refletindo sobre o tema do desaparecimento e do reaparecimento dos povos e das imagens – por meio da constituição, da conservação e da devolução dos acervos e dos registros audiovisuais durante as quase quatro décadas dessa incisiva ação cinematográfica (chamemos, na falta de melhor termo, de “cinema expandido”) no coração do Brasil e da sua população originária. Em contexto tão adverso, nos inquieta e nos move a indagação de Didi-Huberman: “Como fazer para que os povos se exponham a si próprios e não ao seu desaparecimento? Para que os povos apareçam e tomem figura?” (2012, p.11).

    O forumdoc.bh inclui então em sua programação uma forma de acesso inaugural a imagens desse vasto Acervo, por meio de uma video-instalação pensada por Vincent Carelli, que estará presencialmente entre nós, para dois momentos de encontro, durante o período do festival. São seis sequências inéditas, com imagens de alguns dos povos com quem Vincent filmou durante o período inicial do projeto VNA – Kaiowá, Krahô, Gavião, Xavante, Yanomami, Akuntsu, Kanoê e Wajãpi –, não montadas na íntegra nos filmes já finalizados. Elas serão compartilhadas para instigar o debate – primeiramente, em torno do acervo extremamente relevante do VNA (milhares de horas de cerca de 62 povos indígenas), e da potência política de que os agenciamentos de memórias e imagens podem se fazer portadores; mas também para se pensar a relação entre o filme finalizado (e divulgado para os indígenas e não-indígenas) e aqueles registros que, por uma ou várias razões, não foram incorporados numa obra final.

    Desde Godard, pelo menos, em Histórias do cinema (histórias no plural), de 1988, sabemos que não só o que foi montado e exibido deve ser levado em consideração quando se quer pensar o cinema, no tempo: arte do cortar, esconder, esfumaçar, enquadrar, desenquadrar, sublinhar ou focar... Partes consideráveis das cópias ou dos filmes originais, depois de exibidos, foram ou são queimados (por razões mercadológicas ou pela natureza perecível da matéria fílmica, tão mais frágil quando mal conservada). As partes que sobrevivem são guardadas em acervos ou museus. Tempos depois, se bem cuidados, tais acervos podem ser revisitados, novos filmes podem ser montados ou remontados a partir dos fragmentos conservados. Com quais recursos, por quem, onde armazenar as imagens? Pergunta que se torna mais candente se levarmos em conta que, no Brasil, o poder público tem abandonado a memória audiovisual, negligenciando a guarda de filmes e documentos, como vimos com os recentes incêndios do Museu Nacional (RJ) e da Cinemateca Brasileira (SP) (ver texto de Patrícia Machado neste catálogo). E, no caso do Acervo VNA, além da premência de se garantir as condições objetivas para conservação de todo o material armazenado, outra questão decisiva se coloca: como devolver as imagens para os mais interessados e que deveriam deter, em última instância, o direito sobre elas, quais sejam, os próprios povos e comunidades indígenas? 

    A devolutiva está na origem do VNA e o atravessa: o projeto teria começado, como insiste Vincent Carelli, não para “fazer filmes”, mas para produzir, devolver e tornar as imagens acessíveis aos povos indígenas. Nos “jogos de espelhos” que provocou desde a sua criação, o projeto estimulou, como disse certa vez Amaranta César, “a atuação política das imagens” em inúmeros “processos de resistência e de sobrevivência cultural” em comunidades indígenas² (ver texto de André Brasil neste catálogo). A começar pelo caso pioneiro e paradigmático dos Nambiquara, passando pelos intercâmbios entre povos via imagem (registrados em filmes como A arca dos Zoé e Eu já fui seu irmão), e pelas tantas oficinas de formação de realizadores, nas quais o feedback do material filmado é parte constitutiva do método, promovendo debates que envolvem, muitas vezes, toda a coletividade.    

    Nesses processos, não basta copiar o conjunto de registros num HD e “devolvê-lo” ao povo concernente. A devolução exige uma mediação entre os coordenadores do projeto e guardiões das imagens (do ponto de vista tecnológico e político) e as comunidades que irão receber os fragmentos, cópias ou até os originais deste material. Como pode ser lido na entrevista de Vincent Carelli publicada neste catálogo, muitos indígenas não querem que o acervo original seja desmontado, ao contrário: querem que ele seja melhor disponibilizado (conservado, catalogado, transposto em digital quando for o caso...) de forma a ser “devolvido” na medida, dimensão e da forma como for demandada pela comunidade em questão.

    Se, historicamente, o VNA produziu imagens prioritariamente a serviço da luta política e da memória dos povos indígenas, o que fazer com aquilo “que não virou filme”? Trata-se sim de uma questão técnica, de conservação (mais ainda na contemporaneidade, quando há uma multiplicação quase infinita das gravações, a partir do digital), mas também de uma questão política da maior relevância – em especial para o caso indígena. 

    Tomemos como exemplo paradigmático o cinema xavante sob a batuta de Divino Tserewahu: no processo de filmagem há um diálogo intenso ente o cineasta indígena e os velhos (xamãs e lideranças políticas) sobre o que filmar e o que não filmar, sobre o que montar e o que não montar. Mais do que isso, há uma discussão muito intensa sobre o que montar e mostrar para o próprio povo e o que mostrar para os brancos ou os não-indígenas³.  Estes não devem ver tudo – seja porque certas imagens guardam segredos, seja porque os brancos não compreenderiam (e veriam com preconceito e distorção) o que aparece na cena filmada, por fazer parte de um universo (linguístico, cosmológico) intransponível ao espectador externo.

    No processo de preparação do festival, os organizadores da mostra Desaparecimento e reaparecimento dos povos e das imagens discutimos, com Vincent Carelli, a pertinência e a eficácia de exibir as sequências “brutas”, previstas inicialmente para a video-instalação, também na programação online do festival. Embora reconhecendo a importância da divulgação do material (não montado), exatamente com a finalidade de dar a conhecer a um público maior a relevância e a grandeza do acervo VNA, alguns entre nós se mostravam reticentes – pois a ampla divulgação não apenas não alcançaria a experiência sensorial da instalação, como poderia provocar uma “leitura” equivocada (e preconceituosa) acerca do mundo indígena, por não dispor de uma intervenção por meio da montagem (por exemplo, com o uso da legendagem ou do comentário over explicativos).

    As sequências do VNA apresentadas na instalação, denominada Inéditos inevitáveis numa experiência sensorial, guardam porções muito sensíveis da experiência humana e indígena, que talvez mereçam alguma preparação para imersão em seu mundo: da guerra (como é o caso da sequência yanomami) ou das experiências do transe xamânico (como é o caso da sequência dos Akuntsu-Kanoê). Uma questão importante se impôs em nossa conversa: como exibir em plataforma digital registros de um povo (caso da sequência dos Yanomami) que não foi diretamente consultado a respeito do uso e divulgação de suas imagens? Este ponto, como se vê, é crucial na discussão sobre a devolução do acervo audiovisual para os povos indígenas: a necessidade de haver sempre uma mediação e conexão entre os registros de um tempo passado e os seus usos no tempo presente e futuro, de modo a garantir autonomia e autodeterminação para as pessoas filmadas, as verdadeiras donas de suas imagens.⁴

    Depois desta discussão política, ética e conceitual (em parte reportada na entrevista publicada neste catálogo), decidimos, junto com Vincent Carelli, fazer circular no ambiente virtual três das sequências “brutas” (minimamente editadas) previstas para a instalação, por não conterem cenas “perigosas”: as imagens dos Kaiowá, dos Krahô-Gavião e dos Xavante. Para aqueles que quiserem passar por uma intensa experiência sensorial, assistindo às outras três sequências – dos Yanomami, dos Akuntsu-Kanoê e dos Wajãpi (esta última excluída da programação virtual por uma questão institucional) –, será preciso visitar a instalação no Palácio das Artes, durante o festival. 

    Conta-se que Darcy Ribeiro dizia que o “civilizado” não suporta a beleza, tanta, dos povos indígenas: o seu cuidado e tempo dedicados à ornamentação do corpo; à preparação de bebidas, festas, danças e cantos; à comunicação entabulada com os seres da natureza. Esta afirmação nos vem à cabeça quando vemos as sequências inéditas que Vincent Carelli selecionou para exibição no forumdoc.bh.2021: uma sessão de xamanismo com o uso de pó de angico entre os Akuntsu-Kanoê de Rondônia (sem saber o que iria acontecer, Vincent se sentou na beira da clareira e filmou durante duas horas consecutivas, sem sair do lugar, um acontecimento inigualável na história do cinema); uma cerimônia de dança e iniciação masculina/feminina entre os Krahô no Tocantins, quando estes recebem a visita dos “parentes” Gavião (dando continuidade a um intercâmbio estimulado pelo Vídeo nas Aldeias); um cerimonial raro de iniciação e nominação de mulheres na aldeia Xavante de Sangradouro (Mato Grosso); a intensidade da vida cerimonial Wajãpi, marcada pela recuperação da grande preparação das máscaras e danças dos peixes Pacu-Açu, numa aldeia no Amapá; a iniciação dos jovens, chamada de Kunumi Pepy, numa estonteante performance de dança e canto, na aldeia Kaiowa de Panambizinho, perto de Dourados, no Mato Grosso do Sul; por fim, debaixo de uma tempestade de raios e trovoadas, na região do Alalaú, em Roraima, a caminhada na floresta de uma comunidade Yanomami, quando uma guerra espreita. 

    Cada uma das sequências é uma peça de descrição etnográfica insubstituível! Junto a isso, são todas esteticamente primorosas, na articulação entre a entrega e extrema habilidade do cinegrafista e o intrínseco bailar dos corpos indígenas nas suas festas-cerimônias, nos seus passos e cantos, nas suas artes em geral.

    Estas seis sequências, de uma hora aproximadamente cada uma, compõem a video-instalação de 25 anos do forumdoc.bh, Inéditos inevitáveis numa experiência sensorial: uma efusiva composição de sons (de diferentes cantos e línguas: Jê, Tupi-Guarani, Yanomami) que demonstram a beleza, a diversidade e a complexidade das sociedades indígenas no país. Todas filmadas na década de 1990, elas remontam à primeira fase do VNA, redescobertas e revistas por Vincent no tempo presente, quando o material de arquivo do projeto começou a ser digitalizado. Parece que todo “um mundo”, aos olhos de quem vê tais sequências, tinha ficado de fora dos filmes montados. Tudo pede agora para ser visto e revisto, pelos estudiosos da etnologia, pelos indígenas e não-indígenas. Estas seis horas de material inédito são ofertadas ao público que visitar a instalação do forumdoc.bh.2021, na forma de sequências quase brutas, sem edição, na língua indígena e sem tradução, cada uma acrescida apenas de uma cartela, no início, que contextualiza brevemente o registro. É um material que nos engaja, antes de tudo, pela experiência sensorial, sem demandar mais explicações sobre seu conteúdo: a quem se submete à imersão nas imagens, é como se tudo, de repente, fizesse sentido, e o material passa de inédito a inevitável!

    À exceção do material Yanomami, as seis sequências da instalação guardam relações com filmes que foram editados, e que fazem parte da história de 35 anos do VNA (e, por extensão e afinidade, de 25 anos do forumdoc.bh). Alguns deles serão reexibidos em 2021, presencial ou virtualmente, para, entre outros aspectos, suscitar a reflexão sobre aquilo que foi montado e dado a ver, e aquilo que, por uma razão ou outra, foi cortado e sobrevive oculto nos acervos (até que possa ser revisitado por pesquisadores indígenas e não-indígenas): caso de Eu já fui seu irmão (1993), Pi'õnhitsi – mulheres xavante sem nome (2009), Corumbiara (2009) e Martírio (2016). 

    Mesmo sem relação direta com as sequências da instalação, outros filmes compõem as sessões da mostra por serem exemplares da atuação política e performativa das imagens, em diferentes ocasiões, no âmbito do VNA. Caso de A festa da moça (1987) e A arca do Zo’é (1993), que marcam a história do projeto, expondo potentes processos de devolução, feedback, encontro e intercâmbio – via imagens – entre os povos filmados. Ou de Tava – a casa de pedra (2012), com os Mbya Guarani, exemplo de um tipo de cinema engajado que faz da participação e colaboração indígenas a essência de seu método; e, ainda, do relacionamento duradouro de colaboração com um povo indígena, no caso, os Enawenê-Nawê, registrado no tempo, entre Yãkwa: o banquete dos espíritos (1995) e Yaõkwa, imagem e memória (2020) – que inscreve a devolução das imagens aos Enawenê-Nawê, cerca de três décadas depois das primeiras gravações.   

    Como já mencionamos, os registros audiovisuais que deram nascimento ao filme Corumbiara (2009) foram feitos a partir do esforço para denunciar um massacre e para tornar visíveis povos em situação de isolamento voluntário diante da sociedade nacional – por sua autonomia e sobrevivência (ver texto de Clarisse Alvarenga neste catálogo). Paradoxalmente, para sua proteção, os indigenistas e cineastas precisavam provar a existência dos isolados por meio de imagens ou de vestígios – é assim que se alcança a interdição de seu território (e a proteção de suas vidas pelo Estado brasileiro), consentida a conta-gotas a cada dois anos. Já no caso de Martírio (2016), como defende Spensy Pimentel (ver artigo neste catálogo), descortina-se um outro tipo de invisibilidade: a dos índios Guarani-Kaiowá acampados nas beiras das estradas, nos fundos das fazendas, em reduzidas faixas de terra em meio às grandes plantações de soja ou cana de açúcar do agronegócio, índios dos quais se retira o direito à terra por serem arremessados na conta de nem índios, por serem demasiado aparentes ou aculturados. 

    A mostra Desaparecimento e reaparecimento dos povos e das imagens quer se somar ao gigantesco esforço do VNA – e marcadamente de Vincent Carelli, nessa aliança de uma vida inteira – para fazer circular, por meio das imagens e da formação de coletivos de cinema indígenas, um outro país possível: este que sobrevive e resiste, mesmo sendo apagado sistematicamente pela colonização. A mostra se completa com dois outros filmes, não produzidos pelo Vídeo nas Aldeias: Serras da desordem (2006), de Andrea Tonacci, e Piripkura (2017), de Renata Terra, Bruno Jorge e Mariana Oliva. 

    Tendo assistido a esses filmes, digamos que o “civilizado” talvez não suporte ver, além da beleza do mundo indígena, a ausência de autoridade coercitiva, a liberdade e a alegria de viver na floresta (na dependência quase que só de um tição de fogo), sem tirar o metal debaixo da terra, sem luz elétrica, capazes de seguir o caminho pelas estrelas que brilham no céu ou se aquecendo com a luz do sol. O “civilizado” segue destruindo a floresta e, junto com ela, estes dois homens piripkura, sob constante ameaça, protegidos apenas por um velho indigenista – que, por circunstâncias inexplicáveis, vive para garantir a vida dos dois sobreviventes (de quantos massacres?). Talvez o mesmo homem branco não suporte ver tanta alegria e tamanha doçura, justamente em um homem, Karapiru (Serras da desordem), que viveu tanta violência contra si e seu povo: sua comunidade foi massacrada por invasores não-indígenas, ele foi obrigado a fugir, percorrendo cerca de dois mil quilômetros, vendo-se abrigado por uma comunidade de trabalhadores rurais, até ser resgatado e devolvido à sua comunidade indígena de origem por Sydney Possuelo, indigenista da Funai, muitos anos depois. 

    Karapiru morreu este ano, 2021, vítima da Covid-19, na aldeia Tiracambu (no estado do Maranhão), junto ao seu povo, os Awá-Guajá (ver texto de Renata Otto neste catálogo). Agora Karapiru vive nas estrelas e no filme de Andrea Tonacci. O forumdoc.bh.2021 é dedicado a ele, ao indigenista Rieli Franciscato e a todos os indígenas vitimados pela violência da colonização ou pela omissão do Estado brasileiro. Àqueles que sobrevivem, que insistem em viver livremente, “isolados” como os Piripkura. Eles são, para nós, como vagalumes, cujo brilho intermitente nos guia nas trevas políticas de nosso tempo (atiçando-nos a crença de que um outro mundo é possível), inversamente aos “projetores ferozes” e às luzes cegantes do progresso capitalista, como escreveu Didi-Huberman (2011).  

    Por meio dos debates que promove, esta mostra se propõe também como ocasião para reflexão e ação, politicamente situadas, contra o recrudescimento e a ampliação das políticas anti-indígenas. As alianças entre governo e mineradoras, corporações do agronegócio, o desmantelamento de políticas ambientais e indigenistas, e sobretudo o risco de aprovação da inconstitucional tese do Marco temporal, contra a qual se insurge bravamente o movimento indígena, serão objeto de nosso pensamento crítico, numa aliança, por meio das imagens, com indigenistas, lideranças indígenas, cineastas – para que somemos às ações de vigília contra a eliminação dos direitos fundamentais dos povos. Nos insurgimos também contra o desaparecimento das imagens, propondo como atividade de abertura do festival o debate em torno da grave situação dos arquivos no país. 

Enfim, depois de um forumdoc.bh inteiramente virtual, em função da pandemia, decidimos voltar em 2021 com parte da programação presencial. Ela gira em torno da video-instalação dedicada a imagens do Acervo VNA. No contexto mortífero em que vivemos, os planos de Inéditos inevitáveis numa experiência sensorial são como aparelhos para fazer durar a vida. Que seja um retorno simbólico e político com o cinema, uma maneira de marcar nossos compromissos e alianças, com o VNA e com os povos indígenas, que não são figuras condenadas ao passado – ao contrário, estão anos luz à nossa frente, eis um projeto de futuro!

Desaparecimento e reaparecimento dos povos e das imagens 

FAUSTO, Juliana. Pele e osso do cinema Karrabing. In: Catálogo forumdoc.bh.2021 - 25 anos. Belo Horizonte: Associação Filmes de Quintal, 2021.
FREITAS, Kênia. Sobreposições e Rotas Alternativas do Espaço-Tempo. In: Catálogo forumdoc.bh.2021 - 25 anos. Belo Horizonte: Associação Filmes de Quintal, 2021.
LEA, Tess.; POVINELLI, Elizabeth A. Karrabing: An Essay in Keywords. Visual Anthropology Review, Vol. 34, Issue 1, pp. 36–46, ISSN 1058-7187, online 1548-7458, 2018.
POVINELLI, Elizabeth A. Geontologies: A Requiem to Late Liberalism. Durham, NC; London: Duke University Press, 2016.
POVINELLI, Elizabeth A. The Ancestral Present of Oceanic Illusions: Connected and Differentiated in Late Toxic Liberalism. IN. e-flux Journal. Issue 112, October, 2020. Available at: https://www.e-flux.com/journal/112/352823/the-ancestral-present-of-oceanic-illusions-connected-and-differentiated-in-late-toxic-liberalism/ Accessed October 13th, 2021.
SZTUTMAN, Renato. O cinema como sonhar.  In: Catálogo forumdoc.bh.2021 - 25 anos. Belo Horizonte: Associação Filmes de Quintal, 2021.
WILLIAMS, Matariki. Survival Stories. In:  Art in America, pp. 50–53. May, 2020. Available at: https://www.artnews.com/art-in-america/features/karrabing-film-collective-day-in-the-life-1202686183/ Accessed October 8th, 2021.

One of the ghosts of modernity is attributing to Indigenous peoples and other racialized populations the status of belonging to the past. This is based on a linear and evolutionary concept of an alleged universal temporality, which relies, in turn, on the white man's emancipation from nature as regards the appropriation of landscapes and territories for exploitation and accumulation of capital. On behalf of this emancipation, other human - and more than human - peoples were, if not eliminated, dispossessed of their lands and now survive, in late liberalism (POVINELLI, 2016), under continuous occupation, intervention, extraction and surveillance. 

    The Northern Territory of Australia is one of these lands torn apart by the devastating effects of the colonial occupation by the British, since 1869. Ancient inhabitants of that region, a myriad of Indigenous peoples who speak more than a hundred languages had their territory progressively invaded and their lives closely regulated by the state bureaucracy that was established there. Their lives, previously pervaded by the constant flow of their bodies across “countries” with rather flexible boundaries and paths interwoven by the footprints of a continuous “ancestral presence”, were subjected to a catastrophic cartography drawn with the clear purpose of eliminating their difference or subduing them under the colonial rule. Concentration camps, forced labor, forced displacement, mass incarceration, disease and death… it all became part of the daily lives of these peoples after the arrival of the first European invaders. 

    More than a century after the invasion, the Australian state recognized, for the first time, the right of Aboriginal peoples to their ancestral lands in the Aboriginal Land Rights (Northern Territory) Act of 1976. The act set forth a new “era of rights” for the peoples of the region. However, in practice, it facilitated the reification of a multiplicity of peoples and traditions as discrete units, small “nation-states”, halting the ancient flows that had characterized the occupation of those lands since the Dreaming times. Shortly after the enactment of the Act, the young American Elizabeth Povinelli, a recent graduate in Philosophy, arrived in the region and met a group of interconnected families living in the community of Belyuen, in the Northern Territory. The families insisted that she became an anthropologist and returned to the region to support them with their territorial claims. In 2007, however, after the enactment of a new Act, known as “The Intervention”, hundreds of Belyuen residents rebelled and abandoned the settlement, moving to the Bulgul region, at the mouth of the Daly River, closer to their own ancestral countries. As a response to the events of that year, together with Povinelli, the families decided to create the Karrabing Indigenous Corporation, from which the Karrabing Film Collective, featured in this exhibition, is one of the main offshoots.

    In Emmiyengal language, the word Karrabing refers to the low tide period, when the families of the region meet to carry out a series of activities favored by the dry season. As one of its founders, Rex Edmonds, defined: “Karrabing means tide out. And when it comes in, coming together.” (LEA, T.; POVINELLI, E., 2018) Therefore, it is not the name of an ethnic group, a clan, a “group of descent”, much less of a nation. In the words of Povinelli: 

“Karrabing” was proposed as much as for its semantic content as its conceptual pragmatics. [...] Karrabing would become the framework through which a set of land-oriented filmic practices would embody an ongoing resistance to the state’s effort to divide and pit indigenous people and their lands against each other. In other words, making films would not only represent the Karrabing members’ views about the irreducible condition of connectivity among the different countries. It would also practice this counter-discourse intergenerationally (POVINELLI, 2020).

It is with great pleasure that, in the 25th edition of forumdoc.bh, we present the first retrospective, in Brazil, of the Karrabing Film Collective movies produced between 2014 and 2020. The exhibition is organized in three moments, the first of them focused on “The Intervention Trilogy”. These movies were made in the wake of the ignominious Northern Territory National Emergency Response, in 2007, largely as a way to counteract it. The Australian government law established a new phase of intervention and control of Indigenous peoples’ lives across the Northern Territory of Australia. Measures included the banning of alcohol and pornography in Indigenous communities, increased policing in the region, military intervention in Indigenous affairs, and housing policies that set market-based rents for public housing. All these themes are present in the movies that make up the inaugural karrabing trilogy. 

    In When the Dogs Talked (2014), the dilemma between keeping the houses in the government's housing estate and recovering their sacred territory is an object of debate among generations. The movie inaugurates the “improvised realism” that characterizes the collective’s production as a whole. Inspired by Augusto Boal's “theatre of the oppressed”, the technique allows the continuous renewal of Indigenous memory in the constant movement across the ancestral territory, as Kênia Freitas (2021) points out, which also allows “access to a karrabing technology of time - time in its range of simultaneous versions and possibilities”. In the second movie of the trilogy, Windjarrameru, The Stealing C•nt$ (2015), the consumption of alcohol by a group of young people is the trigger for a series of events that, once again, unfold and overlap, reorienting time and space coordinates. Finally, in Wutharr, Saltwater Dreams (2016), included in “The Dead and the Camera” exhibition in forumdoc.bh.2019, time is once again fragmented as the viewers watch three co-possible versions of the same event: a boat breaks during a visit to the land of their ancestors. An important revolution in karrabing filmography can be noted here: if in the first two movies the camera was still on tripods and the shooting script followed a more conventional style, here the entire recording is made using IPhones, which only accentuates certain aesthetics of mobility and overlap pursued in all their subsequent films. 

    In a second moment, the exhibition presents two movies that address more directly the perverse effects of settler colonialism and revisit the origins of the Karrabing Film Collective, deeply rooted in the territorial claims of these peoples. In The Riot (2017), Povinelli interviews several members of the karrabing family, recounting the different reasons for the events of 2007 when, after the outbreak of internal conflicts, those families left Belyuen community and moved back closer to the countries of their ancestors, at the mouth of the Daly River. The movie starts with Povinelli asking her interlocutors, plainspoken, the following question: “What do you think caused the riot?” What follows next is the alternation between testimonies of people who, despite witnessing the same event, present different versions of the “reasons” for the conflicts, that are partially interconnected. These versions were organized, in the film editing process, in three main thematic axes: jealousy among neighbors and families confined and overcrowded in public housing units; despair and frustration in the face of the conditions imposed by these restraints; and, finally, the state of disrepair generated, among other reasons, by the Northern Territory Land Rights Act (1976), grounded on colonizing anthropological models that divided Aboriginal territories into radically separate territories and clan groups, as well as by the Intervention, in 2007, when the state redoubled the intensity and surveillance of law enforcement in Aboriginal territories and homes. In frank opposition to the essentialist perspective of the anthropological models adopted by governments and states, one of the founders of the collective, Linda Yarrowin, affirms: “everybody has their own [country] and everybody is connected”.

 In the words of Rex Edmonds: “White people want to make us weak by saying that two or that three are the traditional owners, so the other Indigenous peoples in the area will argue with the traditional owners. And the white people say, ‘let them fight each other’”. The Riot (2017) is a phenomenal movie for showing, in a radical and sophisticated way, the living conditions of the collective themselves, founded in 2009 by the families displaced by the riot, who are continuously threatened by white racist culture coupled with forms of control, exploitation and capitalist extractive industries in late liberalism. It is worth quoting here one of the title cards displayed in the film: “Karrabing is also a concept and a hope for a form of relating to each other and their lands: separate-separate and connected”.   

    In Night Time Go (2017), the collective revisits the Australian colonial archive in search of records of forced displacements to and escapes from the war camps for Aboriginals created during World War II. In the movie, we are informed that no records, except for a few photos, were found in the colonial archives that could elucidate how so many Indigenous people were forced to move to war camps. Given the inexistence of these images, what remains are the eyewitness accounts that we hear off-camera throughout the film: “I was young when that happened. The army was here. The war came here. And the army took all the people away from here. The army moved us away. I went to Katherine [war camp] on a train.” It is worth noting the collective's choice to re-enact these events, creating their own archive of the past in the present, looking to the future. Thus, both the forced displacement in trains, a great pride of white civilization, and the escape from Katherine, when they crossed more than 300 km on foot back to the coastal region, are staged and superimposed against the archival footage, as Kênia Freitas (2021) points out, “that embodies the perspective of the Australian colonial state, taken not as official records but as perverse fictions elaborated by the Eurocentric imperialist project: of a white, civilized and peaceful Australia, benevolent to its native unprotected inhabitants.”

    Finally, the exhibition features three of the collective’s most recent productions, which take up and build on the themes and approaches forged in their first movies. In The Jealous One (2017), an Indigenous man deals with the excess of bureaucracy to get to a funeral in his native country, while a fight breaks out when another man is consumed by jealousy of his wife. The two narratives intersect in an ending that reintroduces the mythical theme of the “jealous one”, so to speak, in the current dilemmas experienced by the group under the impact of colonial surveillance. It is worth reminding that the “jealousy” and the “jealous one” figures are also highlighted among the “reasons” for the riot in the previous movie. Thus, in both films, jealousy is a driving force that is mobilized by different agents, humans and beyond humans, who end up unveiling a network of contradictory relationships that are informed by the movie's own plot. At a certain point in The Riot, Povinelli asks her interlocutors how the different peoples and Dreamings are interconnected. In order to make himself understood, Rex Edmonds recounts precisely the same story told in The Jealous One. According to him, by means of the Therrawin, Eagle, Crab and Blue Tongue Lizard ancestors, among others, this story illustrates “how our people got together and got related” by meeting each other in the places where these ancestral animals live and act. However, no spoilers intended, the viewers should pay attention to Natasha Lewis’ testimony (off-camera) at the end of The Jealous One, in response to another specific and accurate question asked by Povinelli: “Natasha, what are we doing here?”. With a voice revealing to be that of a young girl from the collective, Natasha starts with the following statement: “We came here to burn an old car for our new movie”. What follows next is the disclosure of an underlying narrative in the movie, certainly a difficult one to grasp for someone who is not familiar with this landscape filled with Dreamings and overlapping timeless temporal regimes. A must-see!

    In turn, Mermaids, or Aiden in the Wonderland(2018) takes place in a dystopian present-future, when an alarming contamination caused by extractive activities throughout the territory starts to poison only the perragut (white people). Like the previous movies, this one is also divided in four moments: Inside, Outside, Aiden in Wonderland, and The Mud Place. Right at the beginning of the movie, a title card announces: “Starring: the Mermaids. Those who see them and those who don't”. The initial sequence takes place inside a laboratory that conducts scientific experiments on Aboriginal subjects. In a dialogue with his mother, who is convalescing on a hospital bed in the corridor of the institution, young Aiden, kidnapped as a baby to serve as a subject in the experiments, says: “they say it's not working. They're going to take me back”. Along the corridors of the institution, a woman carries a pile of papers to the office of another “woman who dressed like a man” and who, in a phone call, sounds intrigued: “There has to be some reason why the land is poisoning us and not them”. The “reason” sought by the head of the experiments uncovers, of course, her real concern. After all, the problem is that the poisoning now only affects “us” and not “them” – as it “should be”… This inversion, in fact, is one of the main ideas of the movie. Outside, young Aiden reunites with his Indigenous relatives who welcome him and take him on a visit to his ancestral country, inhabited by dreamings like the mermaids, the blowfly, the pelican and the cockatoo bird. There, the young man is faced with two co-possible pasts and futures that are up to him to modify. As Juliana Fausto points out: “in these stories, alliances with the ancestral present change in an unexpected way, for the colonizers, the course of History. The tide always rises. Dreamings and Karrabing actuating one another, baits being thrown, archive-bodies in process. Far from defeated, the ancestral present rises. At the end of Mermaids, we hear: “We try to warn white people. They don't understand the consequences of violating black law.” (FAUSTO, 2021). Shortly after, while end credits are still rolling up, a child's voice can be heard sounding like an enigma: “In the beginning, there were only karrabing movies… the mermaids… and mud!”.  

    If, as we have seen, the first three karrabing movies are known as “the intervention trilogy”, we might as well say that the “intervening condition” imposed on Indigenous territories is a boundary that karrabing filmography incessantly blurs. Adopting original filming strategies, the movie that closes our retrospective, A Day in the Life (2020), presents another reflection on the tragic state intervention on bodies and households. It is divided in five vignettes that constitute an ironic comment to one of the ways of dividing and controlling time and daily routines imposed on Indigenous lives by the perverse “compelling society”: Breakfast, Play Break, Lunch Run, Cocktail Hour and Takeout Dinner function as spatiotemporal chunks intersected by a soundtrack in which the dreamings hip hop music, written and sung by karrabing youth, stands out and dialogs directly or transversely with “improvised realism”, now twice performed either in front of the cameras or for the soundtrack. “Forward to the bush. But where’s he gonna go? / There's something funny here, someone making money here / There's something funny here, no one fucking cares” are some of the chorus lines repeated throughout the film questioning, along with the images, the precarious living conditions in overcrowded households, in which women live under the constant threat of losing their children to law enforcement agencies and plan to escape at any time in order to hide their kids from the agents. In an outstanding essay for Art in America magazine (2020), Maori writer Matariki Williams explains: “The mother's fear is an inherited one, evident in a refrain repeated throughout the film: ‘We’re gonna do what our old people did, we’re gonna hide our kids.’ This is one of many references Karrabing filmmakers make to the Stolen Generations, the thousands of Aboriginal and Torres Strait Islander children who were forcibly removed from their families between roughly 1905 and the 1970s.”

    It is also worth noting Povinelli's brief performance in the movie as a Miner, ousting Indigenous people from their own territories. Her role as an “outsider” seems to be maintained in this and other films, such as Wutharr, Saltwater Dreams, along with the respectful treatment she receives from her friends in the collective who, in front of the camera, do not hesitate to call her Sister Beth. Povinelli is also the editor, director and cinematographer, sometimes with other members of the crew, in most of the collective's films. 

    As already mentioned, even though the “intervening condition” imposed on Indigenous territories is a boundary that karrabing filmography incessantly blurs, we would like to highlight what Matariki Williams (2020) identifies as the most appealing aspect of the collective's work: “the way they tell their stories, unashamedly from their own perspectives. They have what I would call mana motuhake in their approach, mana motuhake being self-determination of your future” (emphasis added). 

The karrabing saga and their incessant struggle alongside their ancestors for their lives and lands have, undoubtedly, deep connections and resonance with the filmmaking experiences carried out by Indigenous people in Brazil for more than three decades. We have been following the collective's movies for some time now with great enthusiasm, but the recent meeting between the anthropologist Elizabeth A. Povinelli and the couple of filmmakers Sueli and Isael Maxakali, as part of the Sheffield DocFest 2021 program, definitely contributed to having this retrospective in the year that we celebrate the 25th anniversary of the festival. Last June, when the meeting took place, the couple and their community of more than one hundred families were living on provisional land - the second they moved to in less than a year - after the group left the reserve where they had been living for the past decade, a very mountainous area with no rivers and no room for groups to spread out and ensure harmonious coexistence. During the conversation, Povinelli commended the couple who had just received, the day before, the award for best international movie for Nũhũ yãgmũ yõg hãm: this land is ours!. She said that she had shared the movie's link with her karrabing friends and that everyone was thrilled to watch it. Finally, she remarked: “Same same! Reminded them of not that long ago and of today, in a ‘nicer’ form, you know...”

    A few months later, at the dawn of September 28th, 2021 - Night Time Go! -, more than a hundred families moved once again and reclaimed a land belonging to the Brazilian state in the city of Teófilo Otoni, region of Itamunheque. Today, as we write these words, the Tikmu’un are once again getting ready to rebuild their lives, their homes and their future in a place they called Village-School-Forest, a place to value yãmiyxop chants, stories and rituals, to teach young shamans, artists and filmmakers, to exchange knowledge and sponsor the reforestation and recovery of the Atlantic Forest. In that same virtual conversation, Isael Maxakali stated: “We need land! We need to have our land back to us! Because the whole territory is weakening, it is sick. White people are destroying the forest, destroying the river. The land is screaming, but white people don’t listen. We need to have our rituals on the land! We want land to survive with our families. Because without land, there are no indigenous people.” Then, Povinelli added a beautiful reflection on why the Karrabing make movies. First, as she has said on other occasions, because they have fun doing it. But then she amended: “We make films in order to get the ancestors to understand that everyone still cares. (...) We make films for the land!”

    In 2007, while the Karrabing and other Aboriginal peoples of the Northern Territory of Australia suffered with the “Intervention Act”, in Brazil, Bill 490 was introduced in the Congress, boosting an offensive against Indigenous constitutional rights based on the infamous “time frame” argument, as we know, another “perverse fiction” of Brazilian legal whiteness in the defense of agrarian interests. According to this “thesis”, only the lands inhabited by Indigenous peoples on October 5th, 1988, the day Brazilian Constitution was enacted, should be recognized as Indigenous lands. In practice, the law grants amnesty to all the invasions of Indigenous lands perpetrated up to that date, most of them, it is important to say, stimulated and sponsored by the Brazilian state itself, as in the case of the Maxakali. The “time frame” is, thus, a colonial technology to control time with the ultimate purpose of erasing the timeless imprint of Indigenous ancestors across this continuously invaded and plundered territory. The decision on the validity or not of the “time frame” thesis will be under the Federal Supreme Court responsibility, where the issue is still to be voted. But here, too, they do not understand the consequences of violating the other law… As the Yanomami xapiri warn, in the words of shaman Davi Kopenawa:

If the breath of life of all of our people dies out, the forest will become empty and silent. Our ghosts will then go to join all those who live on the sky’s back, already in very large numbers. The sky, which is as sick from the white people’s fumes as we are, will start moaning and begin to break apart. All the orphan spirits of the last shamans will chop it up with their axes. [...] Then the sky will remain dark for all time. (KOPENAWA; ALBERT, 2013, pp. 406)

Thus, wouldn’t the Karrabing opposition to the Northern Territory Emergency Response, also known as “The Intervention”, and the opposition to the #PL490 [No!] be interrelated tactics in the creation of counterfutures, as Kênia Freitas (2021) suggests, in the face of the quotidian corrosion of historically racialized and subordinated populations under contemporary colonialism, as the prominent feature of Indigenous filmography, here and there? Would this opposition, in turn, be intrinsically connected to the ability to dream(ing), to a dreamings-cinema?After all, as Renato Sztutman (2021) states, “dreaming is the possibility of conceiving the coexistence of different times, which affect one another. In the Karrabing collective’s movies, the ancestral lives in the present, the future alters the past”.

The Karrabing Retrospective is pleased to present, firsthand, the Portuguese translations of a seminal article by Tess Lea and Elizabeth Povinelli, published in Visual Anthropology Review (2018), and of a recent essay by Povinelli for e-flux magazine (2020); in addition to three original essays, especially written for this exhibition by Kênia Freitas, Juliana Fausto and Renato Sztutman, available in our catalogue. The program also features a roundtable discussion to explore karrabing filmography and the masterclass “Ecologies, inheritability and the ancestral present”, with Elizabeth Povinelli, both of which will be held online at the forumdoc.bh channel on YouTube. 

In 2008, we held the Melanesia Exhibition at forumdoc.bh, which featured a series of movies made in Papua New Guinea, by Papuans and foreigners. On that occasion, we had the opportunity to invite and welcome, in Belo Horizonte, Papuan filmmaker Martin Maden, who stayed with us for two weeks in a memorable encounter with the local audience. With the Melanesia Exhibition, we had the worst impression of Australian colonizers, even though most of the movies focused on the post-independence period, that is, from 1975 onwards. But what caught our attention the most was the inventiveness of Papuan cinema, in particular, the work and presence of Martin Maden, whom we dearly miss. The Karrabing Film Retrospective is an opportunityto deepen our understanding of the colonial dynamics taking place in the Northern Territory of Australia, as well as to amaze ourselves with the aesthetic creativity of their movies. We wish the Karrabing collective could be present with us in the movie sessions at Cine Humberto Mauro but, given the circumstances, we hope that, in the future, we will be able to connect beyond the screens of our computers, laptops and smartphones. We would like to thank Trevor Bianamu, Gavin Bianamu, Sheree Bianamu, Ricky Bianamu, Telish Bianamu, Danielle Bigfoot, Kelvin Bigfoot, Rex Edmunds, Linda Yarrowin, Chloe Gordon, Claudette Gordon, David Gordon, Michael "Miles" Gordon, Ryan Gordon, Claude Holtze, Ethan Jorrock, Marcus Jorrock, Melissa Jorrock, Patsy-Anne Jorrock, Peter Jorrock, Daryel Lane, Robyn Lane, Sharon Lane, Lorraine Lane, Tess Lea, Elizabeth Povinelli and all the Karrabing Film Collective partners for the great opportunity of having you with us on the 25th anniversary of forumdoc.bh.

“In the beginning, there were only Karrabing movies”

Doutora em Comunicação Social pela FAFICH/UFMG, com período sanduíche na Tulane University, New Orleans/EUA. Professora e pesquisadora, leciona nos cursos de Jornalismo e de Cinema e Audiovisual do Centro Universitário Una. Integra o coletivo Filmes de Quintal e o Grupo de Pesquisa Poéticas femininas, políticas feministas, do PPGCOM/UFMG.

Professora do Curso de Graduação e do Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social da UFMG, onde integra o grupo de pesquisa Poéticas da Experiência. Pesquisadora do cinema brasileiro, com mestrado e doutorado na ECA/USP. Publicou, com Consuelo Lins, o livro Filmar o real – sobre o documentário brasileiro contemporâneo (Editora Jorge Zahar, 2008), e organizou, com Maria Campaña Ramia, El otro cine de Eduardo Coutinho (Cinememoria, 2012), publicado no Equador. Em 2018-2019, desenvolveu, na UFC, a pesquisa de pós-doutorado "O presente como história - estéticas da elaboração no cinema brasileiro contemporâneo".

MAIA, Carla; MESQUITA, Cláudia. In: Catálogo do forumdoc.bh.2012. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2012. p. 41-48 [Impresso]; p. 43-50 [Online].

ARENDT, Hannah. A promessa da política. Rio de Janeiro: DIFEL, 2010. 

DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. São Paulo: Ed. Brasiliense, 2005.

DURAS, Marguerite. Os olhos verdes. Crônicas publicadas em Cahiers du cinéma. Rio de Janeiro: Globo, 1988.

KAPLAN, E. Ann. A mulher e o cinema – os dois lados da câmera. Rio de Janeiro: Rocco, 1995.

LEVINAS, Emmanuel. Ética e Infinito. Lisboa: Edições 70, 1982.

MULVEY, Laura. Prazer visual e cinema narrativo. In: XAVIER (org). A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983.

Um fato curioso: nas filas para cirurgias de transplantes do coração, há pacientes do sexo masculino que preferem continuar a esperar a ter de receber o órgão de uma mulher. Ao que parece, na opinião desses pacientes, receber um coração feminino pode ser algo muito grave. Podemos dizer que é em torno desse “centro de gravidade” que orbitam os filmes que compõem a mostra/seminário “A mulher e a câmera”, dedicada a exibir e discutir obras de assinatura feminina, nacionais e internacionais. Mais de quatro décadas após o surgimento do movimento feminista, é preciso reconhecer que não estão ultrapassadas as discussões relativas à mulher. Também é forçoso reconhecer a dificuldade de definição dessa diferença que isola os corações – biológica, sexual, cultural, social, ou seriam todas as alternativas? – e adiantamos que não é um ímpeto de definição que nos move.

Antes, focamos a diferença como potência. A pequena, porém expressiva seleção de filmes que compõe a mostra “A mulher e a câmera” – são dezessete obras, sendo onze longas e seis curtas e médias metragens – atesta a diversidade formal e temática que impede que cunhemos, para nomear a mostra, uma noção definidora tanto da mulher como do cinema realizado por elas. Não por acaso, o título faz clara alusão à mostra/seminário “O animal e a câmera”, apresentada no forumdoc.bh.2011. Sempre com renovado interesse, o forumdoc.bh segue empenhado em pensar um mundo com alteridade: a mulher, o animal, vêm assim ocupar o lugar de um Outro que desestabiliza os padrões de um certo pensamento ocidental formulado e orientado por uma maioria de homens, adultos, brancos, cidadãos, como escrevem Deleuze e Guattari. No entendimento dos autores, as mulheres, independente de seu número, são uma minoria, existem como devir-minoritário e, como todo devir, desafiam os modos de compreensão do nosso tempo ao propor movimentos de desestabilização dos padrões majoritários.

Se, como nota Paulo Maia na apresentação da mostra “O animal e a câmera”, as relações entre o homem e o animal permitem problematizar as complexas relações entre natureza e sociedade, sobretudo por desafiar a “máquina antropológica da filosofia ocidental” denunciada por Giorgio Agamben como aquela “que impõe a cesura (no interior do homem) entre o humano e o animal”, trata-se agora de voltar a atenção para outra cesura – interior ou exterior? – que separa os seres em dois gêneros.

Frente a tudo que já se disse e ainda há por ser dito sobre as mulheres, o que poderia o cinema? É evidente que trata-se, sim, de pensar sobre poderes. Sabemos bem que um filme nunca é apenas um filme: é um agente cognitivo e sensível, que pode trabalhar no sentido de reforçar os sistemas de significação vigentes ou, contrariamente, inventar outros sentidos, outros mundos – entre um pólo e outro, todas as nuances são possíveis. Sim, “o cinema não apenas apresenta imagens, ele as cerca com um mundo” (DELEUZE, 2005, p. 87). O mundo que buscamos dar a ver com a presente mostra é um em que as mulheres têm vez e voz, digamos, um mundo com as mulheres, aberto às suas mais diversas participações, aberto inclusive às suas instabilidades e contradições: dito de outro modo, seguimos em defesa de um mundo com alteridade, onde ainda é possível atar laços e propor outras partilhas.

Entretanto, trata-se, sobretudo, de atentar para o que não se pode. Não nos caberá tecer generalizações, mas apontar configurações provisórias, coerentes em si mesmas – talvez no espaço e tempo de um filme, apenas – porém não aplicáveis a todo e qualquer contexto. Os filmes que nos interessam dificultam muito, quando não impossibilitam, qualquer abordagem universalista ou essencialista do problema. Ainda assim, não ocultamos nosso interesse em fazer desse pequeno conjunto de filmes a serem exibidos pontos de irradiação para a discussão de questões amplas e complexas sobre as mulheres e seu “separatismo minoritário paradoxalmente doloroso e desejado” (DURAS, 1988, p. 169).

Ao pensar tal separação entre os seres, o filósofo Emmanuel Levinas escreve que “o feminino é outro para um ser masculino, não só porque é de natureza diferente, mas também enquanto a alteridade é, de alguma maneira, a sua natureza” (LEVINAS, 1982, p. 58). A afirmação, certamente, pode e deve ser problematizada e matizada de diversas maneiras. É o mesmo Levinas quem, de saída, oferece algumas nuances ao seu próprio pensamento:

Todas estas alusões às diferenças ontológicas entre o masculino e o feminino parecerão talvez menos arcaicas se, em vez de dividir a humanidade em duas espécies (ou em dois gêneros), elas quisessem significar que "a participação no masculino e no feminino é própria de todo o ser humano. Será este o sentido do enigmático versículo do Gênesis 1:27: homem e mulher os criou?" (LEVINAS, 1982, p. 58, grifamos)

Deixemos a pergunta aberta: é preciso, antes de tentar solucionar o problema, vê-lo. Escutemos a voz da Esfinge: “não a voz da verdade, não uma voz que responde, mas seu oposto: uma voz que questiona, uma voz que propõe um enigma”, como sugere Laura Mulvey em Riddles of the Sphinx (1977). O filme, que abre a mostra, é uma forte referência para estudos de cinema vinculados ao feminismo, ou vice-versa. O trabalho realizado por Mulvey ao lado de Peter Wollen investe num experimentalismo formal que problematiza a questão da representação, fazendo implodir as convenções narrativas do cinema clássico: lentas panorâmicas em 360 graus, longas falas da própria Mulvey em planos fixos lendo um texto tão denso quanto instigante – para citar apenas algumas das estratégias do filme – quebram com o esquema “mulher como imagem/ homem como dono do olhar” que, de acordo com a autora, orienta a tradição narrativa do cinema.

Em “Prazer visual e cinema narrativo”, texto seminal para os estudos da área, Mulvey busca evidenciar como o contexto audiovisual é dominado por uma lógica masculina do olhar, que sensualiza o corpo feminino para satisfazer ao desejo escópico. O problema maior, para a autora, reside na maneira como “num mundo governado por um desequilíbrio sexual, o prazer no olhar foi dividido entre ativo/masculino e passivo/feminino” (MULVEY, 1983, p. 444). Frente a esse cenário, Mulvey sugere que, uma vez esmiuçados, por meio da psicanálise, os mecanismos do olhar escopofílico-voyeurista, restaria a tarefa de destruir tais mecanismos, através de estratégias formais que pudessem libertar o olhar da câmera “em direção à sua materialidade no tempo e no espaço”, e o olhar da plateia “em direção à dialética” (MULVEY, 1983, p. 453). Ou seja, seria preciso ir contra o “princípio do prazer”, convocando o espectador a um trabalho ativo diante do filme.

Mulvey defende assim que o cinema feito por mulheres seja algo como um contracinema, enfrentando o fetichismo e o voyeurismo próprios das estruturas inconscientes, por sua vez, calcadas num sistema patriarcal. Através de formas distintas de mise-en-scène, esse contracinema deveria exigir do espectador um outro tipo de engajamento, dificultando a satisfação imediata derivada da escopofilia. É principalmente durante a década de 1970 que filmes orientados por semelhante perspectiva passam a ser produzidos, sobretudo na França e nos EUA.

Não por acaso, sete dos filmes que compõem a mostra foram realizados na década de 1970. A começar pelo média-metragem Women’s film (1971), trabalho coletivo realizado pelo grupo Newsreel de São Francisco, no calor do debate feminista emergente nos EUA. Apesar de não ousar muito em termos formais, o filme adquire estatuto de documento histórico ao se aproximar da vida de mulheres comuns, trabalhadoras de diversas cores, idades, classes e nacionalidades, convocadas a refletir sobre sua condição feminina. Com discursos ora hesitantes, ora inflamados, mulheres com aparentemente pouco em comum e que não se identificavam propriamente com a militância das intelectuais e artistas da época (entre estas, as próprias proponentes do projeto, Louise Alaimo, Judith Smith e Ellen Sorrin), ganhavam visibilidade e espaço para elaborar e apresentar suas visões de mundo.

Enquanto isso, na França, Marguerite Duras realizava Nathalie Granger (1972), filme marcado pelo uso inventivo não apenas das imagens, centradas no espaço da casa, mas sobretudo do som, criando uma “política do silêncio” (KAPLAN, 1995, p. 138). As protagonistas – interpretadas por Jeanne Moureau e Lucia Bose – passam a maior parte do filme sem emitir qualquer som. Se raras vezes escutamos suas vozes, tampouco escutamos o ruído de seus passos ao caminhar pela casa ou os sons característicos das atividades que desempenham, como lavar a louça. O contraste sonoro se dá quando Gerard Depardieu entra em cena, no papel de um vendedor a domicílio: tudo que entre elas era silêncio, com ele se torna ruidoso e audível. Essa estratégia formal, com toda sutileza, torna explícita a preocupação de Duras com “essa linha reta da vida de todas as mulheres, esse silêncio da história das mulheres. Esse fracasso que levaria a pensar no sucesso, esse sucesso que não existe, que é um deserto” (1988, p. 171). Gritar na direção dos desertos é o que a autora sugere como forma de resistir e existir – grito inaudito, entretanto, grito quase mudo, diminuto, que nada pode e – no entanto – sugere um outro possível.

É também em silêncio que conhecemos Jeanne, uma disciplinada viúva de classe média – vivida por Delphine Seyrig – que complementa o orçamento do mês prostituindo-se em domicílio. Em Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), a diretora Chantal Akerman realiza uma verdadeira etnografia dos gestos cotidianos de uma mulher, sempre em planos fixos, frontais, rigidamente compostos. Na vida de Jeanne, receber os clientes torna-se uma tarefa entre tantas, como cozinhar, limpar, organizar, engraxar sapatos. O tempo distende-se (e muito: o longa-metragem tem 200 minutos) para apreender a duração de cada gesto, numa descrição minuciosa, quase obsessiva, que explora a repetição enquanto marcação do ritmo cotidiano. O filme é um evidente manifesto contra as atrações do mainstream: “acho mais fascinante ver uma mulher – que pode ser todas as mulheres – arrumando uma cama durante três minutos do que uma corrida de carros que dura vinte minutos”, afirma a diretora. O filme opera, ao sublinhar cada gesto, mesmo o mais banal, uma certa crise na representação: somos levados ao limite do que vemos. É certo que todos nós já vimos uma mulher cozinhar antes, mas em Jeanne é como se realmente a víssemos pela primeira vez. Ao espectador, é demandada uma postura paciente e atenta ao menor detalhe: reparem como uma mecha do cabelo sai do lugar, como um botão falta na roupa... O filme nos propõe, menos que uma narrativa, uma experiência temporal que nos lembra, a todo tempo, de nossa condição de espectadores – e se já não podemos, dela, retirar prazer, podemos apenas suportá-la.

Ainda na França, no mesmo ano, Agnés Varda lança seu curta-metragem Réponse de femmes (1975), filme-manifesto que, ainda que de um modo um tanto didático, apresenta um grupo de mulheres frente às questões que, de um jeito ou de outro, rondam sua existência. Assim, gravidez, maternidade, casamento, padrões de beleza e “feminilidade” são colocados sob suspeita, justamente através das diferentes posições de cada mulher em frente à câmera. Para fechar esse curto circuito de cineastas importantes para um pensamento acerca da mulher no cinema – Duras, Akerman, Varda – apresentamos mais um filme de Varda, Documenteur (1981). Dessa vez, a mulher já não surge como tema central, ao menos não de modo evidente. A personagem principal é uma mulher, é verdade, envolvida com o fim de seu casamento e a necessidade de reinventar uma vida, em um país estrangeiro, ao lado do filho pequeno. O filme, entretanto, não pode ser resumido ao redor das desventuras e aventuras de sua personagem, que aliás, não são muitas – procurar uma casa, trabalhar, convencer o filho a dormir na própria cama. Trata-se de um filme que, na esteira do que sugere Mulvey, busca implodir a própria noção de representação ao ressaltar a ficção (ou a mentira, expressa no termo “menteur”) que existe no coração de todo documentário, e vice-versa. Ainda assim, com traços autobiográficos (a própria Varda morava nos Estados Unidos e estava separada do marido quando fez o filme, além da personagem ser vivida por uma trabalhadora do cinema), Documenteur é afetado por uma sensibilidade ímpar, dotada de alto grau de introspecção e em parte devedora de uma instabilidade ou vulnerabilidade que – pode-se argumentar – relaciona-se ao feminino.

Fugindo do eixo França-EUA que concentra boa parte da reflexão feminista desde a década de 1970, buscamos apresentar trabalhos de cineastas ainda pouco conhecidas no circuito cinematográfico brasileiro, dada sua posição periférica. A começar por um filme que, de tão pouco exibido, foi escolhido praticamente às cegas: La nouba des femmes du Mont-Chenoua, da cineasta e escritora argelina Assia Djebar. O filme compartilha com Documenteur o hibridismo entre documentário e ficção, embora de modo oblíquo e através de recursos e estilísticas bem distintos. Novamente, temos uma personagem, a arquiteta Lila, que passeia por entre lugares e pessoas marcados pela guerra da Argélia. Ao ouvir as avós passarem suas tradições aos mais jovens, ao reinscrever a história de um país na voz das mulheres que nele vivem, o filme investe num registro da memória de um povo e de um lugar, sem contudo totalizar tal memória, deixando que nela resida ou resista algum silêncio, femininamente (pensemos, novamente, em Duras).

Ainda no continente africano, no Senegal, uma vietnamita afirmaria: “Não quero falar sobre, quero apenas falar ao lado de...” Em Reassemblage (1982), a diretora Trinh Minh-ha compõe sua etnografia em luz, gestos, movimentos, colocando explicações e interpretações sob suspeita. Em lugar de falar “sobre”, falar “ao lado”: na mudança da preposição, repousa uma mudança de proposição, que evita a determinação em favor da relação. Mesmo ao voltar para casa para realizar seu segundo longa-metragem, Surname Viet Given Name Nam (1989) – o primeiro foi Naked Spaces (1985), também filmado na África – Trinh Minh-ha investe na alteridade (das pessoas que filma) em detrimento da autoridade (do lugar da direção). Ao realizar as entrevistas com mulheres vietnamitas, a diretora deixa que o ritmo de suas falas contamine musicalmente o filme, de modo a enfatizar o que há de singular na voz e no acento de cada uma das mulheres. O tema das conversas reverbera preocupações afinadas com o pensamento feminista, posto que, no Vietnã, ao menos no momento em que é feito o filme, vigora um modo de vida extremamente desigual para mulheres e homens.

A resistência feminina a uma situação política opressiva aparece também de maneira contundente em La Flaca Alejandra (1994), filme da diretora chilena Carmen Castillo. A partir do doloroso e franco encontro com Maria Alejandra Merino, ex-companheira de resistência, tornada colaboradora do regime militar chileno sob tortura, Carmen recupera, com a participação corajosa de sua retratada, as violências particulares sofridas pelas mulheres no regime desumanizador de Pinochet.

Não poderíamos deixar de incluir, entre os países que expandem nosso recorte, o Brasil. Diante do limite de sessões, na impossibilidade de tudo contemplar, optamos por focalizar a obra de uma das cineastas brasileiras mais engajadas com a questão da mulher, Helena Solberg, diretora de Carmen Miranda: Bananas is my business (1995) e Vida de menina (2004). Na mostra, exibiremos seu primeiro filme, o curta A entrevista (1966), que traz à tona questões relacionadas ao sexo, ao casamento e à política, através de depoimentos de jovens de classe média alta do Rio de Janeiro. Na década de 1970, vivendo nos Estados Unidos, Helena continua a explorar uma abordagem política ao tratar do universo feminino, através de filmes como Simplesmente Jenny (1975), The double day (1975) e The emerging woman (1976), que realiza pesquisa e compilação de materiais diversificados, com o propósito de revelar uma história negligenciada da mulher americana. Este último também será exibido na mostra. Além de Solberg, outra Helena compõe a programação: Helena Ignez, uma das grandes atrizes do cinema nacional, e também diretora, apresenta em sessão comentada seu longa-metragem (com Ícaro Martins) Luz nas trevas (2011), continuação do clássico O Bandido da Luz Vermelha (1968), realizado a partir de roteiro deixado por Rogério Sganzerla, com quem Helena foi casada durante muitos anos. Completa a lista de filmes brasileiros o documentário A falta que me faz, de Marília Rocha, um delicado relato do cotidiano de um grupo de meninas em Curralinho, na região da Serra do Espinhaço, Minas Gerais. Marília Rocha e Helena Solberg estarão juntas numa mesa redonda dedicada a pensar a ação e presença da mulher no cinema brasileiro, ao lado de Paula Alves, diretora do Femina – Festival Internacional de Cinema Feminino e pesquisadora com dissertação acerca da participação feminina no mercado de trabalho cinematográfico.

A mostra é composta ainda por dois trabalhos de Claire Angelini, artista e cineasta francesa que estará presente no forumdoc para conduzir uma oficina de documentário a partir de seu método de trabalho. Interessada em indagar “como a história retorna ao sensível” e em que medida “a memória do tempo passado” pode se exprimir no presente, Claire Angelini se volta uma vez mais, em La guerre est proche e Et tu es dehors, para a história sob a forma de rastro, de ruína, de reminiscência e de sobrevivência das imagens. As veredas do ensaio, muitas vezes trilhadas pela reflexão sobre o feminino no cinema, são aqui reinventadas para indagar, sob diferentes formas e temáticas, a relação entre arte e história.

O curta Tarachime, da diretora japonesa Naomi Kawase, fecha a lista de filmes. No documentário, a diretora filma o filho recém-nascido e a avó, que a criou. Gravidez, parto e maternidade, experiências eminentemente femininas, são trazidas à cena, num filme que investe no autobiográfico para, enfim, ensaiar sobre o ciclo comum a todas as vidas: nascer, envelhecer, morrer. A diretora afirma que, se a princípio quis fazer um filme sobre a gravidez e o nascimento do filho, ao fim acabou por perceber que não fazia um filme sobre “uma vida”, mas, antes, sobre o laço que liga uma vida a outra. O nascimento pode ser visto, portanto, como metáfora para algo que diz respeito a uma política: política como promessa, como quis Hannah Arendt (2010), anúncio e emergência do novo, renovação do mundo pela espontaneidade e pelo exercício da liberdade.

De fato, embora bem distintos em forma e conteúdo, é em sua dimensão política que os filmes se aproximam. Entendemos a política, na esteira do que escreve Rancière, como relações de mundo, algo que está sempre por ser inventado, jogo que busca libertar os corpos de seus lugares pré-definidos. Para avançar na reflexão de tais questões, teremos uma mesa para discutir a relação entre mulheres e política, com a participação da pesquisadora Roberta Veiga e da professora da Faculdade de Educação da UFMG, Inês de Castro. Além disso, teremos uma mesa dedicada a pensar os deslocamentos do feminino à luz dos estudos antropológicos em curso, com a presença das professoras e pesquisadoras Lia Zanotta, Erica Sousa e mediação de Débora Breder. A discussão antropológica também abre o seminário, com a conferência de Luisa Elvira Belaunde, que pretende discutir as imagens das mulheres indígenas nos documentários amazônicos. Passando para trás da câmera, convidamos Sueli Maxakali e Patrícia Ferreira para estarem presentes numa mesa acerca da participação feminina no cinema indígena, com mediação de Renata Otto.

A curadoria agradece a todas as convidadas e cineastas que gentilmente possibilitaram a realização da mostra/seminário, seja por aceitarem os convites para o seminário, seja por cederem seus filmes. Também agradecemos à Capes pelo financiamento do projeto “A mulher e a câmera”, atividade do programa de extensão forumdoc.bh UFMG em 2012, e a toda equipe de bolsistas do projeto pela dedicação e empenho; ao Consulado Geral da França no Rio de Janeiro, pelo apoio no transporte dos filmes franceses exibidos em película e à valiosa parceria e apoio do Itamaraty/Ministério das Relações Exteriores na realização da Oficina de Documentário com Claire Angelini.

Professor de antropologia da UFMG, pesquisa junto aos povos Karib desde 1994. Pesquisador 2 do CNPq.

QUEIROZ, Ruben Caixeta de. A Etnologia e o Cinema de Jean Rouch e Germaine Dieterlen. In: Catálogo do forumdoc.bh.2000. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2000. p. 12-14.

Homenagem-retrospectiva apresentada por Philippe Lourdou e Marcus Freire

Até o começo de 1999, quem assistia às sessões de cinema sábado pela manhã, na Cinémathèque Française (Palais de Chaillot), ou quem assistia anualmente as edições do Bilan du Film Etnographique, se deparava com a figura e o pensamento incansável, crítico e sincero, inteligente, de Germaine Dieterlen. Ao lado dela, quase sempre, estava também o incansável Jean Rouch, sem dúvida o mais notável cineasta documentarista de todos os tempos, que soube unir tão bem e de forma coerente tudo aquilo que Robert Flaherty e Dziga Vertov manifestaram por meio de imagens, palavras e sons. Jean Rouch, este homem que nasceu no ano da revolução soviética, 1917, ainda encontra forças para viajar à África e lá reencontrar os amigos e realizar filmes. Germaine Dieterlen, que completaria 100 anos em 2003, morreu no final de 1999. Mas seu olhar e suas palavras continuarão por muito tempo ressonando e refletindo nas vozes e nos rostos daqueles que conviveram com ela. O Festival do Filme Documentário e Etnográfico de Belo Horizonte pretende ser um modesto espaço para a circulação dessas vozes, cores e sons vindos da África, passando por Paris, traduzidos e (re)interpretados pelo olhar desses dois etnólogos e cineastas. O nome de Germaine Dieterlen se confunde com aqueles dos mais importantes etnógrafos franceses, como Marcel Griaule, se confunde, na verdade, com a própria etnografia francesa. Michel Izard (no Dictionnaire de l'ethnologie et de l'anthropologie) relata sua trajetória intelectual: diplomada na École Pratique des Hautes Études (1940) e na École Nationale des Langues Orientales (1943, 1944), doutora em Letras (1949), G. Dieterlen começa sua carreira como colaboradora benevolente no Musée d'Ethonographie do Trocadéro, onde encontra Marcel Griaule. Em 1936-1937 e 1938-1939, ela participa da quarta e da quinta missões organizadas por esse etnólogo. Quando da sua segunda pesquisa de campo na África, conhece e trabalha com os Dogon do Sudão da França (atual Mali). Após a guerra, a partir de 1946, ela retorna regularmente ao campo e consagra suas primeiras investigações pessoais ao estudo do sistema religioso dos Bambara, de onde retirará os dados de sua tese principal, Essai sur la religion Bambara, de 1951 (sobre esse mesmo povo, nesta retrospectiva, o forumdoc.bh.2000 estará apresentando o filme Le Dama d'Ambara (1974), co-realizado por J. Rouch e G. Dieterlen).

O interesse de G. Dieterlen pela sociedade Bambara não cessará, mas, a partir de 1949, ela passa a trabalhar sobretudo com os Dogon de Sanga, em estreita colaboração com Griaule. Após a morte deste etnólogo, em 1965, G. Dieterlen prosseguirá uma investigação sistemática da cultura dogon, a partir da qual ela abre inúmeras vias de pesquisa. Nessa perspectiva, o estudo das representações da pessoa, abordado em 1947 a propósito dos Bambara e objeto de um colóquio organizado por Dieterlen em 1971, em Paris, significa uma das mais importantes contribuições para a antropologia contemporânea. Em 1966-1973, ela colabora com Jean Rouch na realização de uma série de filmes consagrados ao ciclo cerimonial dogon do Sigui. Esse ritual é uma grande festa onde se comemora a invenção da Morte. Ele se estende por mais de sete anos, mas acontece apenas a cada sessenta anos. Jean Rouch, ao contar os cortes que os Dogon fazem durante cada cerimônia numa grande máscara oculta numa caverna, descobriu que esse ritual começou há 600 anos atrás! Quase nada mudou! E o público do forumdoc.bh.2000 terá oportunidade de ver o ritual na versão condensada em duas horas no filme Sigui Synthèse (1981).

Na revista Filme Cultura (1971), Jean Rouch conta um pouco da sua trajetória, da Engenharia à Etnologia e ao Cinema: 

“Pensava em viajar com uma equipe de técnicos em 35mm, filmar tudo aquilo que imaginava e outras coisas. Mas acabei viajando com apenas dois amigos, Pierre Ponty e Jean Sauvy, depois de vendermos tudo que tínhamos e comprarmos uma velha câmera Bell & Howell 16mm. Na África, fizemos uma expedição pelo rio Niger, de canoa, descendo até o Oceano Atlântico. Daí resultou meu primeiro filme, Au Pays de Mages Noirs, que trata da técnica e do ritual da caça ao hipopótomo entre os Sorkho, pescadores songhai do rio Niger… Não sou etnólogo de formação. Sou engenheiro de pontes. Durante a Segunda Guerra Mundial fui preso com dois amigos. Depois que fomos postos em liberdade, tivemos que ir para a África Ocidental, como engenheiros. Foi assim que conheci o Niger. Expulso da região pela Administração Colonial, fui enviado pela polícia francesa a Dakar, “como turista”. Quando voltei à África, anos mais tarde, por minha própria conta, passei a representar para os africanos uma vítima do regime colonial. Esta é a razão que faz com que eu possa, mais que qualquer outro cineasta europeu, trabalhar livremente na África, ter um diálogo direto com os africanos. Isto é, eu os insulto e eles a mim, tudo como entre velhos amigos. Damouré Zika é um velho amigo, que conheci há trinta anos. Fizemos todos os filmes africanos juntos. É um velho amigo com o qual não tenho nenhum problema. Quando ele vai à França, hospeda-se em minha casa; quando vou à África, fico na casa dele. Nossa amizade é muito sólida. Ele tem cinco mulheres, que me emprestaria se eu as quisesse… Quando comecei a fazer documentários, por volta de 1947, pretendia partir, mais tarde, para ficção. Mas encontrei muitas dificuldades econômicas. Depois, não me interessava dirigir filmes tipo Paysans Noirs (conhecido na África como Famoro, le tyran), produzido naquela época por Georges Régnier com a ajuda de uma equipe de dez técnicos e a supervisão da missão etnográfica Ogooué-Congo. Foi a primeira fita de ficção feita na África e mostra coisas como um administrador colonial libertando nativos de Alto Volta do domínio de um déspota negro e trazendo-lhes de volta “a felicidade e a prosperidade”. Somente em 1953 é que utilizei elementos ficcionais em Jaguar e Les Maitres Fous. A maioria dos diretores — e especialmente os norte-americanos —  encara a África como pretexto para aventuras comerciais, explorando o canibalismo (mito dos Mau-Mau), o exotismo (mito de Tarzan) ou misticismo (mito das bruxarias e ritos bárbaros). Mas existe gente honesta, como Lionel Rogosin, que fez em 1959 Come Back to Africa, sobre o problema do apartheid na África do Sul, e Alain Resnais e Chris Marker, que focalizaram em Les statues meurent aussi a perda de sentido de uma arte negra conservada em museus. Também Joris Ivens mostrou-se interessado pelos verdadeiros problemas africanos ao realizar em 1962, no Mali, Demain à Nanguila, mostrando a possível evolução de uma comunidade camponesa no contexto da Nova África.

Nesse fragmento de entrevista, podemos notar a cumplicidade de Jean Rouch não só com alguns dos temas de seus filmes (a África no contexto do colonialismo), mas também com seus personagens. O seu documentário não é algo impessoal sobre a “cultura” do outro, onde desaparecem os sujeitos que vivenciam esta cultura e a recriam na frente da câmera. Criador e divulgador de termos como “cine-transe”, “cinema-verdade”, Rouch sempre produziu um cinema reflexivo, expressivo da relação que ele mantém com as pessoas filmadas, portador da voz e do ruído do outro, enfim, um tipo de cinema que não pretende revelar a realidade que estaria na frente da câmera, mas também não somente aquela que está por trás da câmera ou da voz em off. A verdade do cinema de Jean Rouch é aquela de Vertov e Flaherty, é a verdade do cinema e não a dos poderosos da ficção.

Jean Rouch inventou tanta coisa no cinema que seria difícil enumerá-las. Mas, como a equipe de organização do Festival do Filme Documentário de Belo Horizonte — diante da selvageria televisiva e da vídeo-arte, ambas insensíveis ao som ambiente e à voz das pessoas filmadas, insensibilidade que se fez presente na maior parte dos filmes inscritos na mostra competitiva — está pensando em editar um manifesto sobre algumas regras antigas do filme documentário, expostas já por Vertov e por Flaherty (para que não a esqueçamos e façamos delas nossa luta contra o embuste do mercado cultural), sugiro o que disse Rouch sobre a música, no seu texto em homenagem aos pais fundadores do cinema documentário:

As bandas de música originais foram (e são ainda) a base sonora da maior parte dos filmes documentários (e todos os filmes etnográficos dos anos 1950). Se trata, mais uma vez, de “fazer cinema”. Eu percebi rápido (1953) a heresia desse sistema, projetando aos caçadores de hipopótamos do Niger o filme Bataille sur le grand fleuve, rodado com eles dois anos antes. No momento da perseguição do hipopótamo, eu tinha montado, sobre a banda sonora, um emocionante “ar de caçadores”, música de um instrumento de cordas sobre um tema de perseguição, que me parecia particularmente conveniente a esta sequência. O resultado foi deplorável: o chefe dos caçadores me solicita suprimir esta música, pois a perseguição deve ser absolutamente silenciosa. Depois desta aventura, eu prestei muita atenção na utilização da música no filme, e eu tive convicção de que, mesmo no cinema de espetáculo, se trata de uma convenção totalmente teatral e ultrapassada: a música embrulha, adormece, faz passar cortes mal realizados, dá um ritmo artificial às imagens que não o têm e não o terão jamais, em resumo, é o ópio do cinema (infelizmente e a televisão se apropriou da mediocridade desse procedimento)... Em compensação, viva a música que sustenta realmente uma ação, música profana ou ritual, ritmo do trabalho ou da dança.

Outra grande inovação no trabalho de Jean Rouch é o plano sequência, que fez dele um precursor da maior revolução do cinema: a Nouvelle Vague francesa. Assim é que, num filme de ficção de 1966, Gare du Nord, Rouch registra, num único plano sequência, o diálogo de um casal num apartamento, no café da manhã que, em seguida, desce um elevador e se dirige à rua. Este tipo de cinema, de estratégia narrativa — estratégia, infelizmente, tão em desuso pelo abuso dos efeitos de corte, fusões de imagem e slow possibilitados pelo vídeo (mais ainda agora, na era da edição não-linear) — poderá ser apreciada pelo público do forumdoc.bh.2000 na sessão consagrada ao filme Les Tambours d’ Avant (1971).

Jean Rouch realizou vários filmes sobre os seus amigos e junto com os seus amigos africanos, franceses, americanos, japoneses: Damouré Zika, Margaret Mead, Edgar Morin, Joris Ivens, Taro Okamoto, Manuel de Oliveira… Jean Rouch quis realizar, mas nunca começou este projeto, três filmes no Brasil com o seu amigo Thomaz Farkas. Porém, a sua maior companheira das salas de cinema, das bibliotecas, das pesquisas na África, do Comité du Film Ethnographique foi, sem dúvida, Germaine Dieterlen.

O forumdoc.bh.2000 dedica nesta edição uma homenagem a esses dois etnólogos e cineastas que atravessaram o século, formaram estudantes, pesquisadores e realizadores do filme etnográfico que hoje se encontram espalhados pelo mundo. Apresentando filmes essenciais realizados pelos homenageados, estarão conosco Philippe Lourdou e Marcius Freire, pesquisadores e realizadores que se inserem na tradição Rouch-Dieterlen. Como se verá, não pretendemos realizar uma mostra completa de seus filmes, e optamos por selecionar os títulos menos conhecidos e que enfatizam de forma vigorosa a relação estreita entre etnologia e cinema, o desejo de conhecer e penetrar no mundo do outro, nas suas paisagens sonoras e corporais, nos rituais, ouvir esse outro, dar a ele a palavra, mas também tomá-la para construir um objeto de conhecimento e arte: o filme etnográfico. Nesse sentido, deixamos para uma próxima oportunidade, quem sabe, para o próximo ano, a exibição dos filmes de Rouch que são considerados por ele mesmo como “ficções etnográficas”: Moi, un noir (1958), La pyramide humaine (1959), Jaguar (1967), La chasse au lion à l’arc (1965), Petit à petit" (1970). Cocorico, monsieur Poulet (1974). Estes e outros filmes revelam aquilo que Jean Rouch chama de antropologia compartilhada: confiança no imprevisto, recurso do psicodrama, intervenção no mundo das pessoas filmadas, provocação, interação, tudo colocado para favorecer a participação do outro, fazendo-o revelar seu imaginário ao cineasta, ao espectador e a ele mesmo.

Embora menos conhecidos, os filmes da retrospectiva-homenagem Rouch-Dieterlen revelam profundas inovações na forma de captação e tratamento da imagem, bem como uma impressionante densidade etnográfica: ritos de possessão, ritos funerários, ritos para fazer chover, dança e música dos povos de tradição oral. Graças ao apoio do CNRS - Audiovisuel e do Comité du Film Ethnographique, o público do forumdoc.bh.2000 terá a oportunidade de assistir esses filmes no formato original como Jean Rouch gostaria de os mostrar: 16mm.  

A Etnologia e o Cinema de Jean Rouch e Germaine Dieterlen

Professora do Curso de Graduação e do Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social da UFMG, pesquisadora e realizadora de cinema.

Professor Livre-Docente do Departamento de Cinema, Rádio e Televisão e do Programa de Pós-Graduação em Meios e Processos Audiovisuais da Universidade de São Paulo, pesquisador e curador de cinema.

Crítico de cinema, curador e cineasta brasileiro.

Eu sou uma cineasta que existe dentro de seus filmes, 

frequentemente porque escrevo e narro eu mesma meus comentários. Mas é o que 

acontece à  minha volta o que verdadeiramente me interessa.

SIQUEIRA, Ana (et al). Entrevista com Agnès Varda. In: Catálogo do forumdoc.bh.2004. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2004. p. 115-121.

Reunimos um <<coletivo virtual>> de perguntadores para propor uma entrevista a Agnès Varda, já que ela não poderia estar em Belo Horizonte durante o forumdoc.bh.2004. Mesmo com o adiantado da hora e o volume de questões (todas compridas!), ela gentilmente respondeu, para nossa alegria. Publicamos perguntas e respostas abaixo. A entrevista foi composta a partir da edição de questões propostas por Ana Siqueira, Cláudia Mesquita, Jean-Claude Bernardet, Marília Rocha, Mateus Araújo e Tiago Mata Machado.

“Noite de segunda para terça. Bom dia, Ana Siqueira, para mim é noite. Eu sei que você espera o texto dessa entrevista. Faço o melhor que posso. Espero que seu computador possa ler os acentos. Diga-nos; senão reenviaremos o texto sem acentos. Salut! 
Suas questões, longas e muito bem escritas, são na verdade um “ensaio” sobre meu trabalho e estão escritas num francês notável. Bravo. Percebo que vocês procuram enormemente encontrar uma dimensão política em meus filmes; a mim me parece que ela é nitidamente mais social do que política. Vou tentar responder suas questões. Mas de modo geral não posso fazê-lo tanto quanto vocês desejariam.”

1) “Nada me excita tanto quanto encontrar na vida real modelos de personagens para filmar… ou não” (Varda par Agnès). De onde tudo habitualmente começa? O impulso em direção à ficção é o mesmo daquele em direção ao documentário? Ao fim e ao cabo, mas sobretudo no processo, o que os diferencia como experiência?

Eu mesma me pergunto onde começa ou, antes, quando começa o desejo de um filme. É muito sutil, muito secreto, um olhar sobre alguém que recolhe legumes depois da feira (Les glaneurs et la glaneuse) ou um quadro de um pintor alemão representando uma bela mulher e um esqueleto (Cleo de 5 à 7) ou a proposta de um canal de TV alemão e, súbito, um mágico que vem fazer um espetáculo no café da esquina (Daguerréotypes), ou uma melancolia repentina, o desejo de palavras, ou uma certa luz,  numa certa hora, que me parece estar na origem de uma cena de um filme ainda não escrito. Documentário ou ficção? Curta ou longa-metragem? Isso depende evidentemente do momento em que o desejo de filmar é acionado, pois somos cineastas o tempo todo, seja em vigília ou em ação. 

2) “Para os filmar… ou não”. No caso do documentário, houve momentos em que “não filmá-los” foi imperativo? No embate com a realidade, houve na sua história filmes documentais desejados que não chegaram a ser realizados?

Quando fazemos um documentário, é claro que há certos momentos em que não devemos filmar, pois seria indecente. Mas também acontece de filmarmos antes de pedir autorização e, em seguida, a pessoa filmada não tem vontade de aparecer no filme, simplesmente não utilizamos o que foi filmado. Não sou jornalista, então para mim é importante ter a permissão das pessoas filmadas após ter lhes explicado as intenções do meu projeto.

3) Quando de sua primeira e autodidata experiência cinematográfica, La Pointe Courte, André Bazin escreveu que se tratava de um filme tão livre quanto o romance que você poderia ter escrito em seu lugar. Bazin, que não pode ver a eclosão da nouvelle vague, parece ter pressentido em seu filme o começo da era da “camera-stylo” (câmera-caneta) sonhada por seu amigo Alexandre Astruc. Você criou o conceito de “cinécriture” (cinescritura). Como descreveria sua “cinécriture”? Em termos de processo de produção, como tem sido viabilizado uma “escrita” tão pessoal numa arte coletiva e que envolve processos industriais como o cinema?

Entre a “caméra-stylo” de Astruc e minha “cinéscriture” há uma grande diferença de sentido. Astruc sonhava com uma filmagem tão livre e pessoal quanto a escrita de um romance ou de um ensaio, e eu falo do estilo de um filme. Frequentemente quando evocamos um filme bem escrito, nos referimos ao roteiro ou aos diálogos. Para mim um filme está bem cinescrito quando o cineasta fez todas as escolhas que indicam uma escrita de cinema: filmagem em cenário natural ou estúdio, com atores (e quais atores) ou não profissionais, com esta ou aquela objetiva, com movimentos de câmera ou não, qual estilo de montagem, qual música, qual mixagem etc. Um filme é escrito, cinescrito por todas essas escolhas.

4) Você fez pelo menos dois filmes estritamente políticos, Loin du Vietnam (episódio não conservado) e Black Panthers, além de um filme “quase” político (Salut les cubains). No entanto, se podemos extrair uma dimensão política do seu cinema como um todo, ela nos parece ter mais a ver com a micro-política, com uma política da subjetividade, com a reivindicação de um direito à subjetividade na lida com a realidade objetiva. Você poderia abordar esse tema? Abordar o mundo “subjetivamente” ainda seria um gesto político?

a) Eu não sou um dos realizadores de Loin du Vietnam. Mesmo tendo trabalhado com os demais na concepção do projeto e mesmo tendo realizado um curta-metragem, nada do meu trabalho aparece no filme, exceto alguns planos aqui e acolá. Meu nome permaneceu nos créditos, mas o filme não faz parte da minha filmografia.

b) Black Panthers é um documentário sobre um certo momento da história dos negros. Salut les Cubain é um documentário sobre um certo momento da história de Cuba.

Mesmo que eu tenha opiniões e escolhas que possam aparecer nos meus filmes, nunca pertenci a nenhum partido e não fiz cinema político.

5) Há outra dimensão política que se vislumbra em sua obra, ainda que de modo oblíquo: a presença constante de personagens situados nas franjas da ordem capitalista burguesa, branca e patriarcal — pobres, estrangeiros imigrados, pretos, mulheres, hippies, contestatários, artistas sem dinheiro, velhos tratados com imenso respeito, sem-teto, desajustados. Você não edulcora a representação deles, nem os idealiza, nem esconde seus defeitos. Mas a maneira como se relaciona com eles nos permite vislumbrar um modelo mais íntegro e respeitoso de sociabilidade. Cria esses personagens para se aproximar deles e melhor entendê-los?

Suas perguntas são tão detalhadas e perspicazes que eu poderia simplesmente responder: sim. Sim, quando você lista as pessoas e personagens que me tocam e/ou me inspiram, todos mais ou menos marginais, mais ou menos rebeldes ou desajeitados. Por que se interessar pelos outros, tão seguros de seus lugares numa sociedade voltada à conquista de posições e de dinheiro?

Em um documentário, me aproximo das pessoas para filmá-las. Eles, elas, não são personagens, mas “pessoas de verdade”, e às vezes, por seu caráter e pela intensidade de seus comportamentos ou palavras, fazem com que sejam percebidos pelos espectadores como personagens. Sim, tento ter uma relação simples com eles, conversando antes de eventualmente fazer perguntas, explicando meu projeto e dizendo-lhes que preciso deles para realizá-lo.

Quanto aos personagens criados para um filme de ficção, eles são muitas vezes compostos de elementos vindos de diferentes pessoas que eu tive a oportunidade de conhecer. Todos os romancistas, todos os roteiristas têm assim uma pequena reserva, um pequeno fundo onde eles podem ir buscar, para utilizá-lo na forma de citações, impressões, pesquisas, lembranças ou narrativas. Nós inventamos também. Dito isso, escrevemos e filmamos sem necessariamente compreender os personagens.

6) Seus filmes costumam ser muito líricos na abordagem, e parecer muito ligeiros e descontraídos na forma. A impressão que fica é a de que o lirismo é uma característica espontânea do seu modo de ser, ao passo que o efeito de descontração resulta de um trabalho rigoroso e medido (no nível dos enquadramentos, da composição da imagem e sobretudo da montagem). Você costuma falar em “intuição” na filmagem e “estruturação” na montagem. Poderia abordar esses dois momentos e esses dois conceitos?

Eu não vou parafrasear sua declaração. É verdade: antes de rodar, tenho a impressão de convocar o acaso e durante a realização ele se torna meu principal assistente. Eu guardo o projeto do filme, da sequência e do plano, mas eu me deixo levar por intuições, por propostas que faço a mim mesma, por associações de ideias, de imagens, de sons ou de sentidos. 
É verdade que eu dedico muito tempo à montagem. É aí que se faz o filme em sua versão pensada. Achar uma ordem ou um caminho e uma estrutura na qual aquilo que foi realmente filmado se torne mais importante do que o projeto original. Deixar os elementos da filmagem me solicitarem, me guiarem. Pensar naqueles que vão olhar e escutar. Isso é emocionante.

7) Um traço marcante de quase todos os seus filmes é a intensa e declarada afetividade na maneira de olhar e escutar as pessoas que eles mostram. Ao mesmo tempo, tal afetividade difusa parece sempre contrabalançada por uma ligeireza no tom, que a impede de derivar para o sentimentalismo. Você experimenta o cinema como um meio de registrar e traduzir, acima de tudo, os movimentos da afetividade?

Eu não sei o que responder, a não ser que vivo, filmo ou não filmo, mas sou uma cineasta todo o tempo, mesmo se estou fazendo outra coisa. Me nutro de vida, de acontecimentos e de emoções próprias. Eu lamento às vezes por não ter mais talento para saber compartilhar com o espectador a rajada de impressões, de emoções e pensamentos que são contínuos em mim, mas que não tomam forma.

8) Em boa parte dos seus filmes, você assume a sua subjetividade ao tratar dos seus objetos, e acaba falando de si mesma, na primeira pessoa do singular, ao falar dos outros. Nesse sentido,  seus filmes falam não só do mundo como também, e principalmente, de você diante do mundo. Comentando L’Opéra Mouffe (1958), você já falava em “documentário subjetivo". Poderia abordar esse conceito?

Eu não creio de modo algum que meus filmes falem principalmente de mim. Não sou tão interessada assim por mim mesma (e de forma alguma pela minha infância, por exemplo). Eu sou uma cineasta que existe nos meus filmes, frequentemente porque escrevo e narro eu mesma meus comentários. Mas é o que acontece fora de mim o que verdadeiramente me interessa.

Em L’Opéra-Mouffe, filmei pessoas, mendigos, pobres, velhos, bêbados etc., que circulavam na rua Mouffetard. Eu os olhava com uma enorme ternura, consciente de que cada uma dessas pessoas havia sido um dia uma criança recém-nascida, um pequeno bebê todo doce, todo meigo.

É preciso dizer que estava grávida. Isso não é dito no filme, nem é colocado como uma situação pessoal, mas como um certo olhar. L’Opéra-Mouffe não é um documentário social, é um certo olhar, o meu, sobre a realidade tal como a senti naquele dado momento, como mulher, como cineasta. Isto é um documentário subjetivo.

9) Você disse certa vez que “o talento, quando somos documentaristas, consiste em conseguirmos nos fazer esquecer”. Nesse sentido, durante a filmagem, o papel do realizador seria talvez, essencialmente, o de dar voz e espaço aos sujeitos filmados. No entanto, em vários de seus filmes, ainda que mantendo um interesse verdadeiro pela aproximação e a escuta do outro, você se torna de certa forma personagem do filme. Você filma seu próprio corpo, sua voz, performance e gestos; seu jeito, gostos e ideias aparecem na tela. Como foi “compor-se” como personagem? Como você vê essa relação/oscilação entre a documentarista/personagem e os personagens filmados?

forumdoc.bh

“No princípio, só existiam filmes karrabing”

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Desaparecimento e reaparecimento dos povos e das imagens

“In the beginning, there were only Karrabing movies”

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A Etnologia e o Cinema de Jean Rouch e Germaine Dieterlen

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