Documentaire sur grand écran é uma associação francesa criada em 1991 para garantir a difusão do cinema documentário autoral. Nossa missão se estrutura em dois eixos: o apoio à produção e a gestão do nosso catálogo.

Esse catálogo foi concebido como uma coleção e reúne 284 filmes de autoria, entre curtas e longas-metragens, tanto de nomes ilustres da história do cinema (como Orson Welles, Johan van der Keuken e Robert Kramer) quanto de jovens cineastas contemporâneos (como Mati Diop, Farah Kassem e Mitra Farahani).

A Temporada França-Brasil nos oferece a oportunidade de apresentar nosso catálogo no Brasil, e escolhemos o forumdoc.bh como parceiro graças às amizades que compartilhamos com Claire Allouche – com quem trabalhamos na França – e Jean-Louis Comolli – que foi um aliado importante tanto da Documentaire sur grand écran quanto do forumdoc.bh.

A partir das temáticas da imigração e da diversidade das sociedades, percorremos nosso catálogo para compor um programa em torno das “travessias oceânicas”, intitulado Cinema documentário, aqui e lá, inspirado no curta-metragem Aqui, Lá, de Dominique Cabrera.

Atlânticos, de Mati Diop, é um filme onírico situado numa praia do Senegal, onde, diante do oceano, jovens se imaginam em outros lugares. Questão de Identidade, de Denis Gheerbrant, é uma conversa com jovens franco-argelinos ligados a um momento histórico decisivo da França: o fim da Argélia francesa. A Cerca, de Tariq Teguia, aborda o sentimento de confinamento vivido por jovens argelinos que não veem possibilidades de existência em seu país – e tampouco conseguem deixá-lo. Em Aqui, Lá, a jovem cineasta Dominique Cabrera interroga sua mãe sobre a posição da família durante a guerra de independência argelina.

Dona Água, de Jean Rouch, começa com cineasta e personagem nadando juntos – síntese de um desejo de construir uma história coletiva, improvisada em conjunto, sobre a qual o diretor (europeu, branco) não tem mais controle do que o personagem (africano, negro). Estamos no Níger, território presente em grande parte da filmografia anterior de Rouch. A aventura do filme acompanha um grupo de homens que deseja construir um moinho de vento para possibilitar a irrigação e o cultivo de um solo muito árido. Uma viagem aos Países Baixos lhes ensinará uma técnica antiga.

Este programa é, ao mesmo tempo, uma apresentação de filmes e da Documentaire sur grand écran, assim como do nosso trabalho de curadoria, conservação e difusão.

Associação “Documentaire sur grand écran” - Cinema documentário, aqui e lá

Diante de uma produção contemporânea cada vez mais intensa e diversa em termos formais e temáticos, e em relação a novos protagonismos autorais, imaginamos que nossos 29 anos de realização do forumdoc.bh não apenas acompanharam, mas também contribuíram para a ampliação e a reflexão sobre o cinema documentário no Brasil. As sessões especiais desta edição reúnem filmes de realizadoras e realizadores que, no decorrer dessas quase três décadas, participam desta conversa viva e têm partilhado a própria história do festival.

O forumdoc.bh é, antes de tudo, uma construção coletiva. Ele se sustenta em alianças históricas e afetivas, em gestos de admiração e amizade que atravessam o tempo e se reatualizam a cada edição. Nosso compromisso com o cinema passa pela crença na força da duração, na importância dos processos longos de pesquisa e criação – aqueles que, com frequência, dão origem a mais de um filme, ou se desdobram em novas formas de encontro e pensamento.

Gostamos de acompanhar o percurso das obras e das realizadoras, em que elas se transformam e persistem. Essa atenção ao tempo, ao amadurecimento das ideias e às continuidades invisíveis entre os filmes é também uma maneira de pensar a história do documentário brasileiro: um emaranhado vivo de diálogos, retornos e reinvenções que seguimos tecendo juntos. Por isso mesmo, nos propomos a acompanhar o desdobrar das obras e das realizadoras que conhecemos, e que retornam em anos consecutivos. 

A cada nova edição, o forumdoc.bh também oferece a quem chega – espectadores, cúmplices experimentando o mundo das imagens, compartilhando a sala escura – essa possibilidade de acompanhar trajetórias, de rastejar em trilhas especiais. Assim como o cinema extrai sua maior potência dos encontros, que continuemos sendo espaço para essas trocas atravessadas por imagens, mas que continuam para dentro e para além delas. 

professora do curso de graduação e do Programa de pós-graduação em Comunicação Social da UFMG, onde integra os grupos de pesquisa Poéticas da Experiência e Poéticas Femininas, Políticas Feministas. Pesquisadora do cinema brasileiro, com mestrado e doutorado na ECA-USP. Realizou pós-doutorado na Universidade Federal do Ceará (2018-2019), onde desenvolveu o projeto O presente como história - estéticas da elaboração no cinema brasileiro contemporâneo. Publicou, com Consuelo Lins, o livro Filmar o real - sobre o documentário brasileiro contemporâneo (Editora Jorge Zahar, 2008), e organizou, com Maria Campaña Ramia, El otro cine de Eduardo Coutinho (Cinememoria e Edoc, 2012), publicado no Equador. 

curador, roteirista, diretor e educador. Integra a equipe de programação do forumdoc.bh. Codirigiu e corroteirizou Baixo Centro, A memória sitiada da noite, Vira a volta que faz o nó, dentre outros. Foi curador das mostras Retrospectiva Geraldo Sarno e Léa Garcia - 90 anos, ambas realizadas no CCBB, dentre outras.

CACASO. Na corda bamba. In: CACASO. Lero-lero. Rio de Janeiro: 7 Letras; São Paulo: Cosac & Naify, 2002. p. 54.

OLIVIERI, Silvana Lamenha Lins. Quando o cinema vira urbanismo: o documentário como ferramenta de abordagem da cidade. 2007. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo) – Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2007.

Memórias das Mulheres do Exílio (org. Albertina de Oliveira Costa, Maria Teresa Porciuncula Moraes, Norma Marzola e Valentina da Rocha Lima) foi lançado pela Editora Paz e Terra em 1980. 

Símbolo da luta pela reforma agrária no Brasil, Rose foi morta em março de 1987, vítima de um atropelamento criminoso nas proximidades do acampamento. Ela não chegou a presenciar a desapropriação da Fazenda Annoni, onde cerca de 450 das 1.500 famílias acampadas foram assentadas, sendo as demais conduzidas a outros locais do estado. 

Sobre a emergência das mulheres sem-terra como sujeitas políticas, ver nosso artigo sobre a “trilogia da terra” publicado neste catálogo.

Maria Teresa Porciúncula Moraes, a Tetê Moraes, é uma ativista. Talvez ela não se reconheça nesse termo, e essa seja uma maneira um tanto sumária de descrever uma carreira que se estende por quase seis décadas – do jornalismo ao cinema, da grande imprensa às publicações independentes, por entre vários países (Brasil, Chile, EUA, França, Portugal). 

Essa trajetória de muitas faces, exemplar dos múltiplos engajamentos de uma geração – o jornalismo como ferramenta de intervenção política; os múltiplos exílios ao sabor dos golpes militares (ameaça que paira ainda hoje sobre os países da América Latina); a paulatina descoberta da mobilização política das mulheres –, carrega a marca de uma unidade profunda: a colaboração com movimentos de resistência e de transformação social e política, mesmo ao custo do risco pessoal. Tetê Moraes é, simultaneamente, testemunha e participante de uma geração de artistas e intelectuais empenhados, voltados à compreensão das tantas injustiças que permeiam nossa formação social, e narradora dedicada das formas de agência coletiva construídas pelos subalternizados. 

Desde Aulas e Azeitonas (1976; codirigido com Aida Ferreira), realizado em Portugal no alvorecer da Revolução dos Cravos, registrando em Super-8 um experimento pedagógico em Cuba, vilarejo no Alentejo – região pauperizada e predominantemente rural deste país –, Tetê vem se dedicando ao registro das formas populares de organização coletiva (em geral, do campesinato), com especial atenção à atuação feminina. Aulas e azeitonas inaugura ainda dois postulados que terão continuidade na obra subsequente da cineasta: a atenção aos movimentos de base, ao protagonismo coletivo e à preservação de uma espécie de centelha revolucionária, presente no desejo de transformação radical das estruturas societárias, que sobrevive nos contextos de transição democrática. 

No seu retorno ao Brasil, Tetê realizou Quando a rua vira casa (1981) conjuntamente à pesquisa que daria origem ao livro homônimo, coordenada pelo urbanista Carlos Nelson Ferreira dos Santos e pelo antropólogo Arno Vogel. Carlos Nelson era chefe do CPU (Centro de Pesquisas Urbanas) do IBAM (Instituto Brasileiro de Administração Municipal) e, enquanto tal, financiou uma série de documentários em cinema e vídeo, da qual Quando a rua vira casa fez parte. Registrando a interação dos pesquisadores-roteiristas com os personagens do bairro do Catumbi, no Rio de Janeiro, Quando a rua vira casa mostra os efeitos destrutivos de uma intervenção urbana “revitalizadora” no bairro em questão, em contraponto à observação do cotidiano, às formas de apropriação coletiva do espaço urbano – especialmente, àquelas voltadas ao lazer e ao convívio comunitário (contrastadas com um caso exemplar do que era visto pelos técnicos dos grandes projetos urbanísticos da ditadura como modelar). 

Essa mesma fricção entre a gestão estatal da vida coletiva e as formas populares de organização é estruturante de Lages - a força do povo (1982), primeiro longa-metragem de Tetê, que se volta aos estertores do mandato do prefeito emedebista da cidade catarinense homônima, Dirceu Carneiro. Experiência de democracia direta e de participação popular, Lages conduziria o interesse de Tetê pelos movimentos de base mais diretamente à frente da disputa política, a qual se consolidaria, nos anos subsequentes, em sua relação com o ainda embrionário MST (Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra).

Tendo conhecido o movimento feminista no exílio – tanto em leituras quanto nas práticas de grupos de mulheres em Washington D.C., Paris e Lisboa –, Tetê Moraes voltou ao Brasil, em 1979, trazendo o manuscrito de um livro organizado a oito mãos, reunindo testemunhos de brasileiras exiladas. A atenção às experiências das mulheres levou-a à proposição de um filme em torno de lideranças femininas no campo nordestino. No entanto, a emergência, em 1985, do primeiro grande acampamento do MST, na Fazenda Annoni (RS), fez com que ela mudasse de rota: o projeto, aprovado pela Embrafilme, foi deslocado para o Rio Grande do Sul, e o olhar para as mulheres se manteve. Em 1987, foi lançado Terra para Rose, provavelmente o filme mais conhecido de Tetê Moraes até aqui, ganhador de seis prêmios no Festival de Brasília e do prêmio máximo no Festival Internacional de Havana. 

Registro pioneiro do acampamento como forma organizada de luta pela terra, o filme foi feito “junto com a história”, como afirma Tetê em entrevista para este catálogo, acompanhando a intensa mobilização dos sem-terra – marchas, acampamentos, atos, assembleias – para fazer “a reforma agrária sair do papel”. Tetê Moraes elabora o protagonismo das mulheres ao focalizá-las preferencialmente, dando suporte ao acampamento e aos filhos (o trabalho reprodutivo e de cuidados), mostrando-as atuando na mobilização coletiva e nos espaços públicos. As personagens nos mostram como a organização popular politiza o cotidiano – processo que, para as mulheres sem-terra, parece especialmente transformador, alcançando diferentes dimensões da vida. Algo que se nota na experiência e nas reflexões de Roseli Celeste Nunes da Silva, a Rose, jovem liderança sem-terra, que vemos no filme incansável e atuante, com um bebê no colo (Marcos Tiaraju foi a primeira criança a nascer no acampamento da Fazenda Annoni). 

A aliança com as personagens de Terra para Rose – acompanhadas durante quatro períodos de filmagem, em 1986-1987 – se desdobrou em O Sonho de Rose, 10 anos depois, filme em que Tetê Moraes reencontra algumas famílias que conheceu no acampamento, assentadas em 1997 (em sua maioria) em diferentes pontos do Rio Grande do Sul. Em um momento em que o MST e sua militância eram alvo da mídia comercial, que insistia na marginalização e criminalização do movimento, O Sonho de Rose constata as inúmeras experiências positivas dos assentamentos (ainda que conflitos internos também apareçam). A “trilogia da terra” de Tetê Moraes se encerra com Fruto da Terra, curta no qual a cineasta reencontra Marcos Tiaraju, filho caçula de Rose, então militante do MST e estudante de medicina em Cuba em 2008.

A presente retrospectiva inclui ainda O Sol - caminhando contra o vento (2006), provavelmente o trabalho mais autobiográfico da cineasta. Reunindo depoimentos e imagens de arquivo, catalisados por uma “festa-filmagem”, O Sol rememora a experiência do jornal-escola do qual Tetê Moraes também participou, integrando a equipe de diagramação. Idealizado pelo poeta Reynaldo Jardim e sob o comando da jornalista Ana Arruda Callado, O Sol foi precursor, antes do AI-5, do jornalismo alternativo que iria contestar e resistir à ditadura militar em seu período mais sombrio – em veículos como O Pasquim, Opinião e Movimento. 

No filme, Tetê Moraes alinhava as duas facetas principais de sua trajetória, nunca separadas em sua práxis documental: o jornalismo e o cinema. Sua atuação como jornalista constitui a base de sua prática documentária, enriquecida pelo tempo de convivência e de filmagem, e pelas alianças construídas com as pessoas filmadas, fruto de seu firme posicionamento político (junto àqueles e àquelas que resistem). Talvez isso lhe tenha permitido alcançar, como desejava Eduardo Coutinho, a possibilidade de “fazer do jornalismo uma das belas artes”. Ou, quem sabe, fazer do documentário uma arte engajada na história presente, construindo, junto às pessoas filmadas, “a propícia estação” para semear a luta.

A propícia estação: o cinema de Tetê Moraes

Diante de 433 inscrições na Mostra Contemporânea Brasileira, em 2025, selecionar um conjunto correspondente a 10 sessões, expressas em 22 filmes, configura um desafio. Concomitantemente, a satisfação de assistir ao acesso à produção audiovisual crescer, junto com uma diversidade de linguagens, formas e sujeitos, faz com que o trabalho seja gratificante, pois se entende que a curadoria e o ato de selecionar são um gesto do olhar coletivo, das pessoas que, diante dessas imagens, se debruçaram, foram afetadas por elas e se desafiaram a escolher. 

Como fio condutor – muito ligado aos temas que atravessaram as diversas produções –, a relação com o ambiente, enquanto expressão de existência e ação no mundo, se torna urgente. Seja no âmbito da natureza, onde correm os rios que nos dão vida e as matas que produzem nosso ar, seja na importância de ter um pedaço de terra de onde se pode colher alimento. Encontrar no espaço familiar (ou não familiar) um lugar de fabulação, criação e circulação de afetos. Desvelar, no ambiente social, as estruturas e hierarquias de poder ligadas a gênero, classe e raça que nos desestruturam enquanto seres humanos. 

Selecionamos, pois, imagens que nos convidam a reconhecer a urgência de olhar, reolhar, fazer e refazer esses espaços-ambientes, levando em conta a política do olhar de quem vive. Muitas vezes, não basta ser observador da cena: é preciso agir sobre ela. A ação que vem de dentro, por ser mais potente, ativa em nós, espectadores, novas políticas do olhar.

A sessão de abertura da Mostra Contemporânea Brasileira denota justamente o desejo da ação e reúne filmes de forte impacto que, todavia, adotam procedimentos de encenação bastante diferentes. Escudo apropria-se das discussões em torno de arquivo e contra-arquivo para dar a ver a violência policial na Baixada Santista. A direção é precisa ao partir de um pensamento cinematográfico que negocia constantemente o que mostrar e o que esconder. Uma vez que decide dar a ver, os diretores recorrem a grafismos, manipulação da cor e colagens visuais. Com isso, desestabilizam a ideia de paraíso que circunda a Baixada Santista, trazendo para o primeiro plano uma dimensão de horror que permeia as existências periféricas frente à presença da polícia.

Saindo da Baixada Santista e aportando na Amazônia paraense, Pau D’Arco também denuncia tanto a violência executada por agentes de Estado quanto a violência por ele acobertada. É emocionante a resiliência da diretora e dos trabalhadores sem-terra que, mesmo após massacres, intimidações e terrorismos, teimam em não abrir mão de seus direitos. A câmera não fraqueja em sua missão, e nós, os espectadores, como é típico de documentários que acompanham um território por muitos anos, nos apaixonamos pelos personagens e temos de nos preparar para as suas partidas traumáticas.

Em Madre, a realidade da imigração, com as dificuldades que se apresentam a todes que se veem distantes de sua terra natal, se torna fabulação, num relato som-imagético sensível e propositivo, que nos conduz à possibilidade de recriar um espaço, a princípio distante, tornando-o familiar. O longa que o acompanha nesta sessão, A Mulher Sem Chão, um “filme de aliança”, também nos sensibiliza a respeito de como é se sentir fora de casa em seu próprio país e de partir disso para um gesto político de afirmação de identidade e elaboração sobre o preconceito, numa parceria entre mãe e filha que a câmera dá a ver. 

Em Palimpsesto, vemos no som e escutamos na imagem a decepção e o luto de perder peças arqueológicas milenares, resultado de um trabalho coletivo tecido ao longo de um tempo imemorial: os antigos que as guardaram ou deixaram pelo caminho, e a arqueologia que cuidou de resguardá-las, para depois perdê-las. Mais um museu queimado pelo descaso público, e a tarefa de dar a conhecer uma profissão e ciência importantes que muito pouco comunicam com o público geral. Junto dele, Afluente nos apresenta imagens de arquivo que documentaram o processo desenvolvimentista de construção da primeira hidrelétrica do Rio São Francisco – o quarto maior rio do Brasil e da América Latina –, contrapondo-as às vivências de pessoas, comunidades e “regiões culturais” ao redor do rio, que assistiram à transformação que operou a “redução da água em eletricidade” e a simplificação “da floresta em caminho para energia”. 

Alguns dos filmes abrem caminhos para pensar sobre como corpos, territórios e memórias são atravessados por estruturas históricas de opressão e de exclusão e, mais do que isso, sobre como práticas e gestos de insubmissão produzem formas outras de existência e de pertencimento. Em Ainda escuto o céu embaixo d’água, a narrativa se concentra na experiência íntima de uma jovem travesti, cuja vida cotidiana e afetiva se confronta com os limites impostos por normas sociais e violências simbólicas – dentre elas a própria negação do direito de sonhar. Ao mesmo tempo, o filme articula corpo, desejo e coletividade enquanto territórios de resistência, mostrando como subjetividades marginalizadas recriam espaços coletivos de afeto e afirmação identitária, tensionando a dicotomia entre visibilidade e exclusão social.

Aqui Não Entra Luz desloca o olhar para os legados da escravidão, que continuam a moldar e a restringir possibilidades de vida. A partir de uma investigação que cruza memórias pessoais e pesquisa histórica sobre o trabalho doméstico no Brasil, o filme evidencia como o espaço material reproduz hierarquias e violências estruturais e como algumas mulheres se insurgem contra essas limitações. A obra revela a complexidade da relação entre memória social, território e agência, propondo uma leitura crítica sobre a construção de futuros possíveis em contextos historicamente opressivos.

Mar de Dentro adota uma abordagem poética e política da memória, presente no ato de recuperação de histórias silenciadas e na formulação de contranarrativas que ressignificam experiências individuais e coletivas. Ao entrelaçar o mar de fora e o de dentro como metáforas de passagem, deslocamento e resistência, o filme evidencia a incansável insubmissão de sujeitos historicamente invisibilizados que, em formas particulares de insurgência, criam trajetórias próprias de afirmação e liberdade.

Modos de resistência, protagonismo e construção de memória social são temas que também se fazem presentes em alguns dos filmes que voltam o olhar para trajetórias de mulheres negras e que atravessam gerações, territórios e condições históricas distintas. Em Laudelina e a Felicidade Guerreira, a militante e fundadora do primeiro sindicato de trabalhadoras domésticas do Brasil tem sua trajetória revisitada. Mais do que uma narrativa biográfica, o filme articula militância negra e feminista a processos históricos amplos, evidenciando tensões entre invisibilidade social e afirmação de direitos, entre corpo social e agência coletiva. A obra demonstra como o registro histórico pode atuar como gesto político, iluminando experiências marginalizadas.

Quem é Essa Mulher? põe foco em uma jornada intergeracional pelas estradas da Bahia, percorrida por uma jovem pesquisadora em busca de reconstruir a vida da primeira médica negra do Brasil. Articulando memória pessoal, genealogia e espaço territorial, o filme evidencia duas trajetórias individuais que se entrelaçam com processos históricos de exclusão e superação. Ao problematizar a relação entre história, identidade e pertencimento, a obra revela que a descoberta da ancestralidade não é apenas um exercício afetivo, mas também uma prática política de visibilidade, reconhecimento e reinvenção de narrativas históricas.

Memória, ancestralidade e identidade são temas que também surgem em Capitã Iracema, filme que registra a Festa de Nossa Senhora do Rosário em Urucuia, evidenciando o sincretismo entre o sagrado e o ancestral nas Guardas de Congado. Práticas culturais e tradições coletivas mantêm presenças simbólicas que conectam passado e presente, corpo e rito, comunidade e memória, tornando visível a continuidade cultural e a potência das formas de resistência espiritual e identitária.

A reconexão com a memória familiar, por outro lado, move a narrativa de Cais. O filme conecta experiência subjetiva, paisagem e fluxo hídrico em uma viagem de luto que transforma o deslocamento físico em metáfora existencial sobre perda, tempo, nascimento, vida e morte, memória e passagem. 

O luto e a resiliência são também sentimentos muito presentes nos filmes feitos na região centro-oeste do Brasil. Essas terras foram mais intensamente invadidas pelos colonizadores não indígenas após o golpe militar de 1964, quando os governos promoveram a migração em massa de sulistas para a região e impuseram, sob violência extrema aos povos nativos, latifúndios de monoculturas para exportação. A chegada dos brancos veio acompanhada de uma grande devastação ambiental, empreendida por indústrias agrícolas, pelo uso intensivo de fertilizantes e agrotóxicos e pela criação de gado. Nesse contexto, os povos indígenas da região testemunham, desde então, o desmatamento crescente, o envenenamento das fontes de água e a contaminação generalizada pela pulverização aérea de veneno.

Os filmes Sukande Kasáká | Terra Doente e Anfitriões há meio século: a versão mỹky da história trazem as perspectivas indígenas em torno dos processos colonizatórios da região que hoje é o estado do Mato Grosso. Em Sukande Kasáká | Terra Doente, a imensidão da destruição da mata e das feridas das monoculturas ameaça a todo tempo as aldeias indígenas, pequenas ilhas de floresta em meio ao deserto. Ao mesmo tempo que nos sentimos perseguidos e acuados diante da aridez, a natureza pulsa viva e vibrante nas palavras, olhares e gestos dos Kisedje. O filme relata a saga desse povo para habitar seus territórios tradicionais, sempre perseguidos pela devastação ambiental e pelas monoculturas, que avançam cada vez mais rápido. Os Kisedje, que, desde a década de 1970, com a criação do Parque Indígena do Xingu, têm sido forçados a deixar suas terras tradicionais, resistem e insistem em retomar os territórios sagrados e em ocupar os lugares onde sempre viveram, ainda que pressionados pela agroindústria, por grileiros e pelo envenenamento do solo, do ar e das águas.

Situação semelhante vive o povo Myky, que vivia em isolamento voluntário até 1971, mas, obrigados a fazer contato, perderam grande parte de suas terras e de sua população. Hoje, esses povos nativos estão em constante luta pela retomada dos territórios tradicionais, e os filmes têm ajudado a revisitar lugares e memórias e a constituir documentação própria diante dos brancos.

Em Anfitriões há meio século: a versão mỹky da história, recontar a história exige também convocar a presença do homem branco invasor. Seja no fora de campo das imagens de arquivo ou em cena, em encontros tensos e diretos, os não indígenas sempre atravessam o filme e provocam um reposicionamento dos sujeitos da História. O filme acompanha de perto os sábios Myky em viagens pelos territórios tradicionais e testemunha episódios de violência e apreensão ao encontrar os brancos. No mercado da cidade, na câmara de vereadores ou no flagrante desmatamento da terra indígena, em encontros incômodos e diante do risco iminente, a câmera e o filme são também armas de defesa.

Em um sentido inverso, o filme Mopái Pjuta Ãkakje'y – a roça e os alimentos Myky se volta para os processos internos da aldeia e o fortalecimento dos saberes tradicionais. A partir de conversas em torno da autonomia alimentar, das colheitas na roça e das reflexões sobre os alimentos tradicionais, adentramos um mundo feminino que se apresenta não só por meio das mulheres e suas atividades, mas pela relação com a terra provedora – que tudo dá e permite, que provê toda existência e saúde. Cultivar alimentos tradicionais é fortalecer a ligação com a própria ancestralidade e com os seus modos de vida. São esses alimentos – plantados e cultivados das formas mais antigas – que permitem a saúde e a longevidade das pessoas, ao passo que os alimentos dos Kéwa (não indígenas) são fonte de doença e contaminação. Não só o plantio e a colheita são atividades coletivas, mas a alimentação é sempre compartilhada. Na vida comunitária, todo mundo sempre tem um pouquinho: “aqui ninguém come sozinho”, afirma uma mulher Myky. A caça é ritualizada e dividida coletivamente, pois não se mata um animal apenas para saciar a fome, mas para promover saúde coletiva por meio da espiritualidade e do compartilhamento. A roça, portanto, vai muito além do cultivo de alimentos: ela guarda sistemas de ciências ancestrais que promovem a saúde física e espiritual da comunidade. 

Essa relação intrínseca entre a alimentação tradicional e a saúde integral também é evidente em Mitã karaí, realizado pelo coletivo ASCURI de Cinema Guarani e Kaiowá. Pelo filme, chegamos bem perto dos rezadores – aqueles que orientam a comunidade pelos cantos ancestrais e ajudam a promover a saúde. Assim como em Mopái Pjuta Ãkakje'y – a roça e os alimentos Myky, para os Kaiowa e Guarani, os alimentos tradicionais são imprescindíveis para a saúde física e espiritual da comunidade. A natureza fornece todo o alimento e o remédio necessários; o milho sagrado compõe o altar da casa de reza, e os cantos são acompanhados da alimentação tradicional. O filme nos permite adentrar certa intimidade da vida espiritual, aprender com os sábios e compreender que as rezas e as músicas orientam as pessoas para o bem viver e para a ligação com os saberes e modos de vida ancestrais. 

Ainda sobrevoando o céu do Centro-Oeste, o filme Um Olhar Inquieto: O cinema de Jorge Bodanzky convida a revisitar o arquivo do cineasta que passou grande parte de sua vida filmando na Amazônia e no Cerrado brasileiros. Jorge Bodanzky propõe, com este filme, rever seus próprios materiais brutos, refletir sobre essas experiências e ainda devolver parte dessas imagens aos sujeitos filmados. O filme autobiográfico do cineasta retorna aos Cinta Larga para exibir imagens feitas há mais de 50 anos, na época dos primeiros contatos com os brancos. Esse gesto de devolução das imagens gera comoção entre os mais velhos e ainda revela a tristeza pela dizimação dos indígenas ocorrida após o contato. Um Olhar Inquieto: O cinema de Jorge Bodanzky se apresenta, ao mesmo tempo, como um meio de elaboração e reflexão em torno de uma vida dedicada ao cinema, mas também como uma oportunidade de encontros e reencontros com as pessoas e as imagens. O filme transita entre a força da vida de um cineasta e seus trabalhos pioneiros ao longo das últimas décadas, o adormecimento dos materiais brutos esquecidos, a morte de pessoas que o acompanharam e estão nas imagens, além de experiências e tecnologias que desapareceram ao longo dos anos. 

Maira Porongyta – o aviso do céu cria um procedimento de filmagem simples e eficaz para que o recado do deus Itaarió seja ouvido com atenção. O mais poderoso entre os Mait, deuses do povo Kaiabi, reúne seus auxiliares para lhes avisar sobre as emergências climáticas que estão por vir. Itaarió está furioso com os seres humanos e não poupará esforços para lhes devolver aquilo que merecem: aumentará a temperatura da Terra e a tornará tão quente que será insuportável aos humanos viver. Não cairá mais chuva para refrescar a terra, e tudo se tornará árido. Diante dos iminentes colapsos ambientais que ameaçam toda a humanidade, é dos povos da floresta que virão os ensinamentos de como escapar. Maira Porongyta – o aviso do céu é uma grande oportunidade de escuta.

É ainda sobre a forma como nós, humanos, lidamos com o meio ambiente que versa o filme Guapi-Macacu. A lógica de pensamento extrativista, que trata a natureza como uma fonte de recursos a serem infinitamente utilizados e facilmente manipulados, leva à artificialização dos rios e dos cursos naturais de água. A junção forçada dos rios Guapimirim e Macacu cria o Guapi-macacu, que não é reconhecido nem mesmo por aqueles que sempre navegaram por aquelas águas. Ribeirinhos e quilombolas nativos da Baía de Guanabara nos mostram suas formas tradicionais de relação com a natureza, seus modos de vida nas águas doces e salgadas da região e a riqueza que elas oferecem. Em Guapi-Macacu, o filme, conhecemos um outro lado da Baía de Guanabara e da Baixada Fluminense, em que tudo é regido pelas águas.

Na sessão que conjuga o curta O mapa em que estão meus pés e o longa Vasta natureza de minha mãe, transborda o olhar afetuoso sobre aquilo que se ama e o pensamento sobre como esse amor guia o olhar.

No curta alagoano, percebe-se uma consonância com obras do cinema brasileiro que, nos últimos quinze anos, têm entoado a vida de pessoas anônimas numa espécie de epopeia do cotidiano. Sebastião é tanto um ser imaginado quanto um avô que poderia ser meu ou seu. Não se trata de um documentário; todavia, as experiências vividas pelo personagem são tão verdadeiras quanto os relatos ficcionais do geólogo de Viajo porque preciso, volto porque te amo. A direção de Luciano Pedro Jr. mergulha o filme em tons oníricos, construindo um personagem que, tal como na canção eternizada por Fagner, tem um coração “dividido entre esperança e razão”. 

No longa goiano, também está presente um olhar intergeracional. Porém, embaralha-se a separação entre aquele que olha e aquela que é olhada. O que poderia ser um filme de um filho sobre uma mãe constrói-se como um exercício contínuo de feitura compartilhada e de negociação da imagem, no qual a operação “eu te vejo × você se mostra = filme” toma caminhos mais especulativos. A ternura e a curiosidade ditam o tom da direção compartilhada de Aristótelis e Inez, filho e mãe.

Territórios da intimidade no documentário brasileiro contemporâneo

antropóloga, integrante do coletivo Filmes de Quintal, doutoranda no PPGAS da UnB, indigenista na Funai.

antropólogo, professor da Universidade Federal de Minas Gerais, coordenador do Laboratório de Etnologia e do Filme Etnográfico. Realizador de documentários e coeditor da Devires – Revista de Cinema e Humanidades. Compõe a equipe de organização do forumdoc.bh, do qual é cofundador.

Em 2019, exibimos os dois primeiros filmes resultantes de oficinas ofertadas pelo projeto Vídeo nas Aldeias – encabeçadas por Vincent Carelli – entre os povos Awa Guajá e Tenetehara-Guajajara. Os filmes Virou Brasil, dos Awa Guajá, e Guardiões da Floresta, dos Tenetehara-Guajajara, trouxeram narrativas que vivificam modos de vida ancestrais e modos de resistência contra a invasão e destruição de seus territórios pelas frentes de expansão coloniais, frequentemente criminosas, mas também “legais”.

Naquele mesmo ano de 2019, Paulo Paulino Guajajara, um Guardião da Floresta, foi assassinado, emboscado por madeireiros invasores, no interior de sua T/terra – a Terra Indígena Araribóia. Paulo Paulino não foi um caso isolado. Ao contrário, em 2022, num único dia (3 de setembro), Janildo Oliveira Guajajara, outro Guardião da Floresta, foi assassinado com tiros que o atingiram pelas costas e um adolescente, que o acompanhava, foi baleado, perto da TI Araribóia; Jael Carlos Miranda Guajajara também morreu depois de ter sido atropelado por um veículo na cidade próxima ao município de Arame (MA), onde a TI Arariboia incide, e a polícia confirmou que se tratava de um caso de homicídio. Uma semana depois, no dia 11 do mesmo mês de setembro, Antônio Cafeteiro Guajajara, morador na TI Araribóia, foi assassinado com seis tiros, em uma estrada que leva a um povoado no município de Arame. Entre 2003 e 2021, a plataforma Caci, mantida pelo Cimi, registrou 50 assassinatos de indígenas Guajajara no Maranhão. Em 2015, um incêndio dilacerou mais da metade da floresta no interior da TI Araribóia: dos 413 mil hectares de floresta, 220 mil (53,2%) foram destruídos.

Em 2023, Sônia Guajajara, liderança indígena, nascida e criada na TI Araribóia, tornou-se Ministra dos Povos Indígenas. Todavia, mesmo que os casos de assassinato de pessoas guajajaras tenham arrefecido durante o atual governo, não conseguimos evitar invasões das suas terras por madeireiros, caçadores, criadores de gado, etc. No Maranhão, noutros Estados da Amazônia, ou fora dela, todas as TIs no Brasil estão sob forte ataque, seja por parte de invasores ilegais, seja por parte daqueles que legalmente deveriam protegê-las. Lembramos que a Lei n. 14.701 de outubro de 2023 foi aprovada e teve todos os vetos presidenciais derrubados pelo atual Congresso Nacional. Mesmo que coexista com ela uma “câmara de conciliação” instalada no STF, após o julgamento de inconstitucionalidade da tese do “marco temporal”, a Lei n. 14.701/23 está oficialmente em vigor. Ela inviabiliza a manutenção das Terras Indígenas, tal como existem hoje no país, não apenas porque acolhe a tese inconstitucional do marco temporal, mas porque desfigura outras definições do que seja uma terra indígena conforme o artigo 231 da CF de 1988 (notadamente, no que prevê o § 2º, quanto ao usufruto exclusivo das riquezas do solo, dos rios e dos lagos nelas existentes; no § 4º, quanto ao caráter de inalienabilidade, de indisponibilidade das terras e de imprescritibilidade dos direitos sobre elas; no § 6º, quanto ao caráter de nulidade e extinção dos atos que têm por objeto a ocupação, o domínio e a posse das terras indígenas). Assim, tanto as TIs já regularizadas como as em processo de regularização estão todas, nesse momento, na mira desta Lei, e, até que ela seja julgada inconstitucional ou até que a CF seja alterada, seguimos num limbo jurídico administrativo que concede ainda mais fôlego para a “lei do mais forte”, tornada regra geral durante o governo da necropolítica de Bolsonaro. Isto não é exagero, e a recente condenação, a 10 anos de prisão, do ex-presidente da Funai, Marcelo Xavier, o comprova. Esta lei ordinária, aprovada pelo Congresso eleito na onda bolsonarista, visa acabar com as terras indígenas e tudo o que elas abrigam: modos de vida resistentes ao chamado anarcocapitalismo, alternativas econômicas e simbólicas de autonomia política dos povos originários, cosmopolíticas nativas de integração das pessoas humanas e não humanas, ontologias ameríndias contracoloniais, do mesmo modo que Marcelo Xavier e Jair Bolsonaro visaram acabar com a atuação e a vida do indigenista Bruno Pereira.

Pois bem, voltando à TI Araribóia, além de ela ser a casa-território dos Tenetehara-Guajajara, incluindo-se a ministra Sônia, é também a T/terra habitada por um coletivo de indígenas “isolados” do povo Awa Guajá. Seria mais apropriado dizermos que eles estão “encurralados”, “cercados”, “afugentados”, naquela TI, já que ela se tornou uma porção exígua do que sobrou de seu território. O antigo território awa guajá era bem mais vasto, mas, desde a década de 1980, foi cortado pela Estrada de Ferro Carajás, da Vale. A estrada e seus impactos separaram, em duas partes praticamente incomunicáveis, o território antigo, assim como as terras indígenas atuais, habitadas pelos povos Awa Guajá, a saber, TI Araribóia, TI Caru, TI Awá e TI Alto Turiaçu (todas no Maranhão).

O cenário de guerra contra os povos originários se faz especialmente cortante na TI Araribóia, e torna os Awa Guajá “isolados” habitantes nela o “povo mais ameaçado do mundo”. Mas o que sabem os Awa Guajá, habitantes nas terras indígenas Caru, Awá e Alto Turiaçu, parentes antigos dos “isolados” atuais (na TI Araribóia ou nas outras), sobre essas histórias? O que eles contam sobre sua própria trajetória, sobre seus parentes antigos, sobre seu território antigo e atual, sobre a vida que tinham antes, e a vida que passaram a ter depois do contato com o mundo dos não indígenas? O que eles pensam sobre os não indígenas? E como sustentam o céu para que não caia sobre nossas cabeças?

A presente mostra-seminário, acolhida neste forumdoc.bh, desdobra-se da disciplina Awa mumu’ũha tea (Histórias verdadeiras dos Awá), ofertada por professores awa guajá no âmbito do Programa de Formação Transversal em Saberes Tradicionais da UFMG. Nesta disciplina, professores awa guajá refletem, junto com professores e alunos da universidade, sobre a construção de suas histórias, suas narrativas orais – antigas e atuais – e seus cantos e sobre suas relações com os karai, isto é, os não indígenas.

A mostra-seminário “Cine Takaja Awa Guajá: modos de inventar o passado-futuro” traz um pouco destas reflexões a partir de meios audiovisuais. Ela agrupa, por um lado, filmes constituídos sob a perspectiva de aliados não indígenas dos Awá Guajá, e instiga a refletirmos sobre como se criou uma tradição do imaginário selvático, prístino e arredio dos coletivos awa guajá “isolados” e “recém-contatados”. Por outro lado, seguramente mais importante, traz um pouco da perspectiva dos próprios Awa Guajá sobre suas histórias verdadeiras. 

Sabemos que os Awa Guajá foram, de modo geral (e alguns de seus coletivos permanecem sendo), construtores ativos de sua invisibilidade perante nossos olhos. Mas, hoje, exceto os que se mantêm em isolamento, ou seja, os Awa Guajá de recente contato, habitantes nas aldeias, têm sido ativos na construção de sua auto-mise en scène e querem ser ouvidos e vistos, assim como querem nos indagar a respeito de nós mesmos. A partir desta mostra-seminário, propomos uma pequena oportunidade para este diálogo. Propomos um presente que não se faça mais sem a presença dos Awa Guajá. Esta mostra-seminário traz ao forumdoc.bh alguns realizadores, professores e lideranças políticas do povo Awa Guajá para nos acompanhar na exibição dos materiais de cinema, vídeo e midiativismo digital realizados com e por eles. A mostra é composta de 15 filmes no total. 

Começamos pelo clássico Serras da desordem (2005), realizado pelo consagrado cineasta Andrea Tonacci, que contou com a auto-mise en scène do extraordinário personagem de Karapiru – que revive, no filme, sua própria saga de fuga e sobrevivência de um massacre contra seu povo. Karapiru é, portanto, representado por ele mesmo, quando está na sua situação contemporânea ao filme, e por um conterrâneo mais jovem (Mihaxa'a), quando o filme se remete ao seu passado. Serras é exemplar do que o dito progresso e desenvolvimento do Brasil reservaram aos povos indígenas, sobretudo naquela “década da destruição”, justamente quando os Awa Guajá foram oficialmente alcançados pelo Estado brasileiro. Serras é mais fundamental no contexto desta mostra-seminário pelo fato de que, comentando essa obra-prima do cinema brasileiro, estará outra vez junto ao forumdoc.bh sua montadora, Cristina Amaral. Ela que, gentilmente, nos trará parte do material não editado do filme para ser exibido e debatido com os próprios Awá Guajá. Evoé Tonacci, Evoé Cristina e a esta alvissareira retomada das antigas imagens pelos Awa. 

Outro filme que reapresentaremos é Virou Brasil (2019). Já dissemos que este filme foi originado numa oficina pioneira do VNA junto aos Awa Guajá das aldeias Awá e Tiracambu, na TI Caru. Virou Brasil traz saberes e fazeres dos Awa Guajá atuais aprendidos com seus antigos. Todavia, o filme não mira um passado paralisado, mas indaga o presente e futuro de um povo indígena que, a certa altura de sua trajetória, foi obrigado a conviver com a onipresença dos grandes empreendimentos. O filme percorre a trilha dos antigos caminhos de caça e coleta, bem como os caminhos de ferro da mineração da Vale. No meio, ele se depara ainda com a “pedra” dos projetos de mitigação e compensação ambiental. Virou Brasil se rebela contra essa armadilha. “Virou Brasil” é um título irônico que desvenda o enigma da intrusão extrativista colonial sobre o presente e o futuro de um povo habituado a viver na floresta, com a floresta e toda a vida que ela abriga. Virou Brasil responde à esfinge com flechas, pegadas, caçadas, mel, jabutis, sementes, cantos, vozes que se indignam e nos indagam, e que, enfim, não se dão por vencidas. A floresta existe ainda e o povo está de pé, habitando nela, alimentando-a e alimentando-se dela. 

De volta ao forumdoc.bh está também o filme Os donos da floresta em perigo (2019), com direção coletiva de cineastas do povo Guajajara, com a colaboração de realizadores não indígenas no roteiro e na montagem. O cenário do filme se passa na Terra Indígena Araribóia. O realizador, Fly Guajajara, ele próprio um “guardião da floresta” e midiativista, anda por seus caminhos tradicionais de caça em busca de provisões para sua festa mais importante. Inadvertidamente, ele se acerca de alguns membros do grupo de awa guajá isolados que frequentam também aquele mesmo território. Fly hesita. Um Awa sente seu cheiro. Os dois olhares estranhos se cruzam por um momento fugidio. Cada qual se retira dali para seu lado, mas guardam-se mutuamente na memória daquele encontro. Comprometem-se, doravante, a uma convivência distante e respeitosa. Contudo, para manter o compromisso, alerta Fly, precisam proteger sua terra-floresta, mantendo-a livre dos invasores bárbaros.

Outro filme concebido por parceiros dos Awá Guajá, nesse caso, pelos indigenistas do Cimi (Conselho Indigenista Missionário) é Awá ka'apará (2007), um filme mais antigo e concebido no estilo documentário-denúncia. Aqui, o que se pretende relatar é a vida tradicional de um povo caçador-coletor, que anda pela floresta e dela depende para viver de forma livre e autônoma. Contudo, este modo de vida passou a ser ameaçado, seja por madeireiros ilegais ou madeireiras legalizadas pelo lobby, seja pelo padrão de assentamento adotado pela Funai a partir da década de 1970, que almejava fixar os grupos awa guajá nos arredores dos postos de atração e a incentivá-los a praticar uma agricultura de subsistência.

Já o filme dirigido por Mariana Fagundes, Nossa casa: Awá-Guajá (2015), também conduzido na perspectiva de uma aliada não indígena, situa uma reparação da justiça. O filme acompanha um momento-chave para a regularização da Terra Indígena Awá, única TI identificada para uso exclusivo do povo Awa Guajá (não compartilhada por outros povos indígenas). Homologada apenas em 2005, mais tardiamente que as demais (Caru, Alto Turiaçu e Araribóia), a TI Awá foi finalmente restituída aos Awa Guajá, em 2012, por meio de uma decisão judicial que obrigou o Estado a retirar os habitantes não indígenas de seu interior. A partir de uma bela fotografia, e de uma sensibilidade aguçada dos realizadores, o filme narra os dilemas dos Awa Guajá para viver na sua casa-floresta sob a pressão da indústria madeireira, da mineração e dos povoados de não indígenas, compostos, em sua maioria, por moradores muito pobres, uma vez que também eles foram espoliados pelos poderes devastadores do agronegócio. 

Nos últimos anos, de forma cada vez mais intensa e autônoma, os Awa Guajá têm produzido suas próprias imagens e ensaios fílmicos reflexivos sobre o seu passado e o seu presente, na busca de um lugar no futuro, mesmo que seja no meio do inevitável mundo dos brancos karai. A Mostra “Cine Takaja Awa Guajá” acolhe três filmes inaugurais dirigidos por cineastas awa guajá. Produzidos recentemente, a partir de 2018, e no contexto de atividades-oficinas em torno dos cuidados com a saúde e com o bem viver indígena, os filmes refletem sobre práticas alimentares, procedimentos de cura e modos de partejar tradicionais. Também refletem dilemas impostos pelas novas práticas advindas do contato com o sistema de saúde oficial dos não indígenas. Os títulos dessa série são: A doença de antigamente quando vivíamos na mata (2019), Cuidando da saúde do Itaí (2018) e Parto awá (2019). Todos estes filmes são fruto de uma roteirização dos realizadores awa guajá junto com seus parceiros indigenistas, a antropóloga Lirian Monteiro e o médico-comunicador-cineasta Vicente Furtado. Os três filmes demonstram um exercício de encenação que nos pareceu bastante peculiar por parte dos realizadores awa guajá (a invenção de uma tradição?). Eles exibem uma agilidade, ao mesmo tempo jovial e serena, no desenvolvimento da narrativa fílmica, uma maturidade no jogo cênico construído para o enquadramento da câmera, que, por sua vez, sustenta o contraste ou a colisão entre dois mundos. Esses filmes nos intrigam: feitos por realizadores tão neófitos, estarão compostos como narrativas dramáticas desenroladas ao modo mais tradicional?

Outro bloco de filmes realizados a partir de um protagonismo awa é aquele formado pela série produzida pelo coletivo Japua, awa Pape Mumu’ũhara wã, no âmbito do projeto “Awa mumu'ũhatea: contando a verdadeira história dos Awa” – numa produção apoiada pela iniciativa Salve a Floresta por meio do projeto “Direitos Humanos na Escola Awa”. Os professores awa guajá são os cineastas desses filmes feitos para construir e transmitir conhecimentos. Por meio dos filmes, os professores conduzem o interesse de seus alunos sobre diversos aspectos da sua socialidade: o modo como se espreita a caça e como ela é também espreitada pelo trem; o modo tradicional de envasar líquidos; o contraste entre bebidas nativas e bebidas industriais ou o impacto perverso (irreparável e impagável) causado pela Estrada de Ferro Carajás (e sua mais recente duplicação) na vida de seu rio. Os títulos dessa série são: O canto do capelão (2024), Copo da mata (2024), Líquidos e alimentação tradicional (2024) e Rio Pindaré (2024).

Por fim, a Mostra “Cine Takaja Awa Guajá” quis também trazer para o espectador os filmes-retratos produzidos no contexto do projeto coordenado pelo Museu da Pessoa, que procura registrar histórias de vida das mais variadas pessoas viventes no Brasil. Nesse caso, as histórias de vida de pessoas awa guajá foram narradas em sua própria língua, traduzidas e legendadas para o português e gravadas também por pessoas awa guajá, sob a orientação e o monitoramento técnico do já aclamado cineasta indígena Alberto Alvares. Em seus depoimentos, as pessoas awa contam a respeito de quem são, como seu mundo foi originado, como era seu modo de vida nos tempos antigos, como foram encurraladas pelos forasteiros – brancos karai – e como se viraram para sobreviver depois que tudo “virou Brasil”. Os dois filmes exibidos nesta série são resultado de uma montagem de trechos de algumas histórias pessoais awa guajá. Os títulos são: Guardiões da memória Imara Akwa Ha Pame Ikoha - Pensadores da oralidade da floresta (2022) e Guardiões da memória Ka’A Xakaha Imarakwa - Awá: resistir para existir (2023).

Todos esses filmes serão apresentados no forumdoc.bh.2025, seguidos de comentários ou de mesas-redondas, conduzidas pelos professores awa guajá, que deixarão suas aldeias no Maranhão, pegarão o trem da Vale até a capital, São Luís, e, por fim, embarcarão no avião para aterrissar nos Confins de Belo Horizonte. Nessa confluência de rotas de mineração e transporte monumentais de minério, e catastróficos crimes ambientais e muitas mortes sob a lama ou sob balas, os Awa Guajá do Maranhão trazem para Minas Gerais seu sopro quente de cura em forma de imagens, belas palavras, cantos e reflexões.


PS: A mostra “Cine Takaja Awa Guajá: modos de inventar o passado-futuro” foi produzida numa parceria entre o forumdoc.bh.2025, a Formação Transversal em Saberes Tradicionais da UFMG (disciplina “Cosmociências: Awa mumu’ũha tea: histórias verdadeiras dos Awá”) e o projeto financiado pela CAPES “Cuidados com a terra, o corpo e o espírito: estudos comparativos e compartilhados entre os povos Karib do Território Wayamu (Pará e Roraima) e os povos Tupi-Guarani do Pindaré-Gurupi (Maranhão)”.


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é professor de História e Teorias do Cinema e do Audiovisual na Universidade Federal da Bahia, onde coordena o grupo (an)arqueologias do sensível (gas.ufba.br). Autor do livro Do inimaginável (2019) e de capítulos e artigos, mantém o site incinerrante.com.

CORRÊA, José Celso Martinez et al. Cinemação. São Paulo: Cine Olho Revista de Cinema - 5o tempo - Te-Ato Oficina, 1980.

JORNAL VERSUS. Festa e anti-festa e o azul de Rimbaud | Depoimento - 1. Jornal Versus, jun. 1977, p. 4. Disponível em: http://www.marcosfaerman.com.br/Versus11.html?vis=facsimile. Acesso em: 4 out. 2024.

GONZALEZ, Lélia. A categoria político-cultural de amefricanidade. Tempo Brasileiro, v. 92/93, p. 69-82, 1988.

LUCCAS, Celso; CHAVAGNAC, Béatrice De. Cinema ambulante. São Paulo: Global, 1982.

PEREIRA, Matheus Serva. História social de um documento global: trajetórias do filme 25 e a escrita da história da África pós-colonial (Moçambique, Brasil e Europa - 1974-2019). Esboços: histórias em contextos globais, v. 28, n. 48, p. 447-470, 2021.

Quando assistiu ao filme 25 (José Celso Martinez Corrêa e Celso Luccas, 1975-1977), em 1977 ou 1978, a emoção que Lélia Gonzalez sentiu foi intensa, ao menos segundo seu relato sobre um dos trechos mais contundentes da montagem do filme: “quase chorei na primeira cena em que aparece o Samora Machel e que a trilha sonora tem Jorge Ben cantando Zumbi”, diz ela, em entrevista publicada no jornal Bagaço em 1978, reproduzida parcialmente no livro Cinema Ambulante, de Celso Luccas e Beatrice de Chavagnac (1982, p. 71). “Nesse momento quase morri”, continua Lélia, “porque aí você liga com o Brasil, quer dizer, o Samora Machel também é um Zumbi porque inclusive Zumbi era de ascendência Bantu como Samora Machel também é”. A emoção de Lélia decorre do reconhecimento de uma conexão. 25 pode ser considerado um exemplo significativo das frequentes experiências de conectividade transnacional e transcultural que marcam a emergência dos cinemas africanos. O filme mostra que esse tipo de conexão, eventualmente ligada aos engajamentos móveis do internacionalismo socialista ou das articulações terceiro-mundistas, pode emergir das contingências das encruzilhadas, nas quais, contemporaneamente, dois brasileiros podem se encontrar com Samora Machel e a Frente de Libertação de Moçambique (FRELIMO) – ou, extemporaneamente, o líder da FRELIMO que se torna presidente de Moçambique independente pode se encontrar e se confundir com Zumbi dos Palmares.

Apresentado pelo Teatro Oficina, renomeado como Oficina Samba de 1973 a 1979, 25 foi realizado por Zé Celso e Celso Luccas durante o exílio que os fez deixar o Brasil, separadamente, no final de 1974, em meio à ditadura civil-empresarial-militar (1964-1985), e irem para a Europa, onde se reencontraram em Portugal. Ali, realizaram O Parto (1974-1975), com base nos arquivos da Rádio e Televisão de Portugal (RTP). Articulando o registro direto de um parto ocorrido em 25 de janeiro de 1975, nove meses depois do dia 25 de abril em que o regime fascista foi derrubado pelos Capitães de Abril, com a remontagem de material de arquivo da RTP, O Parto antecipa importantes procedimentos de montagem disjuntiva que serão aprofundados em 25, assim como um tema central: a descolonização, que o curta relaciona à derrocada do fascismo.

Iniciado como um projeto da RTP, 25 conduz Zé Celso e Celso Luccas a Moçambique, às vésperas da celebração da independência em 25 de junho de 1975, e acaba se tornando uma das primeiras produções do Instituto Nacional de Cinema do novo país, depois que a RTP retira seu apoio à produção. Com efeito, o pertencimento múltiplo e instável de 25 está relacionado tanto ao seu processo de realização quanto à consistência discursiva e sensível de sua estrutura. Na edição 11 do jornal Versus, publicada em junho de 1977, encontramos um depoimento não assinado, intitulado “Festa e anti-festa e o azul de Rimbaud”.

Figura 1 – Diagrama da “Estrutura do filme ‘25’” (p. 159) publicado na contracapa do livro Cinemação (CORRÊA et al, 1980)

Em um comentário sobre a perspectiva de 25 a respeito da história e sobre a estrutura de sua montagem, tal como representada em um diagrama (Figura 1) que viria a ser publicado cerca de dois anos depois, na contracapa do livro Cinemação (CORRÊA et al, 1980), os dois primeiros parágrafos desse depoimento são:

A estrutura do filme 25 é uma espiral, que traduz os pontos, as diferentes etapas pelas quais passa todo um processo de libertação individual ou coletiva.

Essa estrutura de espiral é tirada do Ponto de Exu, que faz parte da cultura popular de resistência da escravatura no Brasil. Esse Ponto de Exu é um meio de informação e de comunicação, nascido e utilizado por cabeças diferentes das nossas. Ele contém, nele mesmo, a percepção dos processos dialéticos do movimento da luta de libertação. Ele contém uma ciência fundada sobre a prática e a teorização desse processo. (Jornal Versus, junho de 1977)

O que define essa “ciência fundada sobre a prática e a teorização” do “movimento da luta de libertação” que estrutura 25 não pode ser compreendido por meio da reprodução de categorias nacionais na classificação e fixação dos elementos culturais mobilizados pelo filme. Em vez de recorrer a esse tipo de categoria, falo em encruzilhadas cosmopoéticas, com o intuito de caracterizar 25 em termos estéticos e epistemológicos, buscando seguir seu movimento espiralar diante da história como giro e como gira revolucionária. É com a gira da revolução que o filme começa prolongando O Parto. Da “Re-vo-lu-ção” como pedagogia, passamos então à revolução como movimento do mundo. A fotografia do menino negro diante da câmera filmadora sustentada por mãos brancas parece se tornar legível como uma representação visual condensada do campo relacional (marcado pelo racismo) em que se inscreve 25 como processo.

Na partilha quase mística do movimento do mundo como revolução, o filme parte dos “últimos dias da cidade de Lourenço Marques” (atual Maputo, capital de Moçambique, então nomeada a partir do explorador português que adentrou o território no século XVI), para, em seguida, realizar uma reconstituição da história da colonização (baseada no extrativismo minerador, no racismo e na escravização) por meio da remontagem de imagens coloniais com imagens do presente, que é assim recolocado incessantemente em questão em meio à perspectivação da história que o filme elabora. Seu movimento se desdobra em 5 tempos (associados a vogais dispostas conforme o soneto homônimo de Arthur Rimbaud), insinuando uma linearidade cronológica que, contudo, se metamorfoseia em figura espiralar centrífuga.

Uma frase repetida pela voz de Zé Celso como uma espécie de ponto ou encantamento ritual é reveladora da relação que o filme estabelece com o passado, desde que seja lida em sua polissemia: “varrer as antigas imagens, varrer as antigas imagens”. O filme varre as antigas imagens em pelo menos dois sentidos do verbo “varrer”: em parte, no sentido talvez mais evidente, as antigas imagens são removidas e descartadas para dar lugar a novas imagens; ao mesmo tempo, contudo, trata-se também de sondar e analisar as imagens para torná-las visíveis de outras formas. O encantamento se desdobra dialeticamente entre varrer como descartar e varrer como analisar – e essa dialética permanece indecidível no decorrer do filme: sua montagem insiste em desordenar e perturbar uma série de imagens e sons do arquivo colonial-moderno, destruindo sua integridade e destituindo seu comando, sua arkhé, para dar lugar a novas imagens e à construção de uma nova sociedade; ao mesmo tempo, a montagem de 25 torna o arquivo visível e audível de uma maneira diferente, transformando suas condições estéticas e epistemológicas.

Algumas das encruzilhadas cosmopoéticas de 25 estão em jogo na polifonia e nas passagens entre línguas que definem o filme: na multiplicação do português pelas vozes brasileiras, portuguesas e moçambicanas, que ressoam a cada vez com seus diferentes sotaques, apontando para a adoção do português como idioma nacional pós-colonial no Moçambique; nas ressonâncias pontuais, mas contundentes, do inglês, sobretudo em canções de Billie Holiday; no recurso ao francês, que aponta para a história da produção, da circulação e do arquivamento do filme no Institut national de l'audiovisuel - Ina da França; mais significativamente, na pluralidade das línguas africanas e de suas derivas diaspóricas (convocadas sobretudo a partir de uma experiência que apenas apressadamente seria possível chamar de brasileira).

As encruzilhadas linguísticas são, frequentemente, atravessadas pelas encruzilhadas musicais do filme. Assim, “Strange Fruit”, de Billie Holiday, aponta de modo decisivo para as lutas por direitos civis e políticos para a população negra dos Estados Unidos. A canção de Ruy Mingas, “Monangambé”, convoca a luta pela independência de Angola. A bossa nova de João Gilberto, em que estão em jogo, em parte, memórias de um Brasil tomado pela ditadura militar, realiza uma transcriação de ritmos sincopados de tradições musicais afro-brasileiras. Há também dois exemplos que apontam para o contexto brasileiro de outra forma: o dos cantos religiosos afro-brasileiros e o da canção “Zumbi”, de Jorge Ben Jor.

Quando reconstitui a repressão da resistência à colonização por Mouzinho de Albuquerque, por exemplo, o filme recorre a imagens de um filme colonial português, Chaimite (1953), de Jorge Brum do Canto, e à gravação de um ponto de Exu. Para perturbar a perspectiva épica de consagração da vitória do colonialismo de Chaimite, 25 endereça sua remontagem a uma espécie de extracampo contracolonial, representado pelo plano intercalado e descontínuo do rosto de um homem que sustenta seu olhar para a câmera. Ao discurso explícito e ao extracampo contracolonial decorrente da montagem imagética, acrescenta-se a articulação disjuntiva das músicas, na qual a persistência de um ponto de Exu desconstrói a encenação da derrota da resistência, em uma reescrita da história na qual, como diz o aforismo nagô, “Exu matou um pássaro ontem com a pedra que atirou hoje”. Na remontagem anarquívica de Chaimite, o canto para Exu, que remonta à diáspora iorubá no Brasil, introduz uma dissonância inventiva e mata o pássaro colonial.

Ao varrer as imagens coloniais, 25 procura construir um outro olhar sobre elas e introduz novas imagens do Moçambique independente, mas permanece irredutível, igualmente, à arkhé nacional que tende a recapturar o processo de transformação radical associado à descolonização. Se, conforme Matheus Serva Pereira (2021), a FRELIMO pode considerar que 25 não corresponde ao seu programa ideológico, é em parte porque o filme opera de forma não didática e não linear. Mas é também porque, em suas dimensões sensíveis, o filme permanece, assim, irredutível ao projeto de construção nacional, com o qual compartilha, contudo, parte considerável de seu discurso. Restam nas imagens e sons de 25 vislumbres de um mundo (ainda) não realizado, cuja mônada sem nome se insinua quando o filme relaciona Samora Machel e Zumbi dos Palmares por meio da canção “Zumbi”, de Jorge Ben Jor, que se torna uma canção sobre a figura de Samora Machel.

Não há identificação estável entre Samora e Zumbi. Samora Machel aparece variavelmente como herdeiro de Zumbi e sua ressurreição, força fundadora de uma nova nação contemporânea e potência de retomada de uma coletividade extemporânea. No anacronismo de seu devir-Zumbi dos Palmares, Samora Machel também inscreve, em 25, uma potência de descentramento da forma nacional pela inventividade informe resguardada na memória dos quilombos, em que está em jogo uma multiplicidade de mundos. É em uma categoria central do pensamento de Lélia Gonzalez que encontramos, talvez, um termo mais preciso, em função de sua instabilidade constitutiva, para pensar a relação entre Samora e Zumbi, assim como a escrita da história que 25 elabora: a “categoria político-cultural da amefricanidade” (GONZALEZ, 1988). Não se trata de afirmar que 25 é um filme amefricano, em um gesto classificatório, a não ser que se queira reduzir tanto o filme quanto a amefricanidade a formas fixas. As encruzilhadas cosmopoéticas de 25 inscrevem no filme registros sismográficos das vibrações móveis, das frequências inaudíveis e dos deslocamentos profundos da história da amefricanidade.

25 (1975-1977): encruzilhadas amefricanas

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é pesquisadora e professora no Departamento de Comunicação Social da UFMG. Coordena o grupo de pesquisa Poéticas da Experiência e integra o coletivo Filmes de Quintal.

é curador, roteirista, diretor e educador. Integra a equipe de programação do forumdoc.bh. Co-dirigiu e co-roteirizou Baixo Centro, A memória sitiada da noite, Vira a volta que faz o nó, dentre outros. Foi curador das mostras Retrospectiva Geraldo Sarno e Léa Garcia - 90 anos, ambas realizadas no CCBB.

No ano em que Iracema, uma Transa Amazônica (Jorge Bodanzky e Orlando Senna, 1974) completa 50 anos, teremos a chance incomparável de assisti-lo em cópia restaurada, acompanhado de Gitirana (Jorge Bodanzky e Orlando Senna, 1975), muito pouco visto no Brasil. Juntos, os dois filmes expõem a potência crítica e as variações criativas de um cinema em direto, que se vale de encenações ficcionais como meio de friccionar e provocar o real a se manifestar. O contexto não poderia ser mais difícil: os anos seguintes ao AI-5, poucos meses após o governo Médici, atravessados pelos drásticos megaempreendimentos da ditadura militar, que destruíram territórios e vulnerabilizaram milhares de vidas. Com sentido de urgência e coragem, Jorge Bodanzky, Orlando e Conceição Senna e seus colaboradores se dispuseram a enfrentar in loco essas contradições, filmando na Transamazônica (PA) e na Barragem de Sobradinho (BA), então em construção.A partir de motes, esquetes ou enredos ficcionais, os filmes resultantes legam imagens na época inéditas (como os travellings da floresta em chamas em Iracema) e perturbam, com suas f(r)icções, a ficção militar do “Brasil Grande”. 


“A primeira semente de Iracema germinou num posto de gasolina, à margem da Rodovia Belém-Brasília, em 1968. Enquanto esperava que o repórter da Revista Realidade apurasse alguma coisa, fiquei dois dias observando a movimentação de caminhoneiros e prostitutas em torno do posto. A estrada ainda era de terra e as “Iracemas” e “Tiões” estavam todos ali (...) A história de Tião e Iracema era um pretexto para mostrar o que estava acontecendo com a Amazônia” (Depoimento de Bodanzky, O homem com a câmera, Coleção Aplauso, 2006: 159-160. Org: Carlos Alberto Mattos). Se a criação ficcional surge da observação de vivências (nos espaços tomados como locações), no momento da filmagem, por sua vez, as encenações com atores recebem tratamento documental: equipe pequena, câmera 16mm na mão, som direto sincrônico. Esse método de filmar – “muito leve, muito ágil (...), sem alertar o momento da filmagem”, sem “corta!” e sem claquete, como afirma Bodanzky em entrevista (2005), buscava não apenas “manter a magia do momento criado”, mas driblar o controle da ditadura. Resulta uma cena porosa, inscrita em cenários e paisagens reais e aberta a presenças e reações imprevistas, em uma sofisticada “dialética de contaminações” entre “cinema-verdade e teatro”, como escreveu Ismail Xavier (2004). 


Nesta conversa, buscamos entender juntos o impacto desses filmes, e as variações na proposta de abordagem criativa e crítica da realidade socioambiental brasileira em transformação, realizadas por Bodanzky e Senna em Iracema e Gitirana.


Cláudia – Tanto Jorge Bodanzky como Orlando Senna já contaram, em diferentes momentos, sobre os riscos envolvidos na realização desses dois filmes. Sobre o processo de pesquisa e filmagem de Iracema, quando entraram 500 km de rodovia em construção adentro, Orlando narra (O homem da montanha, Coleção Aplauso, 2008, Org.: Hermes Leal): “Uma vivência bem visceral, em alguns momentos perigosa, com uma polícia militar onipresente e altamente desconfiada, com malfeitores suspeitando de nossos equipamentos e nossas perguntas.” Sobre Gitirana, Jorge comenta (em entrevista para o livro Cinemas da Terra): “Deparamos com a obra da Barragem de Sobradinho, perto de Juazeiro, na Bahia. Pensei: ‘Puxa, vamos inserir nossas histórias na construção de Sobradinho, assim como foi com a Transamazônica, o pano de fundo aqui será Sobradinho.’ Foi complicado, porque, no meio da ditadura, você não entra numa obra assim sem mais nem menos, não é? A gente filmou no entorno, e tivemos muita sorte de não terem percebido o que a gente estava fazendo, senão nos expulsariam na hora.” Orlando conta ainda que foram informados sobre o assassinato de Vladimir Herzog, de quem eram amigos, durante as filmagens de Gitirana: “Ficamos arrasados e mais agudamente conscientes de que poderíamos ser interrompidos a qualquer momento. A morte de Vlado apressou as filmagens, filmávamos como uns alucinados, dia e noite, para terminar o quanto antes possível e cair fora.”

Essa coragem e urgência documental – estar lá e registrar os cenários da Amazônia e do sertão em transformação brutal, processos emblemáticos do projeto desenvolvimentista da ditadura – é algo sem precedentes no cinema brasileiro... O que você acha dessa característica fundamental de Iracema e Gitirana, a urgência documental aliada à abordagem ficcional?

Ewerton –Primeiro, acho interessante o fato de que são dois filmes atravessados por dois grandes empreendimentos da ditadura militar. Signo político da presença da ditadura, mas talvez, nos filmes, não tão óbvio, tão imediato... É um traço do trabalho de Bodanzky que se prolonga em outros projetos, como Jari(Jorge Bodankzy e Wolf Gauer, 1979), e que o singulariza frente a uma constelação de cinemas de esquerda, que se opõem à ditadura, no Brasil: o fato de que a cinematografia dele desconfia dos projetos modernizadores. 


Cláudia – Não apenas desconfia, mas se desloca até os “confins do tempo presente” (como se lê no letreiro de Terceiro Milênio), registrando in loco os megaempreendimentos da ditadura e suas contradições. Muito corajoso esse afã documentarista, não é? 

Ewerton – Sim, e é curioso pensar de que modos os dois gestos se “colam”. O gesto ficcional e o gesto documentarista de urgência, no calor da hora. Porque é uma combinação muito inusual. O projeto de registrar os acontecimentos in loco é mais familiar ao jornalismo. E Bodanzky sempre insistiu nessa guarita que ele tinha, naquele período, de trabalhar como cinegrafista para televisões estrangeiras. Frequentemente para a TV alemã, mas não exclusivamente. Ele tinha familiaridade com a cobertura jornalística. Isso é muito curioso... Por que a escolha da ficção? 

Cláudia – Imagino que isso se deva, em parte, ao encontro de Jorge Bodanzky e Orlando Senna, que dirigiram esses dois filmes juntos. São, na filmografia de Bodanzky, os mais emblemáticos da combinação de urgência documental e criação ficcional. Mesmo que Terceiro Milênio possa ser aproximado, já que Evandro Carreira, fazendo seu próprio papel, tem uma capacidade performática imensa; ainda assim, o filme resultante é mais estritamente documental. 

Ewerton – Eu concordo, mas insisto na pergunta: por que a ficção? É muito inusual, e não só na cinematografia brasileira: o gesto de registrar in loco uma realidade urgente e, para fazê-lo, ficcionalizar. 


Cláudia – Em seu depoimento (Coleção Aplauso, 2008, Org.: Hermes Leal), Orlando Senna comenta que, para ele, o uso da “cunha ficcional” (em sua expressão) tem o propósito, em Iracema, de se aproximar dramaticamente do real. Ou seja: para além dos registros documentais, tentar traduzir o drama humano, individualizá-lo, a partir de personagens criadas, mas inspiradas na realidade da estrada, observada e pesquisada por eles antes de ser filmada. E mais: a “cunha ficcional”não apenas dramatiza e provoca a realidade documental da beira de estrada, mas internaliza a história emblemática do encontro desigual e predatório entre Sul e Norte (no trecho de estrada compartilhado entre o caminhoneiro pró-ditadura e a moça de origem indígena que se prostitui). Em Gitirana, diferentemente, a ficção é mais fantasiosa, construída a partir de histórias de cordel, e sua encenação é mais teatral e deliberada – o que tende a engajar de outra maneira as pessoas que são provocadas pelas encenações no percurso do filme. Ora elas se engajam como espectadoras (e não são poucos os momentos, no filme, em que vemos as pessoas se aglomerarem em torno das encenações em espaços públicos, assistindo-as), ora elas são convocadas a “entrar” na brincadeira do filme (em seu jogo explicitamente lúdico). O que você acha dessas variações?

Ewerton – De fato, o resultado é muito diferente, até porque, em Gitirana, o experimento ficcional avança mais, se comparado a Iracema. Acho até que a sofisticação na elaboração do dispositivo é maior. Parece-me que nele há referências mais explícitas ao teatro popular, a Brecht... Bases teóricas que informariam aquela mise-en-scène. 


Cláudia – Não acho que o dispositivo seja mais sofisticado. Mas, sem dúvida, é muito interessante como Gitirana incorpora folguedos e manifestações populares (a cavalhada, o bumba meu boi), e envolve atrizes e atores de grupos teatrais de Juazeiro (BA), contracenando com Conceição Senna (formidável!), ao fazerem diferentes papéis: o Padre Cícero, Lampião, o Diabo, João Ninguém, além da Morte, vivida por um ator baiano mais experiente (Ary Barata). É muito legal esse jogo teatral de rua, antinaturalista, que a criação de um roteiro conduzido por personagens de cordel acentua. Aliás, o filme deriva de uma peça de teatro dirigida por Orlando Senna a partir da costura de diferentes histórias de cordel (Cordel, 1971/72). No filme, esse imaginário se faz presente não apenas nas encenações, mas nas histórias cantadas por repentistas e narradas, por exemplo, em uma Kombi com carro de som. Diferente de Iracema, em que o roteiro surge da observação da realidade amazônica, e o distanciamento se liga à atuação brechtiana de Paulo César Pereio, em meio a outras escolhas mais realistas. 

Ewerton – Voltando à combinação singular de urgência documental e encenação ficcional, eu te pergunto se ela não teria a ver com dois pontos da trajetória de Jorge Bodanzky, anteriores à realização desses filmes. Por um lado, o trabalho como fotógrafo de Visão de Juazeiro (Eduardo Escorel, 1969), produção da chamada Caravana Farkas, na qual há um grande interesse pela “dramática popular”, para usar uma expressão de Geraldo Sarno. Vários dos filmes produzidos por Farkas no Nordeste se interessam por isso: formas narrativas, dramatúrgicas e musicais do sertão nordestino, formas dos folguedos, das cantorias... Por outro lado, penso em trabalhos que Jorge Bodanzky fez como fotógrafo, que não são documentais, mas empregam o mesmo dispositivo de inserir personagens fictícios em situações vividas. Penso, especialmente, em Gamal, o delírio do sexo (João Batista de Andrade, 1970) e em Hitler IIIº Mundo (José Agrippino de Paula, 1968), que apresentam intervenções dos atores em espaços públicos. 

Cláudia – É verdade. João Batista de Andrade usava, inclusive, a expressão “dramaturgia de intervenção”, retomada por Jean-Claude Bernardet (em Cineastas e Imagens do Povo). Para designar essa proposta de a ficção intervir e de o filme registrar e acolher os modos como as pessoas reagem, respondendo às provocações. Há, inclusive, diferentes modulações e nuances, entre Iracema e Gitirana, nos modos como as encenações friccionam o real e produzem reações. Em Gitirana, como já dito, muitas vezes as pessoas se colocam como espectadoras, como se o filme produzisse uma cena de teatro de rua que pudesse ser assistida, o que o aproxima da teatralidade popular. Em Iracema, segundo Orlando Senna (2008), muitas pessoas com quem os atores interagiram na beira da estrada sequer sabiam que Pereio não era um caminhoneiro e que Edna não era Iracema – ou seja, a despeito da presença da equipe, eles se inseriam nas situações de maneira a se confundirem com outros personagens reais presentes nesses cenários. Nesse sentido, a proposta é mais realista, mesmo que a atuação de Pereio, muitas vezes, ponha em crise essa proposição. Mas parece que a tentativa é de colocar para dentro do filme situações reais que se davam na estrada, e a aposta é de que a mediação dos atores possa auxiliar em sua provocação e registro. Já em Gitirana, a fricção com o real é muito diferente. As encenações convidam os passantes ao jogo, a entrar na brincadeira... 

Ewerton - É o teatro político de rua, uma tradição brechtiana à brasileira... o teatro político popular! Tem familiaridade com os experimentos de rua do Grupo Galpão, não acha? Fico pensando no livro de Iná Camargo Costa, A hora do teatro épico no Brasil (1996), em que ela argumenta que a tradição brechtiana de teatro político brasileiro tem uma espécie de ímpeto documental em relação às formas dramáticas populares. Uma forte relação com a música popular e com as formas cênicas tradicionais, o que dá um caráter muito próprio ao teatro épico feito no Brasil. Isso talvez se faça presente em Gitirana...


Cláudia – O filme é deflagrado, de um lado, pelo convite da ZDF (emissora de TV alemã) para que produzissem outro trabalho, depois da repercussão de Iracema fora do Brasil. Como não tinham nada “na manga”, como conta Bodanzky, eles se inspiram em Cordel, espetáculo de teatro criado e encenado por Orlando Senna a partir de muitos e muitos folhetos e personagens... É como se eles transportassem essa recriação do imaginário sertanejo de volta para o sertão, e, particularmente, para o cenário de construção da Barragem de Sobradinho em Juazeiro (BA). O que resulta é diferente da contundência documental de Iracema. 


Ewerton - Sim, apesar do senso de urgência, tem muita coisa engraçada em Gitirana. Tem comicidade em várias cenas, o filme é divertido. A farsa, o lúdico, o grotesco, as inversões estão também nas formas populares do sertão brasileiro, que produzem um sentido que é lúdico e é político. E que, obviamente, é diferente da tragédia que ronda Iracema o tempo todo. 

Cláudia – Sim, sem dúvida. Sobre as transformações, elas movem Gitirana, não é? O personagem do garoto sertanejo vira “ela” (Conceição Senna), que vai se metamorfoseando em diferentes papéis, em diferentes esquetes. Mas tenho a impressão de que essa relação entre o imaginário do cordel (através das encenações) e a apresentação do que acontecia no sertão, naquele momento histórico, não se resolve tão bem em Gitirana. De maneira geral, a abordagem crítica e a denúncia dos impactos socioambientais do desenvolvimentismo não aparecem de maneira tão orgânica (como vemos em Iracema). Tem momentos interessantes: por exemplo, quando os operários da Barragem de Sobradinho vaiam espontaneamente a aparição do Diabo, que entra em cena em meio à poeira da obra. Por outro lado, as situações documentais que registram, por exemplo, o discurso de autoridades e figuras políticas sobre a obra, não interagem com as encenações, aparecem justapostas na montagem. Talvez seja injusto esse meu comentário, já que a proposta do filme é deliberadamente fragmentária, por esquetes... O fato de que eles tenham se proposto a fazer um trabalho artístico, de intervenção, naquele cenário, é em si muito interessante. A gente nota aí o interesse, presente também nos filmes da Caravana Farkas, de explorar os contrastes e contaminações entre cultura tradicional sertaneja e modernização brutal e conservadora, imposta pelo Estado (em aliança com corporações), nesses cenários. 


Ewerton - Gitirana é um filme sofisticado, mas não é um filme sutil. Nesse sentido, tem uma rudeza na própria encenação, que remete ao teatro popular. A maneira como o assunto é inserido talvez seja rude também: não é uma alegoria, não se trata de uma relação indireta, mediada conceitualmente, entre encenação e realidade política. É como se fosse um rasgo documental que aparece no meio da encenação: a encenação feita na obra de Sobradinho, alguns operários sendo incorporados pelo filme, o projeto desenvolvimentista aparecendo em um diálogo etc. Você usou um termo que é interessante para abordar o modo construtivo do filme: é uma montagem por justaposições. Já Iracema tem a sua dose de alegoria, não é? Na dupla de personagens... Iracema e Tião Brasil Grande, desde o nome. 


Cláudia - Bem interessantes e transgressoras as personagens de Conceição Senna em Gitirana, não é? Ela surge de uma primeira transformação: o Padre Cícero transforma um garoto sertanejo, a quem atribui a missão de encontrar o Reino de Miramar, em mulher (“muitas vezes é mais fácil ser mulher nesse sertão”). De transformação em transformação, Conceição Senna é Ciça, Marieta Purribão, Maria Bonita, a filha do Coronel que foge com o vaqueiro, uma romeira devota do Padre Cícero e, no final, aparece como um operário sagaz, que embarca num pau de arara (rumo a mais uma obra faraônica da ditadura?). Especialmente nos papéis de Marieta Purribão e filha do Coronel, ela desafia os homens (e a moral, o pecado, o Diabo!), fazendo valer o seu desejo. 

Ewerton - As personagens de Conceição Senna são o lado mais interessante da elaboração ficcional no filme. É o melhor exemplo do jogo transformacional característico das formas narrativas populares. Não apenas a troca de identidade, mas as inversões. Inversão da hierarquia social na figura da mulher que desafia o homem. Está lá no cordel... Dadá assumindo o cangaço com o ferimento de Corisco. É óbvio que eles não estão copiando a tradição popular, mas infletindo. E que não é só a tradição popular que está em jogo ali. Tanto Jorge Bodanzky como Orlando Senna eram muito sensíveis a uma série de questões políticas colocadas pelas novas esquerdas nos anos 1970... É muito original, pioneira e única, no contexto brasileiro, a preocupação ecológica do trabalho de Bodanzky naquele momento, por exemplo. Ecologia, relações de gênero, essas questões infletem nos filmes.

Cláudia – E, no caso das personagens de Conceição, tem o trabalho e o repertório da própria atriz... Como ela, Conceição, se faz presente em todas aquelas personagens que faz no filme. Assim como Pereio se faz presente na atuação como Tião Brasil Grande (nesse caso, zombando e se distanciando ironicamente do personagem do caminhoneiro pró-ditadura). As personagens de Gitirana estão investidas de Conceição Senna: mulheres desafiadoras, provocativas, atiradas, que chamam para o enfrentamento... 

Ewerton - Sim, personagens que são uma espécie de ato de direção em cena. Conceição e Pereio são vicários da direção em cena. Como já comentei, acho que o dispositivo de trabalhar a intervenção de atores em situações documentais não é exclusivo do trabalho de Bodanzky, embora tenha alcançado uma qualidade excepcional na filmografia dele. Ele também se faz presente em outros filmes feitos no Brasil, especialmente durante a ditadura. O dispositivo é o mesmo, mas variam os efeitos disso que poderíamos chamar, citando Haroldo de Campos, de introdução deliberada de uma zona de indeterminação numa forma artística... O dispositivo pode transformar o espaço urbano em palco (como em Hitler, terceiro mundo). Ou explicitar elementos já presentes nas interações cotidianas, mas revelados ou sublinhados pela introdução do elemento fictício (em Gamal, o delírio do sexo, por exemplo). Outro efeito é trazer para a cena um pensamento político sobre a realidade brasileira, compartilhado entre o personagem (espécie de porta-voz) e aqueles que estão atrás da câmera (como os personagens de Antonio Pitanga fizeram algumas vezes). E no caso específico de Pereio, ele atua, de maneira muito singular, como uma espécie de caixa de ressonância ideológica das ideias partilhadas por obreiros da frente pioneira, esses que eram ao mesmo tempo algozes e vítimas do desenvolvimentismo da ditadura militar, perpetradores e alvos da marcha para o oeste... Outra singularidade é o que estou chamando de direção por vicariedade. O filme não apenas observa, mas intervém e interage, e essa interação é mediada por alguém em cena, um “entrevistador” singular, dotado de espessura, de subjetividade. 

                                                             ***

Editada a conversa, percebemos que maior ênfase foi dada a Gitirana, talvez pelo impacto recente do filme, que nunca tínhamos visto. Tivemos acesso a ele graças à descoberta dos negativos nos arquivos do ZDF, canal de TV alemão, coprodutor de Iracema, Gitirana e Terceiro Milênio – a restauração digital em 4K das três obras está em curso (já finalizada, a cópia restaurada de Iracema será exibida pela primeira vez em Belo Horizonte durante o forumdoc.bh 2024). De fundamental importância, o restauro dos filmes tem direção artística de Jorge Bodanzky, produção e coordenação técnica de Alice de Andrade e supervisão de Martin Köerber, na Alemanha, e Débora Butruce, no Brasil. 

Nessa conversa, citamos os livros Jorge Bodanzky - O homem com a câmera (São Paulo: Imprensa Oficial/Cultura, Coleção Aplauso, 2006. Org: Carlos Alberto Mattos); Orlando Senna - O homem da montanha  (São Paulo: Imprensa Oficial/Cultura, Coleção Aplauso, 2008, Org.: Hermes Leal); e Cinemas da Terra (BH: Poéticas da Experiência/Selo PPGCOM UFMG, 2024. Org: André Brasil e Cláudia Mesquita). E ainda o artigo "Iracema: o cinema-verdade vai ao teatro", de Ismail Xavier. Devires: Cinema e Humanidades, v.2, n.1, BH: UFMG, 2004; e a entrevista com Jorge Bodanzky presente no documentário Era uma vez Iracema (2005), dirigido por ele.

Urgência documental, “dramática popular”, f(r)icções no real: uma conversa sobre Iracema (1974) e Gitirana (1975), de Jorge Bodanzky e Orlando Senna

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Cosmologias da imagem: cinemas de realização indígena. Organização: Júnia Torres, Daniel Ribeiro Duarte, Roberto Romero - 1. ed. -- Belo Horizonte, MG: Filmes de Quintal, 2021.

Festas marcadas por músicas não-indígenas apropriadas pelos Mẽbêngôkre, associadas a coreografias que dialogam com as danças tradicionais e que ganharam grande popularidade entre os jovens em algumas aldeias, principalmente no Pará.

Confira o significado na Entrevista com integrantes do coletivo Beture publicada na sessão Ensaios deste catálogo.

A programação do forumdoc.bh vem, em diversas edições, dedicando-se ao já vasto campo dos cinemas indígenas. Filmes compõem um quadro mais amplo de criações de artistas e coletivos pertencentes a diversos povos originários que vivem hoje em todas as regiões do território brasileiro. Expressões estéticas e políticas que conquistam visibilidade ao longo dos anos, os cinemas indígenas são plurais e diversos como são os coletivos que os realizam e, para além da apropriação da linguagem, ao longo de mais de três décadas de experiências dos povos originários com os aparatos audiovisuais no Brasil, percebemos a criação, ou a invenção, de um novo lugar para o audiovisual. Neste novíssimo cinema – como o define Ailton Krenak (2021)¹ –, um outro pensamento (outros pensamentos) e outras relações têm lugar: “um cinema com a câmera na mão e os pés no chão!”. Obras nas quais a associação aos modos de existência singulares se incorpora à forma dos filmes, implicando na transformação da linguagem do cinema em geral e do documentário em particular. 

Junto aos cineastas de diferentes povos aqui tantas vezes convidados, estamos interessados em perceber, discutir e difundir a questão de como o pensamento indígena ocupa a linguagem cinematográfica, deslocando-a a seu modo, e de como a linguagem cinematográfica é desafiada a aproximar-se de elementos culturais nunca antes por ela figurados. Sincronicamente às questões formais a nós apresentadas por tais cinematografias, percebemos como regimes diversos de visibilidade se relacionam a temas fundamentais para o tempo presente, como a permanência resiliente dos modos indígenas e sua ampla crítica à ocupação predatória do mundo e da vida que caracteriza a era do Antropoceno.

Para a Mostra-Seminário deste forumdoc.bh.2024, propusemos o foco em um coletivo vibrante e atuante hoje no país. O Coletivo Beture é um movimento dos Mekarõ opodjwyj – cineastas e comunicadores indígenas Mẽbêngôkre-Kayapó. Como nos ensinaram seus integrantes, tal denominação se inspira em uma formiga, conhecida como beture, encontrada no território Kayapó, que tem como característica uma mordida forte, a cabeça vermelha e o tronco preto, as mesmas cores do urucum e do jenipapo usados pelos Mẽbêngôkre quando se pintam para as festas cerimoniais e lutas políticas. Criado em 2016, numa oficina de formação audiovisual em parceria com a Floresta Protegida e o Vídeo nas Aldeias, em Pykararakre (TI Kayapó, Pará), o coletivo foi aos poucos agregando jovens de outras aldeias Kayapó no Mato Grosso e no Pará, mobilizados pelo desejo de registrar a cultura Mẽbêngôkre, suas lutas territoriais e ambientais e os desafios frente ao contato com o mundo não indígena, por meio do audiovisual. Desde então, os Beture têm se dedicado à produção de seus filmes e aos registros da intensa vida cultural e política Kayapó. Esses materiais audiovisuais circulam nas redes on-line e, nacional e internacionalmente, em mostras, festivais, museus e centros de pesquisa.

A curadoria contou com a estreita colaboração do cineasta, formador e ativista Simone Giovine, parceiro fundamental atuante junto aos Mẽbêngôkre desde 2014. Reunindo 26 títulos, entre diversos curtas, médias e dois filmes de longa-metragem, material de arquivo histórico e filmagens do presente, a mostra se organiza em 5 sessões, divididas por temas: Mokraj, Pyka (Começo, Terra); Mekarõ Tum, Me Ingrykam Karõ (Imagens de Arquivo e Imagens para a Luta); Metoro (Festa); Mekukradja Àbikàra (Cultura Misturada); e Mēkronro (Contato). 

Neste conjunto de obras, observamos a prevalência e variedade de filmes de curta duração, característica que atravessa a produção contemporânea de muitos coletivos indígenas atuantes no país e que assume particular relevância entre os jovens cineastas Mẽbêngôkre, filmes marcados pelas urgências de luta, mobilização e constituição da memória e que respondem aos canais de difusão online. No contraponto a esses curtas, temos um corpo significativo de imagens de arquivos e longos registros contínuos dos cerimoniais que celebram a intensa e exuberante vida ritual no território Kayapó, festas fundantes de seu modo de vida e organização social.

Essa aparente contradição confere um desenho próprio e característico do cinema e do uso das ferramentas audiovisuais pelos Mẽbêngôkre, em que durações, narrativas e recursos expressivos diversos se confrontam, se sobrepõem e coexistem, assumindo diferentes funções e perspectivas nos diversos contextos de circulação e fruição dessas imagens e desses filmes.

O movimento iniciado no final da década de 1980 com o Projeto de Vídeo Kayapó, fundado pelo antropólogo Terence Turner, trouxe os primeiros registros que revelam a vida ritual nas aldeias e as grandes manifestações coletivas contra a Eletronorte e a construção da barragem de Belo Monte, em Altamira, no Pará. Com a criação do Coletivo Beture, cerca de 30 anos depois, mantém-se o primeiro gesto das filmagens extensas da vida ritual e das narrativas míticas pelos mais velhos – imagens que criam memória para as futuras gerações e que circulam intensamente entre as aldeias via celulares, pendrives e outros dispositivos eletrônicos. Registram-se, além disso, as expressões culturais apropriadas a partir do contato com outros povos e a sociedade nacional – o Hina Hina², os concursos de beleza, as grandes festas de aniversário e datas comemorativas do calendário cristão. 

A produção dos curtas, por sua vez, revela uma profícua atividade deste extenso coletivo de jovens cineastas e comunicadores dispersos no território Kayapó. Com cerca de 30 filmes produzidos por ano, os Beture propõem uma tradução do mundo Mẽbêngôkre para a sociedade não indígena, ao mesmo tempo que provocam e convocam os jovens Mẽbêngôkre a refletirem sobre a cultura tradicional e as transformações de seus modos de vida, perpetradas pelo contato com os brancos e a exploração predatória do garimpo e da madeira em seu território. Instrumentos estratégicos de diálogo e interlocução com a sociedade nacional, esses filmes posicionam os Mẽbêngôkre na linha de frente da luta pela continuidade de sua cultura e pela integridade de suas terras, rios e florestas. Com apurado rigor estético, tais produções se destacam, também, na forma e composição de seus quadros – extensão da precisão de suas pinturas corporais, da simetria da coreografia de suas danças rituais, e da exuberância de sua indumentária cerimonial.

Produzidos, em sua maioria, em contextos de oficinas, esses curtas carregam traços e escolhas que se dão no encontro com colaboradores e parceiros indígenas e não indígenas que atuaram e atuam na formação audiovisual do coletivo ao longo de seus quase dez anos de criação. Essas colaborações imprimem um hibridismo próprio às obras, construídas em estreito diálogo com os cineastas do coletivo. Um cinema de mistura, diverso, potente e vasto, e, sobretudo, um cinema para a luta!

Trata-se, assim, menos de uma tentativa de traçar um panorama do cinema feito pelos Mẽbêngôkre nos últimos 40 anos que destaca seu pioneirismo. Apresenta-se, aqui, um foco na produção do Coletivo Beture, colocando seus trabalhos e sua perspectiva recentes em diálogo com a produção histórica do audiovisual Kayapó, debruçando-se sobre suas rupturas e continuidades. A mostra será acompanhada de um seminário e contará com a presença de cinco realizadoras e realizadores do Coletivo Beture de Cineastas Mẽbêngôkre, vindos das diferentes regiões que compõem o vasto território Kayapó: Irepryngraiti Kayapó, Pat-i Kayapó, Kiabieti Kayapó, Matsipaya Waura Txucarramã, Ngreituk Kokongrek Kayapó, além de Simone Giovine, o Mingugu³.

Estruturado em quatro encontros, o seminário propõe uma reflexão sobre a diversa produção audiovisual Mẽbêngôkre-Kayapó, trazendo questões caras aos seus realizadores, pesquisadores e colaboradores. O primeiro encontro, intitulado Mekarõ Ti, traça um histórico do uso do audiovisual entre os Mẽbêngôkre, o surgimento e atuação do Coletivo Beture. Na sequência, o segundo encontro, Mekarõ Tum, retorna aos arquivos dos anos de 1980 e 1990 e às imagens para a luta, quando os Kayapó despontam como uma das grandes vozes na preservação da floresta e do meio ambiente. O terceiro encontro, Mekukradja Àbikàra, se debruça sobre o gesto que o realizador Matsi chamou de “cultura misturada”, apropriações e atualizações de expressões artísticas, culturais e de linguagem de outros povos e do mundo não indígena a partir da perspectiva Mẽbêngôkre. Por fim, o quarto encontro propõe uma conversa entre realizadores e realizadoras de outros povos indígenas presentes no forumdoc.bh.2024 e cineastas do Coletivo Beture, a fim de debaterem seus projetos, filmes e pensamento sobre a diversidade da produção audiovisual nos seus territórios e no Brasil. Também serão exibidos e comentados os seguintes filmes: Com tecnologia, povo Kayapó-Mẽbêngôkre quer barrar devastação na Amazônia (realização: Coletivo Beture) e Erosões (realização: Oswaldo Teixeira).

O movimento dos Mekarõ opodjwyj (fazedores de imagem), cineastas e comunicadores Mẽbêngôkre-Kayapó

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atua como pesquisadora e curadora de mostras e festivais. É doutora em Comunicação Social pelo PPGCOM-UFMG. Integra anualmente a equipe de programação do Olhar de Cinema de Curitiba, do FENDA, e a organização do forumdoc.bh. Foi curadora de diversas mostras, incluindo Mulheres Mágicas - Reinvenções da bruxa no cinema (CCBB). É natural do Recife e residente em Belo Horizonte.

é pesquisadora, professora e curadora de cinema. Doutora no PPGCOM-UFPE, com pesquisa centrada no cinema contemporâneo brasileiro. Faz parte da equipe curatorial do Festival Olhar de Cinema/Curitiba, da Mostra de Cinema Árabe Feminino e da Mostra que Desejo, esta última promovida pelo Mirante Cineclube. Realiza oficinas sobre cinema brasileiro, curadoria e crítica de cinema e representação de mulheres no audiovisual.

Como apontado por Kamal Aljafari na Conversa Aberta realizada em 12 out. 2021, como parte da mostra Foco do 10º Olhar de Cinema - Festival Internacional de Curitiba, com mediação nossa. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=Yi_DlMl4-5w. Acesso em: 12 out. 2024. 

Exibido no forumdoc.bh.2020, no contexto da mostra online Esta terra é a nossa terra.

BRENEZ, Nicole. Political Cinema Today – The New Exigencies: For a Republic of Images. Screening the past, set. 2013. Disponível em: https://bit.ly/3KhgIaz. Acesso em: 12 out. 2024.

DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo: uma impressão freudiana. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2001.


PERÓN, Serge. Sobre o cinema palestino. In: SANTOS, William Fernando de Oliveira. Mostra de Cinema Militante: Palestina anos 1970. (Trabalho de conclusão de curso). Departamento de Comunicação Social - Universidade Federal de Pernambuco, 2024, 75p.


RIBEIRO, Marcelo R. S. Casulo, secreção, segredo. In: MAAN, Gustavo; GUERRA, Nayla (org.). No Rastro dos Encontros Perdidos: a Mostra Novíssimo Cinema Brasileiro. São Paulo: Pró-Reitoria de Cultura e Extensão Universitária - USP, 2024.

No museu dos dias, as ruínas do futuro nos exigem: 

Olhem. Mais do que isso. Percebam. Movam-se. Comovam-se. Rebobinem, acelerem, desacelerem, rasurem o que sobrou para que o tempo dos arquivos seja todos os tempos. Mais do que isso, para que os arquivos suguem o próprio tempo e preencham o pulmão da História com o ar granulado da poeira dos escombros e das cinzas dos incêndios. É com esse espírito anárquico, mas rigorosamente calculado, que as imagens são montadas no radical exercício de produção de contra-arquivo em A Fidai Film (2024), décimo filme de Kamal Aljafari. Propositalmente se recusando a nos oferecer as referências oficiais das imagens que recolhe no caminho, Aljafari mais uma vez produz uma Palestina de dentro da densidade das imagens que sobraram, mas, agora, faz isso de forma ainda mais arriscada: misturando as imagens registradas pelo colonizador sionista com aquelas das câmeras que, por muitos anos e até hoje, operam como armas de resistência. 

Mas não apenas isso: ele produz manipulações nessas imagens a ponto de instituir essa outra temporalidade do arquivo que, em lugar de apontar para o passado, está sempre nos sussurrando sobre o tempo que, todos os dias, está se reencenando. A questão do arquivo, nos lembra Derrida (2001, p. 50), não é uma questão do passado. “Trata-se do futuro, a própria questão do futuro, a questão de uma resposta, de uma promessa e de uma responsabilidade para amanhã”. Manipulações de ritmo, de cor, de rabiscar para apagar alguns índices e desapagar o que está por trás deles, de criar sonoridades específicas para esses movimentos sem som, de deslocar o som do arquivo de suas origens e fazer com que eles habitem outros espaços da imagem.

Prefácio: a densidade de ruídos riscados e granulados, índices aqui e ali de incêndios e explosões. Aljafari produz muitas histórias com o uso desses ruídos em seus filmes, neste caso usando as modulações sonoras criadas pelo artista Attila Faravelli. Logo após os barulhos, o falso silêncio por trás da voz de uma criança que canta os refrões de uma famosa brincadeira infantil árabe: Taq Taq Taqiyah. Isso não está dado já no começo do filme, mas o jogo consiste em uma roda de crianças sentadas enquanto uma delas corre ao redor com um pequeno objeto na mão. A criança que canta Taq Taq Taqiyah corre em círculos e precisa depositar esse objeto atrás de uma das outras crianças sentadas sem ser notada. Se ela completa uma volta sem que a outra note, pode tomar seu lugar e ganhar o jogo. Mas se a outra criança nota que um objeto foi colocado atrás dela, ela pode se levantar e correr para pegar a outra sem que ela ocupe seu lugar. É uma brincadeira de preencher espaços vazios e povoá-los a partir de movimentos astuciosos. Tal como combinar uma sequência de mulheres da resistência armada palestina sentadas em roda com, finalmente, a imagem de meninas brincando em câmera lenta de Taq Taq Taqiyah. Essencialmente, eis aí a ação no mundo do cinema de Kamal Aljafari.

Duas palavras reverberam: manipulação e recusa. A decisão de fornecer referências contextuais para as imagens convocadas, embaralhando texturas e pontos de vista divergentes diante do que é posto em tela, parece caminhar lado a lado com o exercício de recusar o próprio apagamento que se impõe como prática dominante. Apagar o apagamento, por assim dizer, tal qual os rabiscos vermelhos que cobrem vigorosamente os letreiros dos registros oficiais, nos planos que dão início ao longa. Nesses traços feitos à mão, o procedimento crítico ressalta a dimensão artesanal dessa luta contra as máquinas do poder (seja um aparato de guerra ou uma câmera cinematográfica), sem que o caráter manual diminua a sua eficácia, pelo contrário.

O próprio fato de que a cor que risca e/ou borra a imagem é a cor vermelha diz sobre que tipo de ênfase que se impõe. Vermelho sangue, vermelho alerta, vermelho como a inequívoca cor da História. Esse gesto demanda novas estratégias de lida com um material díspar; requer navegar por entre fragmentos de modo a conhecê-los a fundo, mergulhar nas suas instabilidades. Mas imiscuir o registro de opressores com as perspectivas das resistências é algo arriscado, uma vez que as contaminações que daí resultam não são totalmente previsíveis, controláveis. É necessário estar atento para deixar-se perder por entre essas imagens. O filme nos convida a embarcar em seu fluxo ambíguo de imersão e questionamento, em que o desejo de controle e a abertura para o imponderável convivem em uma tensão irresolúvel. Ao abdicar da ancoragem de uma narração explicativa, falada ou escrita, o longa de Aljafari nos lança a um lugar de espectatorialidade ativo e desconfortável, sem que as regras desse peculiar dispositivo sejam de fato explicitadas. Uma aposta que faz ruir as lógicas de oposições binárias – inclusive, entre vítimas e algozes – que por tanto tempo homogeneizaram a complexidade dessas histórias, agora reclamadas filmicamente. 

Alguns marcadores importantes: em 1968, Vladimir Tamari, que nos anos anteriores trabalhava como fotógrafo e cineasta a serviço da UNRWA (Agência das Nações Unidas de Assistência aos Refugiados da Palestina no Próximo Oriente), decide tomar para si a narração daquilo que ele filmava e era utilizado a serviço de narrativas “humanitárias”. No filme Al-Quds, ele coleta essas imagens e produz por cima delas uma narração que reconduz as sequências filmadas de Jerusalém como algo genuinamente palestino. Talvez seja o primeiro registro de uma retomada de imagens de arquivo (sob controle das forças coloniais) para produções de contra-arquivos. Em 1975, Serge Le Perón (in SANTOS, 2024) escreve na Cahiers du Cinéma que o cinema palestino é movido pela produção de memórias. E que essa produção se manifesta da seguinte forma: 

Uma memória fragmentada no tempo e no espaço; em pequenos pedaços; fragmentos de filmes; imagens, sons; em caixas pouco identificáveis, etiquetadas pelos outros; espalhadas pelo mundo inteiro: fragmentos de histórias caídos por toda parte, em filmes que precisam ser reunidos-reagrupados-remontados, arquivados. Problema vital. Prova da existência passada, marca da identidade. História.

Em 1982, quando Israel invade o Líbano justamente para tentar desarticular os membros da Organização para a Libertação da Palestina (OLP), três salas abarrotadas de latas de filmes da Unidade de Cinema Palestino (UCP) desaparecem. Há um prédio incendiado e há uma lenda, nunca confirmada, de que os filmes, assim como parte dos documentos guardados naquele prédio, tenham sido queimados. O que contam as cinzas da História? O fato é que, com o desaparecimento daqueles filmes da UCP, Khadijeh Habashneh e Mustafa Abu Ali, que eram membros do grupo e guardiões desses arquivos, não conseguem lidar com o trauma. Boa parte da vida de Khadijeh e de Mustafa depois disso foi uma constante frustração pela perda de um acervo imenso de imagens, frustração esta que, num plano pessoal, terminou levando os dois a se separarem alguns anos depois e, num plano coletivo, abriu uma fenda imensurável na produção de passados, presentes e futuros da Palestina. É possível dizer que uma boa parte do cinema palestino hoje é obsidiado por essa perda. A Fidai Film é só mais um testemunho disso.

Diante da impossibilidade de acessar os arquivos palestinos usurpados da sede da OLP, ou dessa ausência constitutiva, o filme não se esquiva de esmiuçar as imagens que efetivamente existem: aquelas criadas e disseminadas pela ideologia genocida. Atravessando A Fidai Film, pedaços de filmes de ficção de origem israelense convivem com registros documentais de outras décadas, atestando as existências palestinas vividas naqueles espaços. Uma série de manipulações sobre os sons e imagens vem desestabilizar seus pressupostos, recorrendo a estratégias que resistem à apreensão. O caráter de índice desses fragmentos é colocado em suspenso, uma vez que a realidade à qual eles supostamente se referem parece um outro tipo de ilusão. Em uma sequência emblemática do filme, um casal de atores israelenses encena um diálogo à beira-mar, performando de maneira descontraída em meio às ruínas de uma cidade palestina: “Acho que é impossível ser mais maravilhoso do que isso”, diz a mulher, cujos olhos e boca estão impregnados de enormes manchas vermelhas. Essa intervenção cromática pela montagem desumaniza a personagem, invertendo a hierarquia de poder entre protagonismo e plano de fundo, em mais um gesto disruptivo que se modulará no decorrer do trabalho. 

A sobreposição de registros de diversas ordens também está em algo que vai costurando o filme a partir de um suporte literário (a literatura e o cinema palestino se confundem, se alimentam) que faz uso de textos do famoso escritor e revolucionário Ghassan Kanafani, sejam eles lidos como voice over, sejam apenas descritos em legendas. Na estratégia de confundir o inimigo sobre suas táticas, é preciso deslocar esses textos de sua fonte e fazê-los povoar as imagens que restaram.

A Fidai Film também pode ser tomado como uma espécie de catalisador para todos os filmes anteriores do diretor, fazendo convergir duas décadas de criação e ativismo estético-político. De partida, ele surge como a contribuição mais recente no seu trabalho de montagem com imagens pré-existentes – o que, por vezes, se nomeou found footage –, na esteira de dois longas anteriores: Recordação (Recollection, 2015) e Um verão incomum (An Unusual Summer, 2020). A cada novo filme, é notável a depuração de um mesmo método que tem no processo de montagem o seu vetor de irradiação, com diferentes graus de radicalidade. 

Recordação retoma filmes de ficção israelenses e norte-americanos realizados na cidade portuária de Jaffa entre as décadas de 1960 e 1990. Na montagem de Aljafari, ao invés dos protagonistas, a atenção se volta ativamente para as bordas das imagens: para os passantes palestinos que funcionavam como figurantes, ou as casas, muros e lembranças que constituíam aquela comunidade. Do ponto de vista desse material narrativo, os palestinos (e a Palestina) nunca existiram. Mas eles se infiltraram nas imagens. Esses longas ficcionais servem de prova de uma ocupação cinematográfica, mas, ironicamente, fornecem justamente a matéria que permitirá a reconstrução cinemática desse mesmo território¹. Tal movimento de fazer emergir o que estava soterrado a partir de um redirecionamento radical do olhar – de maneira metafórica e literal – é uma estratégia que se atualiza e expande em A Fidai Film. 

Já Um verão incomum remonta os registros de uma câmera de vigilância, instalada pelo pai do diretor em frente à sua casa, em Ramle, e que acabaram retendo também a vida cotidiana daquela comunidade. Ao retomar essas gravações familiares, Aljafari esgarça os pixels de baixa resolução ao levá-los ao limite da abstração, tornando manifesto aquilo que, histórica e forçosamente, foi convertido em invisível. Certa dimensão fantasmática de Um verão incomum vai perdurar neste último longa. Agora, o espectro e o imaterial, não mais restritos aos limites de uma cidade, uma esquina, ou a um recorte temporal preciso, se expandem para toda uma ideia de Palestina no decorrer da sua história de imagens, alçando A Fidai Film a outra magnitude em termos de construção discursiva, sensorial e política.

Nesses três filmes, bem como nos demais do realizador (lembremos de seu primeiro longa, The Roof, de 2006)², nosso olhar é intimado a escrutinar os detalhes desses arquivos, indagar o que ainda não se sabe. São obras que materializam uma espécie de “câmera dos despossuídos”, como sugere o título da videoinstalação criada por Aljafari em 2023 para a 35ª Bienal de São Paulo, parte do processo de feitura deste último longa. Algo que nos incita a indagar essas imagens a partir de um conjunto de questões fundamentais, tal qual sugere Nicole Brenez (2013) a respeito do que nomeia “cinema de intervenção”: “por que fazer uma imagem? Com quem e para quem? Com quais imagens ela entra em conflito? (...) Ou, em outras palavras, qual História queremos?”.

Uma ideia vai ganhando centralidade nesse projeto militante de cinema e vida: a sabotagem. Mais do que uma ideia, uma ação direta no mundo; um rasgo que, em si, é uma postura ativa contra injustiças persistentes. Para efetuar um ato de sabotagem, é preciso conhecer bem a lógica do sistema ao qual se deseja minar, suas estratégias de manutenção, bem como suas brechas constitutivas. Brechas que, frequentemente, residem na expectativa de totalidade das narrativas do poder há muito naturalizadas. Seria necessário, então, desnaturalizar a falácia de autenticidade desses discursos e imagens – reenquadrar, desfocar, sufocar, tingir de um vermelho sangue que escorre, se for preciso. E a retomada dessa ideia ganha outros significados quando compreendemos, a partir do que relata o diretor, que “sabotador” foi justamente o termo empregado pelos israelenses para se referirem aos freedom fighters palestinos na década de 1970, antes que a noção de “terrorista” se popularizasse³.

Epílogo: Imagens de uma cidade palestina, à beira do mar, ocupada. Sobre o teto de alguns edifícios, crianças soltam pássaros no ar enquanto um soldado israelense mira sua arma em tudo aquilo que voa. Rapidamente, percebemos que os espaços internos das casas onde essas cenas se passam estão tomados por um fogo. Um fogo artificial, colocado ali como uma intervenção gráfica do diretor. O que queima quando os arquivos são queimados? O que arde quando um povo começa a ser dizimado em seu próprio território? O que se incendeia no cinema quando os festivais de cinema negam a hipervisibilidade de um incêndio em curso? Na história desse cinema, é fundamental “interrogar as cinzas”, escreve Marcelo Ribeiro (in MAAN; GUERRA, 2024, p. 43-51) em seu pensamento sobre o conceito de arquivo, o que “deve ser entendido não apenas como a constelação dos filmes existentes e os corpos variáveis de matéria documental que os orbitam, mas como a nebulosa dos filmes inexistentes e os buracos de matéria documental que tornam possível entrever seus rastros”.

As imagens desaparecem. Surge aquilo que parece ser os créditos finais. Não são. Lemos um diálogo entre Kamal e um amigo identificado apenas como Yousef: “Eu achei um arquivo e ele se perdeu. Era muito material. Material que estava em um lugar abandonado e que, de repente, desapareceu”. Yousef parece desesperado. Kamal pergunta o que eram esses arquivos. Yousef não responde a isso, sua única certeza é que os arquivos desapareceram. O conteúdo dos arquivos parece ser seu próprio apagamento. Kamal Aljafari trabalha a partir dessas fendas abertas, jamais para preenchê-las, mas certamente para, astutamente, sabotar as narrativas sionistas criadas por cima delas. Taq Taq Taqiyah.

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Cristina Amaral estudou na ECA-USP no início dos anos 1980.

Maraci Melo é atriz e produtora brasileira, tendo sido casada com Denoy de Oliveira de 1979 a 1998.

Daniel Ribeiro Duarte [Daniel]: De que maneira a montagem te capturou? Qual o momento em que você foi percebendo que a montagem era a fase do processo cinematográfico que te interessava mais? 

Cristina Amaral [Cristina]: Acho que foi durante o curso¹ mesmo, porque tínhamos aula de todas as áreas de realização de cinema. Começava com um curso básico que tinha aula com outras áreas, tinha pessoal de teatro, música, artes plásticas no primeiro semestre. E depois fui afunilando com a coisa do cinema, mas, dentro do curso, nós aprendemos som, fotografia, roteiro, direção. Na verdade, foram nas aulas de montagem que eu entendi essa função e isso do processo, que era onde o filme, o resultado final do filme, ia ser estruturado. Isso foi algo que bateu internamente e que eu gostei muito. Teve um certo encantamento nessa hora. Porque as outras áreas... A fotografia é a primeira coisa que você vê no filme. Como leigo, é o que você olha. Mas, na hora que você começa a estudar os interesses, para mim, foi muito forte perceber o que significava a montagem dentro de um filme. E acho que bateu muito com o meu jeito de ser, não sei, deu uma liga ali naquele momento. De ver os experimentos todos que foram feitos. Principalmente os cineastas e montadores russos, é muito surpreendente tudo aquilo. Na verdade, foi na aula de montagem que deu essa acordada dentro de mim.

Daniel: Me parece que uma das suas grandes virtudes como montadora é ter uma escuta muito refinada do que o material bruto apresenta. Mas, ao mesmo tempo, a gente sente que existe uma relação com as imagens que é bem pessoal, que é sua também, que marca os filmes montados por você. Como você sente esse balanço entre um trabalho que é de escuta e de uma marca mais pessoal, de montadora, que a gente acaba sentindo nos filmes?

Cristina: A atenção, a escuta, é essencial para não ficarmos na superfície da imagem, para você poder aprofundar, poder trazer à tona todos os mistérios que uma imagem contém, que são maiores até... acho que a gente. Essa atenção acho fundamental. Agora, por outro lado, cada pessoa tem uma relação diferente com a imagem. É uma experiência. Por exemplo, eu tive a possibilidade de comprovar isso em um curso que dei no MIS aqui em São Paulo. O que eu fazia? Pegava o mesmo material bruto e entregava para cada aluno uma cópia. Aí eu não deixava ninguém conversar entre si sobre o que estava fazendo, só eu conversava sobre questões técnicas, não fazia nenhum tipo de indução. Deixava eles fazerem o mergulho naquelas imagens. E era muito lindo. Bom, tinha quem desistisse no meio do caminho, que aí você via que o cara não ia dar certo com montagem. Mas, para quem ficava, era incrível. Se ficassem, sei lá, sete alunos, tínhamos sete filmes diferentes a partir do mesmo material. Se a pessoa se colocar, se ela ficar presente, terá um diferencial em relação às outras pessoas com o mesmo material. Eu preciso sentir essa coisa em relação ao material. Preciso me perder no material, conviver com ele, estabelecer todas as dúvidas possíveis com relação àquele material, percorrer todos os caminhos possíveis. Acaba sendo desse jeito, se você estabelece uma relação pessoal. Porém, ao mesmo tempo, tem que ter muita atenção para não virmos com coisas pré-formatadas na cabeça e tentar encaixar aquela imagem nessa coisa anterior. Tem que ser uma descoberta mesmo. 

Carla Italiano [Carla]: Você tem um trabalho com curtas-metragens ao longo de toda a sua trajetória, desde o começo da carreira. Me parece que são processos e construções distintas também de relação com o material a cada trabalho. A mostra irá exibir um conjunto desses curtas, de diferentes momentos. Como você vê isso, tendo trabalhado com tantos outros formatos? O que continua te interessando no curta-metragem até hoje? 

Cristina: Assim, teve um período que eu fiquei sem montar curtas-metragens por falta de tempo mesmo. Eu falo que eu tenho um karma com projetos com muitos materiais, então fica difícil lidar com outras coisas. Mais recentemente, eu tenho feito uns curtas. Tenho alguns amigos com quem eu sempre trabalho e que, de repente, me apresentam curtas. Talvez o curta esteja para o cinema como o conto para a literatura, né? Você precisa achar uma linguagem mais concisa, mais sintética, menos descritiva. Tem um espaço bonito para a poesia no curta-metragem. É algo que eu gosto. Às vezes, dá até mais trabalho do que no longa, por conta disso. Mas é interessante, é um respiro... Em geral, são filmes mais soltos também. Enfim, são os filmes, na verdade, que me interessam, independentemente da metragem.


Daniel: O seu primeiro trabalho profissional foi o curta do Denoy de Oliveira, Nós de Valor, Nós de Fato (1985). Como foi o processo desse filme?

Cristina: Denoy eu já conhecia, tinha feito assistência de montagem num longa que ele dirigiu. E o Denoy é uma pessoa adorável, ficamos muito amigos, tendo feito um filme só. Fiquei muito amiga da Maraci [Melo]² também, e sempre nos encontrávamos, mesmo quando não estávamos trabalhando. O primeiro documentário que ele fez sobre isso foi no Brasil Feminino, um trabalho de teatro como arte, como recuperação de vida para aquelas detentas... Ele me chamou para fazer esse segundo, que era uma peça que elas tinham encenado. Ele filmou a peça e os bastidores e me chamou para montar. Foi incrível, porque, para mim, era impressionante ver aquelas mulheres que estavam presas por crimes pesados e que, de repente, eram umas menininhas ali no palco, sabe? Brotava uma outra realidade da vida delas ali. E era uma delícia trabalhar com Denoy, porque, além de tudo, ele era muito divertido, ríamos muito. Eu acabei tendo sorte, porque eram sempre realizadores que deixavam espaço para experimentar, é um filme que a montagem teve muito de experimentação. Fomos seguindo os impulsos que o material trazia. Até tem uma história engraçada, porque o Chico Botelho, que fotografou... Eu lembro até hoje, tinha um plano em que ele estava ainda preparando a câmera e elas já estavam no palco começando, então ele foi filmando enquanto ia ajustando o enquadramento, e ficou incrível. Nós colocamos aquilo no filme. Ele, quando viu, falou, “Cristininha, pelo amor de Deus, tira aquilo lá, porque não estava valendo o plano para mim, eu estava ajustando o enquadramento, o foco”. Mas era tão apropriado para o filme que o Denoy falou, “vamos ver…”. Aí ele foi embora, eu disse, “Denoy, vamos deixar, porque está incrível isso aqui”. Depois eu sei que ele ligou para uma amiga todo chateado, porque eu tinha deixado um plano que era apenas um ensaio. Mas que era super adequado para o filme, né? Então, tinha essas coisas. 

Daniel: Nós de Valor, Nós de Fato tem esse processo híbrido, com uma face voltada para uma realidade penitenciária, que é, digamos, mais documental, mas também tem essa ficcionalização através do universo do teatro. O primeiro filme que você monta profissionalmente já aponta de certa maneira para alguma coisa que você tem feito recentemente. Você sente que esse hibridismo na linguagem marcou o seu processo? 

Cristina: Eu já fui impregnada com isso nas aulas do Paulo Emílio [Salles Gomes], que foram os filmes que ele nos mostrou, do Andrea [Tonacci], do Rô [Luiz Rosemberg Filho]. Filmes que, na verdade, me incendiaram o coração. Ali eu entendi que fazer cinema era outra coisa, não era ficar contando historinha. Tinha muito a ver com vida, com postura perante a vida, porque todos esses filmes tinham isso, eles saltavam da tela. Tinha quase que uma declaração de princípios nesses filmes. Isso foi algo que me norteou, que me norteia até hoje. Se você for pensar, essa divisão de documentário e ficção é falsa porque, para mim, quando vou montar um filme, não tem diferença. Eu ando pelos filmes da mesma forma. Porque no documentário você não tem a realidade ali. Você tem um olhar, um ponto de vista, você constrói uma realidade na tela que não é necessariamente real. A partir do momento que você enquadrou, já fez um recorte dessa realidade. E as pessoas que existem nos documentários são personagens também. Trabalhando no documentário, vou percorrer aquele personagem até onde puder. Eu quero a certidão de nascimento dele, sabe? Acho que eu tenho que fazer esse trânsito. Não posso ficar só naquele momento que está sendo mostrando ali. Se você olha com atenção, vai captando, capturando pedaços da vida dessa pessoa, em um simples depoimento. 

Para mim, na verdade, nunca teve essa diferença quanto à relação com o trabalho. Acho que esses filmes me iluminaram nesse sentido, já na sala de aula. Mudou tudo a partir do momento que eu vi esses filmes. Nas aulas do Paulo Emílio, que tínhamos história de cinema brasileiro, víamos os filmes do Cinema Novo, ou na aula dos primórdios do cinema brasileiro, com Maria Rita Galvão. Mesmo os que assistimos no cinema, era uma efervescência da cinematografia europeia, pelo menos aqui em São Paulo. Mas, na hora que eu vi isso, falei, “não, calma, é outra coisa que eu estou vendo na tela”. E isso me serve de norte até hoje. Tenho um profundo incômodo quando me chegam às mãos filmes que as pessoas querem ficar contando historinha, engessadas no roteiro. Você sente que a pessoa está impedindo a entrada da vida no filme. O Andrea tinha uma frase maravilhosa que era: “o roteiro tem que ser a certidão de nascimento de um filme, não a lápide”. Júlio Bressane já radicalizava, dizia que o roteiro era uma ferramenta para a produção do filme, que era para planejar a produção. 

Carla: Você construiu algumas parcerias de trabalho ao longo da vida, criativas, afetivas, de amizade, e uma delas foi com Carlos Reichenbach. Seria ótimo te ouvir um pouco sobre Alma Corsária (1993), que foi um marco para a sua parceria com o Carlão e também para o cinema brasileiro daquele momento, naquela espécie de terra arrasada após o fim da Embrafilme, com quase inexistentes possibilidades de viabilizar financiamento, produção, circulação. Então, me parece que o filme, quando surge, traz um novo fôlego. 

Cristina: Primeiro, foi um susto, porque eu já conhecia o Carlão, pois ele estava sempre junto do pessoal de curta-metragem, dando força para todo mundo, ele era muito atencioso e generoso nesse sentido. Eu o conhecia, mas nunca tínhamos feito nada juntos. E eu jamais, eu nem imaginava ser chamada para trabalhar com ele, porque ele trabalhava com Éder Mazzini, então, para mim, já nem entrava em cogitação. Bastava saber que o Carlão ia filmar e eu veria um filme novo dele, e eu já estava no melhor dos mundos. E, realmente, eu fiquei muito feliz quando soube que ele ganhou o edital. Quando ele me chamou, na verdade, ainda me enganou um pouco. Ele me pediu para ajudar a separar uns materiais que ele ia ampliar, que o pai dele filmou e que ele colocaria no filme. Fui feliz da vida, ia passar uma tarde com o Carlão na moviola. Aí, no fim do dia, ele me entregou o roteiro e perguntou se eu gostaria de montar o filme. Eu fiquei assim… Ao mesmo tempo, me deu uma insegurança danada. Era o oitavo longa-metragem que ele dirigia, e fica aquela coisa, “nossa, eu gosto tanto do cara, imagina se não dá certo?”. Me deu esse medo. Ao mesmo tempo, é também uma sorte estar perto de pessoas assim, porque ele foi me aproximando do trabalho. De vez em quando ele me ligava, estava em pré-produção e me chamava para almoçar com ele e Sara [Silveira], ou para tomar um café… E o Carlão tem essa coisa linda, que, para mim, quebra todos os mitos que as pessoas criam. “Ah, o cara é genial, mas é difícil”. Não tem isso. Pelo contrário, ele queria que você participasse do processo, te convocava. Ele foi abrindo todas as portas possíveis do filme para mim, o tempo inteiro. Nós conversávamos muito. Se eu sugerisse algo, ele dizia “vamos experimentar”. Às vezes, ele até radicalizava o que eu propunha. Foi um processo que foi ficando cada vez mais lindo. Para mim, foi um marco, porque eu vinha basicamente da montagem de curta-metragem e tinha feito assistência em longas. Isso me colocou imediatamente num outro patamar profissional, montar um filme do Carlos Reichenbach significou isso. Ao mesmo tempo, era um processo tão rico no cotidiano que as pessoas falam que é um milagre o filme ter sido feito com tão pouco dinheiro. Todo mundo ganhava pouco, mas eu não tenho memória de falta de dinheiro nessa época. Sou capaz de lembrar do sentimento, da reação que tivemos montando uma determinada sequência do filme, mas escapa totalmente da memória qualquer questão ligada às finanças... É engraçado, eu fiquei completamente impregnada por esse filme. A minha vida era ir para a moviola montar esse filme, era o meu prazer. Estar ao lado de Carlão era um enriquecimento o tempo inteiro, porque ele ficava falando comigo de livros, “não, você tem que ler esse livro!”. No dia seguinte, ele chegava com o livro de presente. E fora que falávamos da vida, do país. Eu brincava que ele não dormia, porque chegava às nove horas da manhã e já tinha lido uns três jornais inteiros. Foi algo que me preencheu de muitas outras coisas além do cinema. Foi muito bonito.

Depois, quando fomos para o Festival de Brasília, terminamos o filme em cima do laço. Porque, com essa falta de dinheiro, o filme foi todo dublado, terminou a dublagem e tinha duas semanas de verba para montagem. Aí chega a Sara desesperada, coçando a cabeça: “porque a gente tem que parar”. Só que Donald Ranvaud se ofereceu para participar da produção do filme, ele veio para São Paulo e pagou todo o processamento de som, que seria a etapa seguinte. Eu falei para Sara: “eu não vou parar, porque a etapa seguinte já está paga”. Ela, desesperada, andava pela sala gritando comigo: “tu vai pagar as contas? Como é que vai fazer?”. Eu falei: “olha, você tem crédito conosco, porque pagou todo mundo direitinho até agora. Eu vou falar com o dono da sala de montagem, nós abrimos uma caderneta, o durex é barato, então vamos continuar”. Se eu não tivesse feito isso, não teríamos terminado o filme a tempo, porque deixamos a montagem pronta e fomos para o estúdio fazer a edição de som, mixar. Quando saiu o dinheiro para a finalização, ficamos uma semana, eu e Carlão, dentro do laboratório; eu encaixando as trucas e os créditos, ele fazendo a correção de cor, porque ele que fotografou. O filme seria exibido, sei lá, na segunda-feira, em Brasília. Foi assim, tudo na correria. 

Na projeção, eu fiquei sabendo que um dos projetores não estava muito bom, então fui para a cabine e fiquei fazendo um corpo a corpo suave com o projecionista, não para irritar, mas para ver se estava tudo correndo bem. Fiquei a projeção inteira na cabine. A hora que eu desci, não acreditava no que estava acontecendo. Um monte de gente vinha me abraçar. Vi que ninguém tinha saído do cinema. As pessoas estavam num estado de emoção, uma coisa impressionante. Carlão demorou mais de duas horas para conseguir sair do Cine Brasília para ir jantar naquele dia. Como a imprensa não tinha visto o filme antes, viu junto com o público, e só dois dias depois saíram as matérias, matérias de página inteira. Esse filme fez um recorte dentro da crítica de cinema, tem o antes e o depois. Se era filme brasileiro, tinha sempre isso de deixar para lá. A partir dali, a crítica dos jornais começou a falar, mesmo quando não gostava do filme, tratava com respeito. Teve essa alteração, que eu credito a esse filme com a maior tranquilidade, que foi depois dele que a crítica começou a prestar atenção. Eu nunca vivi uma projeção como aquela, foi um negócio impressionante o quanto que tocou as pessoas.


Daniel: E Alma Corsária tem uma montagem supercomplexa, né?

Cristina: Ela tem uma estrutura, mas, ao mesmo tempo, tem uma fluidez… Se você consegue penetrar nas imagens com essa tensão, não tem dificuldade. É o fluxo que vai te levando. Eu sempre digo, sem o menor pudor, que são filmes maravilhosos, até me isentando desse resultado, porque chega uma hora que parece que tem uma instância que te leva junto com o material, com essa vida dentro do material. E, assim, diretores do porte de Carlão, de Andrea, os filmes não vêm à toa, né? Tem muita nuance. Tem coisas, inclusive, que eu sei que percorri aquilo durante muitos meses e que não dominei. Eu gosto disso. Gosto de me surpreender revendo os filmes, descobrindo uma nuance que eu não tinha percebido enquanto estava montando, a grandeza desse cinema que vem com essa potência de desejo, de criação, essa intensidade. A gente não domina. Eu me entrego. Eu falo que prefiro me entregar, prefiro sair transformada do que querer controlar os filmes. É muito mais legal assim. 


Daniel: Vou aproveitar e te perguntar sobre o Garotas do ABC (2003). O filme é do início do primeiro governo Lula, em que se descortinava um ideal democrático e as pessoas estavam falando de outras coisas, não aquilo que, de certa maneira, o filme aponta, que é uma ascensão de uma extrema-direita. Em contraposição a um grupo de mulheres que trabalhavam numa tecelagem, tem os neonazistas, tem a questão do racismo, do machismo, do conflito de classes, está tudo concentrado nesse filme. E eu queria saber como você sentia na época a visão do Carlão sobre isso, e como você sente que isso ilumina os dias de hoje. 

Cristina: Carlão era uma pessoa muito culta, ele tinha uma bagagem intelectual gigantesca e andava na rua. Essas coisas que as pessoas não estavam percebendo, ele já estava vendo de uma forma clara. Ele trouxe inclusive algo que as pessoas esquecem, que estamos vivendo agora, mas, se você puxar um fio, você chega no integralismo. E na época as pessoas reagiram muito mal ao filme. Diziam que era violento, não sei o que… Tiveram uma reação forte contra o filme. Aprendo muito com esses filmes, porque eu tinha algumas ilusões. Eu sempre dizia que tem dois marcos que não se volta atrás: um é a Declaração Universal dos Direitos Humanos, o outro é a nossa Constituição de 1988, que vimos começar a ruir, tudo isso agora. Eu tinha essas ilusões. Por exemplo, lá tinha os carecas do ABC, já havia grupos neonazistas naquela época. Ele foi andar no centro da cidade, olhar o que não estava sendo contemplado pelos olhares oficiais, ia construindo a partir desse olhar tão pleno e amplo que tinha da cidade, do mundo. Ele já estava enxergando, já estava ali, ele via essas sementes. Carlão, durante meses, pegava os primeiros ônibus que saíam, tipo, quatro horas da manhã, um ônibus lotado, junto com essas mulheres que iam trabalhar. Para trazer isso tudo para a tela, não era algo que ele ficava em casa imaginando. Ele ia vivenciar. 

Carla: Eu queria trazer uma outra parceria fundamental para a sua trajetória, que é justamente com Andrea Tonacci. Talvez possamos falar sobre Já Visto Jamais Visto (2013), que é um projeto muito afetivo e pessoal, mas que permite estabelecer diferentes relações. E como o trabalho de montagem nele é desafiador, de transitar por essas histórias de vida, as fronteiras entre o que é encenação, documental, autobiográfico, ao mesmo tempo que não é, nessa impossibilidade de separar as coisas. Queria te ouvir um pouco sobre os desafios de trabalhar nesse processo de montagem. 

Cristina: O desafio foi o mesmo de sempre, de todos os trabalhos do Andrea. Todos os trabalhos com ele foram muito desafiadores... Eu tinha momentos no meio de falar, “Meu Deus, não vou conseguir”, de tanta exigência, mas, ao mesmo tempo, era isso que me aguçava mais, essa relação de atenção, de aprofundar, de mergulho no material, até encontrar a luz lá no fundo. Ao mesmo tempo que sempre foi árduo, foi inestimável. Não tem dinheiro que pague isso. É um negócio de um tamanho que não dá para dizer. Mas todos os trabalhos com ele foram assim. Todos, não foi um ou outro. No caso do Já Visto Jamais Visto, não existia projeto de filme. Andrea falou várias vezes disso. O que tinha, na verdade, é que entramos num edital cultural, porque a intenção era recuperar alguns materiais dele que precisavam ser mandados para fora do Brasil para serem processados antes que se perdessem, material que estava na Cinemateca, numa fila de restauro. Só que o edital exigia que se entregasse um filme. E aí tinha a história de pitching. A gente ria muito, falando que “eu queria estar lá para ver a sua cara fazendo um pitching”. Ele brincou, ensaiou em casa, mas, na hora que chegou lá, falou: “olha, eu vou confessar uma coisa para vocês, eu não sei que filme vou fazer. Aliás, vou confessar mais uma coisa, ele só vai existir por causa deste edital, porque eu não tinha projeto de filme. Como o edital vai me propiciar o restauro dos materiais, vou apresentar um filme para vocês, mas não sei qual”. Esse edital tinha cinco prêmios que eram o mesmo valor e um que tinha o valor mais alto. Eles deram esse valor mais alto para ele. É o que eu falo para as pessoas, vocês têm que parar de ficar obedecendo. Você tem que ter ousadia de transgredir, que foi o que ele fez. Porque todo mundo ia ficar em casa tentando, inventando um projetinho para apresentar, para ser aprovado, para não sei o que. Ele chegou e falou, “não, não tem. Se quiser, é assim”. E por essa ousadia, ele recebeu o maior prêmio do edital. 

Aí a gente começou a olhar os materiais. Ele tinha muita coisa filmada que não se completou. O primeiro trabalho que fizemos juntos não tinha sido completado, era toda aquela parte filmada no sítio, com o Dan pequenininho e tal. Foi a primeira coisa que ele me chamou para fazer, aquele filme, só que ele precisava filmar mais e foi indo no tempo, foi ficando... Ele fotografava sempre. Ele deixava a câmera montada na sala e, se pintasse algo, filmava. Tinha trechos de filmes que tinham sido um projeto, trechos dos filmes que ele completou, material em Hi8, que filmou no sítio, em vários suportes, e tinha os quadros dele, filmados para este filme. E nós ficamos transitando por aquele material. Aí ele sentou e fez uma escaleta do filme e eu coloquei nessa ordem. A gente olhou, não saiu nada ali. Ele voltou, continuou... Ele assistia alguns materiais e eu outros. Às vezes, quando eu achava algo interessante, eu o chamava e dizia “olha, isso você acha que pode ser?”. Fomos juntando pedaços dessas imagens, esse mosaico do que ele tinha feito no tempo. Nisso, entraram imagens de família, da primeira mulher dele, do filho, do sítio, de amigos. Fomos somando isso tudo. Até o momento em que deu um susto e falamos: “nossa, está começando a aparecer um filme aqui!”. Andrea nunca ficava na ilha comigo, não tinha muita paciência, ou ele ficava falando tanto que eu o colocava para fora da sala. De vez em quando ele entrava, assistíamos algo juntos e isso ia somando. Foi um processo que eu não sei racionalizar muito, foi meio assim, as coisas foram se encaixando. 

Ao mesmo tempo que o filme tem a imagem do Andrea, imagens pessoais dele, ele nunca quis ser a pessoa que está fazendo um filme pessoal, sobre a própria família. Era a possibilidade de afeto que todo mundo tem. Ele sempre ampliava, sempre esteve muito dentro de cada filme, ao mesmo tempo que nunca foi o umbigo dele que estava ali. Ele sempre ampliava para um desejo humano, um afeto humano, uma dor humana, amplificava para fora dele tudo que colocava ali na tela. No Serras da Desordem, eu digo que é um momento que o Andrea encostou o coração dele no coração de um outro homem, que, por acaso, era um índio, e compartilhou com ele de todas aquelas dores, aquelas perdas, aqueles desejos, tudo o que ainda permaneceu de humanidade ali. Que é impressionante isso nas populações indígenas, o quanto que eles têm de humanidade, apesar de todo o estrago que fazemos perto deles, em cima deles. No fundo, é isso. Acho o filme incrível, surpreendente. Quando eu vejo, falo, “nossa, o que é isso?”. 

Carla: Queria puxar um outro filme importante para a mostra que é Abá (1992). Pode ser interessante falar de como ele veio a existir, associado à parceria com Raquel Gerber e a Orí (1989), mas também falar da montagem em si de Abá, que é bem particular. Ele dialoga de formas diferentes, por exemplo, com Ana (1982), em que você contribui de outras maneiras. 

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