Mostra Contemporânea Brasileira

A turbulenta cidade de São Paulo reúne a maior população indígena do Brasil. Foi em seus subúrbios que Auritha decidiu recomeçar a vida. Contadora de histórias, ela parece estar finalmente perto de se erguer e reconstruir uma família – contudo, os tormentos de suas ancestrais permanecem entre suas descendentes.

A mulher sem chão

Afluente é um ensaio fílmico que examina o processo de “redução” do rio São Francisco à eletricidade. Através de arquivos de imagens de meados do século XX e filmagens do século XXI, diferentes modulações da imagem do rio são apresentadas, prevalecendo aquelas nas quais o rio é visto como recurso. Essa visão, porém, não é a única possível, como evidenciam a emergência de vozes capazes de criar outras temporalidades e escutas de seu entorno, assim como a remontagem do próprio arquivo fílmico.

Afluente

Samantha, uma jovem travesti, não consegue mais sonhar. Enquanto suas amigas se divertem no Bar da Ana, seus pensamentos voam longe.

Ainda escuto o céu embaixo d’água

O filme traz a perspectiva de nosso povo Mỹky sobre os 50 anos de contato com a população não indígena. Retratamos nossa vivência e circulação no território, como a coleta de tucum e bacaba, a ida à cidade de Brasnorte para realizar compras, acessar serviços e participar da política local. O jovem Typju Mỹky nos guia junto aos anciões, que refletem sobre nosso modo de existência e as mudanças vividas por nosso povo no último meio século. Os relatos sobre o passado e as imagens de arquivo ajudam a compreender a vida antes da chegada dos kewa – os não indígenas – e as profundas transformações trazidas com eles. Finalmente, é chegada a hora de contarmos a nossa própria versão da história.

Anfitriões há meio século: a versão mỹky da história

Entre memórias pessoais e pesquisas históricas, uma cineasta, filha de uma trabalhadora doméstica, percorre o Brasil procurando rastros da escravidão na arquitetura. No caminho, encontra outras mulheres que enfrentam o mesmo legado.

Aqui não entra luz

Dois meses após o falecimento de sua mãe, Angélica, Safira viaja em busca de encontrá-la em outras paisagens. Num curso fluvial, o filme percorre cidades banhadas pelo Rio Paraguaçu (Bahia) e pelo Rio Alegre (Maranhão), para imergir em novas perspectivas sobre memória, tempo, nascimento, vida e morte.

Cais

Durante a Festa de Nossa Senhora do Rosário, a família de Dona Iracema abre as portas para receber as Guardas de Congado na pequena comunidade de Urucuia, no município de Esmeraldas, Minas Gerais. Enquanto os cantos e tambores ressoam, o sincretismo entre o sagrado e o ancestral revela presenças que nem todos podem ver. 

Capitã Iracema

Escudo levanta uma reflexão sobre o fim da ditadura militar por meio das operações genocidas que marcaram a história da Baixada Santista desde a formação de seu território. Entre elas, os assassinatos dos MCs, que marcaram uma geração por meio do funk, e a Operação Escudo/Verão, que se tornou a segunda maior chacina do estado, depois do massacre do Carandiru.

Escudo

Guapi-Macacu, o filme é uma obra que propõe uma escuta sensível das águas da bacia do rio Guapi-Macacu, no Rio de Janeiro. Narrado por Catu, cineasta baixadense, o filme segue um fluxo de contracorrente – da foz à nascente – atravessando encontros com pescadores, quilombolas, guarda-parques e lideranças locais. Conhecemos um outro lado da Baía de Guanabara e dos rios que nela desaguam. Entre memórias apagadas e saberes ancestrais, o filme reimagina uma outra Baixada Fluminense, em que as águas tudo conectava.

Guapi-macacu, o filme

Laudelina e a felicidade guerreira é um curta-metragem que homenageia Laudelina de Campos Mello, figura fundamental na luta pelos direitos das trabalhadoras domésticas no Brasil. Militante negra e ativista incansável, Laudelina fundou o primeiro sindicato da categoria, enfrentando desafios históricos para garantir melhores condições de trabalho e reconhecimento para milhares de mulheres negras. O filme resgata parte de sua trajetória e legado, evidenciando sua importância para os movimentos sociais e a luta antirracista no país.

Laudelina e a felicidade guerreira

Madre acompanha Ambar, que sente saudades do mar e de sua terra natal. Refugiada na capital do Brasil, a venezuelana embarca em uma jornada imersa na nostalgia do lugar de onde fugiu.

Madre

Itaarió, criador do mundo, é o mais poderoso entre os Mait, os deuses do povo Kaiabi. Ele convoca os outros Mait para uma reunião no céu, onde transmite um aviso inquietante.

Maira Porongyta – o aviso do céu

A incansável insubmissão ao poder de Preto Sérgio e sua busca pela história do que não foi revelado, desamarrando os nós a partir dos bons ventos que o levam ao mar de fora e ao mar de dentro.

Mar de Dentro

Toda criança precisa de um nome, um lugar de onde veio e para onde vai. Os Kaiowá encaminham os espíritos para que a criança seja uma semente para um mundo melhor através do seu rito de passagem ancestral.

Mitã Karai

O povo indígena Myky detém um conhecimento ancestral único de cultivo de sementes nativas e da roça comunitária. As mulheres agricultoras Myky transmitem esse saber de geração em geração, garantindo a soberania alimentar da aldeia.

Mopái Pjuta Ãkakje'y – a roça e os alimentos Myky

Sebastião decide plantar seu coração no lugar onde nasceu. 

O mapa em que estão os meus pés

Em junho de 2020, a coleção arqueológica do Museu de História Natural da UFMG foi acometida por um incêndio. Diante do resgate desse acervo, trabalho e vestígios provocam uma reflexão sobre fogo e memória.

Palimpsesto

Depois de sobreviver à chacina em que a polícia matou dez sem terras, a principal testemunha do crime e seu advogado lutam por justiça e pelo direito à terra. Ao seguir seus passos por sete anos na Amazônia Paraense, são revelados acontecimentos chocantes na tentativa de encobrir o crime.

Pau d'Arco

Separadas por um século, duas mulheres negras se encontram neste road movie pelas estradas da Bahia. Oriunda da periferia de Salvador, Mayara rememora os caminhos – surpreendentes a cada nova descoberta – que a levaram a desvendar Maria Odília Teixeira, neta de uma ex-escravizada que se tornou a primeira médica negra do Brasil.

Quem é essa mulher?

Cercados pelo avanço do agronegócio, o povo Khĩsêdjê enfrenta uma ameaça invisível que se impregna na terra, na água e no ar: o veneno dos agrotóxicos não respeita limites, dissolvendo fronteiras entre fazendas e a Terra Indígena Wawi, transformando o território em uma zona de risco. Quando os sinais de contaminação começam a afetar a floresta, os rios e os próprios corpos, Kamikia e Lewayki se veem diante de uma escolha impossível: ficar e arriscar a saúde da comunidade ou abandonar a aldeia ancestral. Atravessando tempos e fronteiras, essa luta revela não apenas um conflito ambiental, mas um choque de mundos. Enquanto o agronegócio avança sem olhar para trás, os Khĩsêdjê resistem, denunciando um modelo que compromete vidas humanas e a própria terra que sustenta a todos. Sukande Kasáká | Terra Doente questiona: ainda há futuro para os Khĩsêdjê em sua própria terra?

Sukande Kasáká | Terra Doente

Em 1973, Jorge Bodanzky, filmando para a TV alemã, capturou uma imagem intrigante: uma grande maloca em meio à densa floresta amazônica, cercada por indígenas isolados tentando atingir o avião com flechas. Meio século depois, o registro, recuperado pelo Instituto Moreira Salles, leva o cineasta de volta a Aripuanã. O filme conecta o passado e o presente, explorando sua trajetória e os mistérios da Amazônia a partir dos seus inúmeros rolos de Super-8.

Um olhar inquieto: o cinema de Jorge Bodanzky

Mãe e filho descobrem juntos como filmar a vida dentro de casa. A trajetória de Inez é percorrida em diferentes tempos, enquanto Aristótelis registra o cotidiano, reinventando e capturando a natureza de sua mãe. A câmera se torna um elo entre o tempo e o espaço, permitindo aos dois a possibilidade de continuar sonhando. 

Vasta natureza de minha mãe

Diante de 433 inscrições na Mostra Contemporânea Brasileira, em 2025, selecionar um conjunto correspondente a 10 sessões, expressas em 22 filmes, configura um desafio. Concomitantemente, a satisfação de assistir ao acesso à produção audiovisual crescer, junto com uma diversidade de linguagens, formas e sujeitos, faz com que o trabalho seja gratificante, pois se entende que a curadoria e o ato de selecionar são um gesto do olhar coletivo, das pessoas que, diante dessas imagens, se debruçaram, foram afetadas por elas e se desafiaram a escolher. 

Como fio condutor – muito ligado aos temas que atravessaram as diversas produções –, a relação com o ambiente, enquanto expressão de existência e ação no mundo, se torna urgente. Seja no âmbito da natureza, onde correm os rios que nos dão vida e as matas que produzem nosso ar, seja na importância de ter um pedaço de terra de onde se pode colher alimento. Encontrar no espaço familiar (ou não familiar) um lugar de fabulação, criação e circulação de afetos. Desvelar, no ambiente social, as estruturas e hierarquias de poder ligadas a gênero, classe e raça que nos desestruturam enquanto seres humanos. 

Selecionamos, pois, imagens que nos convidam a reconhecer a urgência de olhar, reolhar, fazer e refazer esses espaços-ambientes, levando em conta a política do olhar de quem vive. Muitas vezes, não basta ser observador da cena: é preciso agir sobre ela. A ação que vem de dentro, por ser mais potente, ativa em nós, espectadores, novas políticas do olhar.

A sessão de abertura da Mostra Contemporânea Brasileira denota justamente o desejo da ação e reúne filmes de forte impacto que, todavia, adotam procedimentos de encenação bastante diferentes. Escudo apropria-se das discussões em torno de arquivo e contra-arquivo para dar a ver a violência policial na Baixada Santista. A direção é precisa ao partir de um pensamento cinematográfico que negocia constantemente o que mostrar e o que esconder. Uma vez que decide dar a ver, os diretores recorrem a grafismos, manipulação da cor e colagens visuais. Com isso, desestabilizam a ideia de paraíso que circunda a Baixada Santista, trazendo para o primeiro plano uma dimensão de horror que permeia as existências periféricas frente à presença da polícia.

Saindo da Baixada Santista e aportando na Amazônia paraense, Pau D’Arco também denuncia tanto a violência executada por agentes de Estado quanto a violência por ele acobertada. É emocionante a resiliência da diretora e dos trabalhadores sem-terra que, mesmo após massacres, intimidações e terrorismos, teimam em não abrir mão de seus direitos. A câmera não fraqueja em sua missão, e nós, os espectadores, como é típico de documentários que acompanham um território por muitos anos, nos apaixonamos pelos personagens e temos de nos preparar para as suas partidas traumáticas.

Em Madre, a realidade da imigração, com as dificuldades que se apresentam a todes que se veem distantes de sua terra natal, se torna fabulação, num relato som-imagético sensível e propositivo, que nos conduz à possibilidade de recriar um espaço, a princípio distante, tornando-o familiar. O longa que o acompanha nesta sessão, A Mulher Sem Chão, um “filme de aliança”, também nos sensibiliza a respeito de como é se sentir fora de casa em seu próprio país e de partir disso para um gesto político de afirmação de identidade e elaboração sobre o preconceito, numa parceria entre mãe e filha que a câmera dá a ver. 

Em Palimpsesto, vemos no som e escutamos na imagem a decepção e o luto de perder peças arqueológicas milenares, resultado de um trabalho coletivo tecido ao longo de um tempo imemorial: os antigos que as guardaram ou deixaram pelo caminho, e a arqueologia que cuidou de resguardá-las, para depois perdê-las. Mais um museu queimado pelo descaso público, e a tarefa de dar a conhecer uma profissão e ciência importantes que muito pouco comunicam com o público geral. Junto dele, Afluente nos apresenta imagens de arquivo que documentaram o processo desenvolvimentista de construção da primeira hidrelétrica do Rio São Francisco – o quarto maior rio do Brasil e da América Latina –, contrapondo-as às vivências de pessoas, comunidades e “regiões culturais” ao redor do rio, que assistiram à transformação que operou a “redução da água em eletricidade” e a simplificação “da floresta em caminho para energia”. 

Alguns dos filmes abrem caminhos para pensar sobre como corpos, territórios e memórias são atravessados por estruturas históricas de opressão e de exclusão e, mais do que isso, sobre como práticas e gestos de insubmissão produzem formas outras de existência e de pertencimento. Em Ainda escuto o céu embaixo d’água, a narrativa se concentra na experiência íntima de uma jovem travesti, cuja vida cotidiana e afetiva se confronta com os limites impostos por normas sociais e violências simbólicas – dentre elas a própria negação do direito de sonhar. Ao mesmo tempo, o filme articula corpo, desejo e coletividade enquanto territórios de resistência, mostrando como subjetividades marginalizadas recriam espaços coletivos de afeto e afirmação identitária, tensionando a dicotomia entre visibilidade e exclusão social.

Aqui Não Entra Luz desloca o olhar para os legados da escravidão, que continuam a moldar e a restringir possibilidades de vida. A partir de uma investigação que cruza memórias pessoais e pesquisa histórica sobre o trabalho doméstico no Brasil, o filme evidencia como o espaço material reproduz hierarquias e violências estruturais e como algumas mulheres se insurgem contra essas limitações. A obra revela a complexidade da relação entre memória social, território e agência, propondo uma leitura crítica sobre a construção de futuros possíveis em contextos historicamente opressivos.

Mar de Dentro adota uma abordagem poética e política da memória, presente no ato de recuperação de histórias silenciadas e na formulação de contranarrativas que ressignificam experiências individuais e coletivas. Ao entrelaçar o mar de fora e o de dentro como metáforas de passagem, deslocamento e resistência, o filme evidencia a incansável insubmissão de sujeitos historicamente invisibilizados que, em formas particulares de insurgência, criam trajetórias próprias de afirmação e liberdade.

Modos de resistência, protagonismo e construção de memória social são temas que também se fazem presentes em alguns dos filmes que voltam o olhar para trajetórias de mulheres negras e que atravessam gerações, territórios e condições históricas distintas. Em Laudelina e a Felicidade Guerreira, a militante e fundadora do primeiro sindicato de trabalhadoras domésticas do Brasil tem sua trajetória revisitada. Mais do que uma narrativa biográfica, o filme articula militância negra e feminista a processos históricos amplos, evidenciando tensões entre invisibilidade social e afirmação de direitos, entre corpo social e agência coletiva. A obra demonstra como o registro histórico pode atuar como gesto político, iluminando experiências marginalizadas.

Quem é Essa Mulher? põe foco em uma jornada intergeracional pelas estradas da Bahia, percorrida por uma jovem pesquisadora em busca de reconstruir a vida da primeira médica negra do Brasil. Articulando memória pessoal, genealogia e espaço territorial, o filme evidencia duas trajetórias individuais que se entrelaçam com processos históricos de exclusão e superação. Ao problematizar a relação entre história, identidade e pertencimento, a obra revela que a descoberta da ancestralidade não é apenas um exercício afetivo, mas também uma prática política de visibilidade, reconhecimento e reinvenção de narrativas históricas.

Memória, ancestralidade e identidade são temas que também surgem em Capitã Iracema, filme que registra a Festa de Nossa Senhora do Rosário em Urucuia, evidenciando o sincretismo entre o sagrado e o ancestral nas Guardas de Congado. Práticas culturais e tradições coletivas mantêm presenças simbólicas que conectam passado e presente, corpo e rito, comunidade e memória, tornando visível a continuidade cultural e a potência das formas de resistência espiritual e identitária.

A reconexão com a memória familiar, por outro lado, move a narrativa de Cais. O filme conecta experiência subjetiva, paisagem e fluxo hídrico em uma viagem de luto que transforma o deslocamento físico em metáfora existencial sobre perda, tempo, nascimento, vida e morte, memória e passagem. 

O luto e a resiliência são também sentimentos muito presentes nos filmes feitos na região centro-oeste do Brasil. Essas terras foram mais intensamente invadidas pelos colonizadores não indígenas após o golpe militar de 1964, quando os governos promoveram a migração em massa de sulistas para a região e impuseram, sob violência extrema aos povos nativos, latifúndios de monoculturas para exportação. A chegada dos brancos veio acompanhada de uma grande devastação ambiental, empreendida por indústrias agrícolas, pelo uso intensivo de fertilizantes e agrotóxicos e pela criação de gado. Nesse contexto, os povos indígenas da região testemunham, desde então, o desmatamento crescente, o envenenamento das fontes de água e a contaminação generalizada pela pulverização aérea de veneno.

Os filmes Sukande Kasáká | Terra Doente e Anfitriões há meio século: a versão mỹky da história trazem as perspectivas indígenas em torno dos processos colonizatórios da região que hoje é o estado do Mato Grosso. Em Sukande Kasáká | Terra Doente, a imensidão da destruição da mata e das feridas das monoculturas ameaça a todo tempo as aldeias indígenas, pequenas ilhas de floresta em meio ao deserto. Ao mesmo tempo que nos sentimos perseguidos e acuados diante da aridez, a natureza pulsa viva e vibrante nas palavras, olhares e gestos dos Kisedje. O filme relata a saga desse povo para habitar seus territórios tradicionais, sempre perseguidos pela devastação ambiental e pelas monoculturas, que avançam cada vez mais rápido. Os Kisedje, que, desde a década de 1970, com a criação do Parque Indígena do Xingu, têm sido forçados a deixar suas terras tradicionais, resistem e insistem em retomar os territórios sagrados e em ocupar os lugares onde sempre viveram, ainda que pressionados pela agroindústria, por grileiros e pelo envenenamento do solo, do ar e das águas.

Situação semelhante vive o povo Myky, que vivia em isolamento voluntário até 1971, mas, obrigados a fazer contato, perderam grande parte de suas terras e de sua população. Hoje, esses povos nativos estão em constante luta pela retomada dos territórios tradicionais, e os filmes têm ajudado a revisitar lugares e memórias e a constituir documentação própria diante dos brancos.

Em Anfitriões há meio século: a versão mỹky da história, recontar a história exige também convocar a presença do homem branco invasor. Seja no fora de campo das imagens de arquivo ou em cena, em encontros tensos e diretos, os não indígenas sempre atravessam o filme e provocam um reposicionamento dos sujeitos da História. O filme acompanha de perto os sábios Myky em viagens pelos territórios tradicionais e testemunha episódios de violência e apreensão ao encontrar os brancos. No mercado da cidade, na câmara de vereadores ou no flagrante desmatamento da terra indígena, em encontros incômodos e diante do risco iminente, a câmera e o filme são também armas de defesa.

Em um sentido inverso, o filme Mopái Pjuta Ãkakje'y – a roça e os alimentos Myky se volta para os processos internos da aldeia e o fortalecimento dos saberes tradicionais. A partir de conversas em torno da autonomia alimentar, das colheitas na roça e das reflexões sobre os alimentos tradicionais, adentramos um mundo feminino que se apresenta não só por meio das mulheres e suas atividades, mas pela relação com a terra provedora – que tudo dá e permite, que provê toda existência e saúde. Cultivar alimentos tradicionais é fortalecer a ligação com a própria ancestralidade e com os seus modos de vida. São esses alimentos – plantados e cultivados das formas mais antigas – que permitem a saúde e a longevidade das pessoas, ao passo que os alimentos dos Kéwa (não indígenas) são fonte de doença e contaminação. Não só o plantio e a colheita são atividades coletivas, mas a alimentação é sempre compartilhada. Na vida comunitária, todo mundo sempre tem um pouquinho: “aqui ninguém come sozinho”, afirma uma mulher Myky. A caça é ritualizada e dividida coletivamente, pois não se mata um animal apenas para saciar a fome, mas para promover saúde coletiva por meio da espiritualidade e do compartilhamento. A roça, portanto, vai muito além do cultivo de alimentos: ela guarda sistemas de ciências ancestrais que promovem a saúde física e espiritual da comunidade. 

Essa relação intrínseca entre a alimentação tradicional e a saúde integral também é evidente em Mitã karaí, realizado pelo coletivo ASCURI de Cinema Guarani e Kaiowá. Pelo filme, chegamos bem perto dos rezadores – aqueles que orientam a comunidade pelos cantos ancestrais e ajudam a promover a saúde. Assim como em Mopái Pjuta Ãkakje'y – a roça e os alimentos Myky, para os Kaiowa e Guarani, os alimentos tradicionais são imprescindíveis para a saúde física e espiritual da comunidade. A natureza fornece todo o alimento e o remédio necessários; o milho sagrado compõe o altar da casa de reza, e os cantos são acompanhados da alimentação tradicional. O filme nos permite adentrar certa intimidade da vida espiritual, aprender com os sábios e compreender que as rezas e as músicas orientam as pessoas para o bem viver e para a ligação com os saberes e modos de vida ancestrais. 

Ainda sobrevoando o céu do Centro-Oeste, o filme Um Olhar Inquieto: O cinema de Jorge Bodanzky convida a revisitar o arquivo do cineasta que passou grande parte de sua vida filmando na Amazônia e no Cerrado brasileiros. Jorge Bodanzky propõe, com este filme, rever seus próprios materiais brutos, refletir sobre essas experiências e ainda devolver parte dessas imagens aos sujeitos filmados. O filme autobiográfico do cineasta retorna aos Cinta Larga para exibir imagens feitas há mais de 50 anos, na época dos primeiros contatos com os brancos. Esse gesto de devolução das imagens gera comoção entre os mais velhos e ainda revela a tristeza pela dizimação dos indígenas ocorrida após o contato. Um Olhar Inquieto: O cinema de Jorge Bodanzky se apresenta, ao mesmo tempo, como um meio de elaboração e reflexão em torno de uma vida dedicada ao cinema, mas também como uma oportunidade de encontros e reencontros com as pessoas e as imagens. O filme transita entre a força da vida de um cineasta e seus trabalhos pioneiros ao longo das últimas décadas, o adormecimento dos materiais brutos esquecidos, a morte de pessoas que o acompanharam e estão nas imagens, além de experiências e tecnologias que desapareceram ao longo dos anos. 

Maira Porongyta – o aviso do céu cria um procedimento de filmagem simples e eficaz para que o recado do deus Itaarió seja ouvido com atenção. O mais poderoso entre os Mait, deuses do povo Kaiabi, reúne seus auxiliares para lhes avisar sobre as emergências climáticas que estão por vir. Itaarió está furioso com os seres humanos e não poupará esforços para lhes devolver aquilo que merecem: aumentará a temperatura da Terra e a tornará tão quente que será insuportável aos humanos viver. Não cairá mais chuva para refrescar a terra, e tudo se tornará árido. Diante dos iminentes colapsos ambientais que ameaçam toda a humanidade, é dos povos da floresta que virão os ensinamentos de como escapar. Maira Porongyta – o aviso do céu é uma grande oportunidade de escuta.

É ainda sobre a forma como nós, humanos, lidamos com o meio ambiente que versa o filme Guapi-Macacu. A lógica de pensamento extrativista, que trata a natureza como uma fonte de recursos a serem infinitamente utilizados e facilmente manipulados, leva à artificialização dos rios e dos cursos naturais de água. A junção forçada dos rios Guapimirim e Macacu cria o Guapi-macacu, que não é reconhecido nem mesmo por aqueles que sempre navegaram por aquelas águas. Ribeirinhos e quilombolas nativos da Baía de Guanabara nos mostram suas formas tradicionais de relação com a natureza, seus modos de vida nas águas doces e salgadas da região e a riqueza que elas oferecem. Em Guapi-Macacu, o filme, conhecemos um outro lado da Baía de Guanabara e da Baixada Fluminense, em que tudo é regido pelas águas.

Na sessão que conjuga o curta O mapa em que estão meus pés e o longa Vasta natureza de minha mãe, transborda o olhar afetuoso sobre aquilo que se ama e o pensamento sobre como esse amor guia o olhar.

No curta alagoano, percebe-se uma consonância com obras do cinema brasileiro que, nos últimos quinze anos, têm entoado a vida de pessoas anônimas numa espécie de epopeia do cotidiano. Sebastião é tanto um ser imaginado quanto um avô que poderia ser meu ou seu. Não se trata de um documentário; todavia, as experiências vividas pelo personagem são tão verdadeiras quanto os relatos ficcionais do geólogo de Viajo porque preciso, volto porque te amo. A direção de Luciano Pedro Jr. mergulha o filme em tons oníricos, construindo um personagem que, tal como na canção eternizada por Fagner, tem um coração “dividido entre esperança e razão”. 

No longa goiano, também está presente um olhar intergeracional. Porém, embaralha-se a separação entre aquele que olha e aquela que é olhada. O que poderia ser um filme de um filho sobre uma mãe constrói-se como um exercício contínuo de feitura compartilhada e de negociação da imagem, no qual a operação “eu te vejo × você se mostra = filme” toma caminhos mais especulativos. A ternura e a curiosidade ditam o tom da direção compartilhada de Aristótelis e Inez, filho e mãe.

Territórios da intimidade no documentário brasileiro contemporâneo

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