Em “‘Transformação’ na antropologia, transformação da ‘antropologia’” (2012), Eduardo Viveiros de Castro associa o conceito estruturalista (lévi-straussiano) de transformação à ênfase dada pelo pensamento ameríndio à instabilidade dos corpos, que existem sob o jugo das metamorfoses. Para Lévi-Strauss (2004), os mitos se definem pela sua capacidade transformacional, são o oposto de uma substância imutável; decorre daí que buscar as estruturas do mito é acompanhar as suas variações. Viveiros de Castro sugere, em Metafísicas canibais (2018), que esse regime de variação contínua pode ser generalizado; por exemplo, para as pessoas e os corpos, mas também para os eventos históricos. E mais do que isso: essa ideia indígena de transformação deve transformar a antropologia, fazendo-a interrogar o mundo de uma maneira renovada.

Se Viveiros de Castro conecta a transformação na antropologia com a transformação da antropologia, esta Mostra busca aliar a transformação no cinema – isto é, como diferentes filmes, de diferentes gêneros, abordam o tema da transformação – à transformação do cinema, o que coloca um problema de linguagem cinematográfica. O conteúdo se converte em forma; eis o que chamamos de “cinema de transformação”. Nossa curadoria privilegiou filmes que trazem experimentos com a forma e com a linguagem. Os filmes que aqui reunimos desafiam as fronteiras entre documentário, ficção e experimental. Alguns deles, inclusive, transitam mais por exposições e galerias de arte do que por salas de cinema. Não abrimos mão, todavia, dos “filmes etnográficos” clássicos: selecionamos, não por acaso, dois deles, que fazem o fenômeno do transe agir menos como objeto do que como linguagem. Como já é tradição do forumdoc.bh, demos bastante espaço a filmes de temática indígena – em sua maioria, assinados por realizadores indígenas –, nos quais a imbricação entre conteúdo e forma se faz notar fortemente; mesmo aqueles que mantêm um formato mais documental revelam um sabor experimental, uma vez que buscam dar a ver metamorfoses que não podem ser reveladas por inteiro e que, portanto, devem ser apenas insinuadas. É possível dizer ainda que, recentemente, o campo do “cinema indígena” tem se misturado de maneira bastante instigante com o da “arte indígena contemporânea”. 

Um dos desafios aqui é promover um encontro entre o motivo da metamorfose animal e espectral, que povoa a maior parte dos filmes de temática indígena aqui selecionados (e aqui vamos além da Amazônia e acenamos a outras regiões etnográficas), e o motivo da transição de gênero, que povoa o cinema queer ou trans – já abordado no 20º forumdoc, de 2016, com a Mostra “Queer e a Câmera” (MAIA, 2016). A ideia da Mostra “Cinema de Transformação” nasceu de uma vontade de aproximar dois longas aparentemente muito distintos, lançados em 2023: A transformação de Canuto, de Ariel Ortega e Ernesto de Carvalho, e Orlando: minha biografia política, de Paul B. Preciado. Ambos tratam de corpos em transformação ou em transição: o corpo humano que adquire afecções felinas e o corpo trans ou não binário em suas diversas modulações. E o fazem borrando a fronteira entre o documentário e a ficção, misturando depoimentos e fabulações. Isso porque, nesses filmes, os processos de metamorfose deixam de ser apenas um objeto, um assunto, para contaminar a forma pela qual uma história – de um homem que vira onça, de uma multidão de Orlandos em transição – pode ser contada. 

Os mitos ameríndios referem-se a um tempo em que os animais eram humanos e podiam falar; um tempo em que a forma das espécies não estava fixada, tudo podendo se transformar em tudo. Os seres míticos são, em suma, seres em devir. Os mitos falam de como se deu a fixação das formas, a separação entre humanos e não humanos. Os povos indígenas ensinam, no entanto, que o tempo mítico continua a atuar no tempo histórico. Xamãs sabem que os animais se tomam a si mesmos como humanos e que os riscos de metamorfose – de humanos em animais – continuam a se fazer presentes. Eles sabem ainda que doenças, sonhos e transes são veículos para retornar ao mundo metamórfico de que falam os mitos, no qual a comunicação perdida pode se restabelecer.

A ideia de que a fixação das formas (e das espécies) é apenas provisória e de que existe a possibilidade de transitar entre diferentes mundos é o que Viveiros de Castro e Tânia Stolze Lima chamaram de “perspectivismo ameríndio”. Transitar entre esses mundos é experimentar uma metamorfose corporal. É porque um xamã experimenta uma afecção felina que ele pode dizer ter ocupado o ponto de vista da onça. É porque o sonhador experimenta uma afecção espectral que ele pode dizer ter visitado o mundo dos mortos. O conceito de “perspectivismo” foi proposto, há trinta anos, em dois artigos seminais publicados na Revista Mana 2/2 (forumdoc.bh e o perspectivismo ameríndio, aliás, são acontecimentos da mesma idade!). O primeiro, de Tânia Stolze Lima (1996), “O dois e seu múltiplo”, concentra-se no episódio da caçada de porcos entre os Yudjá para tecer uma reflexão mais ampla sobre a possibilidade de uma experiência duplicada. O segundo, “Os pronomes cosmológicos e o perspectivismo ameríndio”, de Viveiros de Castro (1996), oferece um panorama da etnografia americanista, para propor uma inversão do regime ontológico moderno: em vez de uma só natureza para muitas culturas, uma só cultura para muitas naturezas, algo que se tornaria conhecido como multinaturalismo.

O perspectivismo é uma teoria etnográfica da transformação que está em consonância com os conceitos indígenas de transformação. O exemplo dos povos do alto rio Negro, no Noroeste Amazônico, é muito interessante. As histórias dos antigos (kihti ukusse) dos Tukano ou Yepa Mahsã falam, por exemplo, da criação do universo a partir da viagem da “gente de transformação” (Pamuri Mahsã) a bordo da chamada Cobra Canoa (pamuri pirõ yukussu), que tem como ponto de partida o chamado Lago de Leite (rio Amazonas ou mesmo Rio de Janeiro) e como destino as cabeceiras dos afluentes do rio Negro no Amazonas. Essa “gente de transformação” são os wai-mahsã (expressão comumente traduzida como “gente-peixe”). Ao navegar rio acima, a Cobra Canoa imerge e emerge alternadamente, parando em diversos lugares, nos quais a gente de transformação se estabelece e ganha forma propriamente humana. Esses lugares de parada são reconhecidos como “casas de transformação” (Pamuri wi’i) ou sítios sagrados (Wametise). Pamuri – termo comumente traduzido pelos indígenas por “transformação” ou “fermentação” (processo ao qual é submetida a puba de mandioca até virar caxiri) – é o estado dos wai-mahsã que podem, a qualquer momento, tornar-se outra coisa, é o processo pelo qual o universo, as pessoas e os corpos são gestados. (E esta gestação não se deu de uma vez por todas, mas deve ser refeita pelos xamãs, os kumua, mestres dos benzimentos.) As casas de transformação são também a origem e o destino das almas-nomes, isto é, são tanto passado como futuro, o que quebra uma concepção linear de tempo (BARRETO et al., 2018). 

A ideia de múltiplas naturezas e de corpos com capacidades de metamorfose – ancorada na possibilidade de trocar pontos de vista e afecções – é cara a metafísicas extramodernas, como as dos povos indígenas. Sabemos que o mundo moderno é atravessado por um regime mononaturalista, no qual a subjetividade é muito mais moldada pela mente do que pelo corpo. Mas não devemos esquecer que esse mononaturalismo é, antes de tudo, um dispositivo de poder que oblitera práticas e corpos adversos. Como insinuou Elias Canetti em Massa e poder (1995), o poder é inimigo da metamorfose e insiste em reduzi-la a formas fixas e unívocas. O Ocidente moderno é povoado por uma multidão de práticas e corpos dissidentes que desestabilizam a fixidez das formas; práticas e corpos que recusam a separação intransponível entre natureza e cultura, humano e não humano, masculino e feminino. 

O universo LGBTQIA+ – por vezes referido pelo termo queer/kuir – oferece um laboratório de experimentação com os corpos, indo além do regime ontoepistemológico baseado no binarismo sexual. O Manifesto Ciborgue, de Donna Haraway (2022 [1985]), por exemplo, propõe uma aliança entre o feminismo e a figura tecnológica do ciborgue – aliança entre o humano e a máquina – para deslocar o problema de gênero da imagem de corpos e organismos como totalidades integradas, reduzidos a uma acepção substancialista de biologia. Para Haraway, é preciso conceber ciborgues dissidentes – e não ciborgues militarizados, programados para agir em uma guerra nas estrelas – capazes de trazer novas potencialidades aos corpos, isto é, transformá-los. O ciborgue funda uma nova epistemologia feminista: se o saber está nos corpos, se não há ponto de vista de Sirius, como pretendia o viés masculinista de um conhecimento universal e desencarnado, é possível estender esses corpos com a ajuda da tecnologia, subvertendo qualquer determinismo naturalista.

A crítica de Haraway a essa noção biológica – biopolítica – de organismo encontra-se com a crítica da epistemologia do binarismo sexual, realizada por Paul Preciado. Vemos, em Testo Junkie (2023), um forte elogio da metamorfose. O corpo de Preciado não é o corpo transespécie – como aquele que aparece nas histórias de Camille, de Haraway (2023) – mas sim um corpo transgênero. Preciado faz de sua experiência de transição uma nova ontoepistemologia. Ele utiliza os hormônios como uma resposta – uma resistência – ao biopoder identificado por Foucault, poder de disciplinar corpos e controlar populações inteiras. Mais especificamente, Preciado tem em mente uma derivação deste biopoder, associado ao poder médico-psiquiátrico: o fármaco-poder. Preciado propõe, em vez de aceitar que os corpos e as populações sejam controlados por fármacos – dentre eles, os medicamentos psiquiátricos a serviço de um ideal de normalização, o que inclui o tratamento para as chamadas “disforias sexuais” –, fazer uso destes fármacos de modo dissidente, por exemplo, rompendo com o binarismo sexual. Em vez de corpos com fronteiras fixas, corpos em transição. 

Como em Haraway, há em Preciado (2022) uma nova imagem da vida, que passa a ser vista (e vivida) como “mutação e multiplicidade”. Em sua famosa comunicação para uma academia de psicanalistas, ele propõe uma “descolonização do inconsciente”, isto é, uma recusa de impor normas – dentre elas, o binarismo sexual – ao processo de constituição de subjetividades, um elogio da dissidência como modo de sair de jaulas. Nesse sentido, propõe-se, em vez de uma clínica da transição – aquela que procura tratar “anomalias” –, uma transição da clínica: uma clínica não pautada pelo regime do binarismo sexual, que deixa de ser tomado como substrato biológico ou cognitivo de base. Neste ponto, Preciado reverbera Viveiros de Castro, que propõe uma verdadeira transformação da antropologia, fazendo com que ela deixe de tomar como dadas separações como natureza e cultura, fazendo da metamorfose de mundos e corpos um ponto de partida, e não apenas um ponto de chegada. 

Por sua vez, Emanuele Coccia apresenta, em Metamorfoses (2020), uma visada filosófica sobre a questão em pauta. Trata-se, como para Haraway e Preciado, de transformar a ideia mesma de corpo, de vida e de natureza. A metamorfose não é um acidente ou uma exceção, mas a própria essência do estar vivo. A vida na Terra seria um fluxo contínuo no qual corpos trocam substâncias uns com os outros. A vida seria, enfim, um fato metamórfico; mudar um organismo seria como mudar todo o seu redor. Para Coccia, a metamorfose contrasta com as ideias de conversão e revolução; é um devir contínuo que desmancha as fronteiras rígidas do eu. O poema Metamorfoses de Ovídio (2017) seria, segundo Coccia, o grande tratado filosófico e ontológico sobre a vida e a natureza, que teria despontado no Ocidente antigo. Em Ovídio, não haveria barreiras intransponíveis entre os reinos mineral, vegetal e animal. A forma de um corpo seria apenas um momento passageiro de uma biografia cósmica muito mais ampla. Tendo em vista as mutações climáticas e a crise planetária dos nossos tempos, Coccia sugere tomar o modelo das metamorfoses animais – sobretudo o da transformação de larvas em mariposas – para visualizar a Terra como um grande casulo vivo, um organismo em constante transfiguração.

As ideias levantadas nos parágrafos anteriores ganham forma nos 24 filmes que aqui selecionamos: 12 nacionais e 12 internacionais; dentre eles, 3 longas-metragens, 18 médias-metragens e 3 curtas-metragens. 

A transformação de Canuto (2023) fala da história de um homem de mesmo nome que ficou conhecido na comunidade Tamanduá (Mbya-Guarani), situada na fronteira que separa o Brasil da Argentina, por ter sofrido jepota, isto é, transformação em onça. Canuto é apresentado como uma figura antissocial: vai viver isolado com a família, perto da mata, e, com o tempo, vai assumindo características felinas e acaba por ter uma morte trágica. O antropólogo kaiowá Celuniel Valiente (2026) define o jepota como uma espécie de encantamento. Encantar-se seria compartilhar afecções e desejos com um ser estranho, como a vontade de comer carne crua ou de comer carne demais, algo próprio de uma onça. Valiente fala de espíritos que costumam seduzir jovens moças, fazendo com que elas se enamorem deles e passem a querer abandonar seus parentes. De modo geral, o jepota é, para os Guarani, uma forma de metamorfose temida e fortemente evitada. O mesmo não se poderia dizer da aquisição de qualidades das divindades, que vivem em moradas celestes. Este seria um modo de transformação prescrito pelos karaí, líderes espirituais. É, aliás, Dionísio, karaí e avô de Ariel, que introduz o neto ao universo do xamanismo mbya e também à história de Canuto.

Em A transformação de Canuto (2023), os diretores do filme, Ariel Ortega e Ernesto de Carvalho, partem em busca de detalhes sobre a história de Canuto, visando à realização de um filme de ficção em um contexto de profundas transformações na comunidade de Tamanduá, dentre elas, o incêndio da opy e a morte de Dionísio. O filme acaba por incorporar a discussão entre os realizadores e os moradores da comunidade sobre o sentido de produzir uma ficção, encenar e atuar. Representação e metamorfose entram em tensão, e é sob essa tensão que o filme se constrói. O debate sobre quem (e como se) deveria interpretar o papel de Canuto torna-se parte integrante do filme, borrando a fronteira entre documentário e ficção. Vemos o teste em que o menino Álvaro Kuaray é selecionado para viver Canuto criança. Ele de cara apresenta afinidades com o personagem: tem espírito de caçador, constrói armadilhas para capturar pássaros. Já Thiny, em princípio escolhido para ser o Canuto adulto, acaba por ser destituído de seu papel, cabendo a Ariel Ortega, o diretor, assumi-lo; e ele o faz tão bem que duvidamos se ele está atuando ou se realmente está entrando num processo de jepota. É então que representação e metamorfose, assim como ficção e documentário, se confundem; tanto para a comunidade Tamanduá, que reconhece o perigo da encenação resvalar em jepota, como para o espectador, que tem dificuldades para discernir realidade e artifício. Como sugere André Brasil (2024), o filme de Ariel Ortega e Ernesto de Carvalho propicia uma “oncificação do cinema”, análoga à oncificação da linguagem, que podemos encontrar em uma obra como “Meu tio o Iauaretê” de Guimarães Rosa (2001).

Com Orlando: minha biografia política (2023), de Paul Preciado, estamos diante de um verdadeiro manifesto pelo direito à transição de gênero, que aparece como modo de resistir a um biofarmacopoder que exerce controle sobre corpos e populações. Como em A transformação de Canuto, há um curioso embate entre o ficcional e o documental. Ao longo do filme, Preciado lê, em voz over, a carta que escreveu para Virginia Woolf, autora de Orlando: uma biografia (2021), publicado pela primeira vez em 1928. Orlando conta a história do personagem de mesmo nome – que transcorre ao longo de 300 anos –, um rapaz nobre inglês que, em uma viagem à Turquia, cai em sono profundo e, quando desperta, vê-se metamorfoseado em uma mulher. Preciado traz esse personagem longevo para 2023, dizendo a Woolf que ele teria escapado das páginas de seu livro, multiplicando-se na vida real e se encarnando em uma multidão de pessoas trans e não binárias contemporâneas. A obra de ficção teria se tornado realidade. A história de Orlando é a biografia política de Preciado e de tantos outros.

No filme de Preciado, em vez de um só Orlando que se metamorfoseia, são muitos Orlandos. O filme nos introduz a 26 personagens, todos eles trans (masculinos ou femininos) ou não binários, de 8 a 70 anos. Cada um deles se apresenta, diz seu nome e, em seguida, fala que vai fazer o papel do Orlando de Virginia Woolf. O que parecia encenação dá lugar a depoimentos que trazem histórias de vida as mais diversas, bem como modalidades de transição distintas. Uma das cenas mais paradigmáticas do filme é o encontro de vários Orlandos na sala de espera de um psiquiatra. Preciado compara a cena da consulta psiquiátrica ao embate, no livro de Woolf, entre o jovem Orlando e a austera Rainha Elizabeth I. Uma travesti mais velha dá um conselho a um jovem não binário: “diga que você odeia a sua genitália e quer ser uma mulher heterossexual, senão o médico não vai te receitar hormônios”, mesmo sabendo que não é nada disso, que não se trata de produzir um corpo hétero normalizado. Em seguida, ela oferece comprimidos de hormônio para todos, e um som eletrônico os embala numa dança, que tem como lema a farmacoliberação. Sempre se dirigindo a Virginia Woolf, Preciado faz elogios à metamorfose corporal, contrapondo-se aos diagnósticos preconceituosos da psiquiatria. Não se trata de liberação do indivíduo, afinal, Orlando não é um, mas são muitos, que transformam os seus corpos e transformam-se uns aos outros, como os mitos analisados por Lévi-Strauss e o perspectivismo ameríndio vislumbrado por Lima e Viveiros de Castro.

O tema da metamorfose corporal – e da crítica do binarismo sexual – está fortemente presente na obra de Carlos Motta, multiartista nascido em Bogotá, Colômbia, e radicado em Nova York, Estados Unidos. Utilizando autorretratos, esculturas, vídeos instalativos e performances, Motta tem proposto, ao longo de sua trajetória, o reenquadramento da história colonial em favor daqueles chamados de blasfemos por meio da imaginação e da escrita performativa queer/cuir, o impacto do HIV na vida e na história da comunidade LGBTQIA2S+, as epistemologias insurgentes decorrentes de arranjos rebeldes e modos de enfrentamento político coletivos e, finalmente, uma aliança criativa e engajada com os mundos transliminares e interespecíficos em sua prática artística.

Nos 20 anos de forumdoc.bh em 2016, na mostra “Queer e a câmera”, exibimos a Trilogía Nefandus (2013-2014) quando tivemos o primeiro contato com sua obra fílmica. Para a mostra Cinema de Transformação, dos 30 anos de forumdoc.bh, selecionamos três filmes (médias-metragens) de Motta que interpelam o tema da transformação em territórios existenciais e linguagens distintas, marcados pelo que podemos qualificar de colaboração artística forte. Vale notar que os filmes de Motta são criados tendo em vista não apenas as salas de cinema: alguns deles são pensados como instalação multimídia em galerias e museus, mas, por ironia do destino ou escolha de curadoria, podem ser exibidos em salas de cinema, ainda que não tenham sido criados exclusivamente para este espaço. 

Jjagɨyɨ: Air of Life é uma instalação de vídeo em três canais, exibida, simultaneamente, em um projetor e dois monitores, acompanhada de seis esculturas em madeira de animais-xamãs realizadas em colaboração com o artista tikuna Higinio Bautista. Selecionamos o vídeo do canal 2, que possui o mesmo título da instalação, e a direção é assinada por Motta e um coletivo de pessoas de diferentes povos indígenas da Amazônia colombiana: Elio Miraña, ELO, Gil Farekatde Maribba, Higinio Bautista, Kiyedekago, Rosita, Yoí nanegü. Os relatos que assistimos neste “episódio” mobilizam diferentes campos de força e resistência frente às transformações impostas pelo cristianismo e a escravização, a conversão religiosa e o trabalho forçado nos ciclos de borracha na Amazônia colombiana, ainda presentes na vida contemporânea. O que se destaca são relatos de luta pela autodeterminação dos próprios processos de transformação, da própria história e modos de viver e habitar a floresta. Um arranjo colaborativo artístico complexo e surpreendente que contrasta imensamente com os processos de individuação artística e sua aliança demoníaca com o capitalismo e o mercado da arte. 

Já When I Leave This World (2022) e Mourning Stage (2022) são filmes baseados em performance (performance based). A aliança aqui é outra e se dá diretamente com duas figuras emblemáticas: Tiamat Legion Medusa e Simon(e) Jaikiriuma Paetau. A diferença entre a forma destes dois filmes é pouca, porém significativa. O primeiro é constituído claramente de duas partes, uma performance extremamente cuidadosa na qual Medusa é suspensa por cordas amarradas em anzóis de tubarão perfurados em diferentes partes milimetricamente determinadas de seu corpo mutante. Motta não se contenta em filmar a performance de Medusa: ele próprio entra em cena – ou melhor, em performance. Ao final, aparece igualmente suspenso por cordas, com os braços abertos, evocando uma espécie de crucificação. A segunda parte, por seu turno, é uma longa e vibrante entrevista com Tiamat, que narra sua vida desde sua infância marcada pelo abandono até sua dupla transição de gênero e espécie, sua transição para uma mulher reptiliana, uma dragoa. Tiamat desafia todo tipo de fatalidade diante de sua existência como uma mulher reptiliana, ela segue sem arrependimento e seu protesto é endereçado à humanidade opressora. Reverbera uma de suas assertivas: “Eu não quero morrer como humano!”. Ainda sobre o trabalho colaborativo, destaca-se o modo como Tiamat, na entrevista, fala da performance de suspensão que fizeram juntos, ela e Motta, segundo ela, a experiência mais linda de sua vida, absolutamente mágica! Isso diz muito sobre como o cinema pode ser transformado: Motta e Medusa assinam conjuntamente a direção deste média-metragem.

Em Mourning Stage (2022), a aliança se faz com Simon(e) Jaikiriuma Paetau, artista interdisciplinar, cineasta, diretora e atriz germano-colombiana que também assina a direção. Aqui, o filme se constitui primeiro na performance, não há palavras, somente o corpo de Paetau vestido com uma tanga, suas unhas postiças e olhos escuros em cena. A performance parte de uma série de desenhos de diabos no inferno realizados por Motta e apresentados a Paetau tal como uma partitura para a performance. Em resposta, o que assistimos é a performance impressionante, visceral de Paetau, que se traduz como uma performance piacular, na qual se celebra o luto dos corpos fetichizados e eliminados pela moralidade dos regimes de opressão. Os desenhos satânicos de Motta no filme aparecem sobrepostos à face transformada de Paetau resultando em um filme em transe espetacular. 

Isadora Neves Marques é cineasta, artista visual e escritora. Na Mostra “Cinema de Transformação”, selecionamos três trabalhos que integram o projeto YWY, que reúne uma série de filmes, instalações e um livro de ensaios. Neves Marques desenvolve aqui a parceria com a atriz e multiartista Zahy Tentehar, que dá vida à personagem YWY que, na língua guajajara (tupi-guarani), quer dizer “T/terra”. YWY é uma androide indígena do Mato Grosso do Sul, estado onde os organismos geneticamente modificados – os transgênicos – proliferam nos campos de monocultura. YWY é ela também transgênica, ela pode se comunicar com o espírito do milho transgênico e traduzir suas palavras. Diz ela: “Não sei o que é comida. Também não sei o que é agricultura.” YWY é personagem da ficção científica e especulativa de Neves Marques: ficção a um só tempo crítica e engajada. Neves Marques imagina um futuro no qual a transgenia se generaliza, justapondo um imaginário ocidental (sobre robôs, androides, ciborgues) a uma imaginação indígena, em que pessoas podem se metamorfosear em animais e plantas.

O primeiro filme é Semente Exterminadora (2017), filme sobre a toxicidade – tanto ambiental como social. YWY conhece Capivara, trabalhador de uma plataforma de petróleo, envolvido em um acidente que provoca um vazamento na costa brasileira. Neves Marques diz que imaginou essa situação sob o impacto da catástrofe do rompimento da barragem em Mariana, Minas Gerais, que acarretou a contaminação do rio Doce e a destruição de diversas comunidades, algumas delas indígenas. Capivara é levado por YWY para trabalhar nas plantações de soja e milho de Mato Grosso do Sul. Tudo se passa em um cenário devastador marcado pelo agronegócio e sua conexão com o comércio mundial. Nas últimas cenas, vemos uma montagem paralela, na qual a imagem do mar devastado pelo vazamento de petróleo se alterna com a do campo dominado pelo agronegócio. 

Aprender a viver com o inimigo (2017), o segundo curta, apresenta uma sequência de imagens retratando essa indústria da monocultura. Imagens de tratores, caminhões, campos de soja e milho; trituradores de sementes sobrepõem-se com textos escritos por Neves Marques. Ela contrapõe a visão de YWY à visão de um fazendeiro, que descreve “animais e índios bloqueando a estrada” porque, diz ele, estão “unidos contra nós”. Neves Marques refere-se a um suposto “colonialismo molecular”, baseado na tecnologia transgênica, perguntando-se sobre “que tipo de vida existe nessas sementes transgênicas” para constatar que é preciso aprender “como viver com o inimigo”. O terceiro curta é YWY Visions (2023), rodado no final da pandemia de Covid-19, desta vez em Lisboa. YWY reencontra Capivara, que agora vive em um jardim que reúne espécies de todo o planeta. Ele se assume gay e se vê aliviado por ter deixado a toxicidade do Mato Grosso do Sul. Ele tornou-se contrabandista de olhos, oferecendo a YWY a possibilidade de ela trocar de olhos, isto é, de perspectiva, o que significa deixar de ser reconhecida como androide. No final do filme, YWY se encontra no monumento das Navegações em Belém, invertendo a imagem colonial dos portugueses aportando na costa brasileira. Ela olha para o monumento e ri, com o mar ao fundo. 

Janaina Wagner, artista que desenvolve pesquisa com filme, desenho e instalação, tem investigado criticamente as transformações no ambiente e na paisagem, acarretadas por dispositivos de poder e controle. Em seus filmes, ela costuma justapor diferentes tipos de imagem – película 16 mm, digital, gravuras, pinturas, imagens de arquivo – e de textos –, textos literários, textos pessoais, entrevistas. Seus filmes são, por isso, como colagens, e também carregam algo de caleidoscópico. Em seus trabalhos mais recentes, Wagner lançou foco na figura de “fantasmas errantes”. Uma reflexão sobre esse tema resultou em sua tese de doutorado, defendida em 2025, na França. Os fantasmas errantes de Janaina Wagner passam do mundo europeu e judaico-cristão ao mundo camponês, caboclo ou indígena. Com isso, a artista propõe uma espécie de continuidade entre experiências tão diversas. Os fantasmas trazem à superfície um tempo soterrado pelo progresso – o tempo da monocultura, da devastação ambiental; um tempo de desastres. Os fantasmas aparecem como aquilo que resiste, o que insiste em se fazer presente depois da destruição. Em Licantropia (2019), a Lua discorre sobre a figura do lobisomem, esse ser híbrido – humanimal – que povoa uma mitologia muito antiga e que tem raízes indo-europeias. Afinal, é em noite de lua cheia que certos humanos se transformam. O lobisomem é como um fantasma que ronda nas madrugadas de lua cheia, ocupando o lugar de um bode expiatório, aquele ser híbrido que precisa ser caçado, extirpado. A voz da lua, que é a voz over de Wagner, nos lembra que licantropia é um termo médico, inventado entre a Idade Média e o Iluminismo, para designar uma doença mental – a do homem que acredita ser lobo. O filme começa com a citação dos primeiros versos do poema “Lobisomem”, de Décio Pignatari: “o amor é para mim um iroquês de cor amarela e feroz com atadura que vem sempre a galope montado numa égua chamada tristeza”. Wagner acompanha então três figuras que parecem estar na iminência da transformação: um homem que limpa um bar, uma mulher que vaga pela cidade e um cão abandonado. Eles povoam, na madrugada, as ruas vazias de uma cidade do norte da França, passando por lugares onde fantasias podem existir. 

Quando o segundo Sol chegar / Um cometa nos seus olhos (2025) faz parte da “Trilogia da Estrada Fantasma”, não por acaso o apelido dado à rodovia BR-230, a Transamazônica. A construção desta estrada se deu durante a ditadura militar no Brasil às custas da destruição de mundos. A metamorfose a que se refere Wagner nesta trilogia é a metamorfose da Terra, do planeta, que se vê ameaçado por diferentes frentes. Com Curupira e a máquina do destino (2021) e Quebrante (2024), O segundo sol – com sua tela em díptico – cria um discurso sobre a estrada como uma paisagem fantasmagórica. Em O segundo sol, que combina o cenário amazônico com aquele do sertão da Paraíba e do Ceará, os fantasmas são fósseis, petroglifos ou meteoros caídos, testemunhos de acontecimentos pretéritos e indicadores de desastres futuros. Signos de imortalidade, esses elementos contrastam com o regime de efemeridade que atravessa o mundo amazônico. O segundo sol teve como origem uma performance e videoinstalação na qual um meteoro é incendiado no interior de um planetário no Ceará. Diferentemente de Curupira, guardião da floresta, que responde à destruição do desmatamento, o meteoro acena para outro tipo de destruição, aquela que vem do céu e que pode pôr em risco a Terra.

Os dois médias-metragens maxakali presentes na Mostra têm o mesmo nome: Tatakox, que nesta língua designa o espírito (yãmiy) do papagaio. Um deles é dirigido por Isael Maxakali, tendo sido filmado na aldeia Verde em 2007; o outro é assinado coletivamente pela Aldeia Vila Nova em 2009. Os Maxakali, também conhecidos como Tikmu’un, habitam um pequeno, outrora vasto, território no Vale do Mucuri na divisa dos estados de Minas Gerais e Bahia. Como centenas de outros povos indígenas no Brasil e no mundo, a história dos Maxakali é marcada, de um lado, pela invasão e despossessão territorial e, de outro, por um aparato formidável de resistência, expresso em rituais e cantos na língua nativa (matéria-prima do cinema por vir), a essas frentes de ocupação e exploração, que persistem nos dias de hoje. Tatakox é o nome de um espírito (yãmiy) e também o de um ritual de iniciação, marcado pelo sentimento ambivalente das mulheres e mães diante de dois processos transformacionais: um trilhado pelos espíritos de crianças mortas, o outro, pelos meninos que passam pela iniciação e entram em resguardo na casa de reza (kuxex). Ambos os processos distanciam as crianças de suas mães e o choro intermitente que ouvimos das mulheres não é senão a saudade expressa que elas sentem de suas crianças, tanto as que morreram como as que se tornarão adultas. 

Ambos os filmes foram as primeiras experiências audiovisuais realizadas no território maxakali de forma independente. Em 2004, o forumdoc.bh realizou uma oficina ministrada por realizadores indígenas Ikpeng e Xavante, formados pelo projeto Vídeo nas Aldeias para um grupo de jovens maxakali, dentre eles Isael. O filme Tatakox de Isael veio à tona três anos após esta oficina e foi recebido no forumdoc.bh com muita euforia. Para a surpresa geral, em 2009, a Aldeia Vila Nova apresentou um segundo filme, agora em resposta ao filme de Isael: conta-se que o pessoal da Aldeia Vila Nova havia gostado do filme de Isael, contudo, notaram que faltava ali um aspecto essencial do ritual Tatakox: a retirada dos espíritos-crianças de um buraco na terra. Essa ausência acabou por motivar o desejo de filmar uma nova versão do Tatakox a fim de mostrar aquilo que faltava no primeiro filme, e o resultado foi surpreendente. 

Os Maxakali têm um termo para transformação: “yãy hã miy cineasta”, eu me transformei/virei cineasta. “No nosso ritual”, explicam Isael e Sueli Maxakali (2020, p. 111), “o yãmiy imita muitos bichos. Porque nós, os Tikmu’un, nos transformamos em bicho e em outras coisas também. Por isso dizemos yãy hã miy, transformar”. Para os Maxakali, os yãmiy põem em cena o mundo metamórfico próprio das histórias dos antigos. Como dizem Sueli e Isael Maxakali, “Antigamente, todo pajé se transformava em bicho. E bicho se transformava em outro bicho. Vai transformando. E hoje, isso ainda continua. Eu me transformei em coordenador da escola. Yãy hã m˜y. Vereador. Yãy hã m˜y. Transformar. É assim”.

Em 2021, o forumdoc.bh realizou a primeira retrospectiva de filmes do chamado Karrabing Film Collective, produzidos entre 2014 e 2020 (MAIA; ROMERO, 2021). Foram apresentados oito filmes do coletivo nessa edição, ocorrida durante a pandemia de Covid-19. Infelizmente, as exibições aconteceram longe das salas de cinema, com cada pessoa isolada em casa, diante de sua tela de computador. Mesmo assim, podemos compartilhar impressionados a proposição estética sui generis do Karrabing, coletivo composto por aborígenes australianos de diferentes povos e filiações linguísticas, com destaque para aqueles que falam a língua Emmiyengal. Seus participantes vivem principalmente na comunidade Belyuen, no Território do Norte; outro aspecto relevante é a participação fundamental no coletivo da antropóloga Elizabeth Povinelli (MAIA; ROMERO, 2021). 

Dois aspectos da filmografia Karrabing merecem destaque, primeiro, como sugerido por Kênia Freitas (2021): o cinema karrabing pode ser pensado como uma tática aborígene de “criação de contrafuturos” diante da despossessão, territorial e cultural, desenhada pela “catástrofe ancestral” ou colonialidade ainda em curso assediando os territórios indígenas, dentre outros. O segundo aspecto diz respeito ao modo como esses contrafuturos são encenados para a câmera/iPhone numa estética da mobilidade, forjada em encontros de diferentes gerações com seus ancestrais e diferentes seres espirituais que habitam o território aborígene, com destaque para a sobreposição temporal derivada da capacidade de sonhar(es), como sugeriu Renato Sztutman (2021, p. 203): “um sonhar é a possibilidade de conceber a convivência de tempos diversos, que se entre-afetam. Nos filmes do coletivo Karrabing, o ancestral vive no presente, o futuro altera o passado”. Os filmes Karrabing emanam, portanto, uma estética que poderíamos chamar de transformacional, também reconhecida, em termos metodológicos, como “realismo improvisacional”.

Programamos os dois últimos médias-metragens karrabing após a retrospectiva que fizemos em 2021, para a mostra Cinema de Transformação: The family and the zombie (2021) e Night fishing with ancestors (2023) seguem radicalizando a proposição resumida acima. The Family and the zombie (2021) se desenvolve a partir da resistência de uma família aborígene frente às persistentes investidas coloniais sobre seu território, diante da catástrofe ecológica derivada desta ocupação extrativista. Mais uma vez, o que assistimos é o contrafuturo que busca imaginar futuros que não sejam instituídos pelo desenvolvimento econômico dos territórios indígenas. Misturando diferentes estilos como a ficção científica, o terror, o documentário e, por que não, a comédia, e levando adiante o modo de fazer filmes karrabing, o filme ainda conta com a transformação cinematográfica de um dos integrantes do coletivo, a saber, a antropóloga branca e estadunidense Elizabeth Povinelli em zumbi, fatalidade branca diante do desejo tóxico-canibal, completamente descontrolado, de ocupar, capitalizar e consumir todas as terras como recurso mineral, vegetal, animal e aquífero disponíveis. 

Em Night fishing with ancestors (2023), o desenlace também se dá com uma família aborígene na beira da praia, como o próprio nome diz, numa noite de pesca com os ancestrais. Povinelli acompanha essa família, seus amigos-parentes após anos de trabalho colaborativo. Nessa noite, que atravessa o dia, o assunto principal discutido entre diferentes pessoas presentes, crianças, jovens e adultos, homens e mulheres, é a relação dos ancestrais com os comerciantes macassares, vindos da Ásia, no século XVIII, desde a Indonésia até a costa australiana em busca de pepinos do mar, espécie de animal marinho de alto valor na cozinha asiática. O que salta aos olhos nas conversas sobre este encontro é a memória viva de ter sido movido por relações de cordialidade e reciprocidade dos ancestrais com os macassares. O que se segue é justamente o contraste, estabelecido pelos personagens, com outro tipo de encontro, mais recente e catastrófico: o encontro com a Marinha Real Britânica e a violência derivada dos interesses coloniais na região. Neste filme também irrompe em cena a figura do zumbi, encenado por Povinelli, com a diferença de que aqui ele é também o Capitão James Cook, além de representar os desideratos do colonialismo branco de ocupação dos territórios indígenas. Ambos os filmes lidam com a questão da autodeterminação sobre as transformações que querem fazer e impedir em seu território ancestral, filmes que reivindicam, através do cinema de transformação, a posse e autonomia frente às suas terras e territórios ancestrais. Como enfatiza Isael Maxakali (2024), “sem terra, não tem cinema”. 

Olinda Tupinambá, também conhecida por Yawar, é uma indígena tupinambá e pataxó hãhãhãe que vem se destacando no campo do cinema e das artes, integrando a rede Katahirine – Rede Audiovisual das Mulheres Indígenas. Selecionamos dois médias-metragens seus para a mostra: Kaapora, o chamado das matas (2020) e Ibirapema (2022). Ambos, diga-se de passagem, dialogam frontalmente com o que denominamos Cinema de Transformação. O cinema e a luta política de Olinda são atravessados por um desejo de transformação e transmutação que não é senão o desejo de percorrer o espaço e o tempo de modo não linear, fazendo com que passado, futuro e presente se contaminem e se transformem.

Kaapora, o chamado das matas (2020) pode ser considerado um filme de retomada, na medida em que foi feito após a demarcação da Terra Indígena Pataxó Hãhãhãe Caramuru-Paraguaçu do Sul da Bahia e ainda sob o calor da conquista do direito à terra após muita luta das lideranças indígenas. Contudo, a terra conquistada estava arrasada pela exploração latifundiária, e era preciso cuidar dela, plantar e limpar o rio, pois somente assim os espíritos, os encantados, retornariam ao território de onde haviam sido expulsos. O filme alterna duas histórias, ambas narradas por Olinda. A primeira fala dos desafios para o bem-estar da comunidade com a terra demarcada. Olinda adverte: “os espíritos só irão voltar quando a natureza voltar, a comunidade só estará protegida quando a natureza for protegida”. Assistimos também o trabalho de Olinda em sua roça e o trabalho coletivo da comunidade no reflorestamento e na construção de um espaço comunitário.

A segunda história é mais encenada que narrada: Olinda caminha pela mata e, de repente, ouve o choro de uma criança. Ela passa a procurá-la, mas não a encontra e acaba adormecendo ao pé de uma árvore. Ela sonha com um outro lugar onde acorda deitada ao lado de uma pajé mulher que cuidava dela e a benzia com fumaça. Momentos depois ela acorda na mata onde havia adormecido e sai andando como se estivesse retornando para casa, porém, no meio do caminho, ela se transforma instantaneamente em Kaapora, dona das matas e dos animais. Neste filme, Olinda interpreta três personagens: ela mesma, Kaapora e a Cabocla Jurema, além de assinar a direção, o argumento, o roteiro e a montagem.

A transmutação de Olinda continua em Ibirapema (2022), filme centrado na personagem de mesmo nome, interpretada por Olinda, que vive em um tempo ancestral, talvez no século XV antes da invasão europeia no território tupinambá. Ibirapema anda pelada pela mata, e essa caminhada atravessa todo o filme. O que muda são os cenários por onde ela transita; ela passa da mata para a cidade num corte seco e, neste deslocamento incessante, ela se transforma numa onça que segue trocando de pele. 

Neste filme, os regimes lineares que comandam a noção de tempo e de espaço modernos são implodidos. Ibirapema-onça transita por São Paulo e vai parar em dois museus importantes da cidade, o Museu de Arte Moderna (MAM) e a Pinacoteca: no primeiro ela atravessa as galerias de uma exposição sobre a Semana de Arte Moderna observando inúmeras obras de arte, e, em um certo momento, ela se depara com o quadro Antropofagia (1929), de Tarsila do Amaral. Na Pinacoteca, Ibirapema-onça atravessa as galerias da exposição Véxoa, curada por Naine Terena (2020), que reuniu, pela primeira vez em um grande museu, 24 artistas e coletivos indígenas, Olinda Tupinambá, inclusive. 

Ao mesmo tempo e de forma alternada, Ibirapema tupinambá desloca-se por seu território na mata até encontrar um indígena inimigo que ela captura com uma bordunada. Ibirapema leva o inimigo para morar com ela e, depois de um tempo vivendo juntos, é chegada a hora do ritual antropofágico e da execução dele. O discurso entre a matadora e o cativo é travado, Ibirapema mata seu inimigo com uma coronhada na cabeça com seu ibirapema, o tacape ritualístico dos antigos tupinambá, o corpo do inimigo é assado e comido por duas mulheres tupinambá. Olinda inverte os papéis de gênero ao transformar Ibirapema numa guerreira tupinambá.

É por meio do deslocamento de Ibirapema-onça pelos museus de São Paulo que o filme também coloca em perspectiva as invenções e apropriações antropofágicas da Semana de Arte Moderna de 1922, o mercado de arte contemporâneo e sua relação nem sempre amistosa com os artistas e povos indígenas. Em Ibirapema, assistimos Olinda transmutando diferentes personagens enquanto se desloca em diferentes tempos e espaços; a performance de Olinda é um modo encantado de atuar. 

Performance de encantaria é o que também encontramos em Uma noite sem lua (2020), média-metragem da multiartista e psicóloga Castiel Vitorino Brasileiro, ensaio-performance, cine-macumba, corpo-palavra, dança-encorporação. Neste filme, Castiel (2022) continua com seu trabalho incessante de desmaterializar os limites da raça, do gênero e do corpo, de enfrentar a herança da colonialidade que disciplina os corpos dóceis, mas não o de Castiel, cujo desejo de transmutação implode todos os limites que devem ser ultrapassados através do amor pela verdade e pela palavra, denominada por ela de transmutação mandingueira ou travestilidade.

Uma noite sem lua inicia com Castiel cantando uma linda canção também presente em seu primeiro curta-metragem Para Todas as Moças (2019): “Eu agora vou cantar, para todas as moças, para todas as travestis, para todas elas...” No filme não há som direto, a imagem segue seu curso focado no corpo-flor de Castiel, enquanto a banda sonora é desenhada pela narração textual dela e o trabalho musical impecável de Podeserdesligado, parceira de Castiel. Após cantar para todas elas, Castiel dá o tom do filme, indagando: “E se eu abandonasse todos vocês? Talvez a escolha seja viver a plenitude do híbrido e não mais o binarismo e a polarização. E se eu abandonasse a linearidade e assumisse a encruzilhada. (...) E se eu assumisse símbolos que não são daqui?”. Castiel é a mensageira que anuncia a transmutação travesti.

Dois curtas encenam o mito das hiper-mulheres, bastante difundido na região do alto Xingu. Trata-se de Porcos raivosos (2012), de Isabel Penoni e Leonardo Sette, e Txêjkhô khâm mby: as mulheres guerreiras (2011), do coletivo de cinema Kisedje (composto por Whinti Suyá, Kambrinti Suya, Yaiku Suya, Kamikia P.T. Kisedje, Kokoyamaratxi Suya). Este mito, que se transforma conforme ultrapassa fronteiras étnicas, está na origem do ritual feminino conhecido como Yamurikumã, ritual em que mulheres tomam o pátio da aldeia, invertendo as posições que vigem nas festas de flautas sagradas, nas quais são os homens que executam os instrumentos no pátio, ao passo que as mulheres devem ficar dentro das casas, pois a elas não é permitido ver os instrumentos, uma vez que estes são espíritos capazes de assumir múltiplas formas. A história mais difundida na região do alto Xingu é a de uma revolta das mulheres, acarretada pelo abandono de seus maridos. Homens vão juntos caçar e não voltam. As mulheres ficam sabendo por um jovem rapaz que eles se transformaram em porcos. Sozinhas, elas assumem os papéis masculinos e metamorfoseiam-se nas híper-mulheres, também conhecidas como mulheres guerreiras. Nas festas de Yamurikumã, revive-se o mito das híper-mulheres. Segundo Bruna Franchetto (2019), a metamorfose faz das mulheres, abandonadas por seus maridos, seres andróginos e poderosos, que com seus clitóris inchados tocam as flautas kagutu numa aldeia exclusivamente feminina. No Yamurikumã, ao cantar, as mulheres se tornam itseke (espíritos). Com seus cantos elas zombam dos homens, dirigindo-lhes críticas mordazes, transitando entre o cômico, o grotesco e o agressivo. 

Porcos raivosos foi produzido no mesmo período das filmagens do documentário As híper-mulheres (2011), de Takumã Kuikuro, Leonardo Sette e Carlos Fausto, documentário que fala da recuperação da festa Yamurikumã, que não era celebrada há quase 30 anos, pois poucas mulheres lembravam-se dos cantos. Porcos raivosos consiste na encenação do mito das híper-mulheres acima resumido, tendo alcançado ampla audiência não indígena por meio da exibição nos principais festivais de cinema do Brasil e do mundo. Em apenas dez minutos de filme, mulheres kuikuro encenam o mito das híper-mulheres, como contado pela anciã Kanu Kuikuro. Com cenas gravadas no interior de uma maloca xinguana, o filme começa com mulheres cantando e zombando dos homens. Elas se aproximam da câmera com expressões fortes e exibindo objetos que imitam o pênis masculino, sempre cantando e dançando. Um jovem rapaz avisa que os homens estavam pescando juntos e se transformaram em porcos raivosos. As mulheres enlouquecem com a notícia. A câmera aproxima-se de seus rostos, que trazem expressões marcantes, emulando comportamentos animais em tom grotesco. Um homem, não se sabe quem, é feito prisioneiro e introduzido no círculo da dança.

Mulheres guerreiras, do coletivo Kisedje, é também uma encenação, poderíamos dizer, de uma versão kisedje do mito das híper-mulheres. Diferentemente de Porcos raivosos, em Mulheres guerreiras a encenação alterna-se com a narração do mito por dois velhos. Nessa versão kisedje, o evento que dispara a metamorfose das mulheres em híper-mulheres – aqui referidas simplesmente como guerreiras – é o ato incestuoso entre um irmão e uma irmã. Tanto Mulheres guerreiras como Porcos raivosos incorrem no esforço de encenação de uma narrativa mitológica, uma história dos antigos. No caso do primeiro filme, essa encenação não é total. Além da presença dos narradores, cenas finais reproduzem a dança ritual. As linguagens da ficção e do documentário, da encenação e do ritual, coexistem. Mulheres guerreiras e Porcos raivosos falam de uma dupla metamorfose: a transformação de pessoas em animais e de mulheres em seres andróginos (e não propriamente em homens). Dupla metamorfose que, curiosamente, reenvia ao tema de When I leave this world, de Carlos Motta. 

O artista visual Denilson Baniwa codirige dois filmes incluídos na Mostra. Ambos trazem um tema que atravessa os seus últimos trabalhos: a destruição da floresta pelo agronegócio e a potência da imaginação indígena para subverter esse quadro por meio de uma aliança onírico-xamânica com o mundo não humano, em especial com as plantas que não foram capturadas pelo poder das plantações extensivas. A forma pela qual Denilson busca dar vida a sua reflexão crítica é a da ficção científica ou especulativa. Nesse ponto, seus filmes recentes dialogam fortemente com o trabalho de Isadora Neves Marques.

Em Floresta do Fim do Mundo (2026), Denilson Baniwa e Felipe Bragança misturam ficção especulativa e a cosmologia dos povos baniwa para contar a história de Suely, uma mulher indígena que vive numa grande cidade brasileira (não sabemos qual), trabalha em uma fábrica, e sonha que ela se comunica com o espírito da floresta. Mas realidade e sonho não são apenas planos paralelos. O filme fala de uma verdadeira metamorfose vegetal de Suely. Tudo se passa como se a floresta incidisse na vida urbana, obrigando Suely a um retorno para o lugar de onde veio. A natureza se revela impaciente, irrompendo na cidade por meio de substâncias e vozes. Floresta do fim do mundo integra a “Trilogia das Plantas”, uma parceria entre Denilson Baniwa e Felipe M. Bragança. Este projeto artístico, que mistura ficção especulativa, performance e cosmologias indígenas, propõe imaginar o que seria uma “revolução vegetal”, na qual o humano deixa de ser o centro da narrativa e uma inteligência não humana pode vir à tona. Floresta do fim do mundo é a terceira parte da trilogia, que inclui a videoperformance “A Plant’s Dream”, que fala da intuição de uma revolução, e a videoinstalação “O Jardim”, que combina uma escultura de madeira e três monitores simultâneos com narrativas do povo Baniwa e o pensamento filosófico de Emanuele Coccia. 

A “revolução vegetal” é tematizada em Bakish Rao: plantas em luta (2024), que resultou de uma oficina em parceria com o coletivo artístico Comando Matico, ocorrida em julho de 2023 na comunidade shipibo-conibo de São Francisco, Ucayali, Amazônia peruana. O filme é assinado por Denilson Baniwa e Comando Matico, coletivo que surgiu durante a pandemia de Covid-19 e que propôs aliar a valorização dos conhecimentos sobre plantas curativas (rao, “plantas que curam”) e ações artísticas, envolvendo artes visuais, teatro e cinema. Bakish Rao, que na língua shipibo significa “plantas curativas de ontem e de amanhã”, conta a história de uma revolta das plantas contra a ameaça da expansão das plantações dos dendezeiros (palmas azeiteras) no território indígena. Tudo começa com o sonho da mãe do cipó kudzu, no qual o pássaro chicua conta sobre o avanço da plantação. Esta pede auxílio para a mãe do matico, planta com fortes poderes de cura de doenças respiratórias e também uma erva daninha conhecida por erveiros e xamãs, selando uma aliança contra a predação em curso. No filme, cujo roteiro resultou de uma oficina envolvendo integrantes do Comando Matico, antropólogos e o próprio Denilson, as plantas são personificadas pelas suas “mães”, o que se dá em continuidade com a cosmologia shipibo. São essas plantas personificadas que planejam o levante contra o exército do dendezeiro. Destaque-se a trilha sonora de Eric Goku Shipibo, que mistura ícaros shipibo (cantos de ayahuasca), música eletrônica e regional para criar uma atmosfera em que passado, presente e futuro se confundem e se entrelaçam, e em que sonho e realidade perdem suas fronteiras. 

A leitura da floresta amazônica pelas lentes da ficção científica ou especulativa remete, sem sombra de dúvida, ao trabalho do cineasta tailandês Apichatpong Weerasethakul. Apichatpong filmou como ninguém a floresta do sudeste asiático (uma zona de refúgio que ficou conhecida como Zomia), apresentando-a como uma selva vivente, habitada por uma multidão de seres animados, dentre eles, espíritos de animais e fantasmas de mortos.

Hotel Mekong (2012) é um média-metragem experimental que se passa em um hotel localizado nas margens do rio Mekong, na fronteira entre o Laos e a Tailândia. O filme remete à realização de um outro filme, intitulado Ecstasy Garden. Entre documentário e ficção, assistimos aos ensaios que contam a história do encontro entre uma moça, Phon, e um rapaz, Tong (note-se que o mesmo personagem, interpretado pelo mesmo ator, figura em longas como Mal dos trópicos, de 2004, e Tio Boonmee que pode recordar de suas vidas passadas, de 2010). Vemos os atores conversando descontraidamente na varanda, tocando violão, testando falas e preparando-se para as cenas, misturando o cotidiano dos bastidores com uma narrativa fictícia. A jovem percebe que no hotel reside um pob, fantasma canibal e vampírico que se alimenta de sangue e carne humana. E descobre que ele está encarnado em sua própria mãe. Como em outros filmes de Apichatpong, o cotidiano convive sem espanto com uma dimensão espectral e fantasmagórica. Pessoas e espíritos transformam-se uns nos outros com naturalidade. 

Para encerrar a curadoria de filmes da mostra Cinema de Transformação, pagamos um tributo especial a dois filmes clássicos do que, não sem controvérsia, podemos ainda chamar de filmes etnográficos: o média-metragem Dança e transe em Bali, de Gregory Bateson e Margaret Mead (1951) e o longa-metragem Horendi, de Jean Rouch e Gilbert Rouget (1972). A inclusão desses dois filmes reconhece sua importância para a história do cinema, em particular para a do filme etnográfico, e destaca como ambos ilustram de modo exemplar a formulação que adaptamos de Viveiros de Castro, a saber, uma dupla torção entre conteúdo e forma. Ambos os filmes são marcados pela transformação em sua forma específica, ainda que em contextos diversos, do transe, bem como inovam e transformam a linguagem cinematográfica com finalidades e intenções estilísticas distintas a partir de um mesmo tipo de acontecimento ritualístico.

Gregory Bateson e Margaret Mead assinam a produção/direção do filme juntos, mas Bateson assina também a fotografia com Jane Belo e Mead, o roteiro e a narração. Fruto de uma pesquisa antropológica levada a cabo juntos em Bali, Dança e transe foi filmado nos anos 1930 na aldeia Pagoetan, ilha e província da Indonésia. No estilo etnográfico sui generis, o filme lança mão de cartelas com texto escrito e de comentários narrados em voz off que contextualizam e explicam o enredo de um ritual chamado de Dança Kris – kris é o nome de uma adaga que também é um elemento cênico importante no ritual-performance-teatro-dança-transe. A Dança Kris versa sobre um tema dramático balinês bastante conhecido que narra um conflito entre uma Feiticeira e o Rei transformado em um Dragão. O enredo apresentado a partir das cartelas e da narração em off conta a história que possui inúmeras versões deste conflito que se inicia pelo fato de o rei ter negado um pedido de casamento com a filha da Feiticeira que, revoltada, decide vingar sua filha espalhando uma praga doentia e transformando o Rei em um Dragão. Os Seguidores do Dragão entram em um transe profundo e em estado sonambúlico causado pela Feiticeira, seus seguidores, homens e mulheres, batem violentamente suas adagas em seus peitos sem se machucarem de forma evidente. A dança encena o conflito, primeiro da Feiticeira com o Dragão e, depois, da Feiticeira com os seguidores; o padre e o príncipe do Dragão e a estrutura do ritual é revelada, primeiro, pelo transe induzido pela Feiticeira e, depois, pelas cerimônias rituais com ajuda de elementos como o incenso e a água benta de saída do transe. Um dos pontos de inovação deste filme consiste na utilização do recurso de câmera lenta (slow motion) utilizado em diferentes partes do filme para evidenciar, por exemplo, o movimento de ataque dos Seguidores do Dragão sobre a Feiticeira ou o movimento do transe com os cabelos soltos realizados pelas mulheres com suas adagas em punho. 

Horendi, de Jean Rouch, também aborda o transe ritual, mas em outro território existencial. Inteiramente filmado no pátio da residência do sacerdote Zima Sambo nos arredores de Niamey, capital do Níger na África Ocidental, o filme registra uma cerimônia de iniciação à dança e à possessão com duração de sete dias chamada Horendi que, na língua songhai, significa promover uma cerimônia ou um ritual. O filme, lançado em 1972, é fiel ao estilo etnográfico no qual a intervenção da câmera é sutil e prevalece o registro observacional nem um pouco distanciado; Rouch transita cuidadosamente pelo pátio onde participa da cerimônia com a câmera em punho; aqui, o realizador se coloca numa posição análoga àquelas que estão em transe provocado, dentre outros, pelos longos períodos de filmagem, como o próprio Rouch definiu, cine-transe. Neste filme, Rouch abre mão de fazer qualquer comentário narrativo ou textual sobre o contexto, o território da cerimônia e a gestualidade da dança e do transe. Vale ainda destacar que as várias sequências em câmera lenta, no estilo inaugurado por Bateson e Mead, são um modo de intervenção através da edição que deseja aproximar o espectador dos movimentos de transe a que as mulheres se entregam. Contudo, há uma grande diferença do uso da câmera lenta aqui e acolá, visto que Rouch busca ralentar não apenas a imagem, como Bateson e Mead propuseram, mas também o som da orquestra que acompanha a cerimônia, o efeito deste duplo ralentar, da imagem e do som, transforma a linguagem cinematográfica de forma não convencional. 

O cinema de Jean Rouch é um exemplo paradigmático de como a metamorfose pode se tornar uma questão de forma e linguagem. Rouch cunhou o termo “cine-transe”, evidenciando que a câmera não simplesmente registra momentos de transe – sobretudo os rituais e danças de possessão de diferentes povos da África do Oeste, como os Songhay do Níger –, ela participa ativamente dessas situações, ora perfazendo uma espécie de coreografia de modo a acompanhar os movimentos do ritual, ora catalisando mesmo o transe. A montagem seria outro elemento desse cine-transe, à medida que busca produzir no espectador uma experiência análoga.

Terminamos essa apresentação, que passou pelos 24 filmes, que tematizam a transformação e, ao mesmo tempo, transformam-se uns nos outros, convidando o espectador a se deixar levar pela estética descrita acima e a experimentar a sala de cinema como uma “casa de transformação” que, na definição dos povos do alto rio Negro, é o local de emergência de uma nova gente. Se o cinema pode ser transformado, ele pode também transformar. Assim como os passageiros da Cobra Canoa que ao emergirem se tornam outra coisa, não saímos ilesos de uma sessão. Em tempos de streaming, é preciso celebrar a potência de um encontro que se faz no escuro e que de algum modo imita o transe e o sonho.

***

A mostra Cinema de Transformação ainda conta com um seminário que será realizado entre os dias 22 e 25 de novembro, em uma programação que propõe reflexões sobre metamorfose e transformação nas relações entre cinema, antropologia e artes. No domingo, dia 22, às 14h, na Funarte, o encontro “O que é metamorfose? INHOTIM e forumdoc.bh” contará com a participação de Castiel Vitorino e Carlos Motta. Na segunda-feira, dia 23, às 14h, a mesa “30 anos de forumdoc e perspectivismo: transformação no cinema e na antropologia” reunirá Tânia Stolze Lima, Eduardo Viveiros de Castro, Renato Sztutman e Paulo Maia; às 16h, a mesa “Sonho, fabulação, encantaria” com Denilson Baniwa, Juliana Fausto e Clarisse Alvarenga, mediação de Renato Sztutman. Na terça-feira, dia 24, às 14h, a mesa “Corpo, performance, metamorfoses” reunirá Carlos Motta, Olinda Tupinambá e Bramma Bremmer, mediação de Paulo Maia. Encerrando a programação, na quarta-feira, dia 25, às 14h, a mesa “Jepota, yãy hã miy, transformação” com Ariel Ortega, Patricia Ferreira, Ernesto de Carvalho, Isael Maxakali e Sueli Maxakali, mediação de Roberto Romero. Celebrando os 30 anos do forumdoc.bh, o seminário promove o encontro entre diferentes perspectivas e práticas, explorando a potência da transformação no e do cinema. Agradecemos a todes que apoiaram a realização da mostra/seminário Cinema de Transformação, em especial, nossos apoiadores: FAPEMIG, Pró-Reitoria de Extensão (PROEX-UFMG), Pró-Reitoria de Cultura (PROCULT-UFMG) e Inhotim.