No início da década de 2010, o cineasta Oswaldo Teixeira filmou um processo de despejo de moradores do antigo distrito de Noschese para a construção de um terminal de cargas dedicado à empreitada extrativista naquela região. Filmado entre 2011 e 2012, a equipe de Erosões se instalou durante dois meses e meio em uma casa alugada no Fecho do Funil, na interseção entre Brumadinho, Bicas e Mário Campos, bem próximo da retomada da terra indígena Naô Xohãn. Há trechos do filme rodados de forma clandestina na Serra de Igarapé, na BR-381, e em Itatiaiuçu, pois eram áreas que tinham o acesso proibido pelas empresas mineradoras. Alguns anos antes dos desastres dos rompimentos das barragens de Mariana e Brumadinho, Teixeira se utilizou da máquina do cinema para entrar em embate contra a máquina mineradora, denunciando a atividade predatória do extrativismo, em um gesto crítico que se tornaria recorrente no cinema brasileiro contemporâneo.

Em sua análise do cinema da primeira década do século XXI, Oswaldo Teixeira (2008, p. 61) estava interessado em perceber como a “máquina cinematográfica” se colocava diante das novas transformações do capitalismo daquela época. Naquele tempo, se iniciava, segundo ele, um novo mundo, e também uma nova idade do capital. Trata-se de um tempo de “profunda precariedade (...) no que diz respeito ao estabelecimento de vínculos com o mundo, vínculos comuns”. Para ele, a força política da “máquina cinematográfica” não reside apenas em “tornar sensível a miséria e a crueldade do atual estágio do capitalismo”, mas também, e principalmente, em tornar sensível “a vida daqueles que resistem e insistem em fazer suas escolhas em meio a essas ruínas”. 

Se fizermos um recuo de um século, voltando nossos olhares para o ano de 1910, poderemos então observar como a poesia de Carlos Drummond de Andrade (2015, p. 14) já percebia, desde então, a chegada dos “ingleses que compravam a mina” na cidade de Itabira, enquanto os “homens olhavam para o chão”, os “meninos seguiam para a escola” e Tutu Caramujo² “cismava na derrota incomparável³”. Lendo esta poética no século XXI, depois que a hecatombe mineradora devastou o Rio Doce onde existiam aldeias indígenas, Ailton Krenak (2020, p. 24-25) escreve que “Drummond é meu escudo. (...) Quando tudo está entrando em parafuso, você tem que ter alguém pra chamar – eu chamo Drummond”. Em uma conversa recente com Ailton Krenak, José Miguel Wisnik nos diz que, com os recentes rompimentos das barragens de Mariana e Brumadinho, “foi então que os olhos do Brasil, nossas retinas fatigadas, viram o poder da devastação”, pois o desastre, que estava “em estado de emergência” desde o começo do século XX, veio à tona, transformando a promessa de modernização em catástrofe incomparável⁴.

Podemos pensar que Drummond, este poeta participante das causas sociais anticapitalistas do século XX, refletia seu tempo não como espelho, mas como escudo. Este poeta, chamado por alguns críticos como “antimoderno” (BAPTISTA, 2010), se defendia de seu tempo com suas armas e máquinas poéticas, entrando em confronto com a sua época. No livro Claro enigma (1951), Drummond realiza um acerto de contas com a sua própria herança maldita, pois o poeta é descendente dos fazendeiros escravocratas do século XIX. Pensando sobre o conceito de herança, o filósofo Jacques Derrida (1994) escreve que “a herança não é jamais dada, é sempre uma tarefa. Permanece diante de nós, tão incontestavelmente que, antes mesmo de querê-la ou recusá-la, somos herdeiros, e herdeiros enlutados, como todos os herdeiros”.

No livro que abriga o poema “A máquina do mundo”, obra que Wisnik lê em relação com a mineração, Drummond realiza um constante trabalho de luto diante de sua história pessoal, assim como com os ideais socialistas da história política no século XX. Nesta poética, a herança colonial se vê em constante erosão, pois finada a exploração do ouro, se deu a exploração do minério; finada a exploração do minério, o Brasil se verá diante de uma terra arrasada, de um “vale sinistro”. Os ingleses que compraram tudo são os mesmos que, no final dos anos de 1970, instauraram o neoliberalismo com Margareth Thatcher, no contexto em que foram implementadas as medidas econômicas de austeridade, o controle estatal da economia foi desestabilizado, as leis trabalhistas foram enfraquecidas, houve o processo de desindustrialização que levou à instauração da sociedade pós-industrial.

Diante dessa Herança maldita: do ciclo de ouro ao neoliberalismo (2021), como é o nome do filme de Tomás Amaral, que compreende um arco do século XVIII ao século XXI, o cineasta se propõe a fazer uma dupla tarefa de luto: por um lado, o luto pela vida das pessoas atingidas e assassinadas pela escravidão e pelos desastres ambientais; por outro, o luto por um país que se viu assaltado pelo governo neoliberal do PSDB desde a década de 1990 e pelo governo genocida de Jair Bolsonaro. Seu cinema engajado é um escudo contra a atividade exploratória da mineração que pretende tanto denunciar os crimes das empresas estrangeirizadas e privatizadas – como a Anglo American, a Samarco e a Vale – quanto dar visibilidade e voz aos sujeitos que resistem, de forma individual e coletiva, na militância contra a extração inconsequente dos recursos da terra, dessa atividade econômica que exporta a matéria-prima que retorna ao país com valor agregado, em bens industrializados. 

Em seu livro Maquinação do mundo: Drummond e a mineração, José Miguel Wisnik (2018) nos mostra uma publicidade da empresa Vale do Rio Doce (de 1970), em que lemos o verso canônico de Drummond apropriado ironicamente pela empresa (“Há uma pedra no caminho do desenvolvimento brasileiro”) em um “anúncio ufanista da CVRD” que “transpira um tom de revanche contra Drummond e suas opiniões pouco lisonjeiras sobre a operação da empresa em Itabira” (WISNIK, 2018, p. 112). A Vale do Rio Doce cria esta mitologia para dizer que o poeta e outros militantes contrários à mineração predatória criam “obstáculos” para a modernização econômica do Brasil. O anúncio mostra como a poesia tinha uma repercussão social e midiática (assim como o cinema do século XXI) em seu posicionamento crítico diante do extrativismo no país. Na publicidade da Vale, lemos o seguinte “Somos especialistas em transformar pedras em lucros para a Nação”. A passagem dos anos nos mostrou como o lucro foi se concentrando cada vez mais nas mãos de poucos e as alarmantes desigualdades do país não foram resolvidas pela modernização. A ação criminosa da mineração causou a devastação do território, assim como das vidas das pessoas que tiveram suas casas destruídas pelos rompimentos das barragens. A pedra a que a Vale se referia como provedora de toneladas de riqueza no anúncio se transformou em toneladas de rejeitos. Depois de se instalar em um território, a empresa exaure os recursos minerais e encerra seus trabalhos, abandonando os trabalhadores até então envolvidos na exploração da terra. Nos anos de 1940, Drummond participava de um debate público defendendo que o minério de ferro ligado à empresa extrativista deveria ser transformado em aço pela indústria siderúrgica no Brasil, como lemos na “Confidência do itabirano” (1940): “esta pedra de ferro, futuro aço do Brasil”, em um posicionamento político contrário à exportação de matéria-prima (ANDRADE, 2015, p. 63). 

Na polifonia constitutiva do filme de Tomás Amaral, escutamos diversas vozes, desde lideranças importantes do Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST), como João Pedro Stédile, e do Movimento dos Atingidos por Barragens (MAB), como Joceli Andrioli, até as vozes de pequenos agricultores e sujeitos atingidos (física e psicologicamente) pela mineração, como Dero, produtor de queijo, e Daniele, militante do Movimento pela Soberania Popular na Mineração (MAM). Diante do gigantismo da devastação, o filme nos apresenta, em planos gerais, filmados do ponto de vista do céu por drones, a enorme extensão da catástrofe. O filme, no entanto, também faz a passagem dessa escala máxima para uma escala mínima⁵, mostrando em planos detalhadamente como a ação extrativista atinge a vida mais cotidiana das pessoas que tiveram suas casas destruídas. Vemos a concretude da destruição nos peixes assassinados nos rios tomados pelos rejeitos. O discurso dialógico do filme realiza também a passagem de uma dimensão macropolítica – como nos diagnósticos que escutamos das lideranças nacionais – a uma dimensão micropolítica – como nos gritos de revolta que escutamos nas vozes dos atingidos. Traçando uma cartografia entre diferentes municípios de Minas Gerais atingidos pela mineração, vemos como o capitalismo produz crateras no espaço e no tempo. 

Depois de dar visibilidade à tragédia, o filme nos faz ver, também, como em toda parte os sujeitos estão engajados em forças comunitárias que resistem coletivamente diante da devastação. Recorrendo a imagens de arquivo, vemos como os próprios moradores filmaram o momento de rompimento das barragens. Essas imagens nos dão a ver um real que salta aos olhos de forma brusca, momento em que irrompe o “sono rancoroso do minério”. Vemos também imagens de arquivo da Companhia Vale do Rio Doce que ilustram a defesa da mineração como estratégia possível para a modernização conservadora durante a ditadura. 

Como no filme Erosões (Oswaldo Teixeira, 2012), Tomás Amaral filma de forma clandestina, pois os agentes da mineração fazem de tudo para esconder sua destruição, fazendo com que a mineração seja invisível aos olhos do Brasil. O gesto político de Amaral é torná-la visível. Diante da herança maldita brasileira, o cineasta e os sujeitos filmados afirmam suas vozes resistentes, engajadas coletivamente na luta pela Terra. “Mas viveremos”, como escreveria Drummond, após a tarefa de luto: “toda melancolia dissipou-se/ em sol, em sangue, em vozes de protesto” (ANDRADE, 2015, p. 182).