O texto que segue é resultado de um diálogo livre a partir de Com Hasan em Gaza (2025), filme mais recente do realizador palestino Kamal Aljafari. Ele vem na esteira de um conjunto de exibições e escritos sobre a filmografia do diretor, encabeçados pelas autoras nos últimos anos.¹

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Carol Almeida [CA]: Para falar desse filme, acho importante começarmos a partir do que está por trás da sua realização, a fim de entender sua textura e o que essas imagens nos trazem. Kamal Aljafari é um realizador cuja família é de Jaffa, na Palestina Histórica, com uma obra de 11 filmes muito dedicada a pensar as imagens de arquivo e como elas aparecem para ele. Em meio à realização de outros filmes, ele descobre três fitas mini-DV em sua casa, em que estava escrito “Hasan em Gaza”. Ele não sabe o que elas são, nem o que o título significa, mas a palavra Gaza chama a atenção – isso, obviamente, não acontece à toa, particularmente após outubro de 2023. Ao tentar rodar as fitas, elas travam e ele precisa voltar no dia seguinte. Quando ele começa, enfim, a assistir a essas imagens, não se lembra do que vê até perceber seu próprio reflexo no carro.² Ou seja, o grande dispositivo do filme é a própria ausência de memória sobre aquilo que foi filmado. 

A gravação tem pouco mais de 2h40min, o que se transforma num filme de 1h47min. Em outras palavras, é praticamente o material bruto o que vemos – com, naturalmente, certo processo de edição e a inserção de sons e textos. Mas a ordem dos planos no filme é exatamente a mesma daquela que ele registra em 2001, quando passa cerca de 24 horas no território. Pensando nisso, algo que ele comenta com frequência sobre seus filmes é que as imagens o procuram, olham para ele. Por exemplo, no início deste longa, ele registra várias crianças que querem ser enquadradas pela câmera. “Me veja, me veja”, isso é reiterado. É quase como se as imagens pedissem para ele se lembrar daquela visita. 

Talvez seja irônico o fato de que o que estava sendo esquecido era Gaza – um território cujo projeto colonial é justamente este: fazer com que ele seja apagado da memória do mundo. Isso acontece há muito tempo, não apenas nos últimos anos. É óbvio que todas as pessoas que nasceram na Palestina, ou mesmo as que não nasceram, têm uma relação com Gaza muito forte por entender que ela é uma frente de resistência da própria existência palestina. Mas, por alguns anos, essa viagem foi apagada da memória do próprio Kamal, que sempre teve familiares lá e mantinha uma relação com o lugar. 

Carla Italiano [CI]: Vale sublinhar como o filme traz desafios próprios, fazendo com que o processo usual de criação cinematográfica precise se reinventar: o que significa dirigir, filmar e montar se recoloca sob outros termos. Com isso, a própria ideia de autoria é posta em xeque aqui. Por exemplo, os créditos finais não dizem “dirigido por Kamal Aljafari”, e sim: “concepção, câmera, captação de som e edição na câmera por Kamal Aljafari, em colaboração com Hasan Elboubou”, seu guia naquele lugar. A noção de direção deve se repensar a partir desse encontro, já que somente ele possibilita a existência dessas imagens. 

Além disso, há a percepção de que aquele registro não era para se tornar um filme. Em entrevista, o realizador reflete sobre isso de duas maneiras: de como “este é o primeiro filme que eu nunca fiz”,³ uma vez que a viagem a Gaza antecede seus primeiros curtas-metragens, quando era estudante na Alemanha; e de como a ideia de direção de um filme se transforma mais em um “ser conduzido” por aquele território e tudo o que nele se encontra: as relações, os espaços, sons, tempos.

Assim, talvez a decisão principal de direção aqui seja a de uma entrega e uma escuta, algo reafirmado pela decisão de manter a cronologia do que foi capturado como a ordem final da obra. Sustentar um gesto primeiro de preservação, entendendo que há um posicionamento ético e político na salvaguarda desse material, diante de espaços e pessoas que não mais existem. É, possivelmente, o gesto maior de autoria que o cinema poderia fazer ali – fruto não apenas da excepcionalidade do registro, mas da própria condição de Gaza enquanto “a maior prisão do mundo”, como mencionado na cartela final. 

CA: Sim. Hasan assume a câmera em algumas passagens, vemos o seu olhar guiando os enquadramentos e movimentos de câmera. Em uma entrevista recente, Kamal fala que talvez Hasan tenha sido o seu primeiro professor de direção de cinema, porque era ele quem guiava o seu olhar; “filma aquilo, dá um zoom ali”, etc.

Existe um elemento quase profético no filme, que emerge do encontro entre Kamal e Hasan. Descobrimos aos poucos a razão de o diretor estar em Gaza e quem ele procurava ali. Em determinado ponto, surge um personagem em cena que não quer ser filmado, está com medo daquelas imagens. E Hasan fala em tom, repito, profético: “Estamos filmando um documentário que será exibido daqui a muitos anos”. Kamal esquece disso completamente, pois não pretende, naquele momento, fazer um filme. No entanto, tal como Hasan havia anunciado, ele termina fazendo um documentário com aquele material.

Nesse sentido, a questão da autoria é fundamental para ser debatida aqui, pois existe também uma autoria que é nossa, da espectatorialidade do filme – condicionada, evidentemente, pelo contexto atual, com mais de dois anos de um genocídio hipervisível. Nós montamos o filme sobre esse pano de fundo, digamos assim. O fato de Kamal ter estabelecido que a cronologia dos registros é a mesma do que vemos gera um encontro poderoso de montagem, que nós também fazemos. Por exemplo, quais são as últimas imagens do filme? São de uma feira pública, onde comidas e peixes são vendidos. Naturalmente, eu, do lado de cá, que nunca estive em Gaza, penso que essas imagens foram propositalmente guardadas para o final, uma vez que falam da possibilidade de vida num lugar totalmente esfomeado hoje. Ele traz esses alimentos como se criasse um contraplano do que vemos frequentemente nas imagens atuais. No entanto, essa é a montagem que nós fazemos.

CI: Seguindo nesse caminho, Com Hasan em Gaza traz uma incontornável afirmação do cotidiano, outra palavra fundamental. A defesa da vida a partir de um cotidiano possível, na movimentação de um lugar e suas sutis vibrações, suas esquinas, seus cheiros. O filme capta em detalhes a maneira como as pessoas se relacionam e constroem um dia a dia ali precisamente porque não pretendia captar isso. Um encontro que surge da deriva, quase como um fora de campo radical alimentado por outros tempos, na contramão das narrativas dominantes. Restituir a possibilidade de vida é, sobretudo, restituir esse cotidiano.

Nisso, o filme é atravessado por uma perspectiva temporal singular. Ele registra um momento histórico particular, durante a Segunda Intifada no começo dos anos 2000, ao mesmo tempo em que convoca a passagem para os anos 1990, nas lembranças de Kamal sobre o período em que esteve encarcerado; e, por fim, não existe experiência de visionamento que não seja iluminada pela devastação em Gaza hoje. É como se essas imagens estivessem prenhes, para além do que mostram, de tudo o que não mostram, como uma latência mesmo. Elas se tornam imediatamente o arquivo de um momento que existiu, mas também um vislumbre de possibilidade, de garantir um sentido de futuridade diante do que acontece agora. Então, me pergunto sobre a inevitável dimensão de arquivo que o filme possui.

CA: Há duas coisas aí. Primeiro, a revisão do termo arquivo dentro do contexto palestino, em que o cotidiano precisa ser arquivado ostensivamente. Porque a disputa pelos arquivos na Palestina é não somente pela memória de um povo, mas pela sobrevivência dele no futuro. Então, quando o registro do cotidiano é colocado efetivamente como arquivo, há a reivindicação de uma ativação dessas imagens para a possibilidade de uma imaginação política de futuro.

A outra coisa está ligada a como Kamal trabalha isso no filme, particularmente nas cartelas finais, que contam uma história a partir do mecanismo visual de produzir palimpsestos. Ou seja, escrever sobre uma superfície que já possui uma escrita por trás, que vai sendo apagada. Porém, ela nunca é de fato apagada, pois a inscrição está no relevo, na textura e no papel da história. Um mecanismo que traz a ideia do arquivo como um constante exercício palimpséstico de cotidianos, lembranças e fabulações de futuro, que se reinscrevem uma sobre a outra. 

O fora de campo que produz a montagem do filme, que nós criamos, está além dos acontecimentos em si. O meu fora de campo foi o livro Vítimas perfeitas e a política do apelo, de Mohammed El-Kurd,⁴ que se relaciona com o registro do cotidiano de um território, uma vez que todos os filmes sobre e em Gaza tornaram-se imediatamente filmes de arquivo, nos quais as construções, ruas e muitas dessas pessoas não existem mais.

Isso me faz lembrar de outro filme recente, realizado pouco antes de outubro de 2023, mas concluído depois, chamado Contos de Gaza (2024, Mahmoud Nabil Ahmed), que registra o cotidiano de homens em Gaza. A palavra homens é importante aqui, pois a maioria das pessoas em Com Hasan em Gaza também são homens. Friso isso porque, quando se fala em Gaza, principalmente nos últimos dois anos, existe uma retórica perversa de parte do Ocidente ao ressaltar que são mulheres e crianças que estão morrendo ali. Isso daria mais legitimidade para falar o termo “genocídio”, por exemplo, porque mulheres e crianças são as chamadas “vítimas perfeitas”.

No entanto, no filme de Kamal, o que interessa é tudo menos isso. Ele não busca registrar mulheres e crianças para conferir certa dignidade àquele território, transformando-as em mais humanas aos olhos de um Ocidente que aniquila e achata toda experiência masculina em Gaza como terrorista. Os dois filmes revelam a existência cotidiana de figuras que não podem ser retiradas do contexto de humanização só por serem masculinas. Esses filmes não cumprem as regras do que o livro chama de política do apelo; nenhum dos filmes de Kamal serve a essa política. 

CI: Isso. Também me pergunto sobre o trabalho sonoro do filme, primordial para construir reflexões que estão além da palavra, ou naquilo de que ela não dá conta, não alcança. Além dos sons de um cotidiano cindido pela história, há momentos tenros de canções que parecem vir do rádio, inseridas na montagem. Sons que pontuam sentimentos e desejos, criando associações que não estão exatamente dadas, sendo igualmente notável o investimento em distorções sonoras, mesmo no interior das músicas. A distorção parece carregar uma não espetacularização das coisas, na recusa de certa romantização que poderia ocorrer diante de uma imagem bela. Ou, ainda, na desnaturalização do que parece dado, que sublinha que algo ali não está certo.

CA: O trabalho de som ajuda a entender esses processos e a dar certa gramatura à memória. Por exemplo, o filme começa com uma tela escura. Escutamos um som mecânico de fundo, de origem desconhecida, que nos conduz a algum lugar. Talvez seja uma pista de que podemos enxergar mais no momento em que fechamos os olhos. Nesse sentido, o filme me lembra um livro de Georges Didi-Huberman, que estava aberto aqui, chamado O que vemos, o que nos olha. No primeiro capítulo, “A Inelutável Cisão do Ver”, ele escreve: “devemos fechar os olhos para ver quando o ato de ver nos remete, nos abre a um vazio que nos olha, nos concerne e em certo sentido nos constitui”.⁵ O longa começa com o vazio da imagem, e esse som produz um sentido em nós. Para mim, é como se Kamal estivesse fechando os olhos para finalmente lembrar daquilo que não conseguia.

Pensando agora nas não intencionalidades do filme, um momento sintomático é quando Kamal insere as legendas na imagem, esboçando uma explicação sobre estar em Gaza. Chama a atenção que a inserção das legendas acontece num dos momentos em que ele filma de dentro do carro de Hasan, justo quando esse carro está dando ré – assim, o movimento aparenta estar de trás para frente, ainda que não esteja. Isso me evocou outro filme palestino: Ouroboros (2017), de Basma AlSharif, que se passa em Gaza e é quase todo feito de trás para frente, num movimento de ré do tempo. Porque o tempo fica dando ré na Palestina, no movimento cíclico daquilo que se repete – os traumas, os gestos de resistência. Parece significativo ele inserir essas legendas nesse momento. Me intriga.

CI: Sobre essa questão, lembrei agora do livro Quero estar acordado quando morrer, um diário dos quase três meses em que Atef Abu Saif esteve em Gaza, a partir de 7 de outubro de 2023.⁶ Em determinada passagem, uma pichação no muro de uma escola diz: “Nós progredimos para trás”. É esse movimento cíclico de viver tudo novamente pela primeira vez, de precisar reconstruir a própria casa, ser deslocado, estar enraizado e desenraizado diversas vezes, que pontua as continuidades e descontinuidades.

Aqui, retomo um ponto importante, que é como as crianças aparecem no filme. Junto a Hasan, são elas que mais demonstram ser agentes da história. Não é uma questão de estarem sujeitas a algo, e sim de serem agentes. São presenças que irrompem, que não estão à mercê ou a favor de nenhuma narrativa externa. Elas posicionam o seu desejo.

Há um momento do filme bastante revelador disso. Na visita a uma comunidade específica, Kamal filma de cima de uma casa e uma garotinha chama por trás de um muro vazado. Nós a ouvimos, mas não a vemos de fato; ela é somente sentida por meio de uma superfície opaca, um anteparo. E ela diz: “me filme para eu ter uma imagem”. Não se trata de ela ser uma imagem, e sim de ela ter uma imagem. É exatamente isso que está na base deste filme: acolher a vontade e a presença desses sujeitos que, historicamente, não tiveram o poder e o direito de serem agentes de suas vidas, e de suas imagens.

CA: “Me filme para eu ter uma imagem” é, talvez, a frase-síntese não somente desse longa, mas do projeto de obra de Kamal Aljafari, alguém que debate o estatuto das imagens no mundo, o que significa ou não possuí-las. Que imagem é essa da Palestina que temos? A questão é essa. Não conseguimos ver essa criança, porque ela está por trás de algo que borra seu rosto, trazendo a ideia de uma imagem suja, daquilo que se filma no fundo da cena.

Kamal fala constantemente que sua cinematografia é dedicada a esse fundo de cena, ao que está na imagem, mas que a pessoa que registrou sequer percebeu que estava lá. Ele quer olhar para algum canto dela, num movimento minucioso de escavação que permite perceber algo que a maioria das pessoas possivelmente não percebeu. 

Além disso, a mítica de como as imagens têm autonomia está na forma como o filme se encerra, com uma câmera brincalhona conduzida por uma criança. Ela passeia para lá e para cá em um ambiente domiciliar no qual as pessoas estão muito à vontade. Para nós, que fazemos nossa própria montagem do lado de fora, parece um gesto bonito de afirmação de que as imagens que sobrevivem são as crianças que as estão produzindo, de alguma forma.

CI: Essa parte final é na casa da família de Kamal, de volta a Jaffa, e quem filma é um garoto também chamado Hasan, numa coincidência preciosa. Aquele é o último plano das fitas, que termina num corte abrupto. Isso ilumina outra frente desse longa, que é pensar como Kamal se coloca em primeira pessoa; enfim, como sua trajetória pessoal e familiar é inseparável de todas essas questões históricas.

Por fim, vale destacar que, em entrevista, Kamal comenta que uma das principais lições que aprendeu com Hasan é a de aprender a esperar. Na sequência filmada em sua casa à noite, Hasan diz: “você precisa esperar”. Toda essa passagem é fundamental para o filme, tanto nos planos da rua que Kamal registra pela janela – o único momento que explicita as ofensivas do exército israelense – quanto no absurdo do jogo de basquete na televisão, quanto na continuidade da vida no dia seguinte. A lição de esperar, de ter paciência, é central não só para o filme, mas também para toda uma forma de resistência que extrapola o cinema.

CA: E isso é fundamental para que esse filme aconteça somente agora. Ele precisou esperar vários anos, de 2001 a 2025, para que essas imagens finalmente o interpelassem, pois jamais haveria filme sem isso. Também acho que essa fala de Hasan é a grande lição da resistência do fazer cinema, ou fazer certo tipo de cinema que interessa a Kamal. Pois esperar também faz parte dessa experiência específica palestina no mundo, esteja ela no território da Palestina histórica ou em exílio. Ele precisou esperar para que esse momento acontecesse. É bonito ele falar que Hasan o ensinou a esperar, porque esta é também a espera para que o filme aconteça.