Eduardo Coutinho sempre esteve entre nós como presença e referência. Compondo mostras temáticas e, pelo menos, quatro aberturas (1999, 2002, 2005, 2007), seus filmes fizeram parte de discussões calorosas no cinema¹, no café, no bar. É que a gente segue com os filmes pelas ruas, como se num sonho permanente, na cidade que abriga – e nos permite partilhar – o afeto da sala escura. Cabra marcado para morrer (1985) talvez seja a realização mais exibida ao longo de todos esses anos de forumdoc.bh, sendo um filme emblemático para se pensar a montagem, num rearranjo (entre documentário e ficção) que envolve um projeto interrompido e inacabado, posteriormente retomado pelo cineasta quando reencontra Elizabeth Teixeira, como é sabido. Por falar em afeto, escolho aqui um de seus filmes, talvez aquele que mais estranhamente, pensando o conjunto de sua obra, se desloca de algo tão caro a Coutinho: o encontro com as pessoas filmadas.

O lugar da ternura

Em Moscou (2009)², fala-se de um passado imaginado, de seres imaginários e separados deles mesmos, “por toda uma série vacilante e fugidia de ‘Eus’”, para evocar Blanchot. Um filme-ensaio de uma peça, As três irmãs, de Tchekhov, que não tem como objetivo final a estreia, trata-se de um filme sobre o “não por vir”. Assim, Eduardo Coutinho parece lançar um desafio: se retirar da cena e permitir que ela possa trazer, com a ausência, a sua presença³.

A fotografia solicitada penetra a cena, sendo algo estruturante no filme, está desde o primeiro plano, uma imagem-cidade, Moscou, como algo que desencadeia lembranças (uma praça, um cinema). Escolho aqui duas passagens para falar dessas imagens ora coladas ao corpo (as três irmãs abrindo a porta para um convidado: “sente-se”), ora coladas em um objeto, ora embaladas por uma canção.

Lydia del Picchia, que interpreta Natacha, a cunhada das três irmãs, cantarola e sobre o seu peito exibe frontalmente duas fotografias. Uma delas não se pode identificar pelo reflexo da luz, a outra é visivelmente uma fotografia da atriz mais jovem. A juventude alojada no passado é ressignificada no presente, e o cantarolar desperta um tempo ausente. Essa juventude da atriz emprestada à personagem, cujo sorriso será transformado ao longo do filme em palavras severas, quando se torna dona da casa, é apenas um indício de que as questões abordadas pelo filme extrapolam qualquer tentativa de enquadrá-lo numa espécie de “desvio pela ficção”. Moscou é documentário, seja de um processo, seja da reinvenção de um método. Moscou, como afirmou Júnia Torres⁴, não pode ser visto desconsiderando a obra de Coutinho. Se há fracasso ou não, como disseram, não deixa de ser um filme que opera no limiar de uma vida dedicada ao fazer cinematográfico, da elaboração de questões que colocam a “verdade” à prova, não faltando exemplos, basta revisitar seus trabalhos anteriores. Moscou é uma aposta radical, entre Jogo de cena (2007) e As canções (2011).

A aparição de Coutinho no filme é precisa, apresenta o projeto, convoca Enrique Diaz como diretor da peça, sai de cena e dá lugar aos atores e às atrizes, para que ambos se reinventem, “presos” numa caixa cênica – o lugar de ensaios do grupo na sua sede no bairro Horto. Ausentar-se da cena, do confronto direto com as pessoas filmadas parece, de certa forma, pretender recuperar o trabalho inicial da pesquisa, quando ocorre o primeiro contato das personagens com o filme por vir, com a diferença de que a busca dos atores/pesquisadores pelas personagens, aqui, é essencial para que o filme aconteça, é dessa matéria que será extraído Moscou.

Mas voltemos ao cantarolar de Natacha e ao seu caminhar pelo espaço: “e eu vou encher o pote, pra ter água pra levar”, cochicha e continua, “eu vou me casar um dia e uma filha vou criar”, sorri, colhe algo do chão (as fotografias), “e ela vai encher o pote pra que eu possa cozinhar”. Nessa cena, os corpos dos atores atravessam na frente da câmera, e num jogo de esconde-encontra, a lente captura essa imagem da personagem segurando a fotografia. O cantarolar⁵ que preenche o quadro, a imagem da atriz encoberta pelos corpos, não apenas a câmera, mas o espectador também está a espreita. Há ternura no gesto, no cochichar, no colher as fotos, no canto.

Uma outra imagem que remete à essa ternura é a cena em que Olga, interpretada por Inês Peixoto, carrega uma pequena cama com fotografias coladas na cabeceira. Num pequeno objeto de cena, uma caminha de boneca, estão ali retratos que remetem a um mundo em miniatura, personagens presas na pequenez dos dias, como os próprios atores parecem pequenos frente ao desafio que o filme lhes propõe.

Num único objeto, que poderia se perder como elemento de cena num palco, parece estar sintetizado o encontro do teatro com o filme. Um objeto que não pode ser percebido a distância, a sua força cênica não é valorizada, dura muito pouco, é quase necessário travar o filme para ver que há fotografias, na sua maioria de crianças, e que resiste certa potência nessa fragilidade, entre a descrição de Enrique Diaz e a ação de Olga. Mas nessa pequena cama parece haver um passado. Nessa pequena cama, em princípio, insignificante, reside o nascer e o morrer. Moscou é toda ela cidade-infância, não se tem como ir morrer em Moscou, assim voltamos ao início do filme.

Jeanne Marie Gagnebin, se referindo à infância berlinense de Walter Benjamin – quando este se volta às memórias de criança, um homem já maduro, que experienciou o exílio e que reconhece a perda de um conforto e proteção –, diz algo apropriado para se pensar a rememoração associada à cidade natal: “encontramos inúmeras descrições de lugares de passagem (...), corredores, escadas e ruas, pelos quais o menino se aventura em direção a destinos familiares ou desconhecidos e também, de forma simbólica mais ampla, em direção à sua futura existência, ainda por vir.” O fragmento sobre o jardim zoológico “evoca os passeios do menino não tal como foram, mas como se dão a ver na memória do adulto que lembra os lugares de sua infância. O passado já guarda o embrião de sua futura memória” (GAGNEBIN, 2014, p. 41).

Dos momentos febris, Benjamin lembra o conselho do médico de que ficasse na cama e da constante sensação de uma nova vida despontar quando a febre cedia, no entanto, sendo apenas sintoma de um ciclo, retornava – a doença virara rotina. Diz Benjamin: “O simples fato de estar deitado permitia-me tirar da luz vantagens a que outros não poderiam chegar facilmente. Aproveitava o meu repouso e a proximidade da parede junto da minha cama para saudar a luz com jogos de sombras” (2013, p. 90).

Coutinho, hoje deitado nesta cama, como todos se deitarão um dia, a gente o recebe e o embala: “e eu vou encher o pote, pra ter água pra levar”.

Belo Horizonte, 25 de outubro de 2014