As Sessões Especiais reúnem um conjunto de filmes destacados por associar linguagem a questões do nosso tempo histórico, abordando temas com os quais estabelecemos relações especiais ao longo dos anos, como as retomadas indígenas no audiovisual, filmes de caráter etnográfico e políticos marcados. Também teremos uma sessão de encerramento dedicada ao grande Geraldo Sarno, exibindo pela primeira vez em Belo Horizonte nos cinemas, seu último e genial filme: Sertânia. 

O fórum de debates das Sessões Especiais será composto por sessões comentadas presencialmente no Cine Humberto Mauro, Palácio das Artes, durante o festival. Contará também com uma Masterclass com Sylvain George, Adirley Queirós e Joana Pimenta e um debate pré-gravado com a diretora Paz Encina e a pesquisadora Carla italiano. 

Não é necessária inscrição prévia para as sessões comentadas no Cine Humberto Mauro. 

Inscrição para MASTERCLASS via formulário.

O debate pré-gravado entre a diretora Paz Encina e a pesquisadora Carla Italiano, será disponibilizado no site e canal do YouTube do forumdoc.bh. 

Debate Abertura forumdoc.bh.2022 - Mato Seco em Chamas

Participantes: Com Adirley Queirós, Joana Pimenta e Cristina Amaral

Mato Seco em Chamas (Brasil, Portugal, 2022, 152', direção: Adirley Queirós e Joana Pimenta)
Sessão comentada com a presença da diretora, do diretor e da montadora Cristina Amaral

14h - Sessões Especiais/  MasterClass 

Masterclass com Sylvain George, Adirley Queirós e Joana Pimenta

Nuit Obscure - Feuillets Sauvages (França, Suíça, 2022, 265', ​​direção: Sylvain George)
Sessão com a presença dos diretores Sylvain George, Adirley Queirós e a diretora Joana Pimenta sobre os processos de realização de seus mais recentes e premiados filmes 

Debate sobre o filme Curtas Jornadas Noite Adentro

Participantes: diretor Thiago B. Medonça e montadora Cristina Amaral

Curtas Jornadas Noite Adentro (São Paulo, 2021, 106’, direção: Thiago B. Mendonça)
Sessão comentada pelo diretor

Debate sobre o filme Adeus Capitão

Participantes: diretor Vincent Carelli, pela diretora Tita (Tatiana Almeida) e Fábio Menezes

Adeus, Capitão (Pará, 2022, 178’, direção: Vincent Carelli e Tita (Tatiana Almeida))
Sessão comentada pelo diretor e pela diretora 

Debate sobre os filmes Lá nas Matas Tem e Tambu

Participantes: Seu Marcolino e Comunidade do Quilombo do Mato do Tição, Capitã Pedrina (Capitã da Guarda de Massambique de Nossa Senhora das Mercês de Oliveira, MG) e pelos diretores Leandro César, César Guimarães e Pedro Aspahan

Tambu (Brasil, 2022, 28', direção: Leandro César, Marco Antônio Gonçalves Júnior)
Lá nas Matas Tem (Minas Gerais, 2022, 55’, direção: César Guimarães, Pedro Aspahan)
Sessão com a presença da Comunidade Quilombola Mato do Tição e dos diretores

Debate com Paz Encina sobre o filme Eami

EAMI (Paraguai, Estados Unidos, Alemanha, Argentina, França, México, 2022, 75’, direção: Paz Encina)
Debate pré-gravado com a diretora
Mediação: Carla Italiano e Daniel Ribeiro

Debate com Raphaël Grisey sobre o filme Xaraasi Xaane

Xaraasi Xanne (Vozes Cruzadas) (França, Alemanha, Mali, 2022, 123’, direção: Bouba Touré, Raphaël Grisey)
Debate pré-gravado com Raphael Grisey e Vanessa Santos
Mediação: Júnia Torres

Debate sobre os filmes No Vazio do Ar e As Lavadeiras do Rio Acaraú

As Lavadeiras do Rio Acaraú Transformam a Embarcação em Nave de Condução e Vazio do Ar


Adirley Queirós
Cineasta brasileiro, diretor de filmes premiados nacional e internacionalmente: Era Uma Vez Brasília (2017), Branco Sai, Preto Fica (2014), A Cidade é Uma Só? (2012). Seu mais recente filme Mato Seco em Chamas (2022) foi premiado como melhor filme este ano no Cinéma du Réel (França), DocLisboa (Portugal) entre outros importantes festivais.

Cristina Amaral
Formada em Cinema pela ECA-USP, é responsável pela montagem de filmes de diretores como Andrea Tonacci, Carlos Reichenbach, Edgard Navarro, Joel Yamaji, Carlos Adriano, Paula Gaitán, Raquel Gerber, entre outros. Mais recentemente, tem feito trabalhos ao lado de jovens realizadores como Adirley Queirós,Thiago B.Mendonça, Eryk Rocha, Renata Martins, Djin Sganzerla e Jo Serfaty.

Joana Pimenta
Artista visual, realizadora, fotógrafa de cinema e argumentista portuguesa, premiada em 2014 no festival Indie Lisboa e no festival de Ann Arbor. Professora do departamento de cinema da Universidade de Harvard e na Universidade de Rutgers nos EUA. Diretora do filme Mato Seco em Chamas (2022), premiado como melhor filme este ano no Cinéma du Réel (França), DocLisboa (Portugal) entre outros importantes festivais. Tal filme, no qual assina a direção de fotografia por foi premiado como Melhor Fotografia no Festival de Cinema do Rio (2022).

Sylvain George 
Sylvain George dirigiu diversos documentários, entre os quais Pages  Arrachées (2009), Qu’Ils Reposent en Révolte (Des Figures de Guerre)  (2010), Les Éclats (Ma Gueule, Ma Révolte, Mon Nom) (2012), Rumo à Madri  (2021, 37ª Mostra) e Paris Est une Fête - Un Film en 18 Vagues (2017).  Seus filmes se voltam ao registro da experiência dos marginalizados –  dos migrantes, em especial – e dos novos movimentos sociais. Noite  Obscura, foi selecionado para a mostra principal no Festival  Internacional de Cinema de Locarno, edição 2022.

Thiago B. Mendonça
Thiago B. Mendonça é diretor de cinema, roteirista e montador. Bacharel em Ciências Sociais e mestrando em Cinema na ECA – USP. Recebeu por seus filmes mais de uma centena de prêmios em festivais nacionais e internacionais. Seu primeiro longa-metragem, Jovens Infelizes ou Um Homem que Gritanão é um Urso que Dança” foi o vencedor da Mostra de Cinema de Tiradentes de 2016 e premiado em festivais em Portugal, Estados Unidos, México, Colômbia, Venezuela e Argentina. Trabalha como roteirista para importantes diretores da nova geração do cinema brasileiro. Co-dirigiu trabalhos com Adirley Queirós, Zózimo Bulbul, entre outros diretores. Atua junto a grupos de teatro como o Coletivo Comum e o Grupo Folias. Coordena o curso de formação de cineastas populares junto à Rede Emancipa de Educação. Colaborou com diversas publicações como crítico de cinema (Revista Época, Le Monde Diplomatique, Valor Econômico, entre outras). Seu terceiro longa-metragem, Curtas Jornadas Noite Adentro, estreou no DocLisboa em 2021. Os Grandes Vulcões, co-dirigido com Fernando Kinas é seu quarto longa-metragem.

Tatiana Soares de Almeida - Tita
Atua como diretora, roteirista e montadora de cinema, vídeo e artes visuais. Montou e co-dirigiu Adeus, Capitão, em colaboração com Vincent Carelli; Martírio, em colaboração com Vincent Carelli e Ernesto de Carvalho; e a instalação O Brasil dos índios: um arquivo aberto, obra concebida para integrar a 32a Bienal de Artes de SP, em colaboração com Vincent Carelli e Ana Carvalho. Foi montadora de Avenida Brasília Formosa e As Aventuras de Paulo Bruscky, de Gabriel Mascaro, e das videoinstalações O Peixe, O levante, Jogos dirigidos e 4.000 disparos, do artista plástico Jonathas de Andrade. Desde 2009, integra a equipe do Vídeo nas Aldeias atuando na concepção e desenvolvimento de projetos, na coordenação de oficinas de formação audiovisual e na direção, roteirização e montagem de obras em parceria com comunidades de povos nativos em todo o país.

Vincent Carelli
Vincent Carelli, indigenista e cineasta, criou em 1986 o Vídeo nas Aldeias, um projeto a serviço dos projetos políticos e culturais dos índios, e realizou uma série de documentários sobre os impactos deste trabalho. A Arca dos Zo’é recebeu vários prêmios, entre eles nos Festivais de Tóquio e do Cinéma du Réel em Paris, e a trilogia O Espírito da TV, A Arca dos Zo’é e Eu já fui seu Irmão foi exibida por uma série de televisões públicas pelo mundo e no MOMA em NY. Em 1999, Carelli recebe o Prêmio UNESCO pelo respeito à diversidade cultural e pela busca de relações de paz interétnicas, e em 2000, realiza a série "Índios no Brasil" para a TV Escola do Ministério da Educação. Em 2009, a ONG Vídeo nas Aldeias, uma escola de cinema para índios, recebe a “Ordem do Mérito Cultural” do governo brasileiro e o seu filme Corumbiara, sobre o massacre de índios isolados em Rondônia, é o grande vencedor do Festival de Gramado, e de vários festivais nacionais e internacionais. Martírio (2016) é o segundo de uma trilogia, traça o percurso histórico do genocídio Guarani Kaiowa no Mato Grosso do Sul. Em 2017, Carelli recebe o Prêmio Prince Claus nos Países Baixos por sua militância pelo cinema indígena. Em 2021, o filme Adeus, Capitão fecha sua mais recente trilogia.

Sessões Especiais

Elementar Escuridão por UÝRA- Fotografia Rodrigo Tomzhinsky 

Sessões Especiais, que reúnem um conjunto de 13 filmes destacados por associar linguagem a questões do nosso tempo histórico, abordando temas com os quais estabelecemos relações especiais ao longo dos anos, como as retomadas indígenas no audiovisual, filmes de caráter etnográfico e políticos marcados. Também teremos uma sessão de encerramento dedicada ao grande Geraldo Sarno, exibindo pela primeira vez em Belo Horizonte nos cinemas, seu último e genial filme: Sertânia. 

é professor do Departamento de Comunicação da Universidade Federal de Minas Gerais e pesquisador do CNPq, co-coordena o Grupo de Pesquisa Poéticas da Experiência (UFMG/CNPq). Integra o comitê pedagógico da Formação Transversal em Saberes Tradicionais na UFMG.

 Corumbiara (Vincent Carelli, 2009, 117min.); Martírio (Vincent Carelli, Ernesto de Carvalho, Tatiana Almeida, 2016, 161min.); Adeus, Capitão (Vincent Carelli e Tatiana Almeida, 2022, 175min.).

 ALVARENGA, Clarisse; BELISÁRIO, Bernard. O cinema-processo de Vincent Carelli em Corumbiara. In: VEIGA, R.; MAIA, C.; GUIMARÃES, V. (Org.). Limiar e partilha: uma experiência com filmes brasileiros. Belo Horizonte: Selo do PPGCOM/UFMG, 2015. 

 MESQUITA, Cláudia. A família de Elizabeth Teixeira: a história reaberta. In: forumdoc.bh.2014: 18º Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia e cinema. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2014. p. 216.

 BENJAMIN, Walter. Pequena história da fotografia. In: Magia e técnica, arte e política. Obras escolhidas, vol. 1. São Paulo: Brasiliense, 1985. 

 BRASIL, André. Retomada: teses sobre o conceito de história. In: forumdoc.bh.20anos: 20º Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia e cinema. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2016. 

Já me transformei em imagem (Zezinho Yube,2008, 31 min.)

Adeus, Capitão (Vincent Carelli e  Tita, 2022)

Devolver as imagens
Estamos diante de uma imagem enigmática, desacompanhada de explicação senão a câmera ágil a seguir Krôhôkrenhũm, o Capitão, em uma espécie de demonstração ou reencenação. Em seguida, vemos o travelling pela cidade de Marabá ao som de Quem eu quero, não me quer, de Raul Sampaio: o pôr do sol no rio Tocantins, casas antigas e o hotel local – “no meu quarto de saudades, a solidão mora comigo” – que, em um corte seco, se substituem pelo prédio de vidros espelhados, o agroshopping e a estátua fake que anuncia a presença greco-alienígena da Havan – “o que será da sua vida, da minha vida o que será, não sou capaz de ser feliz”. A música é então interrompida pelos ruídos do trem e da rodovia, linhas de transmissão a cortar transversalmente o quadro. De carro, Vincent Carelli vai ao encontro de Madalena, viúva mais velha de Krôhôkrenhũm, para devolver a ela os registros em áudio e imagem de Frei José, que esteve junto ao povo Gavião no período pós-contato, nos anos 1960.

Chegadas e partidas
Cenas de chegada e partida são recorrentes, constituidoras, diríamos, da tessitura narrativa dos filmes da trilogia de Vincent Carelli, realizada junto a seus parceiros Tatiana Almeida (Tita) e Ernesto de Carvalho¹. Trata-se, assim, de um cinema do reencontro, algo que Cláudia Mesquita já notara em relação aos desdobramentos de Cabra Marcado para Morrer (1964-84), de Eduardo Coutinho, em A família de Elizabeth Teixeira e Sobreviventes de Galileia, ambos de 2014. Mas se a obra de Coutinho se notabilizou – alcançou sua singularidade estética – pela centralidade metodológica que confere ao “encontro” com personagens que se constroem e se elaboram diante da câmera, em Carelli predomina mais fortemente a figura do “reencontro”. Compartilhando, muitas vezes, a cena com o diretor, as personagens parecem retomar o fio de uma conversa e de uma relação anterior, que é acolhida pela câmera, ela também a participar da cena. 

Impressiona, antes de tudo, que estes reencontros aconteçam entre tantas pessoas – conhecidos, companheiros e amigos de aldeias, retomadas e acampamentos de tantos povos. Essa atenção ampla e generosa a experiências tão diversas não impede a dedicação àqueles que se tornam amigos e companheiros de jornada, em um entrelaçamento entre a própria vida, a vida de grupos e coletivos indígenas e, dado o largo arco temporal que esses encontros e reencontros abarcam, a própria história do país. Como já notavam Clarisse Alvarenga e Bernard Belisário, em sua abordagem de Corumbiara (2009), estamos no âmbito dos filmes-processo, nos quais a forma fílmica se entrelaça ao vivido²; obras irremediavelmente marcadas pela história, como acrescenta Mesquita. “Através de formas muito singulares, porque engendradas caso a caso, as escrituras desses filmes acolhem e ao mesmo tempo se fendem, se modificam, fortemente marcadas pelos processos vividos”³. Experiência histórica que se inscreve na narrativa e na matéria expressiva dos filmes, estes que alcançam, cada qual a seu modo e em sua escala, intervir no próprio curso da história.

Juntar fragmentos
Ainda de dentro do carro, Vincent Carelli avista Madalena, que espera a chegada do amigo em seu retorno, dois anos após a morte de Krôhôkrenhũm, com quem Carelli cultivava o projeto de “difundir os registros do seu legado para as futuras gerações”. Como diante de um álbum de família, Madalena vai, aos poucos, identificando e nomeando as pessoas no registro feito por Frei José Caron. Ela vê as fotos, realizadas em 1951, por José Medeiros, para a revista O Cruzeiro, de outro grupo Gavião, que teria desaparecido, sem que se saibam ao certo as causas. Vê ainda fotografias de Krôhôkrenhũm, jovem guerreiro, de olhar firme e altivo. 

Juntam-se aos dois Coiquira, irmã do Capitão, e Jojoré. Nas fotos, Coiquira, criança, vestida de Rainha da Castanha na festa em Marabá. Sabendo da epidemia pós-contato que assolava a aldeia do Igarapé Praialta, a esposa do prefeito de Itupiranga, Margarida, conhecida por Nêga, buscou as crianças para tratamento na cidade. Muitas delas não foram devolvidas quando curadas, algumas levadas para Marabá. “Toda vez que planejavam me buscar, sempre tinha alguém que me escondia. E realmente foi minha salvação, hoje eu tô aqui. Talvez, se eu tivesse voltado, eu não estava aqui”, conta Jojoré.

A cena, no início de Adeus, Capitão, cifra o sentido destes reencontros mediados pelas imagens. Movidos pela devolução de imagens feitas por outrem, sobreviventes do contato buscam reconstruir a narrativa da dispersão “pós-hecatombe” (na definição de Carelli), “tentam juntar fragmentos de suas histórias de vida”. A foto de 1964 mostra os sobreviventes do contato, Madalena, Krôhôkrenhũm e os jovens órfãos, estes conhecidos como “meninos do Capitão”. A narração continua, para enfatizar que aqueles jovens passariam a ser seus amigos na aldeia, Manoel, Raimundo e Pedro. 

Reclamar o nome
Nomear, um a um, na fotografia de outrora é, na conhecida formulação de Walter Benjamin, reclamar o nome daqueles e daquelas que ali viveram e que não querem se extinguir na “arte”.⁴ Para que a imagem fosse feita, era preciso, por iniciativa do fotógrafo indigenista, reunir aqueles que se dispersaram. Algo que, no presente, Adeus, Capitão busca também fazer, a seu modo: reunir fragmentos de uma história de dispersão e de exílio na própria terra. Os nomes ditos e escritos sobre a imagem sugerem uma cisão que atravessa todo o filme: Madalena, Raimundo, Manoel, Pedro, José, João, Alzira... e os nomes em língua Timbira: Krôhôkrenhũm, Kaprêktyire, Akukàre, Jõxarati, Ajanã, Puhêre, Inxôre, Xôntapti, Kukakrykre, Kàtyki...

Vindos de um sonho
A conversa em torno das fotografias prossegue com Pedro, que logo se depara com a imagem da mãe e do pai, antigo cacique, sobre cuja morte ele não sabe ao certo. Na imagem precária, quase a se desfazer, eles parecem vindos de um sonho, como se nos indagassem de outro tempo, de um mundo outro. Mas, aqui, o que a fotografia testemunha é não apenas o olhar dos ancestrais Gavião, mas a entrada de um mundo no outro, o atravessamento de uma por outra história.

Cena do reencontro
Como várias nesse filme, esta é, de fato, uma cena do reencontro, uma conversa entre dois amigos, Pedro a contar, sem pressa, um pouco de sua trajetória de vida ao amigo. O diretor persiste seguindo o fio da narrativa que ouve, reencontrando, aqui e ali, as personagens de uma história dispersada por Marabá e Belém. “Hoje”, a narração nos diz, “me deparo com as chaves para compreender as questões que eu não ousava perguntar quando Capitão era vivo”.

A cena do reencontro – cena, porque mediada pela câmera e, de alguma maneira, organizada e endereçada a ela; e do reencontro porque sensivelmente construída no afeto, na fala e na escuta francas e na amizade de há muito – reaparece ao longo de todo o filme (há ali imagens feitas nas décadas de 1980, 1990, em 2010 e em 2017): com Madalena, com Pedro, com Manoel, com José, com Matias, com o próprio Capitão. 

A cena se distribui entre as pessoas que participaram da história da família e que o filme permitirá reencontrar, como Dona Edna, que acolheu as crianças em Itupiranga e que permanece na cidade. Vendo as fotos de Frei Gil, ela comenta: “morreu muito índio naquele tempo. Quando saíram daqui pra Mãe Maria, já eram só 43, dos 73 que havia”. D. Edna tem suas próprias fotos daquele momento: em uma delas, Krôhôkrenhũm com seu arco e flecha, e, em outra, ele novamente, experimentando uma Pepsi.

Vida em imagens, vida entre imagens
Como em outros filmes da trilogia, os reencontros são mediados pelas imagens, sejam os arquivos convocados em cena, provocando os testemunhos ou mobilizados na montagem; sejam as novas imagens produzidas por uma câmera sempre presente. Como dizíamos, em outro texto, trata-se de “reencontrar pessoas e imagens, reencontrar pessoas nas imagens, fazer as pessoas reencontrarem imagens da própria história”.⁵ 

Mais uma vez, o trabalho do Vídeo nas Aldeias coloca o cinema a serviço da história dos indígenas em uma deliberada articulação entre filmar, pesquisar e montar. De um lado, todo o trabalho de produzir arquivos (a partir dos registros, em direto, das mais diversas experiências e também da pesquisa e salvaguarda de registros feitos por outros, como, aqui, os registros de Frei José). Vale, nesse ponto, ressaltar que, com mínimos e insuficientes recursos, o trabalho do VnA se dedica insistentemente aos arquivos e acervos de imagens, algo que remonta à experiência fundante do Centro de Trabalho Indigenista. Por outro lado, trata-se de montar estes arquivos em narrativas que nos mostram histórias que o discurso do progresso e do desenvolvimento tratou de negligenciar; histórias que expõem, portanto, o avesso – contracolonial – da imagem da Nação. 

Produzidos em sua longeva parceria com Capitão, os registros de Vincent Carelli, convivem na montagem com outros arquivos, que fazem da trajetória de Krôhôkrenhũm uma vida em imagens (alguém transformado em imagem, para lembrar a formulação de Pajé Agostinho naquele filme do VnA, feito em outro contexto, mas sobre uma experiência histórica de contato, epidemia, dispersão, escravização e retomada afim a esta).⁶ Ele e seus parentes estão lá, por exemplo, trabalhando nos castanhais, no filme etnográfico do cinegrafista tcheco Vladimir Kozák. Neste momento, logo após o contato definitivo do grupo Gavião com os brancos (uma “rendição”, em se tratando de um povo guerreiro, como ressalta Carelli), buscando escapar do estigma do “índio bravo”, eles abandonam a língua nativa, casam-se com não indígenas e se transformam em trabalhadores explorados pelo regime do “barracão”, organizado pelos próprios órgãos governamentais que deveriam protegê-los. Na montagem do filme, a música de Raul Sampaio, interpretada pelo irmão do Capitão, retorna para acompanhar as fotografias dos Gavião no momento mesmo em que sua história é atravessada por outra, cindida entre a vida anterior ao contato e aquela cativa do trabalho precarizado. 

Habitar a destruição
O que o filme nos mostra – e nisso as imagens feitas por Vincent Carelli e seus aliados são protagonistas, diferindo-se talvez de outros documentos –, contudo, é a constante reinvenção de um povo, a criação de modos de habitar a destruição de seu mundo. Afeitas a seu indigenismo alternativo e a um olhar duradouramente engajado nas experiências que filma (um cinema do reencontro é, antes de tudo, resultado deste engajamento), o que as imagens de Vincent Carelli acompanham é a busca pela autodeterminação de um povo, o que significa a tentativa de retomada da língua, dos grandes ciclos rituais e a construção de sua autonomia política e econômica. Se esta busca é eivada de contradições, é porque as mazelas do contato não cessam de se atualizar, ganhando novas configurações – sucessivas frentes de expansão do capital: a exploração nos barracões, as linhas de transmissão de energia elétrica, gerada em Tucuruí; a ferrovia de Carajás; a estratificação social provocada pela chegada de grandes quantias de dinheiro à aldeia, a dependência das empresas da eletricidade e da mineração. 

Repetição diferida
Se a história não é linear, é porque marcada por uma espécie de repetição diferida, que se inscreve na montagem do filme (talvez, para estruturá-la): a cada evento que parece se repetir, ele se mostra complexificado, expondo novas cisões e contradições. A história pregressa de Krôhôkrenhũm como “índio bravo”, protagonista de guerras internas, retorna em testemunho do próprio Capitão, acompanhado de imagens de arquivo e da voz over de Vincent Carelli; o registro que abre o filme, lá se propondo como enigma, retorna junto à narração. A dimensão sensível da imagem – a reencenação do Capitão – é atravessada pela elaboração da história: sabemos agora que o registro foi feito por Raimundo, “filmador” do grupo, formado por Vincent; as guerras internas, sabemos ainda, não são tão internas assim, mas resultantes da pressão das frentes castanheiras que intensificam rivalidades do grupo na disputa por um território crescentemente assediado e invadido. Há, ainda, as armas adquiridas após o contato, que vêm alterar a letalidade da guerra. O comentário às imagens tem o sentido de dar a ver as tensões internas em um território que se vê, a partir de então, cortado por grandes empreendimentos, rodovias, ferrovias e redes de transmissão elétrica.

Silêncio e luto
Esse corte, essa cisão de uma história por outra, evidencia-se tanto nas imagens e testemunhos ligados à vida do grupo – a transformação dos modos de vida, sua alteração pela exploração do trabalho – quanto em imagens que mostram as intervenções mais amplas no território, a floresta cortada transversalmente pela linha reta das estradas e pelo avanço do desmatamento e da mineração. 

 Sobre a imagem da floresta crescentemente tomada pelo pasto, ouvimos o Capitão a lembrar que, antes, não havia “kupen” (o homem branco), este que surgiu “como saúva mesmo, pra pegar a folha dos outros”. Em determinado momento do filme, as imagens aéreas que acusavam o crescente desmatamento, com o travelling, vão dando lugar novamente ao verde denso da floresta, como se o avanço da câmera produzisse o efeito de recuo na história para o momento anterior ao contato: “Aqui, essa terra era toda dos índios, dos Parkatêjê”. A montagem nos leva então para o interior da floresta, retomando, no presente da filmagem, a narrativa do contato, enunciada pelo Capitão. Eis que, em determinado momento do testemunho, uma tela preta interrompe as imagens das trilhas, picadas, igarapés e riachos no interior da mata para durar um pouco mais que o esperado. Sobre a tela preta, o silêncio povoado pelo cintilar de sons da floresta. A mata parece, contudo, escutar aqueles que se aproximam. “Aí ele me chamou e calou”. Diante da catástrofe por vir, este se torna também um silêncio enlutado. O momento do contato é assim narrado, reencenado, expondo, no hiato que a montagem prolonga, uma “hecatombe” silenciosa, que traz junto a si um amontoado de mortos, e que continua, ao longo da história, alterando sua face e seus efeitos.

O fio do canto
Surgido de um fundo infinito, como de um tempo imemorial, rosto coberto de tinta, Zé Preto canta, e seu canto parece se prolongar dentro do filme, ressoando tantos outros cantos entoados por Krôhôkrenhũm e seu grupo. Cantos de iniciação, cantos de luto, cantos de cura, que produzem, ali, o fio de reexistência que o filme persegue, conduzido pela persistente e incansável liderança do Capitão.

 Uma a outra epidemia
Depois de narrar o momento do contato e as mortes por epidemia que o sucedem, a montagem liga uma a outra epidemia: como se nos instalássemos em certo grau zero, originário do capitalismo, a morte lenta que ele produz, sua violência visível e invisível. Percorrendo as casas de alvenaria, que preservam em sua organização o desenho de meio-círculo característico das aldeias Jê, Manoel elenca as mazelas do sistema de mercadorias, que atrai os jovens para os modos de vida dos brancos. Na montagem, em um corte seco, passamos da imagem de Manoel, no presente, para a fotografia, em que ele, jovem, sorridente, na proa do barco, atravessa o Tocantins rumo a Marabá. O salto na montagem nos faz perceber como tantas alterações, tantos e contundentes abalos históricos possam caber, afinal, no curso de uma vida. Aquilo que se dá de modo visível, extremamente visível, mas também insidioso – que é, afinal, a ameaça à existência de um povo, exigindo, assim, que ele lute por se reinventar –, se entrelaça à experiência de uma, duas gerações. 

Tarefa do cinema
Essa vida tornada imagem permite apreender metonimicamente, em seus saltos temporais, o corte de uma história por outra – como a rodovia Marabá-Belém, recém-construída, a atravessar as terras de Mãe Maria para onde o grupo do Capitão foi removido. Entre a foto de Krôhôkrenhũm, jovem guerreiro, feita no limiar do contato, e o registro, tempos depois, realizado para a CPI do Índio – o Capitão em sua casa, às margens da rodovia, rosto sofrido e exaurido –, vemos o destino de muitos indígenas no Brasil, forçados a se transformar em kupen; tornados, primeiro, “índios” e, depois, trabalhadores precarizados, muitas vezes, escravizados. 

Chegadas junto ao contato, as imagens da fotografia e do cinema filmaram a destruição em curso. Capitão faz parte de uma geração “transformada em imagem”, antes, à sua revelia, depois, por seu arbítrio e participação. Como em outros filmes da trilogia, aqui também, em Adeus, Capitão, encontramos o questionamento em torno da tarefa do cinema, ao menos aquela que Vídeo nas Aldeias encampa: testemunhar e acusar as violentas transformações pós-contato sem deixar de enfatizar as formas de se resistir a ela, os modos de reinvenção, as alianças, a busca pela autodeterminação de um mundo no interior de outro mundo; mostrar como vêm de antes os encontros (de aliança e de guerra) entre os povos, a despeito daquilo que costumamos nomear como “primeiro” contato.

Na defasagem de si mesmos
Como em Corumbiara, também neste documentário, revisitamos as imagens de Festa da Moça (Vincent Carelli, 1987, 18min.), filme originário do longevo trabalho do VnA, que tem na devolução das imagens (e naquilo que essa devolução pode acionar) um de seus princípios. Ver-se na imagem, perceber-se na distância de si mesmo, faz com que a história de um coletivo não seja um curso linear e irreversível, mas um lugar de reencontros, revisitas e retomadas. Como a experiência emblemática entre os Nambiquara que, ao se verem nos registros feitos e logo exibidos para a comunidade, resolvem “requalificar a própria imagem” e retomam o ritual de furação há muito abandonado. Experiência que repercute em outros grupos, entre eles, os Gavião. O ato de se verem na defasagem de si mesmos – defasagem que é a da história, que é a do cinema na história – reaparece em outros momentos da trajetória do VnA, mostrando-se como uma estratégia definidora. Em meio aos estímulos do consumo e ao assédio das igrejas evangélicas, as imagens intervêm em um campo de disputa, no interior do qual os jovens se definem e se redefinem.

Reemergências
Se, em sua devolução à comunidade, as imagens são esta espécie de espelho que reflete tanto o passado quanto a possibilidade de futuro, elas também são capazes de dar a ver aquilo que a narrativa do progresso – e seu correlato, a destruição – quer apagar: novamente, a possibilidade de retomar o que teria sido destruído, o que significa reinventá-lo. Pontuando a história de uma vida – que coincide, parcialmente, com a história de um povo –, os reencontros com as imagens e, por meio delas, com a ruína (o arruinamento, a catástrofe) possibilitam a reemergência, em seu interior, do fio quase invisível, mas resiliente, de uma sobrevivência. O que se apaga, se recalca, o que adormece, o que quase se extingue, pode, em uma história que não se queira inexorável, encontrar as condições para sua reemergência – que, como também nos ensina o filme, não é resgate, mas criação.

Por isso, em Adeus, Capitão (assim como nos dois outros filmes da trilogia), o espelho se endereça também para nós, espectadores brancos, de modo a interrogar o modo mesmo como concebemos e contamos a história; o modo como, ao fazê-lo, sob a forma do sentido único, recusamos a possibilidade das contradições, dos desvios, das pequenas reviravoltas, das reemergências; a possibilidade de que o fio de uma sobrevivência possa ser reencontrado e retecido por uma coletividade. A aliança de muitos anos entre Vincent Carelli e Krôhôkrenhũm vai no sentido dessa retessitura (com atenção para o prefixo “re”, como em “reencontro”): junto aos cantos e à língua, junto às imagens, reencontrar o fio, ou melhor, os fios; criar com eles novos desenhos, tendo em vista as condições, sempre adversas, do presente. 

A história cindida...
O encontro entre Carelli e Krôhôkrenhũm nos anos 80 se dá no momento em que os Gavião, exauridos pela exploração e as injustiças que sofriam, estavam “mudos como arara mordendo pau”, mas começavam a encontrar as condições da reemergência de aspectos de seu modo de vida tradicional: com ajuda da antropóloga Iara Ferraz, a Caturé, o povo Gavião enfrenta o jugo do Serviço Nacional do Índio, tornado Funai, e busca sua autonomia na coleta e comercialização da castanha. Outros grupos Gavião, cada qual vivendo à sua maneira as pressões e violências dos projetos de desenvolvimento do “Brasil Grande”, as invasões de garimpeiros e madeireiros, assim como o assédio dos missionários evangélicos, agora se reencontram em Mãe Maria. Os Gavião do Maranhão, monolíngues, são também deslocados para a nova terra indígena, trazendo de volta os jogos de flecha, a corrida de tora e a possibilidade de retomada da língua e das brincadeiras. Capitão encampa este encontro das novas gerações com os rituais e os cantos e percebe nas imagens um poderoso instrumento de memória e transmissão: sua sombra permanecerá cantando e brincando com seu povo.

Na aliança com Vincent Carelli, essa aposta resulta não apenas nos registros da cultura, mas em documentos de uma experiência constituída na contradição, na medida em que, ali, como reiteramos, as pessoas veem sua história ser cortada e cindida por outra história que lhe é alheia (e com a qual precisam continuamente lidar e se debater): os jovens veem-se premidos entre o desejo de aprender os cantos e a língua nativa, os apelos do consumo e o proselitismo religioso. As indenizações devidas e necessárias vindas das empresas de eletricidade e da mineração despejam na vida da aldeia uma grande quantidade de dinheiro, introduzindo, como efeito, a estratificação social e econômica, além da dependência do grupo às corporações. Desanimado ante a negligência dos jovens em relação às práticas tradicionais de seu povo, Capitão se retira. Mostra-se, no filme, uma liderança admirada por seu legado e desiludida com o abandono da vida ritual, retirando-se para um sítio fortificado fora da aldeia. Os Gavião do Maranhão vão, pouco a pouco, abandonando a língua Timbira, as brincadeiras se descaracterizam, distraindo-se dos protocolos rituais, e o grupo que se reuniu novamente nos anos 1980 divide-se em novas aldeias (brotos de uma raiz forte, como dirá Carelli em sua carta, ao final do filme).

Vemos a partida de Krôhôkrenhũm. Seu enterro se faz aos pés de uma imensa torre de transmissão. Jõprãmre, a jovem que se afligia pelo futuro indígena das novas gerações, tem três filhos, a quem dá nomes em língua Timbira. Como nos conta a narração, ao presenciar um ritual de cura por um pajé Tembé, ela abandona a Assembleia de Deus. 

...e suas contradições
Em Adeus, Capitão, a montagem vai das grandes intervenções no território aos anseios e aflições de uma vida, de várias vidas. E destas às novas e traumáticas intervenções. Como em Corumbiara e Martírio, a montagem se quer didática, organizando, de modo generoso e politicamente estratégico, a trajetória de um povo. Mas caracterizá-la assim talvez esconda algo mais profundo que a define: junto a seu didatismo, constituindo-o por dentro, está o gesto de expor, a cada sequência, a cada reencontro, a cada repetição, a cada salto de uma a outra imagem, a contradição das situações vividas, a dimensão incontornavelmente contraditória da história, mais ainda aquela que se atravessa pelas violências do colonialismo e do expansionismo do capital. Sustentar a duração de cada cena de reencontro; fazer acompanhar as imagens dos testemunhos, das conversas e da narração em voz over – bastante presente ao longo do filme; apostar, na montagem, em uma repetição diferida, na qual, a cada volta da imagem, ela ganhe uma nova camada de legibilidade; aproximar, por saltos, diferentes momentos no tempo e diferentes escalas da destruição, assim como as respostas contingentes a ela (respostas indeterminadas em seus efeitos históricos), estas são maneiras de talvez garantir que as imagens não sejam apaziguadas de suas contradições.

Carta ao Capitão
Ao final do filme, a foto do jovem guerreiro nos encara novamente. Em cena, Carelli traduz um áudio em francês: “Krôhôkrenhũm vai dar o nome de todos que estão aqui presentes.” Com a carta lida, em seguida, por Vincent para o amigo, o filme se revela despedida, fazendo jus ao título. Trata-se da tentativa de completar, após a morte do Capitão, o trabalho longamente compartilhado entre os dois companheiros. 

Apostando na contradição, mostrando afinal o que é viver em um mundo repetidamente destituído, destruído, Adeus, Capitão revela-se uma crítica avassaladora ao capitalismo predador e à geopolítica de Estado que deixou como único caminho as compensações da parte dos empreendimentos que avançaram sobre as terras dos Gavião. Entre o que está visível na imagem e seu entorno invisível; entre as grandes intervenções no território e a experiência cotidiana dos que nele vivem; entre as trajetórias individuais e a reexistência coletiva de um povo, ao mesmo tempo em que organiza e nos dá a ver uma parcela da história do país – seu avesso –, o filme complexifica – e muito – o entendimento da experiência indígena no Brasil, recusando as leituras apressadas e dificultando os julgamentos precipitados.

Afinal, a distância que o autor assume, necessária para esse trabalho de elaboração, tem sua medida no modo como este mesmo autor se engajou na história que elabora, tendo, ele também, parcialmente vivido e partilhado com Krôhôkrenhũm suas contradições.

Do reencontro: teses sobre o conceito de história

é professor adjunto de Teoria e História do Cinema da Escola de Belas Artes da UFMG. É doutor em Comunicação pela UFMG, com estágio doutoral na King's College London, estudando as relações entre Cinema Moderno, Música Contemporânea e a Estética do Serialismo na obra de Straub-Huillet. Tem pós-doutorado em Comunicação e coordena o laboratório audiovisual do Programa de Formação Transversal em Saberes Tradicionais da UFMG: www.saberestradicionais.org. No campo do cinema, atua principalmente como Diretor, Técnico de Som e Montador, especializando-se no campo do documentário.

Cf.: NASCIMENTO, Abdias. O genocídio do negro brasileiro: processo de um racismo mascarado. São Paulo: Perspectiva, 2016.

NASCIMENTO, Abdias. O genocídio do negro brasileiro: processo de um racismo mascarado. São Paulo: Perspectiva, 2016.
SIMSON, O. R. de M. von. O samba paulista e suas histórias: textos, depoimentos orais, músicas e imagens na reconstrução da trajetória de uma manifestação da cultura popular paulista. Resgate: Revista Interdisciplinar de Cultura, Campinas, SP, v. 15, n. 1, p. 9-34, 2007. Disponível em: https://periodicos.sbu.unicamp.br/ojs/index.php/resgate/article/view/ 8645648. Acesso em: 11 de outubro de 2022.

No plano inicial, Paulo, personagem do músico e compositor Renato Martins, e Edgalo, personagem do também músico Ronaldo da Cuíca, fumam um cigarro ao som de acordes lançados a esmo em algum canto da periferia paulista, à espera do feitiço do samba que vai acontecer noite adentro em algum boteco da quebrada (no caso, o Bar do Surdo), enquanto vemos os créditos iniciais. E o samba acontece em um plano-sequência vertiginoso que abre o filme. Filmada de modo documental, essa sequência de abertura apresenta uma pulsação verdadeira do acontecimento roda de samba, regada a cerveja e alegria, e lança, na letra do samba, o mote que parece guiar toda a estrutura fílmica que se segue: “O samba tem feitiço / o samba tem magia / não há quem possa resistir / ao som de uma bateria / é lindo a gente ver / o samba amanhecer / cheio de poesia / o sol aparecendo / e a lua indo embora / e a lida tão sofrida vem pra rua / mas enquanto houver samba / a alegria continua / a alegria continua / a alegria continua” (repete indefinidamente). 

A música parece sintetizar brilhantemente a proposta cinematográfica que se inaugura. Seis integrantes de um grupo de samba chamado Zagaia, criado especialmente para o filme, driblam a dureza da vida e os desafios da sobrevivência na periferia por meio da magia irresistível do samba, que permite um espaço de liberdade, de expressão e de poesia em meio à marginalidade, e faz da lida tão sofrida do subemprego, do trabalho precarizado e da discriminação, uma jornada pela sobrevivência do samba, e é assim que a alegria continua. 

A roda de samba construída especialmente para o filme também pode ser tomada como elemento estrutural, uma vez que ela apresenta cada um dos personagens na roda, seus rostos e mãos em belos planos fechados, com sua participação singular instrumental (cavaquinho, violão, cuíca, bumbo, conga, pandeiro, reco-reco de bambu, chocalho, voz), suas expressões corporais, gestos e dança. Em seguida, acompanhamos, de modo também circular, ao longo da narrativa, as idas e vindas dos fragmentos da vida e do cotidiano desses personagens, seus longos deslocamentos pelas periferias de São Paulo, retomando sempre os momentos dos encontros musicais e da performance coletiva em roda. 

Como na roda, cada um tem o seu papel e sua singularidade, seu instrumento e sua história, suas dores e seus amores, mas a música é uma só, expressão coletiva, assim como a alegria e o sonho de viver por meio da música, de ser descoberto e ter sucesso na profissão. Como disse certa vez o clarinetista Nailor Proveta a respeito das rodas de choro, e que podemos afirmar também sobre as rodas de samba, gêneros musicais irmãos: “A nossa música é circular. Falando mais tecnicamente, se você pegar a memória da cultura brasileira com os negros, é uma dança circular. Não tem vencedor, como na capoeira, é uma dança. É uma música que circula de uma pessoa para outra”. A musicalidade fílmica de Curtas jornadas noite adentro é também circular, o que faz redobrar ainda mais a força da ancestralidade negra africana que resiste na matriz do pouco conhecido samba paulista. E os personagens acabam por ganhar um caráter mais abrangente e coletivo, incorporando para si histórias de inúmeros grandes sambistas anônimos que enfrentaram as dificuldades, a perseguição e a marginalização em função da escolha pelo samba, especialmente se pensarmos na história do samba paulista, originário no meio rural, por músicos escravizados, de origem africana, que trabalhavam nas fazendas de cana e café no século XVIII e XIX, e que se manteve marginal e perseguido por muito tempo. Como afirma Olga von Simson (2007, p. 9):

A origem do samba rural, uma manifestação tipicamente paulista, estaria no Jongo, dança ritual realizada nas fazendas de cana desde o século XVIII, mesclado ao samba de roda, trazido por escravos crioulos importados do Nordeste pelos cafeicultores da região de Campinas, após 1850. Dessa junção surgiram tanto o batuque de umbigada de Piracicaba, Tietê e Capivari como o samba de bumbo campineiro.

Curtas Jornadas faz questão de afirmar essa origem africana do samba rural paulista em algumas passagens, como na sequência em que, após capinarem um matagal alto, parecido com um canavial, Nino, personagem do ator Carlos Francisco, juntamente com Marçal (Tiganá Macedo) e Edgalo (Ronaldo da Cuíca), canta um samba que clama a união e a resistência dos povos africanos e de suas entidades espirituais ligadas ao candomblé e a outras religiões de matriz africana: “Somos Ketu, Efan, Ijexá, Xambá, Oyó, e Nagô, Egbá. Somos Fanti, Ashanti, Ewé. (...) Somos Congo, Umbundo, Angola, Benguela, Cabinda, Cassange, Macua. Inquices nós somos, somos Orixás, também somos Voduns. Somos todos por todos. Porque todos nós somos um”. Em outro momento, o sambista Dadinho, bamba da velha guarda da Escola de Samba Camisa Verde e Branco, falecido pouco tempo após o término do filme e que interpreta o pai de Paulo (Renato Martins), pergunta se o filho está se cuidando espiritualmente e alerta: “tem que cuidar do seu santo, viu?”, antes de entoar um de seus belíssimos sambas à capela diante da imagem embaçada da cidade ao fundo, pois o samba não pode parar.

O filme é também forma de fazer homenagem à velha guarda do samba paulista, em defesa de sua trajetória de resistência e de suas características, trazendo um repertório de músicas de compositores majoritariamente do estado de São Paulo e de várias regiões da cidade, sejam contemporâneos ou mais antigos, e com diferentes expressões, desde o samba mais tradicional tocado na roda, ao partido alto, com a presença do improviso, os sambas que narram crônicas da marginalidade à la Bezerra da Silva, os constantes conflitos com a polícia e a relação com as drogas, até a cena crítica da cantora branca de classe média performando um samba-canção em festa de elite (cujos participantes pedem, ironicamente, para ela cantar funk), acompanhada pelos músicos negros de periferia, que garantem a cozinha da instrumentação. O gesto de resistência e afirmação da cultura negra do samba no filme é de enorme importância diante de uma sociedade brasileira extremamente racista, excludente e discriminatória, que buscou produzir, em várias instâncias, o apagamento dos fundamentos negros que sustentam a nossa cultura, num projeto sistemático de genocídio e branqueamento da cultura. 

Em contrapartida à perseguição sistemática, a resistência negra do samba faz seu giro para tornar, da tristeza, uma alegria que continua, marca característica do samba. 

Nesse sentido, é interessante observar o processo de construção do filme na relação com o real. Embora não seja um documentário stricto sensu, o filme, ao lançar mão de procedimentos de ficcionalização, parece alcançar camadas mais profundas da realidade. O diretor, que é também compositor, Thiago B. Mendonça, parte de sua vivência nas rodas de samba periféricas da cidade, de sua amizade com vários dos personagens dessa história e da parceria na construção do roteiro com Selito SD, que é, nas palavras do diretor, um dos proeminentes intelectuais orgânicos do samba paulista, para construir os elementos dessa história. A estratégia de criação é muito rica, ao reunir o grupo de músicos e atores para formarem um grupo de samba que vai sair pelas casas de show em busca de espaço para se apresentarem noite adentro. Eles criam, para o filme, uma roda de samba no Bar do Surdo, que acaba se tornando um refúgio seguro para o grupo, em contraposição às dificuldades de entrada em outros ambientes. Desse modo, o trabalho de criação conta com um longo processo de ensaios e de contribuições coletivas na finalização do roteiro que faz com que o espectador, em vários momentos, se pergunte qual é a natureza daquilo que ele vê diante dos seus olhos. Assim, o filme parece apontar para uma tradição do cinema brasileiro que faz da ficção um caminho singular para dar a ver a profunda complexidade do real, para além do simples registro documental.

A montagem do filme, assinada pela grande montadora do cinema brasileiro, Cristina Amaral, é primorosa nesse sentido, ao concatenar tantas histórias paralelas, contrapondo a dureza da vida dos personagens com os encontros musicais nas rodas, a peregrinação pela cidade, os tempos mortos da espera e do trabalho, os deslocamentos nos transportes públicos, as tentativas sempre frustradas de emplacar shows em casas noturnas, produzindo um equilíbrio na construção do ritmo e da pulsação da narrativa. Assim vemos a vida da Madá (Monalisa Madalena), percussionista e secretária de uma biblioteca; de Marçal, pandeirista e segurança de uma faculdade; de Jeguedé (Marquinho Dikuã), cavaquinista e guarda penitenciário; Nino, percussionista e chofer de madame, senhor mais velho, incompreendido pela esposa evangélica que o chama de vagabundo pela sua vida boêmia e por seus poemas. Ele está em liberdade condicional e acaba preso numa batida policial. Edgalo, cuiqueiro e locutor da mercearia do Timaia, e Paulo, violonista e compositor. Entre idas e vindas, na circularidade dos conflitos familiares, amorosos, de trabalho, a música sempre retorna, oferecendo o samba como um caminho de liberdade e de sonho diante de um horizonte triste e melancólico. 

As letras dos sambas apontam caminhos poéticos e retornam na espiral da montagem, fazendo caminhar a narrativa. Ao final, o grupo, parecendo arruinado e triste após rodar pela cidade sem conseguir um lugar decente para tocar, e tendo Nino preso, retorna ao bar do Surdo. É ele mesmo, o surdo, que toca o instrumento de percussão marcando o ritmo do samba, num jogo entre a deficiência auditiva (a surdez para a história do samba paulista, poderíamos pensar) e o nome do instrumento que é fundamento do samba junto com o bumbo. Samba de bumbo é um dos gêneros tradicionais do samba paulista, como vimos. Na bateria das escolas de samba, o surdo faz a resposta ao bumbo, na base rítmica de marcação e variação dos tambores. Aos poucos, após o fracasso e a derrota da última noite, o grupo começa a tocar e a cantar e acontece o feitiço do samba, numa volta ao início, transformando a tristeza em alegria, fazendo do samba um gesto contínuo de resistência à dureza dos nossos dias.

O samba tem feitiço: Curtas jornadas noite adentro de Thiago B. Mendonça

Por que nos causa desconforto a sensação de estar caindo? A gente não fez outra coisa nos últimos tempos senão despencar. Cair, cair, cair. Então por que estamos grilados agora com a queda? Vamos aproveitar toda a nossa capacidade crítica e criativa para construir paraquedas coloridos. 

Este texto foi publicado originalmente em GIL, Cíntia. Vincent Carelli’s Farewell Captain and the Martyrdom Trilogy. Outskirts Magazine, Tenerife, v. 1, ago. 2022. A tradução para o português foi gentilmente revisada pela autora. 

Nota do tradutor: jogo de mímica em que um objeto é dado para uma pessoa do grupo. Um de cada vez, alguém tem que ficar na frente do grupo e demonstrar um uso para esse objeto.

Em abril de 2022, o indigenista, ativista e cineasta brasileiro Vincent Carelli estreou Adeus, Capitão, codirigido por Tatiana Almeida (Tita). Este último filme é a peça final de uma trilogia que começou em 2009 com Corumbiara, seguido por Martírio (2017), codirigido por Tatiana Almeida e Ernesto de Carvalho. Com material de 1987 a 2019, Carelli e seus colaboradores filmaram diferentes povos, lugares e contextos, sempre com um aspecto comum: o desejo de testemunhar e de estar ao lado daqueles que vivem uma história coletiva trágica com o peso de séculos. 

Eu sou portuguesa: meus privilégios para acessar este filme são a minha língua materna e o fato de que há um passado comum entre nós. Venho do país que invadiu o Brasil há cinco séculos atrás e começou um demorado genocídio dos povos indígenas. Depois de encontrar o trabalho de Carelli em 2017 no festival Fronteira, em Goiânia, eu o estive seguindo de perto e aprendendo com ele. Isso foi a porta de entrada para encontrar a incrivelmente rica e multifacetada produção cinematográfica de numerosos realizadores originários. Este texto é uma tentativa de proporcionar algum contexto para os filmes, de gerar curiosidade naqueles que não falam português e ainda não conhecem esta obra. Devo sublinhar que este texto carece certamente de detalhes, assim como de nuances históricas e culturais. Estes filmes são parte de um corpo de trabalho extenso e altamente complexo que merece a nossa atenção coletiva.

Carelli começou a sua carreira como indigenista na Funai (Fundação Nacional do Índio) nos anos 70. Em 1979, ele fundou o CTI (Centro de Trabalho Indigenista), uma ONG independente e sem fins lucrativos, com um grupo de antropólogos; em 1986, ele fundou, junto com a sua companheira – a antropóloga Virgínia Valadão – o projeto Vídeo nas Aldeias. Como Carelli explica na abertura de Corumbiara, os primeiros passos do projeto consistiram em filmar pessoas na comunidade Nambiquara e imediatamente devolver as suas imagens para elas – ‘devolver’ é, aqui, um verbo-chave. Este encontro imediato com imagens deles mesmos produziu um choque fundamental nas populações destas comunidades; elas entenderam imediatamente o poder disponível para elas: controlar a própria representação, como vemos, a título de exemplo, no fascinante O espírito da Tv (1990).

“Para um povo guerreiro, o contato é sempre uma rendição”

Em Corumbiara, acompanhamos Marcelo Santos, um indigenista que trabalha na Funai que encontrou vestígios de um massacre contra índios isolados na Gleba Corumbiara, no sul de Rondônia. Enfrentando o desprezo com que tais vestígios há muito foram tratados e com a necessidade de reunir evidências mais efetivas, Santos contatou Carelli, que, nos idos de 1987, começava a trabalhar com o vídeo como uma ferramenta de ação e mudança – de “militância”, como ele mesmo coloca. Carelli imediatamente compreendeu a importância deste chamado: num sistema baseado na cumplicidade entre instituições governamentais, autoridades regionais e fazendeiros que impiedosamente expandem as fronteiras de suas terras, filmar estes processos pareceu a maneira mais eficiente de reunir provas irrefutáveis. (A ideia de filmar como prova retorna novamente, anos depois, na segunda parte da trilogia, Martírio, na qual Carelli dá câmeras aos Guarani-Kaiowá para que eles possam documentar diretamente a violência dos fazendeiros e de seus capangas.)

Durante as filmagens que aconteceram em 1987, a equipe foi expulsa pelos advogados da fazenda onde o massacre ocorreu, e a produção foi interrompida. Vinte anos depois, em 2006, os dois amigos – Santos e Carelli – se reuniram para terminar o projeto. Toda essa trilogia existe no seio desta aparente dicotomia entre revisitar e ressignificar imagens para reconstruir o passado. Cada um dos filmes constrói o seu próprio espaço de resistência e aliança, ambos no presente e para o futuro. Em Adeus, Capitão, o último dos três, encontramos Krohokrenhum, do povo Gavião, que persistentemente trabalha para retomar o seu mundo (‘retomar’ vai se tornar um verbo importante): reunificar o seu povo, reivindicando a sua linguagem, reconectando as gerações mais novas com a sua herança e história coletiva. Em certo ponto, depois de sermos informados sobre a forma como a aldeia do Capitão se dispersou após o primeiro contato com os brancos, pescamos uma frase quase descartável: “para um povo guerreiro, o contato é sempre uma forma de rendição”.

Após os primeiros vinte minutos de Corumbiara, Carelli filma o momento de um primeiro contato. Marcelo está no centro do plano, descendo por uma trilha da floresta, quando ele percebe que dois indivíduos do povo que eles procuravam estavam perto. Purá e Tiramantu, irmão e irmã do povo Kanoe, vêm do fundo do plano, enquanto a câmera se posiciona da melhor maneira para capturar o encontro. Aqui está a questão: como filmar um primeiro encontro? Como enquadrar um momento como este, situado entre o imperativo de documentar a existência dessas pessoas, de assegurar os seus direitos através da imagem, e agir – criar imagens – com a consciência da assimetria de posição entre os participantes?

Depois de hesitações e tentativas, a câmera quase envergonhada atrás de Marcelo toma o seu lugar, se reposicionando para enquadrar os rostos extraordinários deste homem e desta mulher. Juntos, eles experimentam sons, gestos e tentativas de trocar palavras – a confiança entre todos é o que está em jogo aqui. Afinal, os irmãos convidam a equipe para segui-los. Alguns minutos depois, na aldeia onde Purá e Tiramantu vivem, eles estudam os objetos trazidos pela equipe, trocando sorrisos e gestos: entre os objetos e a linguagem corporal de cada um, compreendemos que estamos assistindo a um jogo de possibilidades². Tiramantu explica algo, se levanta, coloca alguns instrumentos debaixo do braço. Claramente, ela está imitando alguém. A narração de Carelli explica: “a mulher discursava com tanta veemência que a gente ficou achando que ela tava contando ali uma tragédia. Eu gravava tudo. Tempos depois a gente ficou sabendo que na verdade ela estava interpretando a nossa aproximação, que ela tinha acompanhado desde o início”. A mulher estava performando uma descrição do “primeiro contato” momentos atrás – aquele que assistimos naquele plano com Marcelo. Aquelas imagens eram ao mesmo tempo o documento de uma rendição e a prova da existência de Purá e Tiramantu – sua validação civil perante o Estado. Deste momento em diante, o aspecto abissal dessas imagens ganha uma presença duradoura em todo o filme. Ele retornará, como um fantasma, ao longo de toda a trilogia. O que é uma aliança em cinema? Como forjar esse tipo de lugar de redistribuição de poder?

“A chave para compreender este momento histórico foi traduzida 25 anos depois”

Em Adeus, Capitão, o Capitão Krohokrenhum trabalha e luta para retomar a      língua de seu povo, uma língua que muitos esqueceram, desaprenderam, ou simplesmente nunca usaram. A ideia de ‘retomar a língua’ está conectada com a ideia de ‘retomar a terra’: uma questão de sobrevivência e autonomia, identidade e comunidade, uma continuidade compartilhada entre o passado e um potencial futuro. Ambas são questões vitais, como o Capitão diz: “é importante para a nossa segurança”, explicando que um indígena que perdeu a sua língua vive como se não tivesse ancestralidade – separado de uma parte fundamental de seu ser político e espiritual, exposto à invasão e à submissão, colonizado. No filme, vemos um movimento tomando forma: majoritariamente feito por mulheres nascidas na diáspora, afirmando o ‘Movimento de  Retomada da Língua’ e organizando as comunidades por meio do ensino, da transmissão oral da memória ou da recuperação de tradições coletivas. 

Em Corumbiara, Purá e Tiramantu falam uma língua que a equipe de indigenistas e antropólogos não consegue reconhecer. Ainda assim, eles entendem que é uma língua pertencente a um grupo linguístico específico – falada por um outro homem que eles conhecem, que também foi separado de seu povo alguns anos antes, durante um ataque de fazendeiros. Quando eles se encontram, fica claro que eles pertencem ao mesmo grupo. A tradução torna-se, portanto, possível. Só a partir desse momento do filme Carelli legenda os diálogos dos irmãos – agora nós podemos entender o que eles dizem. Em um filme marcado pelo desaparecimento iminente de um povo, o estilo de Carelli é assombrado pela busca contínua por vislumbres de uma possível continuidade – traduzir a língua dos irmãos é um deles. A primeira cena de Martírio, filmada em 1988 durante a primeira viagem de Carelli ao Mato Grosso do Sul, retrata uma assembleia de líderes das aldeias situadas no Brasil e no Paraguai. O filme conta a história extraordinária da luta dos Guarani-Kaiowá para retomar as suas terras depois de séculos de espoliação e violência. Espectadores que não entendem a língua falada pelo povo não conseguem entender as palavras ditas nesta assembleia – a sequência não é legendada. Enquanto assistimos, talvez possamos decifrar apenas a palavra ‘capitalismo’ em algum ponto do burburinho de vozes. 

Na segunda metade de Martírio, vemos a mesma cena de novo – agora legendada. 25 anos depois, os cineastas tinham conseguido uma tradução do diálogo daquela assembleia. Agora compreendemos o que estamos assistindo e ouvindo: a discussão da chamada ‘aculturação’ dos povos indígenas, da sua ‘integração’ por intermédio de políticas públicas específicas destinadas a tomar suas terras para abrir caminho à expansão do agronegócio. Em outras palavras, para a aniquilação da cultura indígena do mapa político, cultural e social do Brasil. A palavra ‘capitalismo’ agora surge sob nova luz – com a ajuda das legendas, entendemos que o falante indígena esteve dizendo “nós também estamos envolvidos no capitalismo – é por isso que eles falam de aculturação. Nós não somos aculturados”. Na narração, Carelli adiciona então um comentário: “A chave de compreensão daquele momento histórico, que fora enunciada desde a minha primeira filmagem, só foi traduzida 25 anos depois. Naquele momento, os Guarani-Kaiowá haviam entendido perfeitamente as intenções do Estado brasileiro de dissolução das populações indígenas”.

Este jogo entre materiais do passado, tradução (pela legendagem) e narração nos coloca, como espectadores, exatamente onde nós não podemos controlar a interpretação destes mesmos materiais, onde nós nem sempre temos o entendimento completo daquilo que vemos e ouvimos. Este é frequentemente o lugar do cineasta. Os filmes fazem isto através da construção de possibilidades: as possibilidades trazidas pela tradução, por um esforço de escuta, e por valorar memórias individuais e coletivas. Se há uma dimensão pedagógica dos filmes de Carelli, que está certamente longe de qualquer didatismo inútil, ela está precisamente neste processo de encontro entre o espaço fílmico e o espectador. A tradução é uma ação que transforma a leitura do passado e traça possíveis ações para o futuro; ela é um trabalho de atenção e transmissão, e é também em si mesma uma questão cinematográfica e narrativa nas mãos de Carelli. 

Esta forma documental, por outro lado, enfatiza que paciência e escuta são questões cinematográficas, éticas e políticas. Em contraste com a tendência a reduzir o cinema documentário à ‘explicação’ do mundo por meio de fetiches como o ‘acesso’ (ao outro), o ‘herói’ (um indivíduo), ou mesmo a ilusão de um certo tipo de justiça direta adquirida pelo ato de fazer documentários, estes filmes sublinham a necessidade de um esforço individual e coletivo real de repensar estas categorias: “acesso” a esses povos indígenas foi um dos princípios fundantes do genocídio do qual eles têm sido vítimas nos últimos 500 anos. Contrariamente à ilusão da vontade individual que decide agir “escolhendo o bem contra o mal”, aqui nos deparamos com uma escolha coletiva e transgeracional que deve, para estes povos, ser tomada em conjunto e ativamente: existir e persistir. Em certo ponto de Martírio, um policial ameaça prender o líder de uma comunidade. Eles respondem juntos: “Nós somos todos líderes”.

Nesse contexto, o cinema só pode existir, simultaneamente, como “arquivo”, “aliado” e “devolução”. Em 2022, eu perguntei a Carelli sobre o sentido de tempo que permeia as primeiras e as últimas imagens que foram filmadas para a trilogia. Ele falou sobre mostrar os vários filmes e materiais para as comunidades onde filmou: “O Vídeo nas Aldeias está fechando uma trajetória que começou com a devolução imediata das imagens para as pessoas e agora termina com uma devolução final para as novas gerações”. Como acontece com a palavra “retomar”, “devolver” as imagens não é uma mera figura de retórica. Não é só uma questão de “mostrar” as imagens para os protagonistas, mas sim de restituir, para aqueles que estão agora vivos, as imagens e as sombras dos vivos e dos mortos que pertencem a eles. Novamente, é uma questão de sobrevivência: das imagens, das memórias e dos povos. Falar da imagem de um filme, nesse contexto, significa realmente falar explicitamente de “aliança” e “construção fílmica” como conceitos interligados. A câmera, ao longo de toda a trilogia, é operada por Carelli, Ernesto de Carvalho e outros, passada entre indigenistas amigos e amigos de dentro dos grupos com os quais os filmes são feitos. A câmera assume papéis diferentes, desde os mais tradicionais de um observador ou amigo contemplativo até papéis que questionam o cinema mais diretamente. Nenhum filme existe completamente fora de um complexo de relações e tempos; é precisamente aí que, no trabalho de Carelli, os filmes encontram a sua forma cinematográfica. 

Em Corumbiara, os realizadores procuram pelo “índio do buraco”, um homem cuja presença foi rastreada diversas vezes devido a um buraco no chão das cabanas onde morou. Entretanto, ele ainda está isolado, muito provavelmente com medo de ser massacrado, e ainda não foi identificado. É urgente produzir imagens dele; sua vida só vai ser protegida quando a sua presença na região for provada, já que isso vai impor limites legais ao “proprietário” da terra. Totalmente desligado do mundo, ele recusa qualquer contato com estranhos, e ainda mais com os brancos. A câmera tenta roubar uma imagem de seu rosto através das rachaduras das paredes. “Roubar” é a palavra certa – aqui, dar visibilidade por meio da câmera é, simultaneamente, proteger e também invadir e tornar vulnerável; é nesse lugar tenso e difícil que estes filmes nos colocam. Esta cena em Corumbiara nos separa da ilusão de um cinema moralmente puro, indiferente à complexidade. 

Em Martírio, a família da Cacique Damiana mora perto da estrada que passa em meio a uma fazenda construída em terras que foram roubadas de seu povo. Eles planejam ocupar a casa principal e precisam se proteger do pistoleiro enviado pelo fazendeiro. Os cineastas os visitam e dão câmeras a eles para que possam filmar os ataques. Num certo sentido, a câmera também pode protegê-los ao filmar os pistoleiros e mantendo-os imputáveis. Vemos silhuetas de homens junto à cerca, disparando impiedosamente contra a família, num plano aberto feito por alguém que está simultaneamente buscando proteção e confrontando a violência, testemunhando e traçando um caminho pela real imputabilidade. Esta cena de Martírio é eloquente na sua forma de dar visibilidade ao agressor, e, ao fazê-lo, ela o traz de volta para a esfera civil e coletiva. 

“Eu tive a honra e a alegria de ser seu soldado”

A partir de um enquadramento histórico que parte do século XVIII e vem até hoje, os três filmes da Trilogia do Martírio documentam e desenrolam o processo de transformação forçada dos povos indígenas em mão de obra explorada – uma população espoliada de suas estruturas econômicas, sociais e culturais básicas. Em Martírio, uma liderança fala ao seu povo, justificando a sua decisão coletiva de lutar pelas suas terras até o amargo fim: “Nós não dependíamos de ninguém para sobreviver. E os não-índios vieram e tiraram tudo da gente e agora nós que somos vagabundos? Nós que somos invasores?”. A trilogia de Carelli revela a associação íntima entre as ações estatais e a elaboração de narrativas sobre a identidade indígena – as ideias de “índio emancipado” ou “índio aculturado” vêm para dar significado àqueles que, aparentemente integrados à sociedade branca (frequentemente percebidos assim somente porque são vistos vestindo roupas associadas aos brancos), perderam como consequência o seu direito ancestral à terra; a difamação como “invasores”, que os lobistas do agronegócio associam aos índios que estão retornando às suas terras; a ideia de “resistência” apropriada pelos grandes latifundiários como uma narrativa para a defesa do direito à propriedade (“propriedade é a coisa mais sagrada que o ser humano tem”, diz um dos membros do Congresso Nacional). Martírio dedica longas sequências a um material de arquivo dos debates e das intervenções de políticos no Congresso Nacional, e, especificamente, aos conservadores e ruralistas. Carelli dá a estas vozes e rostos o benefício do tempo, insistindo em sua presença no filme de uma forma quase obsessiva. Dessa forma, o desdobramento de tudo isso torna-se uma maneira de desmantelar estas narrativas e identificar um “combate” entre os indígenas e os latifundiários e políticos. 

Simultaneamente, testemunhamos as diferentes formas como esta guerra foi enquadrada juridicamente pela legislação, novas leis aprovadas e constantemente revisadas – nós observamos como estas ideias diametralmente opostas da sociedade são desenhadas diante dos nossos olhos. Representar a arena política e financeira em todos esses contextos é outra das linhas estruturais do filme. Seguindo uma perturbadora cronologia de progresso e retrocesso no reconhecimento dos direitos indígenas (entre eles, o direito à terra como princípio de subsistência e identidade histórica e espiritual), os filmes de Carelli apresentam um retrato poliédrico de um país sequestrado por interesses latifundiários. É particularmente chocante ver que havia um projeto de lei no Congresso em 2014, a PEC 215, que revertia o poder de demarcação de terras da Funai para o próprio Congresso – um organismo altamente dominado pelos partidos ruralistas. Diante de tamanha ameaça – com o número de mortes indígenas crescendo, com povos sendo assassinados nas terras em que seus parentes nasceram e foram sepultados – um grupo de indígenas protesta nos salões do Congresso: “Queremos Dilma! Assassina!”. É chocante entender que esta política genocida não deriva do governo Bolsonaro, mas é um continuum do qual ele é uma consequência trágica e extrema. Tal imagem do mundo, e do Brasil, não é compatível com a visão promovida pelo mercado de boas intenções que prevalece hoje em muitas das instâncias de financiamento do cinema documentário: o mundo é bastante mais complexo do que aquilo que desejamos pagar para ver. Os clichês das tensões e lutas entre esquerda e direita no Brasil, e também entre as forças democráticas e antidemocráticas, são questionados ao longo destes filmes: de certa forma, historicamente, esta equação foi insuficiente – a existência destes povos prova isso, já que eles são o obstáculo permanente para uma ideia de progresso construída pelos colonizadores e baseada na propriedade privada e no crescimento capitalista. Ver o mundo e a história se desenrolarem através desta aliança entre os poderosos é, acima de tudo, aceitar desapontar-se com as formas como nós conceitualmente organizamos tudo isso.

Adeus, Capitão, a terceira parte da trilogia de Carelli, é, novamente, um duplo movimento em direção ao passado e à interrogação de um possível futuro. No entanto, tem um tom distinto dos outros filmes, vindo do adeus ao Capitão do título e do reconhecimento explícito de processos históricos imparáveis. A relação dos povos indígenas com o capital e a sua entrada no sistema capitalista é um desses processos. Novamente, as “negociações” e as tensões na zona de contato entre o mundo indígena e as instituições do mundo branco são fundamentais. Ao contar a história da reunificação do povo Gavião, o filme também conta a história da sua transição desde a escravidão – explorados na coleta de castanhas no sul do Pará – até uma situação em que eles são os novos donos da terra: a comunidade se torna a proprietária coletiva destas terras ricas, empregando inclusive membros de outras comunidades. 

Depois de uma longa negociação sobre o deslocamento da sua aldeia para a instalação de um complexo hidrelétrico – a Eletronorte –, o povo Gavião concordou com um assentamento de compensação. Diante de seu potencial desaparecimento, eles foram forçados a assimilar o poder capitalista, representado pela usina hidrelétrica, enquanto cuidadosamente reconstruíam e refundavam o seu espaço identitário enquanto povo originário. Adeus, Capitão, então, está em algum lugar entre uma alegoria quase universal sobre a história do capitalismo e a despedida de um mundo específico e das pessoas que o habitam. É também, em certo sentido, o adeus de Carelli à história de mais de três décadas de trabalho, encapsulado e incorporado em três filmes, a sua Trilogia do Martírio. 

Constantemente retornando ao passado e aos seus materiais constitutivos, e voltando ao aqui e agora e ao encontro com o Capitão e seus parentes, Adeus, Capitão novamente desenvolve e sustenta, em seu âmago, uma contradição. O filme segue a reconstrução do frágil mundo Gavião enquanto reconhece que ele passa a ser para sempre dependente das corporações industriais ativas na região. De fato, o plano do enterro do Capitão Krohokrenhum é eloquente em dirigir-se a um mundo atravessado pela impossibilidade: em um contra-plongée com a câmera bem próxima ao chão, vemos o monte de terra escavada num plano aberto, visualmente dominado por um poste da usina hidrelétrica. Depois de uma vida procurando por autonomia, esta foi a única autonomia possível: a construção de um espaço inesperado para a coexistência – um túmulo – onde o elemento comum continua sendo o comércio de capital e de valor. Estamos de volta ao início da história. Anos depois da “hecatombe do contato” com os brancos, a luta dos indígenas pela sua autonomia finalmente forçou-os em direção à mesa de negociação, mas nos termos dos colonizadores. Como Carelli diz sobre o Capitão, “com a sua partida a era do índio selvagem foi encerrada, como você sempre dizia. Eu tive a honra e a alegria de ser seu soldado”.

Na mesma linha que o trabalho de cineastas como Rithy Panh, Patricio Guzmán ou Marcel Ophüls, a trilogia de Carelli está entre as obras que podem ser associadas a um fôlego histórico-cinematográfico único. É um cinema de aliança, tomando para si a tarefa de construir alianças com os seus protagonistas até as últimas consequências – não apenas nos filmes, mas também nos modos de devolver e circular as imagens depois do ato de filmar, criando os contextos para continuar a fazer, mostrar e ver. O trabalho do Vincent Carelli indigenista não existiria sem a obra do Vincent Carelli cineasta e vice-versa. Seus filmes existem precisamente na encruzilhada entre o espaço coletivo para o qual as histórias e as pessoas são devolvidas, e o espaço íntimo do pequeno gesto, a amizade construída ao longo dos anos, o aprendizado comum, a experimentação com a linguagem, a liberdade e a proteção. As aporias na obra de Carelli dão a ela esta força única, e o fato de que os filmes se recusam a oferecer uma resolução é o que permite a eles que ajam efetivamente na realidade. Ninguém sai intacto destes filmes. 

Adeus, Capitão de Vincent Carelli e a Trilogia do Martírio¹

O “Capitão” Krohokrenhum, líder do povo indígena Gavião, conta para suas netas a sua história. Das guerras de “índio bravo” ao contato com o “homem branco”, da hecatombe do contágio ao fim do mundo Gavião, Krohokrenhum conduz um movimento de reconstrução da memória de seu povo – acompanhado pela câmera de Vincent Carelli desde as primeiras VHS. Finalizado após a partida do Capitão, o filme é a devolução póstuma destes registros. Krohokrenhum deixa sua sombra e conduz, em canto solo, as novas gerações.

Adeus, Capitão

A 10 de Junho de 1995, para celebrar o Dia da Raça e a vitória na Taça de Portugal do Sporting, um grupo de etno-nacionalistas portugueses sai às ruas do Bairro Alto, em Lisboa, para espancar pessoas negras. O resultado oficial foram 11 vítimas, uma delas mortal.

Alcindo

Seis sambistas sonham ser descobertos na noite, alternando dias em serviços precários e madrugadas na busca por um caminho no mundo da música.

Curtas Jornadas Noite Adentro

Situado no chaco paraguaio, EAMI é narrado da perspectiva da jovem Eami, de cinco anos, integrante da comunidade Ayoreo Totobiegosode, cuja terra natal é invadida por colonizadores com a intenção de brutalmente expulsar os Ayoreo de suas terras ancestrais. Incorporando Asojá, a deusa-pássaro, Eami entra em um transe no qual caminha lentamente por sua amada floresta enquanto se prepara para deixá-la para sempre.

EAMI

Por meio da criação compartilhada de cenas e performances com mestres do Reinado do Rosário e da Umbanda, o filme dá a ver e a sentir os saberes ancestrais presentificados e atualizados nas atitudes do corpo, gestos, palavras, danças e cantos de Pedrina de Lourdes Santos, Capitã do Terno de Massambike de Nossa Senhora das Mercês, de Oliveira, MG, Maria Luiza Marcelino, Zeladora do Centro Espírita Caboclo Pena Branca, de Ubá, MG, e José Bonifácio da Luz (Bengala), Capitão da Guarda de Congo do Reinado de Nossa Senhora do Rosário, da comunidade dos Arturos, Contagem, MG.

Lá nas Matas Tem

Noite obscura - Folhas selvagens

Melilla, um enclave espanhol no Marrocos, é uma fronteira terrestre entre o continente africano e a Europa. Uma zona tampão onde se veem as políticas migratórias europeias, os seus desafios e as suas consequências. Um lugar onde se agrupam os migrantes do Magreb. Eles são “aqueles que queimam”. Eles não têm mais nada a perder, exceto o desejo de viverem até o fim.

Nuit Obscure - Feuillets Sauvages

Vertin Moura, Julio Adrião, Kecia Prado, Lourinelson Vladmir, Igor de Carvalho, Isa Mei, Sara Galvão, Edgar Navarro, Gilsérgio Botelho

Antão é ferido, preso e morto quando bando de jagunços de Jesuíno invade a cidade de Sertânia. O filme projeta a mente febril e delirante de Antão, que rememora os acontecimentos.

Sertânia

João Marcolino, Uemerson Pinto, Silvio de Siqueira (Badu), Valdilei Geraldo dos Santos, Dante de Siqueira, Davi de Paula, Emely Vitória, Ana Flávia dos Santos, Renato Pinto, Genaro de Siqueira, Duarte Pinto, Kauan Pierry Siqueira, Divina de Siqueira, Mayra Gonçalves Pinto, Nilce de Siqueira, João Santos

Tambu é um filme documental sobre a construção dos tambus, tambores sagrados do Candombe. O filme é narrado a partir da voz e experiência de João Marcolino, construtor dos instrumentos e guardião da festa de São João, principal festividade do Quilombo Mato do Tição. Em meio às tradições e memórias no interior de Minas Gerais, fica claro o quanto a presença africana está viva, acesa como brasa.

Tambu

Niky, Nicolson e Ralph, três irmãos haitianos sobreviventes do terremoto de 2010 e recém-chegados ao Brasil, tentam se adaptar à vida escolar na periferia de Contagem enquanto o Brasil passa por uma de suas maiores crises econômicas e sanitárias.

Terremoto

Documentado por seus detentores Kuikuro, o pequi evidencia a identidade, o patrimônio cultural e genético, imprescindível para o pensamento sobre as roças indígenas xinguanas.

Território Pequi

Xaraasi xanne - Crossing voices

A partir de arquivos cinematográficos, fotográficos e sonoros raros, Xaraasi Xanne narra a aventura da Somankidi Coura, uma cooperativa agrícola fundada em 1977, no Mali, por trabalhadores da África Ocidental que, na altura, viviam em hotéis para migrantes em França. A história deste projeto utópico de regresso à terra segue um caminho tortuoso, ajuda a explicar, a partir dos anos 1970, os riscos e dificuldades ecológicas no continente africano atualmente.

Xaraasi Xanne (Vozes Cruzadas)

“Um jovem tamanduá encontrado morto na estrada, uma jibóia vagando pelos subúrbios de Taguatinga, um lobo-guará encontrado numa fazenda em Sobradinho II, uma pequena coruja resgatada no bairro Radio Center, uma capivara nadando no espelho d’água do Palácio do Itamaraty. A pergunta é: são animais invadindo nossas cidades, ou estamos ocupando seu habitat?” — reportagem do Correio Braziliense. 

É Noite na América

As Sessões Especiais nesta edição foram compostas por produções internacionais contemporâneas e destaques brasileiros. Alguns filmes estrangeiros de produção recente – finalizados nos dois últimos anos – aparecem como trabalhos consistentes de pesquisa, tanto no que dizem respeito às realidades filmadas quanto em relação às formas como a imagem precisa se transformar diante do que acontece durante as filmagens. Assumindo a incompletude do recorte mas seguindo a força destes trabalhos incontornáveis, apresentamos três filmes de localidades diferentes que nos surgem como exemplos vigorosos de uma produção engajada no mundo, não porque nos informam ou emitam opiniões acabadas, mas porque assumem a escuta e se deixam perfurar, ao longo do processo, pela dimensão inalcançável das questões pelas quais são movimentados. 

Também assumimos o compromisso com questões de uma contemporaneidade que não se restringe ao debate cinematográfico – embora esteja imersa na questão da imagem – mas que diz respeito às relações que se criam na produção dos filmes. Com isso, as Sessões Especiais são um espaço de construção de afinidades e alargamento de possibilidades, destacando filmes que atravessam tempos históricos, ou são construções bem recentes que dialogam de maneira especial com o forumdoc.bh. 

Assim, ao deixarmos de propor um mapeamento mais amplo da produção internacional, por contingências várias, programamos nesta edição uma seleção enxuta de filmes que abriga obras diversas em suas proposições formais e confluentes quanto à qualidade alcançada frente às experiências históricas abordadas por meio do cinema. São produções visivelmente construídas e ancoradas em relações profundas com os universos ou as pessoas filmadas: seja a cosmologia Ayoreo em EAMI, de Paz Encina (Paraguai); o imigrante e documentarista de sua vida tornado co-realizador em Xaraasi Xanne (França/Mali, de Bouba Touré e Raphaël Grisey) ou a comunidade cabo-verdiana e angolana em Portugal (Alcindo, de Miguel Dores). 

Quanto aos filmes brasileiros que compõem as sessões especiais, o forumdoc.bh é uma longa construção coletiva e feita de alianças históricas, afetivas e marcadas pela admiração a certos projetos cinematográficos e existenciais. Sendo assim, reconhecemos que alguns filmes não poderiam ser vistos apenas como parte de uma produção contemporânea cada vez mais prolífica, mas se inscrevem num arco duradouro de alianças, amizades e parcerias. Seja em filmes que se voltam para comunidades e temáticas caras ao pensamento político e cinematográfico defendido pelo festival, como o curta Tambu, realizado no Quilombo do Matição - MG, Lá nas Matas tem, produção fílmica resultado do programa de Formação Transversal em Saberes Tradicionais da UFMG, e o longa de Thiago B. Mendonça acerca do universo do samba paulistano em Curtas jornadas noite adentro, ou com cineastas que já marcaram presença em edições anteriores, como Takumã Kuikuro (com o curta Território Pequi), Ana Vaz (É noite na América) e Gabriel Martins (Terremoto); seja com projetos estéticos e políticos de realização que admiramos e procuramos seguir como faróis, como o Vídeo nas Aldeias, capitaneado por Vincent Carelli, de quem exibimos aqui o imprescindível Adeus, Capitão. 

Destacamos também as homenagens a dois grandes mestres que partiram este ano: é o caso de Geraldo Sarno, que nos deixou após realizar essa obra-prima que aqui partilhamos em sua primeira sessão em sala de cinema na cidade, Sertânia (2020), e o teórico e realizador Jean-Louis Comolli, cujas inspiradoras proposições acerca de o que pode o cinema documentário seguirão nos atravessando nos anos porvir. 

Indicamos aos leitores e agradecemos aos autores dos textos publicados neste catálogo, em torno a filmes programados nas Sessões Especiais: “Dos reencontros: teses sobre o conceito de história” (André Brasil), “Adeus, Capitão e a Trilogia do Martírio de Vincent Carelli” (Cíntia Gil), ambos sobre o filme de Vincent Carelli e Tita, além de ​​“O samba tem feitiço” (Pedro Aspahan) em torno de Curtas jornadas noite adentro de Thiago B. Mendonça.

Sessões Especiais

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É Noite na América

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Alcindo

EAMI

Nuit Obscure - Feuillets Sauvages

Xaraasi Xanne (Vozes Cruzadas)

Ensaios

Do reencontro: teses sobre o conceito de história

O samba tem feitiço: Curtas jornadas noite adentro de Thiago B. Mendonça

Adeus, Capitão de Vincent Carelli e a Trilogia do Martírio¹

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