Sessão de Abertura

é professora e pesquisadora do curso de graduação e do programa de pós-graduação em Comunicação Social da UFMG, onde integra os grupos de pesquisa Poéticas da Experiência e Poéticas Femininas, Políticas Feministas.

Com essa expressão, quero destacar que os cantos não foram registrados “em ato”, nos momentos cotidianos em que eram comumente entoados, mas em uma situação criada para registrá-los. A cena do registro dos cantos inscreve também a mediação de Frei Chico e Lira, movidos pelo risco de desaparição daquele repertório tradicional. Ao retomar a gravação dos cantos em cena, décadas mais tarde, Lira filma suas reverberações no presente. 

O segundo canto expõe ainda uma característica frequente nesse repertório musical, espraiada pelo filme todo: os cantos, especialmente aqueles de “beira-mar”, encenam muitas vezes despedidas, ou lamentam a perda de um passado que a voz rememora, mas não pode reviver plenamente. O Acervo da Pesquisa Tradição Oral do Jequitinhonha foi digitalizado e disponibilizado no blog: <https://tradicaooraljequitinhonha.blogspot.com>.

Depoimento de Frei Chico no vídeo Coroação de Reis – Congo, realizado por Sérgio Bairon e José da Silva Ribeiro, pesquisadores do CEDIPP (Centro de Comunicação Digital e Pesquisa Partilhada / USP). Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=TDBkagSUx0M>.

Sobre a expansão capitalista e a expropriação de pequenos lavradores, a partir dos anos 1960, na região, escreve Margarida Maria Moura na introdução de seu livro Os deserdados da terra, cuja orelha foi escrita por Brandão (1988, p. 3): “O Vale do Jequitinhonha, há duas décadas, vivencia a expulsão do agregado do interior da fazenda, a compressão e supressão das permissões para plantar, dadas a pequenos sitiantes, e a invasão da posse camponesa por falsos fazendeiros. As fazendas, que antes eram estabelecimentos agropastoris, agora tendem ao pastoreio extensivo puro e simples [...], retendo-se apenas um ou dois vaqueiros para os cuidados da criação. Simultaneamente, empresas de grande porte, nacionais e multinacionais, exploram nas chapadas a madeira nativa, que substituem gradativamente por plantações de eucaliptos. São essas empresas as principais responsáveis pela expropriação do campesinato que mora nas grotas e que depende, de modo vital, da chapada para complementar sua reprodução econômica e social”. Hoje, a principal atividade capitalista que impacta os modos de vida no Vale do Jequitinhonha é a mineração de lítio, impulsionada pela corrida global pela transição energética.

Quando conclui a pintura, Lira anuncia: “Agora eu vou entrar no mundo dos meus bichos do sertão. Quer escutar uns batuques?” Cantado por ela, o batuque dos “dois passarinhos mutuns” dá ritmo à montagem lúdica de detalhes de vários de seus trabalhos (figurando bichos que, nas palavras de Lira, não existem na Terra, “estão na imaginação da gente”).

Não vou descrevê-la para não esvaziar seu impacto.

MOURA, Margarida Maria. Os deserdados da terra: a lógica costumeira e judicial dos processos de expulsão e invasão da terra camponesa no sertão de Minas Gerais. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1988.

Sobre a tela preta, antes de qualquer imagem, ouvimos um canto, e, antes dele, um diálogo: 

– A Dona Leonida vai cantar... – anuncia Lira. 

– Sou da Lira – completa a personagem. 

– É um canto de roda que ela cantava para apanhar arroz. 

– Eu sou da Lira / da Lira eu sou / Eu sou da Lira / Coração enganador... – e o canto prossegue. 

Como se sabe, a palavra lira, que nomeia um instrumento de cordas milenar, designa, em sentido figurado, a própria poesia (ou a inspiração poética). Lira é também o nome – pode-se dizer propiciatório – da protagonista e codiretora do filme que começa. Ela aparece na primeira imagem, surgida da tela preta, entoando o mesmo canto de roda em 2023, no presente da filmagem. Novamente, a tela preta nos conduz a mais uma cena sonora de arquivo: sob o estímulo de Frei Chico, outro canto tradicional é registrado (“O vapor de Cachoeira / não navega mais no mar / ai ai ai, não navega mais no mar”). Surge o plano de detalhe de um gravador de fita cassete antigo, instrumento de registro dos cantos retomados na montagem. Corte para a textura de terra onde se pinta, cor de barro, a assinatura de Lira, que nomeia o próprio filme. 

Os fragmentos visuais e sonoros que compõem a abertura de Lira (2026) condensam muita coisa. A começar pela primazia, no filme de Maria Lira Marques e Beth Formaggini, do arquivo sonoro – que inscreve não apenas cantos registrados no Vale do Jequitinhonha (MG) por Lira Marques e Frei Chico (1940-2023), a partir dos anos 1970, mas a própria cena do registro, com as marcas de suas circunstâncias¹. Também se sugere, no prólogo, o papel de Lira, que protagoniza, no presente, o trabalho de reativação da memória desses cantos (e do mundo ao qual eles remetem), atuando como mediadora entre tempos. Por fim, na arte do título, a referência à assinatura de Lira, artista visual, pesquisadora musical e integrante do Coral Trovadores do Vale: não só “personagem”, mas codiretora do filme, intercessora da equipe de cinema, figura-chave para que o dispositivo de Lira se concretize². 

Pois é ela quem nos conduz pelo filme, viagem inesquecível por um imenso repertório, que traz consigo a memória da vida comunitária tradicional, de cujas múltiplas dimensões a música participa: cantos de trabalho (de canoeiros, lavadeiras, boiadeiros, tropeiros, machadeiros), cantigas de roda, cocos, batuques, cantos religiosos populares (benditos, louvores, excelências, penitências), registrados em cerca de 250 fitas cassete, sobretudo na década de 1970, no médio Jequitinhonha, nordeste de Minas Gerais. Nascida em 1945 em Araçuaí (MG), filha de mãe lavadeira e pai sapateiro, Lira se tornou pesquisadora das tradições orais, musicais e religiosas de seu lugar quando ingressou no Coral Trovadores do Vale, criado por Frei Chico, frade franciscano holandês, pouco depois de sua chegada ao Jequitinhonha, no final dos anos 1960. 

Junto a ele, Lira visitou as casas de trabalhadoras e trabalhadores, registrando um repertório musical transmitido oralmente e transcrito posteriormente por ela em 15 mil folhas de papel almaço. Segundo Frei Chico, autor do Dicionário da religiosidade popular: cultura e religião no Brasil (2013), Lira teve papel fundamental em todo o processo de pesquisa, que se estendeu por cerca de 40 anos. Ela o teria ensinado “a pensar a partir do povo”.³ A busca de repertório para o coral se tornou, assim, pesquisa incansável, produtora de um dos mais significativos acervos da cultura popular mineira – recolhido em um contexto de mudança social e vulnerabilização do campesinato no Vale, progressivamente “desterrado de sua condição antiga”, segundo a expressão de Carlos Rodrigues Brandão (MOURA, 1988, orelha).⁴ 

Após o título, Lira entra em quadro em um barranco de beira de estrada para examinar a terra argilosa, matéria de suas pinturas (como veremos à frente). O canto em três vozes masculinas, sobreposto às imagens, estabelece um diálogo: “Tava quebrando pedra...”. Notamos que se multiplicam as ocasiões para que os cantos sejam mobilizados na montagem, como se brotassem de toda parte. Assim, o filme figura a latência da memória coletiva, adormecida nos detalhes silenciosos das paisagens e das casas, nos gestos das pessoas, na natureza e na terra do Jequitinhonha. Tal como uma personagem mítica, Lira Marques, guardiã dos cantos, reabre-os no presente, produzindo escuta e provocando encontros, ativações, rememorações... É o que se elabora de maneira admirável na cena do rio, uma das mais longas do filme, passagem fundamental para a série de visitas e reencontros conduzidos por Lira, com a mediação dos arquivos. 

Sobre imagens da paisagem atual do rio Jequitinhonha, ouvimos o registro sonoro de Frei Chico, que apresenta Loquinha, ex-canoeiro, e os colegas que ele chamou até sua casa para cantar. “Hoje é 22 de outubro de 1978 em Araçuaí”, data o frei franciscano, ao que Lira, presente na cena sonora, complementa: “Eles vão cantar um beira-mar”. Vemos imagens atuais do rio, canoas vazias e um barqueiro que espera à margem, enquanto seguimos ouvindo as imagens que brotam do canto, registrado quase 50 anos antes: “Rio acima, rio abaixo / Não vou, não vou / Tudo isso eu já andei / Sem Maria Leonor”. Sobrepondo camadas de tempo na montagem, o filme faz brotar outras imagens, na relação entre o que vemos e ouvimos. Descendo até a beira do Jequitinhonha, Lira embarca com Roberto, o barqueiro, em uma travessia rememorativa que traz à mente referências literárias (penso em “A terceira margem do rio”, de João Guimarães Rosa) e míticas (imagino Roberto como uma espécie de Caronte que, conduzindo Lira na travessia do rio, não busca a passagem entre reinos, mas entre tempos).

Embarcada na canoa, Lira se informa sobre o ofício do barqueiro, que vem “de geração”: “dos meus avós, dos meus tios”. Roberto, contudo, não sabe cantar os cantos de canoeiros, que subiam e desciam o rio, de Araçuaí (MG) a Belmonte (BA), levando e trazendo mercadorias, até meados do século XX. “Esses cantos são bonitos, são cantos de trabalho. Se a gente não pesquisar, isso vai desaparecendo”, defende Lira, que oferece a Roberto um dos registros sonoros de sua pesquisa, reproduzindo-o em uma pequena caixa de som: “Canoeiro, canoeiro, quê que trouxe na canoa? / Trouxe ouro e trouxe prata, trouxe muita coisa boa”. A cena presente se alonga no tempo, colocando-nos à escuta, no meio do rio: espécie de terceira margem, entrelugar onde tempos se emaranham. O tempo do “rio alegre”, quando as grandes canoas tinham nomes e as mulheres e crianças, como Lira e sua mãe, cantavam enquanto lavavam roupas nas margens. Hoje, “não existem mais canoeiros”, constata; e mesmo aqueles que Frei Chico e Lira reuniram, para “dar os cantos” nas “noitadas” em que as músicas tradicionais foram registradas, “estão todos mortos”. Vemos paisagens silenciosas e uma embarcação vazia mexida pelas águas, que não cessam o seu curso. 

A cena do rio traça, assim, a importância do trabalho de Lira e seu protagonismo no filme: corresponsável pelos registros que salvaguardaram cantos tradicionais (em um momento de intensa ameaça à reprodução da vida camponesa na região), ela revisita informantes da pesquisa, propondo escutas e instaurando em cena a coexistência de temporalidades. Aos 78 anos de idade, munida de uma pequena caixa de som (conectada a um celular com acesso ao repertório digitalizado), Lira devolve às mais velhas cantos que retornam, pouco a pouco, à memória individual, sendo cantarolados em cena; aos parentes e amigos daqueles que já partiram, presentifica suas vozes gravadas no arquivo sonoro, provocando reconhecimentos e emocionantes (re)encontros. 

É o caso da cena com Dona Generina (1915-2024), que, aos 107 anos, reconhece na gravação a voz de “uma grande amiga”, benzedeira e rezadeira importante na comunidade, que também viveu mais de 100 anos. A presentificação de Sá Luiza traz a memória das rezas, das simpatias, dos “louvores de anjo” cantados para velar crianças mortas: “o anjinho tá na janela / tá olhando quem passa (...) / olha a saudade na praça”. Recoloca-se em cena a resistência e a agência do canto popular – espaço de transmissão de saberes, de invocação religiosa, de vínculo comunitário –, na lida com um cotidiano de trabalho árduo e pobreza material. Provocada por Lira, a mesma Dona Generina relembra um bendito cantado “para pedir chuva” (“piedade, Senhor, piedade”). O bendito traz a memória das procissões, que ouvimos, em um relato a duas vozes, associado na montagem à paisagem árida do Vale, vazia de presença humana: “Era muita gente, não era? Carregando água, carregando pedra, carregando crucifixo... Levava até o cruzeiro, que era mais distante. Dali a alguns dias, caía a chuva... Às vezes a gente já saía de lá chovendo!” 

Mas não é só por meio da intervenção e do gesto de Lira (de “tocar” o arquivo sonoro em cena) que o canto – e, com ele, a memória da comunidade – ganham espaço no filme. Por meio de múltiplas conexões, o arquivo é também trabalhado diretamente na montagem, assinada por Anita Leandro. Quando Lira prepara sua “tinta” de argila, com pigmentos extraídos da terra, para pintar mais um de seus “bichos do sertão”, diferentes cantos incidem sobre a cena da pintura. Sobre o plano de detalhe da tinta cor de terra, qual uma lagoa barrenta, ouvimos três vozes masculinas que cantam: “Canoeiro não tem casa / mora na beira do rio”. A matéria da pintura de Lira e, por extensão, sua arte são apresentadas, sem prejuízo de sua originalidade, impregnadas de memórias – modos de vida, religiosidade, saberes e fazeres – de toda uma coletividade.⁵

Em uma nota no começo deste texto, falei sobre a recorrência de despedidas encenadas nos cantos de beira-mar. Nas andanças do filme por Araçuaí, constatamos as ausências dos que já partiram – muitos daqueles que “deram” os cantos a Lira e Frei Chico nos anos 1970, contexto de mudanças que motivou a criação do Coral Trovadores do Vale e a própria pesquisa, pois “se a gente não pesquisar, isso vai desaparecendo”. Muitas vezes, o filme confronta imagens da natureza, da paisagem silente e vazia (de presença) às memórias dos cantos, reforçando o gesto de resgate, mas também a latência de um repertório cuja atualização cotidiana parece se perder no tempo. Nessa associação, produz-se uma tensão latente: o que mais irá se perder, nessa região cujos modos de vida são constantemente ameaçados pela violência do capital, em especial, hoje, pela extração de lítio? Uma imagem-síntese sinaliza, nos minutos finais, a magnitude dos impactos do capitalismo extrativista sobre as vidas no médio Jequitinhonha (impactos que se somam a violências históricas, contextuais e sistêmicas).⁶

Refazendo parte dos percursos da pesquisa de Lira e Frei Chico, o filme reativa e amplifica os cantos que eles tão cuidadosamente preservaram – expressão da resistência popular que Lira prolonga, ao provocar escuta, rememorações e narrativas. Resistência que segue viva na festa de Nossa Senhora do Rosário de Araçuaí, filmada em 2023, com participação do Coral Trovadores do Vale na missa conga – onde parte significativa dos personagens e informantes visitados pelo filme se reúne. Junto a eles, Lira nos põe à escuta do Jequitinhonha e de sua inesgotável beleza. 

Lira (Maria Lira Marques e Beth Formaggini): à escuta do Jequitinhonha

Edson Secco

Lira é o doce fio condutor da narrativa enquanto percorre o Vale do Jequitinhonha recolhendo pigmentos de terra colorida para as suas pinturas e canções para o Coral dos Trovadores do Vale de Araçuaí. Devolve para os seus informantes e familiares a pesquisa que realizou com  “Frei Chico” sobre a cultura do Vale nos anos setenta: côcos, cantos de trabalho, contra-dança, cantos de roda, benditos e beira-mar, que falam de amores e da dor de viver. 

Lira

Nota introdutória

Neste ano, 2026, ao comemorar 30 anos do forumdoc.bh, somos instados a pensar no conceito ou ideia que nos mobilizou de forma mais marcante nessa longa caminhada. Nesse sentido, é incontornável e incrivelmente resiliente o pensamento de Jean-Louis Comolli, que nos acompanhou praticamente desde o início. Ele é a força motriz de uma prática e uma política do documentário expressa em inúmeros textos e filmes, sintetizada no escrito-manifesto “Sob o risco do real”. Como diria Nêgo Bispo, este texto é meio e começo, nunca o fim, do forumdoc.bh. Meio pelo qual ele nos convida a fazer do documentário uma linguagem revigorante para o cinema, uma estética e uma política (lugar de embate) contra a “sociedade do espetáculo”, contra a indústria do puro entretenimento e da distração ou da produção e divulgação das notícias falsas (fake news).

Talvez nem todas e todos que nos leem possam ter a dimensão da grandeza de Jean-Louis Comolli para o cinema. Ele nasceu em 1941, na cidade de Philippeville (atual Skikda), Argélia. Estudou filosofia e medicina, mas se formou mesmo nas salas de cinema. De 1962 até 1978, escreveu e colaborou com a revista mais importante que já existiu sobre cinema, a Cahiers du Cinéma (da qual foi o editor-chefe entre 1966 e 1971). A partir do final da década de 1990, percebe-se uma guinada radical do autor para o documentário, escrevendo e realizando filmes, sempre muito atento ao que acontecia fora da Europa, fora dos dogmas ou da produção mainstream, conectado ao mundo político e à luta contra o imperialismo-colonialismo-fascismo ainda em curso dentro e fora da França. Jean-Louis faleceu em Paris no dia 19 de maio de 2022, vítima de um câncer, e mesmo no leito do hospital ou da sua casa não deixou de escrever e falar sobre cinema e política – ver o seu livro, publicado em francês após a sua morte, Esperando os belos dias (2023).

Comolli esteve entre nós pela primeira vez em 2001, quando organizamos uma retrospectiva de sua obra cinematográfica e publicamos o artigo “Sob o risco do real”. Ele voltaria outras duas vezes e continuaria sempre a nos inspirar, alimentando o sonho de um cinema engajado, um cinema que nos faz pensar, e não apenas nos distrair. Ao longo dos seus 30 anos, cremos que o forumdoc.bh seguiu as pegadas de tantos cinemas minoritários, indígenas, feitos nas quebradas, do povo negro e das periferias, das encruzilhadas, fora do eixo hegemônico de produção, fora dos circuitos de salas de cinema patrocinados pelos grandes grupos empresariais e das telas globais. 

Hoje, ao celebrar os 30 anos do forumdoc.bh, acreditamos que o pensamento de Jean-Louis Comolli se torna cada vez mais vivo e presente, quando mergulhamos (ou atolamos) na era da pós-verdade, dos conteúdos audiovisuais disseminados pelas big techs e pelos meios de comunicação frenéticos (curtos e rápidos) que nos levam a consumir e espalhar ideias prontas (produzidas pelo sistema), e não a pensar. A seguir, recortamos alguns trechos do seu artigo “Sob o risco do real”, como meio de incentivar o leitor a voltar ao artigo na íntegra publicado no catálogo do forumdoc.bh de 2001 (o famoso catálogo amarelinho), bem como a ler o breve ensaio (“Aprender a escutar, escrever, lutar e fazer cinema com JLC”) e os recortes de entrevistas que Cláudia Mesquita e eu (“Não pensar o outro, mas pensar que o outro me pensa”) fizemos com  Comolli (em 2004 e 2014), ambos publicados no catálogo deo forumdoc.bh.2022, como homenagem pelo falecimento do nosso mestre-cinéfilo-inspirador.

Das big techs, das redes sociais e das IAs. Comolli viu tudo isso.

forumdoc.bh.2001

UM. Nossas fantasias e nossos desejos são estruturados como roteiros. Uma mão invisível alinha os processos que supostamente nos conduzem. As sociedades deslizam vagarosamente da época das representações – teatro das instituições, comédias ou tragédias dos poderes, espetáculo das relações de força – para aquela das programações: da cena ao roteiro. O cidadão é menos solicitado a ser um espectador – ativo: recurso mobilizado pela representação e, simultaneamente, ator por delegação – do que a permanecer no seu lugar de consumidor, impotente até mesmo para compreender o programa do qual participa. Demasiadamente desigual, o jogo deixa de ser jogo. 

O imperativo do “como filmar”, central no trabalho do cineasta, coloca-se como a mais violenta necessidade: não mais como fazer o filme, mas como fazer para que haja filme. A prática do cinema documentário não depende, em última análise, nem dos circuitos de financiamento nem das possibilidades de difusão, mas simplesmente da boa vontade – da disponibilidade – de quem ou daquilo que escolhemos para filmar: indivíduos, instituições, grupos. O desejo está no posto de comando. As condições da experiência fazem parte da experiência. 

DOIS. (...) O cinema não existe apenas – isto já é muito – para tratar do mundo e da realidade que nos define. Ele deve também inscrever cinematograficamente sua potência e complexidade. O monumental e o ínfimo.

A parte documentária do cinema implica que o registro de um gesto, de uma palavra ou de um olhar, necessariamente se refira à realidade de sua manifestação, quer esta seja ou não provocada pelo filme, mesmo sendo ele um filtro que muda a forma das coisas. A forma delas, sim, mas não sua realidade. Realidade referencial colocada antes de tudo pelo cinema documentário e que se impõe a ele como sua lei. A ficção pode se esquivar dos referentes, mascará-los. Mas não existe documentário de ficção científica.

TRÊS. Espectador do cinema documentário, encontro-me na ambivalência. Quero estar ao mesmo tempo no cinema e não no cinema, quero acreditar na cena (ou duvidar dela), mas também quero crer no referente real da cena (ou duvidar dele). Quero, simultaneamente, crer e duvidar da realidade representada, assim como da realidade da representação. Meu prazer, minha curiosidade, minha necessidade de conhecer, meu desejo de saber são recolocados em movimento por essa dialética da crença e da dúvida.

(...) Diante das imagens computadorizadas, não posso mais desejar crer que haja um referente da cena, realidade do referente da qual o filme seria precisamente a comprovação. (...)

QUATRO. (...) Hoje, passamos das palavras que não contam às palavras que apenas contam: as palavras dos programas. Assim, esvaziados do jogo de palavras, desvencilhados da vertigem equívoca da linguagem, os roteiros não se contentam mais em organizar o cinema de ficção, os telefilmes, os jogos de vídeo, as agências matrimoniais, os simuladores de voo. Sua ambição ultrapassa o domínio das produções do imaginário para assumir linhas de ordens que enquadram aquilo que podemos muito bem definir como “nossas” realidades: da Bolsa de Valores às pesquisas de opinião, passando pela publicidade, a meteorologia e o comércio. (...)

Por isso é que os roteiros, que se instalam em todo lugar para agir (e pensar) em nosso lugar, se querem totalizantes, para não dizer totalitários. Programas que não se ocupam daquilo que do real lhes escapa, que se imaginam sem restos, sem exterioridade, sem tudo o que estivesse fora do cálculo (como falamos de fora-de-campo ou fora-de-cena). A versão do mundo que eles nos propõem é acabada, descrição fechada. (...)

Longe da “ficção totalizante do todo”, o cinema documentário tem, portanto, a chance de se ocupar apenas das fissuras do real, daquilo que resiste, daquilo que resta, a escória, o resíduo, o excluído, a parte maldita. (...)

À sua modesta maneira, o cinema documentário, ao ceder espaço ao real, que o provoca e o habita, só pode se construir em fricção com o mundo, isto é, ele precisa reconhecer o inevitável das restrições e das ordens, levar em consideração (ainda que para combatê-los) os poderes e as mentiras, aceitar, enfim, ser parte interessada nas regras do jogo social. Servidão, privilégios. Um cinema engajado, eu diria, no mundo. 

Subjetivo é o cinema e, com ele, o documentário. Não há a menor necessidade de lembrar essa verdade, que, contudo, geralmente se perde de vista: o cinema nasceu documentário e dele extraiu seus primeiros poderes (Lumière). (...)

O projeto documentário se forja a cada passo, esbarrando em mil realidades que, na verdade, ele não pode nem negligenciar nem dominar. Nem recalque nem forclusão: enfrentamento. Cinema como práxis. Longe dos fantasmas do controle ou da onipotência que marcam cada vez mais os roteiros, ele, o documentário, não pode avançar sem suas fraquezas, que são também perseverança, precisão, honestidade. Nem os homens nem as realidades que são levados a filmar dependem dele, ainda que ele os transforme ao filmá-los. Os homens reais que atuam nos filmes documentários não são, de modo nenhum, atores profissionais, à mercê de uma produção, de um contrato, de uma ordem. Eles entram em um filme apenas na medida em que assim desejam. Nada os obriga, e nós, cineastas, dependemos de sua boa disposição. (...)

O que acontece com aqueles que filmamos, homens ou mulheres, que se tornam, assim, personagens de filme? Eles nos atraem e nos retêm, antes de tudo, porque existem fora do nosso projeto de filme. (...)

O milagre terá acontecido: filmado, o corpo atinge uma potência de convicção, uma beleza que o corpo não filmado não conhece. Melhor que o teatro e a pintura, o cinema expõe o corpo humano em todos os seus estados: verdade (crueldade) da tomada cinematográfica, como não filmar a passagem do tempo nos corpos?

Filmar pessoas reais no mundo real significa estar às voltas com a desordem das vidas, com o indecidível dos acontecimentos do mundo, com aquilo que do real se obstina em enganar as previsões. Impossibilidade do roteiro. Necessidade do documentário. 

OITO. (...) O não controle do documentário surge como a condição de invenção. Dela irradia a potência real deste mundo. 

No momento em que os grandes grupos internacionais se assenhoram, por todos os lados, do controle da produção, da distribuição, da difusão audiovisual, em que triunfam os modelos, os programas, os automatismos, os sistemas de vigilância e de previsão, em que o marketing, a publicidade, a propaganda impõem um novo magma – a informação-cultura-mercadoria –, parece-me digno de nota que o cinema documentário resista e se desenvolva. (...)

Sob o risco do real - excertos como prelúdio

forumdoc.bh.30anos

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