Terra para Rose (Tetê Moraes, Brasil, 1987, 35mm, 83’)

Sessão comentada por Cláudia Mesquita e  Larissa Costa 

19h - MESA-REDONDA – EXPERIMENTAÇÕES FEMINISTAS - CINEMA, VÍDEO E DEMOCRACIA NO BRASIL

Participação: Eunice Gutman, Vik Birkbeck e Alessandra Brito

Atividade da programação com acessibilidade em LIBRAS.

Beijo na Boca (Jacira Melo, Brasil, 1987, 29’)

Amores de Rua (Eunice Gutman, Brasil, 1994, 39’)

Mulheres da Boca (Cida Aidar e Inês Castilho, Brasil, 1982, 22’)

Lesbian Mothers (Norma Bahia Pontes e Rita Moreira, Nova Iorque, 1972, 27’)

Lesbianism Feminism (Norma Bahia Pontes e Rita Moreira, Nova Iorque, 1974, 29’)

Atua na pesquisa, curadoria e formação livre em cinema e audiovisual. É doutoranda em Comunicação Social na Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). É mestra pelo mesmo programa e instituição com pesquisa em torno de produções audiovisuais realizadas nos territórios quilombolas. Graduada em Comunicação Social com habilitação em Jornalismo pela Universidade Federal do Tocantins (UFT), com atuação na reportagem de rua, assessoria de imprensa e produção de TV. Integra o Grupo Poéticas da Experiência (CNPq/UFMG) desde 2019. Atualmente, coordena a Área de Audiovisual da Escola Livre de Artes Arena da Cultura.

É professora do curso de graduação e do programa de pós-graduação em Comunicação Social da UFMG, onde integra os grupos de pesquisa Poéticas da Experiência e Poéticas Femininas, Políticas Feministas. Pesquisadora do cinema brasileiro, com mestrado e doutorado na ECA-USP. Publicou, com Consuelo Lins, o livro "Filmar o real - sobre o documentário brasileiro contemporâneo" (Jorge Zahar, 2008), e organizou, com María Campaña Ramia, El otro cine de Eduardo Coutinho (2012), publicado no Equador.

É doutoranda do Programa de Pós-Graduação em Meios e Processos Audiovisuais da Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo (USP), na linha de pesquisa Cultura Audiovisual e Comunicação. É mestra em Comunicação Social pela Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais (2019) e bacharel em Jornalismo (2016) pela mesma instituição. É membro dos grupos de pesquisa MidiAto (ECA-USP), Poéticas Femininas, Políticas Feministas (UFMG) Mídia e Narrativa (PUC Minas). Atua como professora substituta na PUC Minas, nos cursos de Cinema e Audiovisual, Publicidade e Propaganda e Jornalismo. Como crítica de cinema, já colaborou para portais como Piracema, vinculado à plataforma de streaming Cardume Curtas, Farofafá, Cine NINJA e Cine Humberto Mauro Mais. 

Jornalista formada pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) e mestra em Comunicação Social pela mesma instituição. Pesquisa documentários brasileiros realizados por mulheres dos anos 1980 até a atualidade, com interesse na potência das imagens de instaurar experiências feministas, tanto políticas quanto estéticas. Integra os grupos de pesquisa Póeticas Femininas, Políticas Feministas (PPGCOM-UFMG/Cnpq) e Poéticas da Experiência (PPGCOM-UFMG). Atualmente é editora-geral do Brasil de Fato MG.

É paulistana. Depois de anos como redatora, tradutora e editora de textos, mudou-se para Nova Iorque, onde se formou, em 1972, como videodocumentarista pela New School for Social Research. Lá foi correspondente do jornal Opinião e colaboradora de revistas brasileiras, como Realidade e Nova. Tem uma vasta produção de vídeos, que foram exibidos em festivais e diversos países, como Estados Unidos, Japão, México, Alemanha, Canadá e Holanda, e que receberam vários prêmios, principalmente Temporada de caça e A dama do Pacaembu.

É uma das cineastas pioneiras do movimento feminista e político no cinema do Brasil. Carioca, sua trajetória começou nos anos 1970, no curso de cinema do INSAS de Bruxelas. De volta ao Brasil, começa a trabalhar com edição de comerciais para a TV e de filmes, e como roteirista. Em 1976, estreia como diretora. A maior parte de sua obra se dedica a analisar o papel das mulheres na sociedade. Foi presidenta da Associação Brasileira de Documentaristas (ABD/RJ) entre 1985 e 1987, além de sócia-fundadora da Associação Brasileira de Cineastas (Abraci). Organizou também, com outras cineastas, o Coletivo de Mulheres de Cinema e Vídeo do Rio de Janeiro.

Nasceu inglesa. Com 17 anos, foi de carona para Kathmandu. Formou-se em antropologia. Chegou ao Rio de Janeiro em um navio em 1975. Fez cursos na escola de teatro na Martins Pena, no Parque Laje e na Fundação de Arte de Ouro Preto. Fez parte do Coro do Te-ato Oficina pelo Brasil afora entre 1979 e 1980. É documentarista/ativista do movimento negro, indígena e feminista. Foi curadora do Festival do Rio por 20 anos. Continua com a câmera na mão e cuidando de um imenso acervo cultural e artístico gerado nos últimos 40 anos.

MOSTRA EXPERIMENTAÇÕES FEMINISTAS - CINEMA, VÍDEO E DEMOCRACIA NO BRASIL (1970-1994)

Mostra Experimentações Feministas - Cinema, vídeo e democracia no Brasil (1970-1994)

é mestre em História pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Possui graduação em História (Licenciatura e Bacharelado) pela mesma instituição (2019). Atualmente, é professora de História na Educação de Jovens e Adultos (EJA) da Prefeitura Municipal de Florianópolis. Contato: alinanunes2@gmail.com

[2] Meu trabalho de conclusão de curso, “Vídeo popular, arma feminista: narrativas de mulheres nas décadas de 1970 e 1980” (2019), inicialmente, trataria sobre o coletivo Lilith Vídeo. A entrevista que realizei com Rita modificou a pesquisa, que abordou as narrativas de vida de Rita Moreira e Jacira Melo. 

[3] O Mouvement de Libération de Femmes (MLF) é um movimento feminista francês fundado em 1970. A criação desse grupo se deu no contexto de luta pelo direito à contracepção e aborto legal na França. 

[4] Em outubro de 1968, durante a ditadura militar, cerca de mil estudantes foram presos pelas forças repressoras do regime durante o 30º Congresso da União Nacional dos Estudantes (UNE) em Ibiúna, interior de São Paulo. Pelo menos 200 mulheres estudantes, que tinham entre 18 e 37 anos, foram presas. 

[5] IDHEC é Institut des hautes études cinématographiques, localizado em Paris, França.

[6] Em 1967, a Sony lançou no mercado mundial a primeira câmera de vídeo portátil com microfone embutido e visor eletrônico, a Portapak. Essa câmera marcou a história do cinema, pois permitia a mobilidade do cineasta, além de baratear os custos de produção. 

[7] Refere-se ao vídeo Ti-Grace Atkinson: uma biografia de ideias (2019), documentário realizado por Rita Moreira. Ti-Grace Atkinson nasceu em Baton Rouge, em 9 de novembro de 1938. Mudou-se para Nova Iorque em 1967. Simone de Beauvoir sugeriu que Ti-Grace entrasse em contato com Betty Friedan, e, após fazê-lo, integrou o National Organization for Women (NOW), mas rompeu com a organização em 1968 e passou a integrar grupos feministas radicais. Rita e Ti-Grace são amigas de longa data, desde os anos 1970 até os dias de hoje.

[8] Lesbian Mothers (1972) foi o primeiro vídeo realizado por Norma e Rita. Com uma duração de 27 minutos, o vídeo consiste em entrevistas com mulheres que abordam temas relacionados à maternidade lésbica, incluindo a custódia dos filhos, a aceitação familiar e as experiências de violência lesbofóbica enfrentadas por elas.

[9] A Dama do Pacaembu (1980) é um vídeo realizado por Maria Luísa Leal e Rita Moreira, que retrata a vida de uma mulher em situação de rua na avenida Pacaembu, em São Paulo, abordando temas como moradia, dívida externa, casamento e a condição das pessoas em situação de rua.

[10] Temporada de Caça (1988) foi realizado por Rita Moreira e explora as narrativas em torno dos crimes homofóbicos ocorridos em São Paulo no final da década de 1980, destacando o assassinato de Luís Antônio Martinez Correa, irmão do dramaturgo Zé Celso Correa. O vídeo aborda o ódio e a violência contra os homossexuais na sociedade brasileira do período. 

[11] A coleção de livros “Gênios da Pintura" foi uma série de publicações da Editora Abril que consistia em livros dedicados à obra de pintores famosos, geralmente europeus. Cada livro era uma monografia ilustrada sobre um artista específico, destacando sua vida, técnicas, estilo e principais obras.

[12] Rita provavelmente se refere a Alberto Cavalcanti (1897-1982), cineasta brasileiro que construiu sua trajetória na Europa, focando principalmente na produção de documentários.

[13] Trata-se de Glauber Rocha, cineasta brasileiro conhecido por suas contribuições ao movimento do Cinema Novo, que estava exilado em Nova Iorque desde 1971. Norma Bahia Pontes e Glauber Rocha se conheciam, pois ambos contribuíram com a consolidação movimento do Cinema Novo no Brasil, ainda que sejam raras as pesquisas que marcam a presença de Norma nesse movimento. Destaco a pesquisa de Lívia Perez de Paula sobre a trajetória de Norma Bahia Pontes, Encontros e reencontros com Norma Bahia Pontes - realizações, deslocamentos e interlocuções de uma cineasta, videomaker e ensaísta (2022). 

[14] The Apartment (1975) é um vídeo de Rita Moreira e Norma Bahia Pontes que retrata a rotina de Carol Grosberg, uma dramaturga lésbica que trabalha como taxista em Nova Iorque. 

[15] The Village Voice foi um jornal independente e alternativo de Nova Iorque, fundado em 1955, e que terminou em 2018.

Rita Moreira é jornalista, escritora, produtora de vídeos, lésbica e feminista. Em 1972, mudou-se para Nova Iorque com sua então companheira, a cineasta Norma Bahia Pontes. Lá, produziram a série de vídeos Living in New York City, dentro da qual se destacam os títulos Lesbian mothers (1972), She has a beard (1975) e The apartment (1975), premiados internacionalmente. A experiência de Rita e Norma em Nova Iorque foi atravessada pelo vídeo e pela lesbianidade. 

Conheci Rita Moreira quando eu desenvolvia meu trabalho de conclusão de curso² de graduação em História na Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Contatei Rita por e-mail para marcarmos uma entrevista. O encontro ocorreu em abril de 2019. Antes da entrevista, na televisão da sala de seu apartamento, ela exibiu o último documentário que havia produzido, Ti-Grace Atkinson: uma biografia de ideias (2019). Previamente, eu havia elaborado um roteiro com algumas questões, mas, em muitos momentos, Rita se expressou livremente. Essa e uma segunda entrevista, realizada em julho de 2020, foram fonte e objeto de análise da minha dissertação de mestrado, cujo título é Um gato sem rabo e outras histórias lésbicas: a história de vida e a produção de vídeos de Rita Moreira (2023). Essa pesquisa teve como objetivo a análise da história de vida e da produção de vídeos de Rita Moreira entre os anos de 1972 e 1975, abordando sobretudo questões relacionadas ao pensamento feminista e lésbico.

	A entrevista aqui publicada foi registrada em áudio e em vídeo, com captação de Leo Zerino. Essa entrevista só ocorreu graças ao projeto “Mulheres de Luta: feminismo e esquerdas no Brasil (1964-1985)”, que, financiado por edital da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (Capes), proporcionou a viagem de pesquisa na qual pude entrevistar Rita. Além da Capes, gostaria de agradecer ao Laboratório de Estudos de Gênero e História (LEGH) da UFSC e à Fundação de Amparo à Pesquisa e Inovação do Estado de Santa Catarina (Fapesc), que financiou minha pesquisa. A entrevista na íntegra encontra-se no acervo do LEGH.

Alina Nunes (AN): Bom, obrigada de novo por me receber. Geralmente a gente começa as entrevistas perguntando: você se considera feminista e como, quando isso aconteceu?

Rita Moreira (RM): Claro que eu sou feminista, óbvio que eu sou feminista. Eu não entendo como alguma mulher pode não ser feminista. E eu conheço alguns homens, não são muitos, que podem ser considerados feministas. Mas eu comecei, primeiro... Bem, a Simone de Beauvoir realmente me salvou a vida. Eu devia ter uns 16, 17 anos quando li O segundo sexo, e aí me salvou a vida das angústias, das coisas que eu tinha. Então acredito que eu já era feminista, mas só fui entrar mesmo no movimento depois do movimento gay. Eu entrei primeiro no movimento gay, em Nova Iorque, e depois no feminismo. Também por causa de umas idas a Paris, contato com o MLF, Mouvement de Libération de Femmes³, e claro que sou feminista. Minha mãe também era feminista. E acho que até a minha bisavó, embora não se dissesse feminista, também era feminista. 

AN: Uma pergunta mais aberta: como foi a tua vivência durante a ditadura? Entre 1964 e 1985? 

RM: A ditadura foi horrível. Eu conheci os horrores da ditadura durante alguns anos, porque em 1972 fui embora e só voltei em 1980. Eu trabalhava na Editora Abril, e cada andar tinha um espião – a gente já sabia quem era o espião. E a minha mãe era muito engajada na resistência. Eu fazia aquela resistência habitual, porque naquela época não havia dúvida sobre quem era pró e quem era contra. Lembro de uma ocasião, uma época, em que estava piorando a ditadura, e teve aquela questão de Ibiúna⁴, sabe? 

RM: Prenderam as moças todas de Ibiúna. E aí minha mãe diz... Porque a minha mãe fazia aquela mélange de Mao Tsé Tung com Jesus Cristo – ela tinha os dois ideais. A Revolução Chinesa era bem-vista. A minha mãe ligou para mim e disse que, se até certa hora não ligasse, era para eu ligar para não sei que número. Lembro dela dizendo: olha, agora a coisa piorou tanto que estamos todos juntos: partido comunista, partido socialista. Ela era ligada às católicas. Ela me disse que tinham perguntado a ela: mas a sua filha não está na resistência? E a minha mãe disse: a minha filha faz a revolução dos costumes! É bom lembrar da minha mãe, porque ela era bem revolucionária. 

AN: Então, você não participou de nenhum movimento de resistência à ditadura?

RM: Não, só a minha mãe. Eu fui embora em 1972. Antes disso, eu tinha conhecido a Norma Bahia Pontes, que era uma grande... Ela faleceu. Era uma grande, grande cineasta. E eu lembro que eu fiquei... A primeira vez que eu vi um documentário foi na casa dela. Ela estudou na França, no IDHEC⁵, que é um instituto de cinema, o mesmo que o Resnais etc. Ela era daquela geração dos que falavam francês, dos cineastas daquele tempo. Ela trabalhava para a J.W. Thompson e a McCann Erickson, como diretora de filmes de publicidade. Ganhava muito bem, eu também ganhava bem, e a gente não aguentava mais aqui. Ela já tinha vivido em Paris, aí ela sugeriu que a gente fosse para Nova Iorque. Que lá em Nova Iorque estava surgindo o primeiro vídeo portátil...

RM: O Portapak! É... aí nós fomos e ficamos no total uns seis anos. Voltei uma vez. Lembro de nós duas olhando a lareira e chorando com a situação aqui. Fiquei só um pouquinho, visitando mãe e tal, e voltamos para lá. Só voltei em 1980. Houve duas ocasiões muito boas na minha vida. Foi a infância na fazenda da minha vó e os anos em Nova Iorque – foram os melhores pedaços da minha vida. 

AN: Como se iniciou o teu contato com o cinema? Você comentou da Norma...

RM: Cinema, não. A Norma fazia cinema. Eu nunca fiz cinema. Sempre vídeo. Muito diferente, vídeo e cinema.

AN: E a sua ida a Nova Iorque, você considera um autoexílio? Porque estava muito difícil... 

RM: Hum... Não sei. Autoexílio... Acho que foi mais uma busca. Uma fuga. Eu chamaria mais de fuga, e não de autoexílio. Fuga e busca. E foi, realmente – tinha uma coisa lá. Como ela diz no vídeo⁷, tinha uma euforia, uma coisa impressionante. 

AN: E lá começou tua experiência com vídeo?

RM: Começou com vídeo... O nosso curso não era um curso para iniciantes. Embora fosse um curso de vídeo, era para pessoas que já tivessem formação em outras áreas. Então o professor entrevistava para ver se nós íamos no de documentário ou no de videoarte. Nós duas, claro, fomos para o videodocumentário. E o primeiro vídeo que a gente fez, que eu fiz na vida, com Norma, foi escolhido pela escola para representar a New School For Social Research no primeiro Festival de Vídeo de Tóquio. 

RM: É o Lesbian Mothers. Era muito divertido. Dei aulas de vídeo aqui no Brasil. Tem duas coisas que eu achava bem fundamentais ensinar: uma era a abolir a ideia de que existe imparcialidade. Não existe imparcialidade em coisa nenhuma. O mundo nos bota numa situação em que você não pode ser imparcial. Então o que eu fazia era mostrar os inimigos, e... Ah, você perguntou o negócio do... Eu editava na Abril, então, quando eu e a Norma entramos na escola de vídeo, em Nova Iorque, ela já dirigia filmes, e eu editava textos. Acho que isso ajudou muito a gente a ter o nosso vídeo como o melhor, porque eu editava textos, e passei a editar textos no vídeo. A gente ganhou uma porção de prêmios. E o foco dos prêmios, muitos eram para a edição e também para a trilha. E a edição, eu já sabia editar... Eu edito de uma maneira a provar algo. O meu ponto de vista. Era sempre o nosso ponto de vista. E isso está errado? Eu não gosto de... Hoje em dia, tem muito isso... Eu não gosto que o entrevistador tenha uma importância extraordinária. Eu podia ler para você o que o Arlindo Machado escreveu. É o que ele diz, eu quero demonstrar uma coisa, em cada vídeo eu quero provar uma coisa. É na edição que eu provo, construo a coisa. Então, se você reparar, por exemplo, até a Dama do Pacaembu⁹, que é ela falando sem parar, eu editei tudo. Porque se não ficaria tão maluco que não faria sentido. Assim estou provando alguma coisa. Temporada de Caça¹⁰ começa com aquele horror, é aquele horror. De repente, a entrevista melhora, e quem fala as coisas mais inteligentes é um negro, é uma negra. E tudo isso é feito de propósito. 

AN: Como pensar o seu ponto de vista como uma mulher brasileira lá em Nova Iorque, se misturando com aquelas feministas de lá? Você tem alguma consideração a fazer sobre isso?

RM: Isso é interessante. Eu e a Norma fizemos uma coisa realmente bacaníssima. Durante cinco dias, nós organizamos, no Soho, numa galeria chamada Open Mind, o “Mulheres para mulheres”. Veja: cinco dias. Filmes, fotografias, vídeos, só de mulheres, e só para mulheres. E foi o maior sucesso. Ao final, veio uma americana... Por mais maravilhosas e amigas que sejam, é uma coisa inata nelas. Como a gente aqui tem complexo de cachorro vira-lata, elas lá sentem uma superioridade nata. Essa americana me disse: “It’s amazing! How wonderful! You did better than a new yorker”. Beleza, né? Aí ela continuou: “How come, coming from so deep south...”. “Vinda do sul profundo”, como é que eu consegui fazer “melhor que uma nova-iorquina”? Você compreendeu? Esse comentário, que foi o maior elogio que eu já recebi e, ao mesmo tempo, a maior afronta, mostra um pouco a visão de superioridade pré-estabelecida. Duas vezes, quando perguntaram que língua eu e a Norma estávamos falando, a gente preferia dizer que era russo, porque soa muito parecido. E era melhor ser russa do que ser latino-americana nos Estados Unidos. 

O que é importante no vídeo, para mim... Eu defendo causas. Estou sempre defendendo causas. E tem uma construção, que vai sempre de baixo para cima. Mas isso tudo aprendi de tanto editar textos. Já ouviu falar da coleção Gênios da pintura¹¹? Eu editava, editava, editava milhões de coisas. Botava do tamanho que tinha que ser, entendeu? É diferente, mas é semelhante. O fato de eu ser uma editora de texto ajudou muitíssimo, e a Norma, que era diretora, fazia a câmera. 

AN: Ela passou da película para o vídeo quando vocês foram para Nova Iorque?

RM: É. Naquela época, que era tão mais complicada do que hoje, já era uma facilidade. Era muito divertido. Todos os meus vídeos são a defesa de um ponto de vista. E, ao mesmo tempo, denunciando. Mas é denúncia e defesa de um ponto de vista. Eu ganhei dinheiro fazendo vídeo aqui no Brasil. Depois a Norma ficou lá, depois a Norma morreu, e eu continuei a fazer vídeos. 

AN: Você participava de festivais de vídeo de mulheres?

RM: Ah, não, mas eu não ia. Eu era tão ligada a Nova Iorque... Imagina. Hoje em dia eu iria. Eu e a Norma tivemos convite para ir... Principalmente nesse eu iria! Dinamarca... Fomos convidadas para ir a Dinamarca. Você acredita que eu não quis ir? Eu adorava ficar em Nova Iorque! Porque, nessa época, eu morei em muitos lugares em Nova Iorque. Acho que na rua 9 foi onde fiquei mais tempo. Eu sentia que estava no meio do mundo, que lá eu sabia tudo. Era tão bom. Caiu o Allende, uma semana depois, ou dez dias, mas muito rapidamente a gente foi convidada formalmente para ouvir a história da queda do Allende numa das salas da NYU para onde a gente foi a pé. Na rua 8, em Nova Iorque, a gente tinha esse tipo de experiências. E recebo aquele convite, e nós estamos, de repente, sentadas a essa distância, como daqui ali, da própria... Como era o nome dela? Da própria viúva... Depois tinha uma ministra de Economia contando como foi a morte do Allende. Eram várias mulheres da economia, e contavam como eles entraram, mataram, enfim. Era muito bom Nova Iorque.  

AN: E lá, você não participava de festivais?

RM: Não, a gente ficava gravando. A Norma ganhou uma bolsa da Guggenheim enquanto estávamos lá. Imagina que ela ganhou até Green Card e não se interessou, não quis ficar. Ganhou a bolsa da Guggenheim, que deu um dinheiro, aí nós imediatamente compramos o equipamento. Fizemos a série Living in New York City, que era... Eu não o conhecia, mas era parecida com uma coisa que um tal de Cavalcanti¹² – acho que era o nome dele – fazia em Paris. Um cineasta... Íamos fazendo e vivendo em Nova Iorque. Eu lembro de um dia que estávamos na rua gravando, estava nevando, e de repente a Norma para, abraça, recebe um abraço daquele ser que parecia um mendigo, porque ele estava com roupas inadequadas. Eram cachecóis e roupas enroladas. Eu digo: por que tanto ela abraça esse mendigo? Ela me diz: Rita, é o Glauber¹³! [risos]. Ele devia ter acabado de chegar, estava completamente sem um casaco adequado, porque é um frio... 

AN: Tá, deixa eu só voltar, deixa eu só entender… Vocês chegaram em Nova Iorque em 1972 e vocês conseguiram o aparelho de vídeo depois da bolsa da Norma.

RM: Logo a Norma ganhou uma bolsa da Guggenheim.

AN: Vocês fizeram tudo. Até vocês voltarem para o Brasil. Ela não voltou junto? Ficou em Nova Iorque?

RM: Não. Ela ficou um pouco, depois ela voltou também. Anos 1980, também. 

AN: E aí, chegando aqui, você continuou fazendo vídeo...

RM: Depois dos anos 1980, cheguei aqui... Continuei fazendo vídeo.

RM: Freelance, mas eu fazia também traduções. E lá também eu fazia matérias. Eu fazia matérias e mandava para cá. E a melhor matéria que eu fiz foi entrevistando uns fugitivos da guerra do Vietnã, para a revista Realidade, já ouviu falar?

AN: Aham! Interessante... E por onde os vídeos de vocês circulavam?

RM: Uh! Era uma maravilha... Eu tinha a lista das mostras. Depois eu parei de fazer a lista, porque já estava dando duas páginas. Principalmente, eram exibidos nas universidades. Aliás, fomos fazer palestras também. A gente fazia palestras sobre as amazonas... Nós fizemos uma firma, eu, Norma e nossa advogada, que é minha amiga até hoje. (AN: Como era o nome da firma?) Amazon Media Project. Mas essa firma não ganhava dinheiro nenhum, nem tinha dinheiro nenhum. Mas era uma Inc., incorporation. Nós mostramos trabalhos em muitas e muitas universidades – também mandamos para Paris e para o México, mas esses outros foram depois, eu já estava sozinha. E havia dois canais. Acho que já falei isso. Logo no começo, havia dois canais a cabo, que eram public TV, Cable TV e Manhattan TV. Os vídeos eram bastante exibidos mesmo. E havia o movimento gay e o movimento feminista, e havia os cursos de inglês nas universidades.

AN: O que eu mais penso é o diálogo do vídeo com o feminismo…

RM: Meus vídeos sempre serão feministas, porque eu sou feminista. O movimento existia nas ruas. Tinha outras coisas que não dá nem para contar, porque é daquela época. Aquilo que ela [Ti-Grace] falou sobre os homens, aquele separatismo. Passei cinco anos sem falar com homem nenhum. Eu sei que teve um amigo, ou uma amiga, que foi lá e que disse: “que coisa mais louca! O homem foi pedir orientação na rua para ela e ela virou a cara”. Acontece que em Nova Iorque dava para você ter motorista mulher, dava para ter encanadora mulher, tinha mulher que fazia tudo. E meu pai e meu irmão estavam aqui. 

AN: Vocês colocaram isso um pouco no The apartment¹⁴, né? 

RM: Então, você viu? Faz tudo, ela faz tudo.

AN: Foi pensando nisso que vocês fizeram o The apartment?

RM: Não, porque eu achei interessante ela fazer coisas que a gente nunca tinha visto. Eu falo cinco anos, mas talvez tenha sido um pouco menos, porque quando eu vim para cá... (AN: Teve que falar, né?). É. E a questão era... Aí, essa coisa do separatismo dessa época, de não falar com homem, era semelhante ao movimento negro – muitas coisas, aliás, foram inspiradas pelo movimento negro. O movimento negro também ficou separatista. Era fundamental que eles se separassem para você se enxergar sem a visão do outro que estaria sempre nos olhando. Aquilo que ela falou, só que a Ti-Grace falou no vídeo rapidamente, para a gente ver quem a gente é... Porque o homem está nos julgando sempre, ele é sempre superior. 

AN: A última pergunta que eu coloquei aqui é: qual é a tua relação pessoal, política, com lesbianidade?

RM: Uma das razões da Norma escolher Nova Iorque é que ela viu num jornal uma foto de uma mulher carregando um cartaz escrito: “I’m lesbian and I am proud”. Ela achou que era só aquela mulher e disse: “que mulher incrível! Que coragem!” E quando nós chegamos lá, aquele espanto, aquela multidão. Quando era para a gente escolher um material para fazer o vídeo, ela viu no Village Voice¹⁵ um anúncio de uma reunião de mães lésbicas num firehouse. Eu fui em cada baile! Em igreja metodista, gótica, enorme, aquele monte de mulher na igreja metodista, porque fazia parte alugar a igreja para baile de lésbicas. Mas no firehouse, lá fomos nós ver o que era aquilo – foi aí que decidimos que o tema seria lesbian mothers. Era uma reunião de mães lésbicas na casa dos bombeiros. Chegamos na casa dos bombeiros, aquele monte de mulher, mas um monte mesmo! Acho que umas 200. E aquele barulho de criança lá em cima. Nós começamos a pegar as personagens ali. Fomos lá em cima. Lá estava aquele monte de crianças que eram filhos das mães lá embaixo. E quem estava tomando conta das crianças? Os homens! Ficamos completamente assim... Por isso que eu disse, que entrei primeiro no movimento gay. Porque aqui também é necessário que as lésbicas fiquem mais feministas. Então, voltando às mães lésbicas no firehouse, a Norma diz: “meu deus, é isso que nós vamos fazer, nunca vi uma coisa dessas, que coisa mais extraordinária”. Pronto. É isso. 

AN: Mas sua família sabia que você é lésbica?

RM: A minha mãe sabia, se incomodava muito. Mas é só na volta... Na ida e na volta de Nova Iorque, porque lá, aquilo que você é, você fica. [risos]. Você se estabelece. E agora, estou muito influenciada pela Ti-Grace, pelas leituras, pela idade também. Eu tenho essa desconfiança... Nós precisamos examinar os sentimentos... Quem diz isso? É ela que diz isso? É preciso examinar os sentimentos, porque muitas vezes eles são contrarrevolucionários. Ou seja, o nosso desejo é a revolução.

Uma história do vídeo lésbico-feminista: entrevista com Rita Moreira

foi uma das mais importantes lideranças na luta pelos direitos das mulheres na Constituinte. Suas aparições nos documentários dos anos 1980 e 1990 traçam o percurso - então raro e imprescindível - da mulher negra, liderança comunitária no Chapéu Mangueira (Rio de Janeiro), ativista pelos direitos da população negra e das mulheres, assistente social que chega à Assembleia Constituinte como deputada federal (PT), tendo atuação ativa e engajada na Subcomissão dos Negros, das Populações Indígenas e Minorias e, posteriormente, na Comissão de Ordem Social e dos Direitos e Garantias do Homem e da Mulher. O forumdoc.bh republica este perfil em homenagem a seu decisivo e transformador protagonismo político. Artigo originalmente publicado em 2020 na Revista Em Pauta - Teoria Social e Realidade Contemporânea, licenciada com uma Licença Creative Commons Atribuição 4.0 Internacional. Disponível em https://www.e-publicacoes.uerj.br/index.php/revistaempauta/article/view/52021/0.

Doutora em Serviço Social pela UFRJ. É docente da Faculdade de Serviço Social da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Coordenadora do Programa de Estudos e Debates dos Povos Africanos e Afro-americanos (PROAFRO UERJ). E-mail: anapaulaprocopio@yahoo.com.br. ORCID: https://orcid.org/0000-0003-4420-1114

Doutora em Serviço Social pela PUC do Rio de Janeiro. Professora do curso de Serviço Social e Coordenadora do Programa de Pós-Graduação em Serviço Social do Instituto de Psicologia da Universidade Federal da Bahia. Coordena o Observatório de Racialidade e Interseccionalidade ORI- Núcleo de Pesquisa e Extensão sobre relações raciais, de gênero e classe e lutas sociais antirracistas. E-mail: quilombola_rio56@ yahoo.com.br. ORCID: https://orcid.org/0000-0001-7382-8480.

BARSOTTI, A. Benedita da Silva entre a favela e o palácio. Entrevista. IstoÉ - Gente. 25 de outubro de 1999. Disponível em: https://www.terra.com.br/istoegente/12/reportagens/rep_bene.htm. Acesso em: 19 jun. 2020.

https://www.camara.leg.br/busca-portal?contextoBusca=BuscaProposicoes&pagina=1&order=data&abaEspecifica=true&filtros=%5B%7B%22autores.nome%22%3A%22Benedita%20da%20Silva%22%7D,%7B%22temaPortal%22%3A%22Direitos%20humanos%22%7D,%7B%22ano%22%3A2 020%7D%5D&q=%2ª. Acesso em: 24 maio 2020.

CÂMARA DOS DEPUTADOS. Benedita da Silva. Biografia. Disponível em: https://www.camara.leg.br/deputados/73701/biografia. Acesso em: 6 jul. 2020.

FGV; CPDOC. Verbete biográfico. Benedita Sousa da Silva. Disponível em: http://www.fgv.br/cpdoc/acervo/dicionarios/verbete-biografico/beneditasousa-da-silva. Acesso em: 6 jul. 2020.

HEDFLOW. Entrevista. Benedita da Silva: Nós parimos este país. 30/05/2019. Disponível em: https://hedflow.com/2019/05/31/benedita-da-silvafala-a-hedflow-sobre-a-luta-da-mulher-brasileira/. Acesso em: 6 jul. 2020.

PARTIDO DOS TRABALHADORES. Governantes e Parlamentares / Deputada Federal / Rio de Janeiro. Benedita da Silva. Disponível em: https://pt.org.br/benedita-da-silva/. Acesso em: 24 maio 2020.

PARTIDO DOS TRABALHADORES. Entrevista. Participação popular fez diferença na Constituinte, lembra Benedita. 2018. Disponível em:

https://pt.org.br/participacao-popular-fez-diferenca-na-constituinte-lembrabenedita/. Acesso em: 06 jul. 2020.

SCHUMAHER, S; BRAZIL, Érico Vital (org.). Dicionário mulheres do Brasil: de 1500 até a atualidade biográfico e ilustrado. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000.

SOUTO, L.; GERALDO, N. Deputada Benedita da Silva: “a escravidão mudou do chicote para a caneta”. Universa, 15/05/2020. Disponível em:

https://www.uol.com.br/universa/noticias/redacao/2020/05/11/deputada-benedita-da-silva-aescravidao-mudou-do-chicote-para-a-caneta.htm. Acesso em: 24 maio 2020.

UOL. Entrevista. Deputada Benedita da Silva: A escravidão mudou do chicote para a caneta. 11/05/2020. Disponível em:

https://www.uol.com.br/universa/noticias/redacao/2020/05/11/deputada-benedita-da-silva-aescravidao-mudou-do-chicote-para-a-caneta.htm. Acesso em: 6 jul. 2020.

Uma mulher negra com nome e sobrenome: Benedita Souza da Silva Sampaio

Assinando embaixo da famosa frase de Lélia de Almeida Gonzalez, “negro tem que ter nome e sobrenome, senão os brancos arranjam um apelido… ao gosto deles”, indicamos já no título o nome completo de nossa homenageada, internacionalmente conhecida como Benedita da Silva. Nascida em 11 de março de 1942, ainda durante a Segunda Guerra Mundial, no Hospital Miguel Couto, na cidade do Rio de Janeiro. Filha de José Tobias, pedreiro e lavador de carros, e de Maria da Conceição, conhecida como dona Ovídea, que trabalhou como lavadeira. À época do nascimento de Benedita da Silva, a família residia na favela da Praia do Pinto, no Leblon, depois destruída nos anos de 1960 por um incêndio, dando lugar ao Condomínio Selva de Pedra.

Criada na favela Chapéu Mangueira, no Leme, na zona sul do Rio de Janeiro desde recém-nascida, Bené, como era conhecida, viveu com sua família, que além de seus pais era formada por 14 irmãos. A vida familiar não foi diferente das milhares de famílias negras pobres de sua época. Todos começaram a trabalhar ainda na infância, dificultando e até mesmo impedindo o acesso regular aos estudos, uma realidade ainda bem presente. Desde menina trabalhou como vendedora ambulante, viveu o chão da fábrica, ajudou a mãe na entrega da roupa e foi funcionária do Departamento de Trânsito do Estado do Rio de Janeiro - DETRAN. 

Cabe destacar que a favela do Chapéu-Mangueira, limítrofe com outro importante território negro, a favela da Babilônia, foi palco de muitas lutas, com destaque para aquelas dos anos de 1960-70. A comunidade do Chapéu Mangueira, também marcada pela presença do Exército, a partir da fronteira do Forte Duque de Caxias, representa uma favela moderna, de ocupação mais recente por trabalhadores urbanos, de resistência política frente à ditadura e às constantes ameaças de remoções. Foi nesse ambiente que Benedita da Silva atuou firme em tempos de resistência ao regime militar. Com dona Marcela e outras mulheres do Chapéu Mangueira, iniciou um movimento para pensar a condição da favela e das/os faveladas/os, tendo fundado o Departamento Feminino da Associação de Moradores do Chapéu Mangueira e atuado como professora na Escolinha Comunitária (SCHUMAHER, 2000, p.103). 

Foi eleita em 1976 presidente da Associação de Moradores e, posteriormente, sua atuação à frente da Federação das Associações de Favelas do Estado do Rio de Janeiro e do Centro de Mulheres de Favelas e Periferias, ainda na ditadura, forjou as bases que a elegeram vereadora pelo Partido dos Trabalhadores - PT em 1982. E sedimentou a sua forma de atuação política, porque, segundo a própria: “A militância política do pobre começa no berço, no bairro, e não no partido. Foi na rua que aprendi que preciso lutar pela igualdade social para os homens e as mulheres!”. 

Diplomou-se em Serviço Social e Estudos Sociais em 1984, aos 42 anos, o que nos diz também das condições concretas do acesso de mulheres negras ao ensino superior, considerando as suas histórias de vida e as barreiras estruturais impostas pelo racismo, pelo machismo e pelo sexismo.

Desde então sua carreira parlamentar foi vertiginosa e assumiu cargos públicos importantes, sendo a primeira mulher negra a nos representar em cargos dos poderes Legislativo e Executivo na história brasileira, incluindo a participação na fundação do Partido dos Trabalhadores: vereadora em 1982 pelo PT sob o slogan “negra, mulher e favelada”, afirmou sua origem popular e incorporou de forma direta a bandeira de luta contra discriminação racial e de gênero na agenda político-partidária; deputada federal constituinte em 1986/PT (Titular da Subcomissão dos Negros, das Populações Indígenas e Minorias, da Comissão de Ordem Social e da Comissão dos Direitos e Garantias do Homem e da Mulher), reeleita para um segundo mandato em 1990/PT; senadora de 1995 a 1998/PT; vice-governadora, de 1999 a 2002/PT e governadora em 2002, substituindo Anthony Garotinho, que se afastou para concorrer à Presidência da República. Foi também ministra de Estado da Secretaria Especial da Assistência e Promoção Social, Brasília - DF, 2003 a 2004, e secretária de Estado de Assistência Social e Direitos Humanos, Governo do Estado do Rio de Janeiro, entre os anos de 2007 e 2010.

Nesse significativo período histórico, ocupando cargos eletivos e funções de governo, suas propostas foram conduzidas, de forma intransigente, na defesa dos Direitos Humanos, com forte dimensão antirracista e antissexista, pautando temas relativos à memória e cultura afro-brasileira e africana, aos direitos das pessoas com deficiência, das crianças e adolescentes, da bioética em defesa da vida e contra a exploração sexual. Também denunciou a presença do quesito “boa aparência” como um fator expressivo da falsa democracia racial brasileira, no bloqueio de negros e negras ao acesso ao mercado de trabalho, reivindicando sua eliminação dos anúncios de empregos.

Única deputada negra na Constituinte, Benedita enfrentou na arena política a luta contra a ideia de que no Brasil não existiria discriminação racial, forte justificativa de recusa às políticas afirmativas e à própria criminalização do racismo. Sobre os desdobramentos do processo constituinte, tem consciência de que “não conseguimos tudo, mas avançamos naquilo que foi possível”, apontando que “O Brasil se encontrou com o Brasil no Congresso Constituinte” (2018).

Defendeu uma das principais pautas da luta antirracista no Brasil, quando em 2010 compôs a relatoria da proposta de Emenda Constitucional-EC, conhecida como “PEC das domésticas”, que ampliou os direitos trabalhistas das trabalhadoras domésticas, uma categoria com cerca de 7 milhões de pessoas que há décadas reivindicavam reconhecimento e amparo legal no âmbito da Consolidação da Leis do Trabalho - CLT. Em 2014, discursou, vestida com uniforme de doméstica, na sessão da Câmara em homenagem ao Dia do Trabalhador Doméstico, exigindo a regulamentação da lei: “Não é demagogia estar aqui. É algo da pele, do coração, das veias e da luta”. Somente em 2 de junho de 2015 a regulamentação dos direitos das domésticas, EC promulgada em 2013 pelo Congresso Nacional, foi publicada no Diário Oficial da União. 

Na atualidade, diante do colapso sanitário e político que vive o Brasil, em unidade com parlamentares progressistas, encaminhou várias emendas que estabelecem medidas de proteção à mulher provedora de família monoparental em relação ao recebimento do auxílio emergencial, assim como o aumento do período de sua concessão. Essa iniciativa visa à garantia dos recursos sociais e econômicos necessários à sobrevivência das famílias pobres, as quais, segundo dados do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística – IBGE, são chefiadas por mulheres negras. Além dessa iniciativa, medidas de proteção social para prevenção do contágio e da disseminação da covid-19 nos territórios indígenas e a criação de Plano Emergencial para Enfrentamento à covid-19, assim como o apoio do Estado às comunidades quilombolas e aos demais povos e comunidades tradicionais para o enfrentamento da pandemia, são posicionamentos dessa frente parlamentar.

Na homenagem a essa senhora de 78 anos, mas que se mantém na vida política com vigor juvenil, externamos nosso reconhecimento de sua impoluta conduta na vida pública e no seu posicionamento sempre firme contra o racismo. O fato de ser uma mulher de religião evangélica não a retirou da luta contra a dominação racial e de gênero. Seu discurso direto mantém-se proferido contra todos que sequestram do povo o direito de vida, trabalho, educação, moradia e proteção social, sendo as mulheres, as crianças, os idosos, a população negra, a população LGBTQI+ e os povos tradicionais os mais vulneráveis. Uma posição contrária às propostas privatistas e proibicionistas emanadas dos governos que sucederam o golpe de 2016, ora aprofundadas pelo governo Bolsonaro, que seguindo os princípios e racionalidade neoliberais, em consonância com o ideário de supremacia branca, não menos letal que a retirada de direitos, assolam a cena pública com ideias eugênicas, conservadoras, que reforçam estereótipos de inferioridade sobre a população negra, bem no lastro das relações sociais coloniais e das desigualdades decorrentes das estruturas patriarcais, racistas e de classe da sociedade brasileira. Atenta aos retrocessos no país, foi bastante assertiva, em entrevista sobre o 13 de maio, ao afirmar que não vê motivo para comemoração:

Essa data faz parte da história do Brasil, para marcar o sofrimento que houve durante o processo abolicionista. Mas ela marca uma condenação, porque a abolição foi uma condenação. Não tivemos verdadeiramente a liberdade. Foram muitas as vítimas de atrocidades, e o Brasil foi um dos últimos a dar essa chamada “libertação”. Ficou, para nós, para os historiadores, militantes, como uma data de denúncia e de reflexão de que o extermínio da população negra continua até hoje. A escravidão apenas mudou do chicote para a caneta. Da caneta para a exclusão. É nesse sentido que o 13 de Maio não se festeja. (UOL, 2020)

Por fim, destacamos o engajamento de Benedita da Silva na luta do serviço social brasileiro contra o racismo e combate a todas as formas de discriminação, o que possibilitou, na Comissão de Cultura da Câmara dos Deputados, em Audiência Pública, no dia 14 de agosto de 2019, mostrar a relevância do debate sobre Racismo Estrutural, tendo como tema central “Se cortam direitos, quem é preta e pobre sente primeiro”, Campanha do Conjunto CFESS/CRESS conduzida pela Gestão 2017-2020. Na ocasião, entidades representativas das/os assistentes sociais, pesquisadoras e pesquisadores negras/os, entidades do Movimento Negro, demonstraram sua disposição contrária ao racismo estrutural e suas expressões institucionais e propostas para o seu enfrentamento.

Nós mulheres negras fomos estupradas para parir o Brasil, depois fomos abandonadas, jogadas de lado, e agora querem cobrar de nós meritocracia, depois que não nos deram nenhuma oportunidade, então onde nós chegamos foi porque lutamos, principalmente a mulher negra. (HEDFLOW, 2020)

Porque o país ainda precisa ouvir essas verdades de uma mulher negra, estimamos muitos anos de luta para que Benedita Souza da Silva Sampaio faça reverberar a voz coletiva e incansável do Movimento Negro Brasileiro.

é jornalista e mestra em Comunicação Social pelo Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social da Universidade Federal de Minas Gerais (PPGCOM/UFMG). Pesquisa documentários brasileiros realizados por mulheres e a potência das imagens de instaurar experiências feministas, tanto políticas quanto estéticas. Atualmente é editora-geral do Brasil de Fato MG.

ESPERANÇA, Hanna Henck Dias. Diretoras brasileiras e a representação da mulher em documentários dos anos 1980. Dissertação de mestrado (Imagem e Som) – Universidade Federal de São Carlos, São Carlos, SP. 2020.

FECHINE, Yvana. O vídeo como projeto utópico de televisão. In. MACHADO, Arlindo (org). Made in Brasil: três décadas do vídeo brasileiro. São Paulo: Itaú Cultural, 2003.

GALINDO, María. Cara de Puta. Revista Eco-Pós, Rio de Janeiro, v. 24, n. 1, Dossiê Feminismos vitais, 2021. 

GONZALEZ, Lélia. Por um feminismo afrolatinoamericano. Rio de Janeiro: Zahar, 2020. 

MACHADO, Arlindo. As três gerações do vídeo brasileiro. Revista Sinopse, São Paulo, v. 3, n. 7, p. 22-33, 2001. 

MACHADO, Arlindo. As linhas de força do vídeo brasileiro. In: MACHADO, Arlindo (org). Made in Brasil: três décadas do vídeo brasileiro. São Paulo: Itaú Cultural, 2003.

MELO, Jacira Vieira. Trabalho de formiga em terra de tamanduá: a experiência feminista com vídeo. Dissertação de mestrado (Ciências da Comunicação) – Universidade de São Paulo, São Paulo, SP, 1993.

OLIVEIRA, Henrique Luiz Pereira. Transformações no vídeo popular. In: PONTÃO DE CULTURA REDE CULTURAL DA TERRA (org). Caderno das artes: Estudos sobre audiovisual e a construção da realidade. São Paulo: Centro de Formação e Pesquisa Contestado (Cepatec), 2009.

PEDRO, Joana Maria. Narrativas fundadoras do feminismo: poderes e conflitos (1970-1978). Revista Brasileira de História, São Paulo, v. 26. n. 52, p. 249-272, dez. 2006. 

PITANGUY, Jacqueline. A Carta das Mulheres aos Constituintes: memórias para o futuro. In: HOLLANDA, Heloisa Buarque (org.). Pensamento feminista brasileiro: formação e contexto. Rio de Janeiro: Bazar do Tempo, 2019. 

SARTI, Cynthia. Feminismo e contexto: lições do caso brasileiro. In: MORAES, Maria Lygia Quartim de (org). Cadernos Pagu: desdobramentos do feminismo, Campinas, Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), v.16, p. 31-48, 2001.

SELEM, Maria Célia Orlato. Políticas e poéticas feministas: imagens em movimento sob a ótica de mulheres latino-americanas. Tese de Doutorado (História Cultural) – Universidade Estadual de Campinas, Campinas, SP. 2013.

SOBRINHO, Gilberto Alexandre. Questões de gênero: vídeos, documentários e mulheres no Brasil. In: SUPPIA, Alfredo (org.). Gêneros cinematográficos e audiovisuais: perspectivas contemporâneas. Bragança Paulista: Margem da Palavra, 2016.

TELES, Amelinha; LEITE, Rosalina Santa Cruz. Da guerrilha à imprensa feminista: a construção do feminismo pós-luta armada no Brasil (1975-1980). São Paulo: Editora Intermeios, 2013. 

Além do controle político, econômico e ideológico, o golpe militar de 1964 impôs ao Brasil 21 anos de um rigoroso controle sobre a população, seus modos de vida, suas vivências e suas organizações políticas. Do ponto de vista da luta social, foram anos de clandestinidade e de recuo estratégico, diante da violência instaurada no país contra partidos políticos e movimentos sociais. Em março de 1974, quando Ernesto Geisel assumiu o governo, cresce a pressão pela redemocratização do país, provocada pela insurgência popular, em face dos desmandos dos militares, e por denúncias dos atos repressivos do regime no exterior. O militar no comando, então, dá início a uma “abertura lenta, gradual e segura”. Esse momento do país coincide com conjunturas progressistas nos Estados Unidos e na Europa, que viviam intensamente a contracultura, a luta pela paz e os efeitos do Maio de 1968 na França. 

Do ponto de vista dos direitos das mulheres, diversos países legalizavam o aborto sob protestos massivos de mulheres, caso do Reino Unido, em 1967, da Suécia e da França, em 1975, e da Itália, em 1978. Ao mesmo tempo, 1975 foi considerado pela Organização das Nações Unidas (ONU) como o Ano Internacional das Mulheres, instaurando até 1985 a Década da Mulher, o que incentivou debates para diminuir as desigualdades entre homens e mulheres em todo o mundo, inclusive em países sob regimes ditatoriais na América Latina. Como parte das comemorações, no Brasil aconteceu uma reunião de mulheres na Associação Brasileira de Imprensa (ABI), no Rio de Janeiro, e o Encontro para o Diagnóstico da Mulher Paulista, em São Paulo, sob liderança de mulheres do PCB ou próximas a ele (TELES; LEITE, 2013).

No Brasil, portanto, como argumenta Cynthia Sarti (2001, p. 31), o feminismo, entendido pela autora como “uma experiência histórica que enuncia genérica e abstratamente a emancipação feminina e, ao mesmo tempo, atua dentro dos limites e das possibilidades [...] de se referir a mulheres em contextos políticos, sociais, culturais e históricos específicos”, surge como parte da esquerda, comprometido fundamentalmente com a oposição à ditadura e com as liberdades democráticas. Como fator a ser considerado, é real que mulheres de setores privilegiados da sociedade brasileira experimentaram, desde os anos 1960, mudanças efetivas em suas vidas, com o uso da pílula anticoncepcional e a entrada massiva de mulheres brancas na universidade: de acordo com Rose Marie Muraro, entre 1970 e 1975, o número atingiu 500 mil, passando para a proporção de 1:1 em relação aos homens (GONZALEZ, 2020). Em 1977, as mulheres conquistaram finalmente o direito ao divórcio, com a promulgação da Lei 6.515, que acabou, pelo menos do ponto de vista legal, com a noção de casamento indissolúvel. Joana Maria Pedro (2006) destaca que o ano de 1975 foi um marco na história dos movimentos feministas brasileiros, uma vez que houve a retomada de uma trajetória pública e a ampliação do campo político de atuação das mulheres. 

Com a anistia, em 1979, diversas exiladas voltam ao Brasil, inaugurando a década de 1980 com novos ares progressistas. O reencontro delas, que puderam experimentar organizações feministas de vanguarda e realidades com legislações mais avançadas, com mulheres que ficaram no país contribuiu para fortalecer o pensamento feminista, que se expandiu durante a década de 1980 para incontáveis organizações políticas, mistas ou auto-organizadas. O que antes era malvisto, já que ser feminista tinha uma conotação negativa, tanto para as forças de direita (por ser considerado um movimento imoral e perigoso) quanto para a esquerda mais ortodoxa (por ser visto como reformismo pequeno-burguês), passou a ser assumido por grupos e coletivos, abrindo espaço para a reivindicação de políticas públicas, em tempos de declínio do autoritarismo da ditadura, e para o aprofundamento da reflexão de gênero (SARTI, 2001). Nos anos 1980, os movimentos de mulheres no Brasil já eram, segundo Cynthia Sarti (2001, p. 41), uma experiência política e social consolidada – sindicatos, partidos políticos e associações profissionais passaram a incorporar o gênero como perspectiva de análise e, ao longo da década, grupos feministas se especializaram tecnicamente em organizações não governamentais ou em instituições cujo foco era a influência na construção de políticas públicas – processo denominado por Jacqueline Pitanguy (2019) como advocacy. 

Embora seja um avanço inegável, todo o processo de desenvolvimento da consciência feminista no Brasil durante esse período é contraditório e, por vezes, tende a homogeneizar na “mulher” sujeitos e corpos distintos, profundamente marcados por desigualdades de raça, classe social, sexualidade, idade e outras interseccionalidades. Como bem sistematiza Lélia Gonzalez:

Apesar dos aspectos positivos em nossos contatos com o movimento de mulheres, as contradições e ambiguidades permanecem, uma vez que, enquanto originário do movimento de mulheres ocidental, o movimento de mulheres brasileiro não deixa de reproduzir o “imperialismo cultural” daquele. E, nesse sentido, não podemos esquecer que alguns setores do movimento de mulheres não têm o menor escrúpulo em manipular o que chama de “mulheres de base” ou “populares” como simples massa de manobras para aprovação de suas propostas (determinadas pela direção masculina de certos partidos políticos). Mas, por outro lado, muitas “feministas” adotam posturas elitistas e discriminatórias com relação a essas mesmas mulheres populares. (GONZALEZ, 2020, p. 105)

As contradições do chamado “movimento feminista brasileiro” nos levam, portanto, a preferir termos no plural, como “movimentos feministas”, “feminismos” ou “movimentos de mulheres”, em respeito às diversas concepções e iniciativas surgidas nesse mesmo período, em paralelo ao feminismo dirigido por mulheres brancas e originárias das classes médias e altas, que geralmente “se esquece” da questão racial, “tipo de ato falho, a nosso ver, [que] tem raízes históricas e culturais profundas” (GONZALES, 2020 p. 102). Preocupadas com o recorte de gênero, os primeiros grupos organizados de mulheres negras durante os anos 1980 surgiram no interior dos movimentos negros. Como relata Lélia Gonzáles, nas participações em encontros e congressos feministas, as mulheres negras eram frequentemente vistas como “agressivas” ou “não feministas”, pela insistência no debate de que o racismo deveria ser considerado pelas lutas feministas.

Quando, por exemplo, denunciávamos a opressão e a exploração das empregadas domésticas por suas patroas, causávamos grande mal-estar: afinal, dizíamos, a exploração do trabalho doméstico assalariado permitiu a “liberação” de muitas mulheres para se engajarem nas lutas “da mulher”. Se denunciávamos a violência policial contra os homens negros, ouvíamos como resposta que violência era a da repressão contra os heróis da luta contra a ditadura (como se a repressão, tanto num quanto noutro caso, não fizesse parte da estrutura do mesmo Estado policial-militar). Todavia, não deixamos de encontrar solidariedade da parte de setores mais avançados do movimento de mulheres que demonstraram interesse em não só divulgar nossas lutas como em colaborar conosco em outros níveis. (GONZALEZ, 2020, p. 105)

No já citado encontro na ABI, organizado pelas feministas chamadas “ocidentais” por Lélia Gonzalez (2020), cerca de 20 militantes – que participavam dos históricos encontros na Universidade Candido Mendes, no Rio de Janeiro, onde uma nova geração negra passou a se reunir para discutir o racismo e suas práticas de exclusão – compareceram e apresentaram um documento em que caracterizavam a situação de opressão e exploração específica das mulheres negras (entre elas a professora Maria Beatriz do Nascimento). Nos anos seguintes, diversos coletivos de mulheres negras foram criados no país. No Rio de Janeiro, surgiram os primeiros deles: Aqualtune, em 1979; Luísa Mahin, em 1980; e o Grupo de Mulheres Negras do Rio de Janeiro, em 1982. Em São Paulo surge, em 1982, o Coletivo de Mulheres Negras. E posteriormente, no contexto da realização do primeiro Encontro de Mulheres de Favelas e Periferia, em 1983, surge o Nzinga - Coletivo de Mulheres Negras, que convergiu mulheres dos movimentos negros, de bairros e de favelas, entre elas a própria Lélia Gonzalez.  

No processo de transição democrática, as eleições gerais de 1982 constituíram um divisor de águas no país, por serem o primeiro pleito, desde 1964, em que a população foi convocada a votar e, como resultado, a oposição à ditadura ganhou os maiores colégios eleitorais. O clima no Brasil, portanto, se esquentava não só do ponto de vista das lutas sociais, como também na disputa institucional. Nesse terreno fértil, feministas, ainda em 1982, fundam estruturas para atender mulheres vítimas de violência doméstica, como o Centro de Defesa dos Direitos da Mulher, em Minas Gerais, a Comissão de Violência, no Rio Janeiro, e o SOS Mulher, em São Paulo – deste último fazia parte Jacira Melo, uma das realizadoras que se valeu do vídeo em suas “experimentações feministas”. O avanço das ações de advocacy junto a governos possibilitou a criação, em 1983, do Conselho Estadual da Condição Feminina, em São Paulo, e do Conselho Estadual da Mulher de Minas Gerais. E, ainda, diante do crescente índice de violência doméstica e à publicização de assassinatos de mulheres, feministas demandam a criação de delegacias especializadas munidas do slogan “quem ama não mata”.  

Assim, os temas feministas da violência doméstica e do feminicídio – termo usado mais recentemente – se somavam a pautas relacionadas à legalização do aborto, ao direito a creches e à reivindicação de melhores condições de trabalho. A luta pela participação política das mulheres ganhou ainda mais força com as Diretas Já, campanha que envolveu todos os grupos de oposição ao regime, inclusive setores dissidentes, agenciando amplo apoio na sociedade civil. Como ressalta Jacqueline Pitanguy (2019, p. 85), durante a grande movimentação pelas Diretas, as mulheres organizadas em coletivos, grupos, movimentos sociais, associações e sindicatos participaram intensamente das lutas de rua e exigiram ainda a “redemocratização das instituições políticas e também das relações entre mulheres e homens, requalificando o conceito de democracia”. Apesar da Proposta de Emenda Constitucional Dante de Oliveira, que alterava a Constituição Federal e reinstaurava as eleições diretas para presidente da República, ter sido derrotada no Congresso Nacional, o peemedebista Tancredo Neves derrotou Paulo Maluf, candidato da ditadura, nas eleições indiretas, comprometendo-se em seu discurso da vitória em convocar a Assembleia Constituinte, ato realizado pelo seu vice, José Sarney, que assumiu a presidência após a morte de Tancredo. 

Nesse contexto de declínio da ditadura militar e de intensa luta política, surge no âmbito dos movimentos de mulheres a necessidade de se criar um órgão governamental de nível federal que tivesse a capacidade de propor um marco normativo para acabar com a discriminação de gênero e efetivar políticas públicas voltadas para as mulheres ou, em termos da época, para a “condição feminina”. Em agosto de 1985, a Lei 7353 cria o Conselho Nacional dos Direitos da Mulher (CNDM), órgão federal com autonomia administrativa e orçamento próprio, organizado em comissões temáticas, como violência, saúde, creche, educação, cultura, trabalho, mulher negra, mulher rural e legislação, além de um centro de documentação e um setor de comunicação (PITANGUY, 2019). Segundo Jacqueline Pitanguy (2019), a criação do Conselho respondeu à demanda dos movimentos feministas, que acreditavam que a agenda de direitos das mulheres deveria ter condições objetivas para ser implantada. A autora sublinha, no entanto, que não havia unanimidade entre os movimentos quanto à criação desse órgão, visto que havia o risco real de cooptação.  

É preciso destacar que uma das primeiras ações coordenadas do Conselho Nacional dos Direitos da Mulher foi construir um programa de ação voltado para a Assembleia Constituinte, cujos deputados e senadores seriam eleitos em novembro de 1986. Os slogans “Constituinte para valer tem que ter direitos da mulher” e “Constituinte para valer tem que ter palavra de mulher” resumiram esse trabalho do CNDM (PITANGUY, 2019). O Lobby do Batom, como ficou conhecida a atuação das mulheres ao longo de três anos até a promulgação, em 1988, da nova Constituição Federal, é considerado uma das principais ações de advocacy pelos direitos das mulheres na história do país. O processo foi inédito e possibilitou uma articulação estratégica entre diversas categorias de mulheres, como trabalhadoras rurais e urbanas, empregadas domésticas, profissionais de saúde e delegadas de polícia (PITANGUY, 2019). O Conselho “conseguiu, em uma época sem internet e com comunicações telefônicas bastante deficitárias, mobilizar mulheres de todo o país e sensibilizar setores diversos da sociedade para a importância de uma forte atuação naquele momento político” (PITANGUY, 2019, p. 86). Diversos eventos descentralizados foram organizados nas capitais, e foi aberto um canal direto com o Conselho, por meio do qual as mulheres podiam enviar cartas e telegramas com suas propostas. Um coletivo fazia a triagem do material e o organizava por temas, que seriam posteriormente analisados por um grupo de advogados voluntários.

Todo o engajamento dos movimentos de mulheres levou, sem dúvida, a um fato histórico: a eleição de 26 deputadas que compuseram a Assembleia Constituinte, o que significou um aumento percentual de 1,9% para 5,3% da representação feminina no Congresso Nacional. Apesar de, concretamente, esse número ser reduzido em termos absolutos, algo ainda atual no Legislativo brasileiro, houve um impacto direto na formação da bancada feminina e, consequentemente, no fortalecimento do lobby, do debate e da disputa por uma Constituição progressista (PITANGUY, 2019). Esse contexto da luta das mulheres pela Constituinte é documentado no filme Mulheres: uma outra história (de Eunice Gutman, 1988), produzido em película 16mm, com imagens captadas entre 1986 e 1988. O filme problematiza, por meio da montagem, a relação entre as manifestações massivas de rua, a participação política, a democracia e as desigualdades entre diferentes sujeitos, apresentando em paralelo imagens de parlamentares, trabalhadoras da limpeza, produtoras rurais, dirigentes feministas e lideranças do movimento negro. 

Logo no início do filme, o foco é a Marcha Fala Mulher, realizada no Rio de Janeiro em 1986. A câmera, posicionada no meio da multidão, nos dá indícios sobre a cena documental do período, especialmente aquela interessada em registrar ações dos movimentos de mulheres, ligadas a pautas feministas – algo que o vídeo, tecnologia mais barata do que o cinema, ampliou efetivamente. A diretora do filme, Eunice Gutman, foi uma das criadoras, em 1975, do Centro da Mulher Brasileira (RJ), considerada a primeira organização declaradamente feminista do país, e mais tarde também contribuiu na criação do Coletivo de Mulheres de Cinema e Vídeo do Rio de Janeiro, um dos primeiros grupos de mulheres cineastas do Brasil. 

A Marcha Fala Mulher, registrada nas imagens do filme de Eunice Gutman, foi uma das maiores manifestações de mulheres daquele período, clamando por maior participação política das mulheres e levantando bandeiras feministas. Em planos abertos e médios, identificamos a presença massiva de mulheres, a maioria branca e aparentemente de classe média. Os rostos de atrizes conhecidas, como Maria Padilha, Lúcia Veríssimo, Elizabeth Savalla, Lucélia Santos e Joana Fomm, ganham destaque. Uma das primeiras entrevistadas é uma mulher que amamenta seu bebê, enquanto diz sobre a importância da participação das mulheres na política e nos atos de rua. A sequência traz ainda depoimentos em close up de Lúcia Arruda, deputada estadual do Rio de Janeiro pelo PT, e de Benedita da Silva, então candidata a deputada federal, também pelo PT, no pleito que elegeria o Congresso Constituinte. Centralizada no enquadramento e mirando a câmera, Benedita faz seu discurso certeiro, chamando todas as mulheres à participação política, no bojo da campanha de 1986, enquanto, ao fundo, vemos e ouvimos o coro feminino entoar de improviso “O bêbado e a equilibrista”, canção de Aldir Blanc e João Bosco, eternizada na voz de Elis Regina como um hino de resistência à ditadura militar.  

As imagens da manifestação são logo contrapostas, por meio de um corte seco, a imagens de Brasília, com planos abertos que mostram a Esplanada dos Ministérios, já em 1987, às vésperas da sessão que dará início à Assembleia Constituinte. O interior do Congresso Nacional é apresentado vazio pela câmera posicionada no alto. A cena é tomada de repente pelas faxineiras, uniformizadas, que em um movimento sincronizado, cada uma em uma fileira, limpam os cinzeiros com um paninho e recolhem o lixo antes dos parlamentares chegarem. Apontam-se, assim, diferenças marcantes de classe e raça entre as trabalhadoras e grande parte das manifestantes que ocupavam as ruas da capital carioca. Aos poucos, o plenário vai sendo ocupado pela nova legislatura e, com o recurso do zoom in, a câmera procura as deputadas em meio aos muitos homens homogeneizados de terno e gravata. Se os congressistas são homens brancos, em sua maioria, cabe às mulheres negras o trabalho subalterno de limpeza. Por outro lado, e mais uma vez, nos deparamos, nas imagens das deputadas, com um perfil bem diferente das trabalhadoras que antes limpavam o lugar. São brancas, bem vestidas, provavelmente oriundas das classes médias intelectualizadas. Benedita, sem dúvida, é um ponto de luz no grupo das 26 parlamentares, como disse Lélia Gonzalez (2020, p. 256): “a Bené, nossa Bené, essa força, linda, maravilhosa aqui, que para nós é a mulher mais bonita da Constituinte, é a Benedita da Silva. Quer dizer, os crioulos todos acham isso. É só olhar para ela”.

Uma sequência de entrevistas com algumas deputadas federais, como Moema São Thiago (PDT-CE), Eunice Michilles (PFL-AM), Bete Mendes (PMDB-SP) e Cristina Tavares (PMDB-PE), que têm falas convergentes em torno do avanço da participação feminina no parlamento, decisiva para a construção da democracia no Brasil, dá o tom da bancada feminina: apesar das diferenças partidárias, há um interesse comum. As cenas das entrevistadas são entremeadas a imagens do Congresso, que vai ficando, aos poucos, lotado. Todas as parlamentares se dirigem à câmera, em uma mise-en-scène típica do sistema político brasileiro, que privilegia o discurso feito para a tribuna, com um linguajar próprio dos partidos políticos.

Figuras 1, 2, 3 e 4. Cenas de Mulheres: uma outra história (Eunice Gutman, 1988)

A sequência das entrevistas no Congresso é finalizada com o depoimento de Jacqueline Pitanguy, então presidenta do Conselho Nacional dos Direitos da Mulher (CNDM), que acompanha do plenário a abertura da Assembleia Constituinte. Filmada em primeiro plano, vestida de rosa, Jacqueline relata, com um semblante feliz, a chegada da “nossa voz” à Casa, por meio dos movimentos e associações de mulheres, dos clubes de mães, grupos feministas, sindicatos, “movimentos femininos” dentro dos partidos políticos. Enquanto o áudio de sua fala, sobre a emoção e a esperança do momento político, é colocado em off, é apresentada a imagem do então presidente da República, José Sarney, chegando aplaudido à mesa diretora e instalando oficialmente a Assembleia Nacional Constituinte.  

Dois trechos do filme merecem ser destacados. Um deles é a entrevista com Jacqueline Pitanguy e o outro é a entrevista com Benedita da Silva. O contraponto entre as duas cenas nos ajuda a compreender as distintas origens do pensamento feminista no Brasil, bem como a capacidade de construção de alianças. O plano da entrevista com Jacqueline se inicia com a câmera posicionada à contraluz, frente a uma grande janela de vidro que ocupa a parede inteira da sala de seu apartamento. Ela e a mãe caminham bem-vestidas, com sapatos de salto, junto às plantas organizadas perto da janela. Jacqueline segura um regador e mostra à mãe como as plantas devem ser aguadas. Na cena seguinte, sentada elegantemente em seu sofá, Jacqueline narra diretamente para a câmera o processo de participação das mulheres desencadeado pelo CNDM, cujas propostas foram sistematizadas na “Carta das Mulheres Brasileiras aos Constituintes”. O áudio da entrevista é utilizado em off, enquanto as imagens ilustram encontros, conferências e seminários que definiram as propostas no âmbito da saúde das mulheres, dos direitos das trabalhadoras, do combate à violência doméstica, do direito à creche e à educação, dos direitos específicos das mulheres rurais e negras.  

Já a entrevista com Benedita da Silva acontece nas ruas e becos da Favela do Chapéu Mangueira, no Rio de Janeiro. No plano inicial, captado em janeiro de 1988, Benedita é enquadrada em plano americano, vestida com uma saia vermelha e uma camiseta com a frase “apartheid não”, em referência à África do Sul e à luta internacional contra o racismo. Benedita toma a cena, ganhando evidência à medida que o zoom in a reenquadra, até seu rosto ganhar praticamente todo o quadro. Ela analisa a conjuntura política, a correlação de forças no Congresso, o machismo e o racismo da sociedade, e ainda ressalta as conquistas das mulheres, já que cerca de 80% das demandas presentes na Carta foram incorporadas na nova Constituição. Benedita ainda comenta sobre a capacidade de aliança entre os movimentos de mulheres, algo inédito na historiografia brasileira. Enquanto o áudio da sua fala é posto em off, imagens dela caminhando pelo morro, subindo as escadarias junto aos moradores, são entremeadas com fotografias de arquivo que registram a atuação das mulheres no Congresso, inclusive a própria Benedita sentada na cadeira da presidência da mesa diretora. Assim como a entrevista de Jacqueline Pitanguy, a de Benedita apresenta sua origem, seu contexto social. Inevitável a comparação, já que são duas lideranças dos anos 1980, aliadas, como mostram as fotografias e imagens de arquivo ao longo do filme. Cada uma à sua maneira, com seus trejeitos, suas mise-en-scènes, suas leituras políticas e suas habilidades de se dirigirem a distintos grupos, elaboram um discurso convergente em defesa da unidade em torno da luta pela democracia, pelos direitos das mulheres e pela nova Constituição.

Figuras 5, 6, 7 e 8. Jacqueline Pitanguy e Benedita da Silva em Mulheres: uma outra história (Eunice Gutman, 1988)

É com as imagens da luta pela aprovação das emendas populares, no Rio de Janeiro, que Eunice Gutman finaliza o documentário, numa perspectiva cíclica, em diálogo direto com a fala de Benedita da Silva, pouco antes apresentada. Benedita ressalta a inauguração de uma nova etapa política, que impõe a manutenção e a ampliação da luta popular. A câmera, mais uma vez, está no meio da manifestação, como quem faz parte e se compromete inteiramente com a luta pela democracia e pelos direitos das mulheres. No gesto da montagem, a cineasta não apenas registra, mas exercita um espaço de alianças insólitas, em termos de María Galindo (2021), entre os movimentos de mulheres, pois articula diferentes experiências de vida, contextos sociais, demandas políticas, posicionando as mulheres, sobretudo as lideranças, como Jacqueline e Benedita, lado a lado. Assim, o filme tenta dar conta de uma certa pluralidade de mulheres que coabitam, na medida em que se juntam para ocupar as ruas e exigir direitos, motivadas pelo interesse comum na luta pela nova Constituição Federal. Além da montagem, o comprometimento do filme com as alianças se faz notar na mise-en-scène das entrevistadas, que encaram a câmera e se dirigem, confiantes e seguras, às espectadoras.  

Foi também durante os anos 1980 que o vídeo se popularizou no Brasil, tornando-se uma importante ferramenta para inúmeros coletivos de produção independente e movimentos sociais emergentes, inclusive os feministas, que encontraram na tecnologia uma maneira de registrar suas ações políticas e propor novas visões sobre fenômenos sociais. Nos Estados Unidos e na Europa ocidental, o vídeo, como campo de produção audiovisual, como destaca Yvana Fechine (2003), desponta 25 anos após o surgimento da televisão, justamente em contraponto a esse modelo de fabricação de imagens e narrativas. Ainda hoje, segundo a autora (p. 88), “o vídeo é tratado por muitos críticos e realizadores como uma espécie de contratelevisão, ou, quando muito, é associado à reinvenção da sua linguagem, à ideia de qualquer experimentalismo envolvendo seu aparato”. Assim, “procurando seu lugar entre a arte e a mídia, o vídeo acabou se afirmando, desde cedo, pela sua crítica contundente aos modos de produção tanto de uma quanto de outra” (FECHINE, 2003, p. 89).

A proposta estética do vídeo chega ao Brasil oficialmente em 1974, ainda muito mediada pelo acesso à tecnologia. As experiências de artistas brasileiros com as câmeras portáteis – esses que fizeram parte do que Arlindo Machado (2003) identifica como a primeira geração do vídeo brasileiro – só foram possíveis pelo acesso ao equipamento comprado em outros países, sendo que nem as emissoras de televisão utilizavam essa tecnologia. Os primeiros videoteipes foram realizados por um grupo do Rio de Janeiro, convidado para participar de uma mostra de videoarte na Filadélfia (EUA). Como relata Arlindo Machado (2003), somente os cariocas conseguiram viabilizar a produção, graças a uma portapack que o diplomata e diretor de cinema Jom Tob Azulay tinha acabado de trazer dos Estados Unidos. Em São Paulo, de acordo com Yvana Fechine (2003), as primeiras manifestações da videoarte só começaram em 1975, quando o Museu de Arte Contemporânea de São Paulo (MAC/USP) comprou uma câmera e a disponibilizou para artistas da cidade. Ainda de forma muito precária, essa primeira geração utiliza a tecnologia como um novo suporte para sua produção. Como destaca Arlindo Machado (2003, p. 15), em decorrência do baixo custo e da independência em relação a laboratórios de revelação e de sonorização, que funcionavam como centros de vigilância e de censura da produção durante a ditadura militar, a tecnologia do vídeo foi privilegiada pelo movimento artístico, considerando-se, ainda, as “características lábeis e anamórficas da imagem eletrônica, mais adequada a um tratamento plástico”.

Em 1982, chega ao Brasil o videocassete de uso doméstico e suas pequenas câmeras com gravadores-reprodutores. De acordo com o Censo de 1980, cerca de metade dos lares já possuía televisão, a maioria dos equipamentos ainda em preto e branco. Nessa década, surge uma nova turma de jovens realizadores recém-formados, interessados em explorar o vídeo como possibilidade de disputar a linguagem hegemônica da televisão. A segunda geração do vídeo brasileiro, a do vídeo independente, em termos de Arlindo Machado (2003), buscava transformar a imagem eletrônica em um fato da cultura da época, mirando na televisão, e não mais nos circuitos fechados dos museus e galerias de arte, se lançando na tendência ao documentário e à temática social. O vídeo pôde executar durante esse momento uma função cultural de vanguarda, de acordo com Arlindo Machado (2001), no sentido produtivo do termo, implicando a ampliação de horizontes, o questionamento da relação autoritária entre quem produz e quem consome, o que, no ideário dessa geração, forçaria mudanças na instituição convencional da televisão, engessada devido a interesses próprios do mercado.  

A produção independente ligada às organizações não governamentais, a sindicatos e centrais de trabalhadores, às associações de bairros, a movimentos de mulheres, negros, indígenas e sem-terra foi utilizada como uma “rede alternativa de comunicação aliada à luta pela redemocratização, às ações de educação e conscientização nas comunidades, à mobilização dos trabalhadores” (FECHINE, 2003, p. 101). Grande parte dos produtores de vídeo popular teve algum vínculo com a Associação Brasileira de Vídeo Popular (ABVP), criada em 1984. Segundo Henrique Luiz Pereira Oliveira (2009 p. 118), “o vídeo popular pretendeu se diferenciar do entretenimento e da notícia”, o que não se devia apenas ao tema e ao conteúdo das produções, mas dependia dos vínculos estabelecidos com as comunidades e com o público espectador. Apesar de muitos vídeos populares terem sido mostrados em festivais nacionais e internacionais, a tendência era a uma circulação restrita e exibição circunscrita a espaços organizados pelos próprios movimentos (FECHINE, 2003).

A tecnologia do vídeo permitiu um significativo avanço da cena documental no país, incorporando muitas mulheres realizadoras, com distintas relações com os movimentos sociais do período, na chamada segunda geração do vídeo. Como aponta Gilberto Alexandre Sobrinho (2016), mesmo com as recorrentes dificuldades de produção e circulação no Brasil, filmes de contestação produzidos em 16mm, com som sincronizado, desde o golpe militar, tiveram certo domínio masculino, ainda que algumas cineastas tenham sido pioneiras na realização de filmes de ficção e documentários, a exemplo das diretoras Teresa Trautman e Helena Solberg. Mas foi com a apropriação do vídeo que diretoras puderam explorar de forma mais ampla temas concernentes às mulheres, construindo uma história do documentário brasileiro a partir do olhar feminino, e feminista.   

A pesquisa realizada por Hanna Esperança (2020) identifica os anos 1980 como um período de intensa produção de documentários curtos feitos por mulheres, embora ainda haja escassez de estudos científicos sobre essa produção. Entre 1980 e 1989, as mulheres realizaram cerca de 30% de toda a produção de curta e média-metragem documental, de acordo com mapeamento realizado pela autora no Catálogo do Documentário Brasileiro. Parcela significativa dos filmes se relacionava com o contexto sociopolítico do país e do próprio movimento feminista, que criou uma demanda por documentários informativos e educativos (ESPERANÇA, 2020).

Maria Célia Selem (2013) ressalta que a demanda por vídeos com conteúdo feminista surgiu da própria atuação dos movimentos de mulheres e dos questionamentos da desigualdade de gênero na sociedade brasileira. As organizações de vídeo, de forma geral, atuaram para construir alternativas aos conteúdos televisivos e para produzir discursos pela legitimação de políticas públicas para as mulheres. Um levantamento realizado por Jacira Melo (1993), em sua dissertação de mestrado, listou 99 vídeos com temáticas relacionadas às mulheres, produzidos entre 1981 e 1992, entre obras documentais, ficcionais e registros de encontros e de experiências comunitárias, alguns com produção compartilhada ou assinada por homens. Dessas, 32 são assinadas por coletivos feministas e 21 por realizadoras. São Paulo e Recife/Olinda se destacam como centros produtores de vídeos, com a maior produção em termos quantitativos, sendo que a capital paulista concentrava durante o período pesquisado cerca de 50% da produção nacional. Em Recife, os vídeos eram produzidos pela organização não governamental Instituto Feminista para Democracia (SOS Corpo), em parceria com a produtora independente olindense TV Viva. 

  Em São Paulo, em 1983, foram criados os dois primeiros coletivos que articulavam feminismo e produção de vídeo: o Mulher Dá Vida, formado por pós-graduandas do Instituto Metodista de Ensino Superior, e o Lilith Vídeo, composto por mulheres que participavam da SOS Mulher, organização feminista que atuava na luta pelo fim da violência contra as mulheres. Jacira Melo foi uma das idealizadoras do coletivo Lilith Vídeo, composto também, inicialmente, por Márcia Meireles e Silvana Afram. Além de um espaço de organização feminista, o Lilith permitia a experimentação estética do vídeo de modo coletivo. O Lilith Vídeo produziu 14 trabalhos, entre eles Beijo na boca (1987) e Contrário ao amor (1986), de Jacira Melo.

Outra produtora independente que vale a menção é a Enugbarijo Comunicações, criada por Vik Birkbeck [ver entrevista neste catálogo] e Ras Adauto, no início dos anos 1980, no Rio de Janeiro. Apesar da proximidade com os movimentos de mulheres, a produtora atuava mais intensamente junto aos movimentos negros. Atualmente, mais de 3 mil vídeos, originalmente feitos em VHS, foram digitalizados e disponibilizados no Acervo Digital de Cultura Negra Brasileira (Cultne), projeto alimentado por Filó Filho, que nos anos 1970 criou a produtora Cor da Pele Produções. A Enugbarijo tem mais de 30 videodocumentários editados e diversos registros “brutos” que documentam manifestações, experiências de organização em distintos estados brasileiros, encontros e realidades sociais diversas. Entre os trabalhos, vale mencionar As kineastas (Vik Birkbeck, 1986), que propõe paralelos entre entrevistas com diretoras e produtoras de cinema de vários países, como as brasileiras Helena Solberg, Ana Carolina, Rose Lacreta e Lucy Barreto, a senegalesa Safi Faye, as estadunidenses Donna Deitch e Susan Seidelman, entre outras. 

Quanto aos registros de encontros, Vik Birkbeck esteve presente com sua câmera em diversos deles. Em 1985, por exemplo, aconteceu em Bertioga (SP) o terceiro Encontro Feminista da América Latina e Caribe. No arquivo do Cultne, está disponível um trecho do encontro que mostra Luiza Bairros, ex-ministra da Secretaria de Políticas Públicas da Igualdade Racial do Brasil (Seppir), entre 2011 e 2014, defendendo a necessidade de o movimento feminista encarar com seriedade as diferenças e contradições de classe e raça. “Creio que agora é o momento de nós começarmos a olhar o que existe de diferente, o que existe de aparentemente contraditório dentro do movimento”, disse, sob aplausos da plateia composta por uma maioria de mulheres brancas. Ao finalizar sua fala, ela convoca suas companheiras à frente e em coro cantam “Anônimas guerreiras brasileiras”, de Miguel Lagdbá, música que fez parte da peça Iyá ou Anônimas Guerreiras Brasileiras, montada pelo Grupo de Mulheres Negras do Movimento Negro Unificado (MNU) e encenada no Teatro do Centro de Cultura Popular Forte Santo Antônio, em 1982: “Luiza Mahin / Chefa de negros livres / E a preta Zeferina / Exemplo de heroína / Aqualtune de Palmares / Soberana quilombola / E Felipa do Pará / Negra Ginga de Angola / África liberta em tuas trincheiras / Quantas anônimas guerreiras brasileiras”.

“Uma outra história”: mulheres, cinema e vídeo no Brasil em redemocratização

é professora do curso de graduação e do programa de pós-graduação em Comunicação Social da UFMG, onde integra os grupos de pesquisa Poéticas da Experiência e Poéticas Femininas, Políticas Feministas.

[1] Agradeço a Larissa Costa por sua leitura e contribuições.

[2] Para uma excelente apresentação da emergência dos movimentos sociais em São Paulo nos anos 1970, incluídos o novo sindicalismo, as associações de bairro e o movimento contra a carestia (protagonizado sobretudo por mulheres), ver “Quando novos personagens entraram em cena - experiências, falas e lutas dos trabalhadores da Grande São Paulo. 1970-1980”, de Eder Sader. 

[3] Parecia prevalecer, entre as lideranças, a visão de que reivindicar direitos específicos para as mulheres representaria uma ruptura com a suposta unidade da classe operária. Um texto hoje clássico, que avança no debate sobre a divisão sexual do trabalho nas indústrias do ABC, assim como sobre a participação das mulheres nas lutas sindicais, é “Masculino e feminino na linha de montagem” (1985), de Elisabeth Souza-Lobo e Vera Soares. 

[4] Com o coletivo Projeto Internacional de Cinema Feminino, Helena Solberg – então radicada nos EUA – acompanha o dia a dia de trabalhadoras em seus ofícios nas fábricas e dentro de suas casas em cidades da Argentina, México, Bolívia e Venezuela. 

[5] Agradeço a Natália Marchiori pelas leituras e reflexões contidas nesse parágrafo, desdobradas do acompanhamento da elaboração de seu projeto de doutorado, no seminário de projetos de linha do PPGCOM/UFMG (2022). 

[6] Apesar do autoritarismo e da repressão do estado, emergia uma classe operária ativa e consciente, que não só lutava por melhores salários, como começava a reivindicar um papel político. Sobre o novo sindicalismo, ver SADER (1988).

[7] Segundo Katia Paranhos (1999), a quinta reivindicação, embora se tratasse de uma meta oficial do congresso, colocava desafios para o sindicato. Além da discriminação de gênero por parte dos homens trabalhadores e das próprias lideranças, as difíceis condições de trabalho para as mulheres nas fábricas, associadas às altas taxas de rotatividade (agravadas pela baixa qualificação da mão de obra feminina), constituíam obstáculos significativos para a sindicalização das mulheres. 

AMARAL, Leonardo. O despertar do sonho: trabalhadores e figurações oníricas no Cinema Moderno Brasileiro. Tesse (Doutorado) – PPGCOM, UFMG, Belo Horizonte, 2021. 

BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. São Paulo: Cia das Letras, 2003.

BERNARDET, Jean-Claude.  Operário, personagem emergente. In: Anos 70 - Cinema. Rio de Janeiro: Europa, 1979-80.  

DORLIN, Elsa. Sexo, gênero e sexualidades: Introdução à teoria feminista. São Paulo: Editora Ubu, 2021. 

FEDERICI, Silvia. Calibã e a bruxa: Mulheres, corpo e acumulação primitiva. São Paulo: Elefante, 2017. 

FEDERICI, Silvia. O ponto zero da revolução: trabalho doméstico, reprodução e luta feminista. São Paulo: Elefante, 2019. 

HOLANDA, Karla. Pegadas do cinema de Olga Futemma: entrevista. Juiz de Fora, Lumina, PPGCOM – UFJF, v. 14, n. 2, p. 171-185, mai./ago. 2020. 

OLIVEIRA, Vinícius Andrade. Intervir na História - Modos de participação das imagens documentais em lutas urbanas no Brasil. Tese (Doutorado), PPGCOM/ UFMG, Belo Horizonte, 2019.

PARANHOS, Kátia Rodrigues. Era uma vez em São Bernardo. O discurso sindical dos metalúrgicos de São Bernardo – 1971/1982. Campinas: Unicamp, 1999.

SADER, Eder. Quando novos personagens entraram em cena – Experiências, Falas e Lutas dos Trabalhadores da Grande São Paulo, 1970-1980. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988.

TAVARES, Krishna Gomes. A luta operária no cinema militante de Renato Tapajós. Dissertação (Mestrado), ECA/USP, São Paulo, 2011.

No primeiro plano de Trabalhadoras metalúrgicas (1978), de Olga Futemma e Renato Tapajós, uma mulher de nome Terezinha comenta, interagindo com a diretora, posicionada fora de campo: “Em um sentido, valia a pena, mas, em outro sentido, eu preferia ser homem. Tudo mais fácil, não é? Porque a mulher enfrenta muitos problemas”. Em seguida, uma sequência de montagem remete a fala de Terezinha a uma situação mais precisa, mas também a coloca em perspectiva histórica: são justapostas 12 imagens de arquivo registrando o trabalho fabril de mulheres, nos primeiros anos do século XX, enquanto uma voz feminina informa em off que o salário do operariado feminino nas primeiras fábricas instaladas no Brasil era bem menor do que o dos homens. Além disso, as trabalhadoras eram submetidas a uma disciplina mais rigorosa, a piores condições de trabalho e enfrentavam maiores dificuldades para conseguir empregos por serem mulheres. “Desde aquela época, as mulheres lutam para que sua condição de trabalhadora seja reconhecida como igual à do homem. (...) Continua na ordem do dia sua reivindicação de salário igual para trabalho igual”, conclui a narradora.  

A desigualdade de gênero é assim conduzida a um cenário paradigmático de luta de classes: a exploração do trabalho no Brasil em processo de industrialização. Depois do título sobre tela preta, entram em cena uma série de rostos de mulheres, filmadas no Sindicato dos Metalúrgicos de São Bernardo do Campo e Diadema (SP). Estamos em janeiro de 1978, antessala das grandes greves da categoria que iriam desestabilizar em definitivo o regime militar. Tem início o Primeiro Congresso da Mulher Metalúrgica. Na mesa diretora, responsável pela abertura do congresso, Luiz Inácio Lula da Silva, então presidente do sindicato, cercado de outros homens, agradece “de todo coração a coragem e a vontade de participar” das cerca de 400 companheiras presentes, mesmo correndo o risco de demissão sumária ou de retaliações pelas empresas. Enquanto Lula discursa, a câmera percorre o auditório do sindicato, detendo-se no olhar e na escuta das trabalhadoras. Por vezes, o zoom in destaca um ou outro rosto, perfis em contraluz, olhares curiosos e sorrisos. O procedimento é retomado em outros momentos no filme: detalhes – como o esmalte vermelho nas unhas, o rosto sorridente com óculos grandes ou o lenço amarelo rendado cobrindo os cabelos – destacam e individualizam algumas das trabalhadoras que participam do congresso, sugerindo que ao filme interessam as mulheres – aquém e além da categoria.  

A tensão sutil entre cumprir a pauta do sindicato e questionar, de maneira mais abrangente, a desigualdade de gênero, a partir das vivências e falas das mulheres filmadas, permeia Trabalhadoras Metalúrgicas, filme que integra a série realizada por Renato Tapajós em colaboração com o Sindicato dos Metalúrgicos de São Bernardo do Campo e Diadema. Desde 1976, quando ministrou um curso de formação de espectadores para operários sindicalizados, Tapajós e alguns parceiros e parceiras (reunidos na produtora Oca Cinematográfica) estabeleceram uma relação de colaboração com a entidade, que abrira, naquele ano, um Departamento de Cultura. Tapajós vinha da resistência armada à ditadura; participante da Ala Vermelha do PCB, ficou preso entre 1969 e 1974. As leituras feitas na prisão permitiram a ele e outros companheiros de organização uma postura autocrítica com relação à tática de guerrilha, e uma aproximação ao universo e às causas operárias (ANDRADE, 2019). O foco da autocrítica consistia, em suas palavras, numa recomendação "aos militantes que se liguem às massas, ou seja, vão morar em bairros operários, entrem nos sindicatos, façam trabalho junto às organizações de bairro" (2019, p. 27), caminho que ele – já documentarista quando abraçou a militância – iria trilhar junto ao Sindicato dos Metalúrgicos do ABC. O primeiro dos cinco documentários realizados em parceria é Acidentes de trabalho (1977), seguido de Trabalhadoras metalúrgicas, em codireção com Olga Futemma, sua então companheira, responsável pela montagem de todos os trabalhos. 

Em carta publicada no jornal Tribuna Metalúrgica (1978), a diretoria do sindicato expõe a motivação para realizar o I Congresso da Trabalhadora Metalúrgica: 

Essa realização foi a primeira do gênero no Brasil, (...) teve como objetivo principal saber como trabalha a operária metalúrgica, e quais as providências a serem tomadas para que a legislação trabalhista seja respeitada pelos patrões. (...) foi um congresso com objetivo de integrar a mulher operária na luta sindical de toda a categoria. (...) A organização da mulher na empresa e sua participação na vida do sindicato devem constituir os próximos passos da categoria metalúrgica. (...) Quando o sindicato pensou na realização de um encontro específico de operárias metalúrgicas (...) já era sua preocupação não confundi-lo com o movimento feminista. (...) que fosse apenas uma iniciativa para integrar a mulher ao movimento trabalhista, reforçando a luta dos companheiros homens. (PARANHOS, 1999, p. 122)

Não poderia ser mais explícito o temor, pela diretoria exclusivamente masculina, de que o congresso fosse “confundido” com o “movimento feminista” – lembremos que, em 1975, a ONU havia promovido o Ano Internacional das Mulheres, “o que incentivou debates para diminuir as desigualdades entre homens e mulheres em todo o mundo, inclusive nas ditaduras latino-americanas” (ver artigo de Larissa Costa neste catálogo). É sobretudo para “integrar a mulher operária na luta sindical de toda a categoria” – talvez disputando sua participação com outros movimentos populares² - que congresso e filme foram oficialmente realizados. Antes de passar a palavra a Lula, na mesa de abertura do evento, um diretor sindical busca assegurar esse propósito: “O congresso é puro e simplesmente um encontro de vocês mulheres para discutir e resolver os problemas das trabalhadoras de São Bernardo. Correto?”³ 

Em entrevista a Karla Holanda (2020), Olga Futemma conta que, ao receber a proposta do sindicato para que realizassem um registro do I Congresso da Mulher Metalúrgica, ela estava “muito grávida” (de seu primeiro filho) e teria pensado: “Não, eu não vou fazer uma cobertura do congresso. Eu vou filmar o congresso, mas queria fazer um filme sobre as mulheres metalúrgicas” (HOLANDA, 2020, p. 178). Em seu entendimento, ela não fez “nem uma coisa nem outra”: o filme “não tem um centro, ele parece um biombo, que vai abrindo (...) isso me incomoda um pouco” (Ibidem). A meu ver, a forma “biombo” e sua abertura não são um problema. Mas é verdade que a tarefa de cobrir o congresso para o sindicato acaba por pautar certas desigualdades e opressões sofridas pelas mulheres trabalhadoras – em especial o que é de responsabilidade direta dos patrões, ou das “firmas”, como dizem as entrevistadas – em detrimento de outras... que acabam vazando, provavelmente pela sensibilidade de Olga Futemma. 

Pois a vontade de aproximação à experiência das filmadas é sensível, garante oscilações e aberturas em um discurso que poderia se pautar estritamente pela questão trabalhista. Algumas entrevistas, como a de Terezinha, personagem de destaque, são tomadas nas casas das filmadas, o que por si só garante a elaboração de cenas que ultrapassam o enquadre do sindicato e da fábrica. A voz narradora feminina, de atuação discreta no filme, também denota proximidade: ela enuncia a partir de informações oferecidas pelas próprias trabalhadoras em suas falas. É o caso da primeira sequência após a abertura do congresso, quando a montagem organiza uma série de relatos contundentes, reforçando o cenário de disparidade entre mulheres e homens no trabalho industrial, mas também especificando as difíceis condições de trabalho das mulheres no ABC. Um coro de vozes (Terezinha, Maria Isabel, Célia, Eliane, Zulene e Valdete, segundo os créditos finais), algumas delas nos debates internos ao próprio congresso, vão construindo a realidade de desigualdade, discriminação, insalubridade e insegurança sofrida pelas trabalhadoras. “Não temos luvas, o dedo incha, prejudica a vista”; “na firma que eu trabalho tem má ventilação, o calor é demais na seção (...) não tem ventilador, nada”; “é uma falta de higiene tremenda, pouco banheiro para muita mulher”; “a chefia (...) trata as meninas (...) que nem se fosse empregada. Nem empregada, como se fosse escrava (...) é gritando a mulherada”. A narração recolhe as experiências específicas, sintetiza, complementa: “As condições de trabalho são ruins. Não existem refeitórios. As mulheres são obrigadas a comer nos banheiros, que são poucos e sujos”. 

No sindicato, uma mulher introduz o tema da hora-extra compulsória e mal remunerada, questão importante da pauta trabalhista: “Quem tá lucrando é a firma (...) eles ganhando e a gente perdendo. Tá tomando o lugar de um funcionário ou dois ou três”. Seguem imagens do trabalho feminino em uma fábrica, enquanto outra mulher comenta que quem se recusa a fazer hora-extra sofre represálias. “Tudo isso complica pra gente. Porque no sábado a gente quer ficar em casa só para cuidar do serviço, da casa, do nenê…”. Em sua casa, Terezinha questiona a hora-extra e o trabalho noturno, dizendo que muitas, dentre as mulheres que conhece, “têm que cuidar dos filhos, trabalhar, pagar quem olha os filhos, ganhando salário mínimo... A lei é ter creche, mas a fábrica não cuida disso”. Parte de sua fala é ouvida em off, enquanto as imagens registram seu trabalho em casa, movimentando-se entre a cozinha e o quintal, onde lava louças em um tanque. 

Nesse paralelismo entre imagens do congresso, das fábricas e de Terezinha em sua casa, esse bloco desliza entre a pauta trabalhista e a feminista – mas será possível separá-las, em se tratando do trabalho das mulheres? Percebemos que as operárias, além do já árduo trabalho na indústria metalúrgica, perfazem uma jornada dupla devido ao trabalho doméstico e de cuidados. Ainda que não se detenha sobre essa duplicidade, mais interessado no debate sobre a desigualdade salarial e as condições de trabalho do operariado feminino nas fábricas do ABC, o filme de Olga e Tapajós sinaliza para o trabalho reprodutivo invisibilizado, historicamente atribuído às mulheres – tema fundamental de A dupla jornada (1975), de Helena Solberg, filme voltado para o contexto da América Latina (sem abordar o Brasil)⁴. Tanto Trabalhadoras metalúrgicas como A dupla jornada oferecem elementos para um debate essencial a qualquer abordagem feminista do trabalho: a sobreposição de trabalho produtivo e reprodutivo. 

	O desenvolvimento do capitalismo acirra características do projeto patriarcal, como nos diz Silvia Federeci (2017), que chama a atenção para a nova divisão sexual do trabalho e para a exclusão das mulheres do trabalho assalariado (“destinadas” à reprodução). Essa divisão, “historicamente adaptada a cada sociedade”, tem por características “a destinação prioritária dos homens à esfera produtiva e das mulheres à esfera reprodutora e, simultaneamente, a ocupação pelos homens das funções de forte valor social agregado (políticas, religiosas, militares etc.)” (DELPHY apud DORLIN, 2021, p. 19). Desse modo, o trabalho doméstico projeta-se como um destino das mulheres, e as tarefas reprodutivas, naturalizadas como “não trabalho”, dificultam o seu acesso a atividades melhor recompensadas financeiramente. “Por trás de toda fábrica, de toda escola, de todo escritório, de toda mina, há o trabalho oculto de milhões de mulheres que consomem sua vida e sua força em prol da produção da força de trabalho que move essas fábricas, escolas, escritórios ou minas” (FEDERICI, 2019, p. 68). No Brasil dos anos 1970, a precária inserção da mão de obra feminina nas indústrias de ponta ainda é tratada pelos patrões, em termos salariais, como uma “complementação” à renda da família, supostamente calcada no trabalho produtivo dos homens – mesmo que muitas mulheres sejam as únicas provedoras de suas casas e famílias, como nos mostram os filmes de Futemma e Solberg. Essa jornada em dobro, produtiva e reprodutiva, não implica no reconhecimento e na valorização do trabalho doméstico: “Conseguir um segundo emprego nunca nos libertou do primeiro (...) apenas significou para as mulheres possuir ainda menos tempo e energia para lutar contra ambos” (FEDERICI, 2019, p. 69). O que dificulta também a participação política e sindical – a meta do sindicato, lembremos, seria justamente “integrar a mulher ao movimento trabalhista, reforçando a luta dos companheiros homens”.⁵

	Feito esse breve recuo, voltemos ao filme. A sequência sobre a dupla jornada termina com mais um plano de trabalho feminino na fábrica: vemos, num ambiente sombrio e ruidoso, duas mulheres repetindo gestos em uma linha de montagem. Um corte seco promove um atravessamento radical: somos bruscamente transportadas para o gramado de uma localidade campestre, luminosa, onde acontece um churrasco. Na trilha sonora, “Não se esqueça de mim”, canção de Roberto Carlos. Imagens idílicas mostram mulheres deitadas na grama, sob o sol, ou descansando na sombra, namorando, crianças brincando ou dormindo, uma mesa com bebidas e carnes para o churrasco. Um novo corte na imagem nos reconduz à fábrica e a música persiste enquanto uma jovem trabalhadora manuseia uma máquina esfumaçada. A montagem passa a alternar entre imagens de descanso (cenas de praia também são mobilizadas) e de trabalho, “deslizando entre os pequenos momentos de prazer e o esforço do labor, entre o passeio do fim de semana e o chão da fábrica” (AMARAL, 2021, p. 211). 

	Com essa sequência quase epifânica, vislumbra-se talvez o filme sobre as mulheres que Olga desejou fazer: um filme no qual as personagens não são figuradas exclusivamente como “operárias”, trabalhando na fábrica ou participando do congresso da categoria, mas também nos intervalos, em momentos de diversão e descanso. Um filme no qual coubessem os sonhos e os desejos das trabalhadoras – ou que reconhecesse que suas existências são integralmente “políticas”. Ao analisar Jardim Nova Bahia (Aloysio Raulino, 1971), Bernardet escreveu: “Raulino não quer reduzir seu personagem proletário ao trabalho” (2003, p. 129). Também em Trabalhadoras metalúrgicas, a resistência subjetiva das operárias do ABC não se exprime apenas no movimento organizado da categoria. Não por acaso, nessa sequência cessa a palavra, as queixas e reivindicações, e ficamos apenas com as imagens e com a canção (“onde você estiver, não se esqueça de mim”). Os planos no campo ou na praia parecem “sonhar” outro filme, no qual as trabalhadoras têm direito ao ócio... Contudo, intercaladas às imagens da fábrica, sugerem não apenas o que “vaza” (ao enquadre trabalhista do sindicato e do próprio documentário), mas também, por contraste, o tempo de vida consumido no trabalho incessante, insalubre e mal remunerado (a que se soma o trabalho doméstico e de cuidados invisibilizado).

Se o operário é “personagem emergente” no cinema brasileiro dos anos 1970 (BERNARDET, 1979-80), Trabalhadoras metalúrgicas nos apresenta operárias, cujas aparições eram ainda mais raras. E faz mais: não reduz sua abordagem à fábrica, o que confronta tacitamente a concepção de trabalho do próprio sindicato. É curioso, porque o filme resulta e se beneficia da produção fílmica associada à entidade de classe (em uma conjuntura de crescente mobilização popular e sindical no país)⁶. “Dado absolutamente novo no quadro do cinema brasileiro”, para Bernardet: nenhum dos filmes de Tapajós junto aos metalúrgicos organizados é “um estudo sobre o operariado, diferentemente de Viramundo que, até agora, constituía o principal documentário sobre o proletariado” feito no Brasil. Diferente disso, “são filmes envolvidos na ação, eles posicionam-se, e as posições assumidas não parecem resultar apenas de uma opção individual do cineasta, mas sim de um vínculo com tendências políticas existentes no meio operário, ou suas lideranças (...). Esses filmes atendem a uma circunstância precisa, visam a um público específico e pretendem alcançar um efeito determinado” (BERNARDET, 1979-80, p. 36). 

Motivado pela realização sindical do congresso, Trabalhadoras metalúrgicas, contudo, ultrapassa o vínculo com as lideranças para se construir sobretudo junto às falas das mulheres filmadas. “A barra tá muito pesada, meu marido ganha muito pouco, todo mundo tem que trabalhar”, desabafa Terezinha, trazendo sua vida pessoal para a última sequência de relatos, na qual se tematizam problemas de saúde das mulheres, precariedade da assistência médica, assim como todas as dificuldades impostas pela inexistência de creches e pela ameaça do trabalho feminino noturno. Entre muitas arbitrariedades, “algumas fábricas chegaram a demitir mulheres porque participaram do congresso”, diz a voz narradora, seguida pelo testemunho de uma mulher demitida. Entrevistada pela primeira vez, outra mulher (cuja fala tem teor e tom mais institucionais) busca sugerir que a sindicalização é a solução, abrindo passagem, na montagem, para a sessão de encerramento do congresso: “As trabalhadoras mulheres metalúrgicas deviam se unir mais e se associarem ao sindicato”, postula. Seguem-se aplausos no auditório, e a leitura do documento redigido pelas participantes do congresso (apresentado no filme pela voz narradora): 

As 400 mulheres reunidas no I Congresso da Mulher Metalúrgica, resolveram tomar posição: 1º) Por um salário igual ou de trabalho entre o feminino e o masculino. 2º) Por melhores condições de trabalho para todos os operários. 3º) Por creches, escolas-parques em condição de serem efetivamente utilizadas. 4º) Contra o trabalho noturno. 5º) Pela integração das companheiras trabalhadoras nas atividades sindicais⁷.

Segundo Krishna Tavares (2011), o congresso das metalúrgicas de São Bernardo iniciou um ciclo de congressos de mulheres em diversos sindicatos de São Paulo, com o propósito de discutir as mesmas denúncias e reivindicações. Mesmo assim, as resoluções do I Congresso da Mulher Metalúrgica não foram levadas adiante no III Congresso dos Metalúrgicos de São Bernardo, realizado no mesmo ano. Nada foi encaminhado para contemplar as pautas específicas levantadas pelas mulheres em seu próprio congresso (caso das demandas por equidade salarial e creches). Somente na campanha salarial de 1981, conduzida pelo Sindicato de São Bernardo do Campo e Diadema, constaria na lista de reivindicações uma pauta especificamente feminina: a solicitação de “estabilidade de emprego durante o período de gravidez e até 90 dias após a licença obrigatória”. 

Em paralelo às imagens do encerramento do congresso, vemos Terezinha preparando café em sua casa. Sua voz se torna narradora, enquanto ela comenta que o congresso foi “uma escola”: “Coisas que a gente não enxergava e agora tá enxergando. O congresso foi muito importante para mim, foi uma escola, aliás, acho que pra todas foi uma escola”. Entra na montagem o rosto de Lula, discursando no evento. Em mais um lance de montagem “institucional”, o aprendizado das mulheres é diretamente associado à liderança sindical. Mas o filme não termina com ele: um último plano em zoom out nos devolve ao interior de uma fábrica, onde uma mulher trabalha sozinha em meio às máquinas, imersas em ruídos. Sugestão de que a história não terminava ali, abrindo-se, para além do filme, ao curso do trabalho e das lutas. Em julho de 2023, 45 anos depois, cercado de mulheres, Lula, agora presidente do país (pela terceira vez) sancionou a Lei nº 14.611, que busca reforçar a garantia de igualdade salarial entre homens e mulheres. Fruto, é claro, das lutas de muitas, como aquelas metalúrgicas que, em 1978, ainda sob ditadura, ousaram se reunir e se manifestar. 

Trabalhadoras metalúrgicas (1978): encontros e desencontros entre novo sindicalismo e feminismo

Mostra Experimentações Feministas - Cinema, vídeo e democracia no Brasil (1970-1994)

Apresentação

Encontros entre feminismos e o audiovisual no Brasil em redemocratização

Filmes

Venceremos

Terra para Rose

Reivindicações

Contrário ao Amor

Creche-Lar

Por que Não?

She Has a Beard

Trabalhadoras Metalúrgicas

Figurações

As Divas Negras no Cinema Brasileiro

As Kineastas

Sync Synk Sync

Lutas

Dia das Mulheres Negras Latino-Americanas e Caribenhas

Dupla Jornada

Fala Mulher, da Vida

Lei Dentro, Lei Fora

Mulheres: Uma outra História

Prostituição

Amores de Rua

Beijo na Boca

Mulheres da Boca

Lesbianidades

Lesbian Mothers

Lesbianism Feminism

Ensaios

Uma história do vídeo lésbico-feminista: entrevista com Rita Moreira

Homenagem de vida

“Uma outra história”: mulheres, cinema e vídeo no Brasil em redemocratização

Trabalhadoras metalúrgicas (1978): encontros e desencontros entre novo sindicalismo e feminismo

Entre vídeos e anarquismos: uma conversa com Vik Birkbeck

Emputecendo o cinema de mulheres

Meu corpo, minha câmera, nossa lei: pelo aborto, pelo debate, pela energia dos anos 1980

Retratos de nós mesmas: documentário e identidade lésbica em Nova Iorque nos anos 1970 por Norma Bahia Pontes e Rita Moreira

Fórum de debates

MOSTRA EXPERIMENTAÇÕES FEMINISTAS - CINEMA, VÍDEO E DEMOCRACIA NO BRASIL (1970-1994)