Cinema de Transformação

é artista e investigador. A sua prática abrange artes performativas, antropologia e ecologia e move-se fluidamente por diferentes formatos – do palco à cozinha, do livro ao ecrã – combinando text-based performances, investigação e curadoria. Doutoramento em Estudos Artísticos/UNL e Antropologia/USP, mestrado em Psicologia Clínica/PUC-SP e licenciatura em Artes do Espectáculo Coreográfico/Paris VIII.

Debaixo de uma pedra pode ler-se uma mensagem: 

Corpos Trans podem sentir à distância 

como tufões, terremotos, inundações e ciclones 

que espalham toneladas e toneladas de gases tóxicos 

BRASILEIRO, Castiel Vitorino. Quando o sol aqui não mais brilhar: a falência da negritude. São Paulo: n-1 Edições, 2022.

WOOLF, Virginia. Orlando: a biography. London: Hogarth Press, 1928.

Acordei durante a noite suado. O coração, como uma presença metálica fria e dolorida, parecia ter-se deslocado para o estômago. Revirei-me na cama com a presença nítida de imagens de carne que me haviam trespassado nos últimos minutos ou horas. Numa dessas imagens, cerca de sete gatos pretos, em diferentes fases de crescimento, multiplicavam-se a partir do meu corpo, ansiosos e estarrecidos com o facto de nascerem sem pré-aviso e sem aparente semelhança com seu ancestral humano. 

Noutro momento, “eu” era apenas uma posição de observação de um Grande Dilúvio que, de zero a mil, cobria todos os seres. À maneira da reprodução transespécie dos gatos, nasceram muitíssimos peixes dessa água, tantos que seus olhos brilhantes se converteram em estrelas no céu e avisaram o que já parecia destinado: “vamos todes desaparecer”. E, embora “eu” fosse a mensagem da própria inundação, “eu” também era um ponto minúsculo que se deixava submergir ou morrer com ela: o meu sonho era o acontecimento do fim, mesclado no luto de poder sonhá-lo.

Nessa noite, acordei molhado e com a sensação de que o meu corpo no sonho era uma superfície de transmissão. De facto, não é de agora que percebo o meu corpo que transiciona como uma antena que filtra, transmite e tritura a longa transição planetária. Assim, decidi começar pelo sonho, pois, se o cinema compartilha algo com a noite, é justamente quando, em algumas situações, uma matéria se deseja costurar pela sensação que a transborda e, por lampejos, esconde e dá a ver esse hiato fantasmático que é fazer do corpo toda a terra.

Logo depois de morrer no sonho, junto com toda a vida do planeta, tentei fabular com Tiamat Legion Medusa na minha cama, a criadora de um processo de vida marcado pela transição simultânea de espécie (de humano a réptil) e de género (de homem a mulher), retratada no projeto de filme em duas partes When I leave this world (2022), que coassina com o diretor colombiano Carlos Motta. A conversa teve lugar logo após a primeira parte, depois da performance de suspensão corporal ao lado de Carlos Motta, crucificado e amarrado por meio de técnicas Shibari, num plano com dimensões tão curvas quanto cruzadas. Tiamat contou-me que sua história de transição era tão pouco classificável quanto esse plano torcido em que um corpo se constringe ao lado de um corpo que se expande, embora tivesse consentido em fazer uma entrevista a Motta. Nesses 26 minutos, sua dupla transição foi contada como um protesto contra a humanidade, justificada eventualmente pelo viés retrospectivo de uma história de vida gay, nos EUA dos anos 80, marcada pelo estupro, pela precariedade e pelo abandono. Porém, mais do que uma narrativa em plano médio, When I leave this world aborda uma transição incessante que se vai fixando, além do filme, na transmissão de uma memória corporal: os olhos tatuados a verde de Tiamat, seus cornos-próteses dispostos na fronte, suas duas orelhas cortadas, a língua bífida, sua pele inteiramente tatuada e o registro de um nome mítico. Assim, além da janela visível, Motta convida a especular com Tiamat: um protesto que corta e refaz as costuras da pele para talvez sonhar outras costuras da espécie.

Depois de conversar com Tiamat, fiquei acordado em busca do sonho-filme. Revisitei uma noite em que eu era um velho de cabelos cinzentos e compridos, com o poder de transmitir poemas curativos à pele através das folhas da bananeira. O filme como transformação ou uma noite mal dormida também poderão convocar o tempo por lampejos retrospectivos e premonitórios? Como nos tornamos mensageires mais velhes dentro das nossas comunidades de transição?

Em Uma noite sem lua (2020), Castiel Vitorino Brasileiro é mensageira de uma troca gasosa dos tempos: Mensageira da Transmutação Travesti. Entre imagens do céu, das copas de árvores e dos rios, Castiel começa por perguntar: “e se eu agora abandonasse todos vocês?” Entre amuleto e mensagem em estado de floração, a pergunta sobre o fim ou o limite da linearidade e do binarismo fica a ecoar ao longo de todo o filme. Através da montagem de danças hipnóticas e de gestos enfocados sobre as mãos ou a bunda riscada, seu corpo travesti e negro convida a encontrar – sem porventura poder entrar – o modo espiralado e secreto da mandinga. Uma noite sem lua prolonga o trabalho reflexivo de escrita de Castiel, que vem trançando a cosmologia banto e umbandista com a espiritualidade travesti. “A transição de género é um facto, no entanto, é também uma sentença que enxuga a complexidade astrobiológica quando reescreve tais processos transfiguratórios como jornadas de readaptação ao género” (BRASILEIRO, 2022, p. 73). 

Transicionar é, pois, um processo que se orienta ao género, mas que tem a potência de desorientar tudo o que se ergueu para tornar o género possível: geografia, história, biologia, astronomia, geologia. Só assim se torna possível mergulhar no corpo (incorporar) um sentido da transformação que existe aqui e lá. Aqui, no filme, no quotidiano, no mundo socio-humano. Lá, em Aruanda, no tempo cósmico, no lugar onde certos corpos e línguas ainda não foram inventados, embora tenham existido desde sempre. Como se de dentro dos sonhos fosse proferida, a fala de Castiel Vitorino lança os avisos e coroa os ensinamentos que se tornarão enxurrada, e que nem mesmo o filme poderá conter. “Y digo y repito. No quiero ser humana. Soy agua blanda. Piedra dura. Planta qui cura y perfora”, afirma. Ou, “(...) eu escolho ser peixe antes de ser humana”. Na ventania da sua voz, atravessam-se imagens de um peixe-palhaço, hermafrodita protândrico que inicia a vida como macho, mas se dispõe a transicionar, caso a fêmea dominante do grupo morra.

Mas o sonho não termina aqui. Já em Jjagɨyɨ: Air of Life (2023), uma instalação de vídeo de três canais, também de Carlos Motta, o foco não parece estar nas questões de género, mas daí colhe a direção e a destinação. Nascidas de peixes, como no meu sonho contado no início deste texto, as Filhas de Yoí introduzem-nos à sua vida como pessoas trans ou gays indígenas na sua comunidade originária, enquanto noutras partes desta instalação multicanal se apresentam entrevistas com diferentes representantes das comunidades locais, nas quais se descreve o contexto de forte imposição da religião cristã e da cultura não indígena e a extração da borracha na região de Putumayo. Se o corte das línguas e o desmonte da floresta amazónica parecem confirmar, como afirma Rosita em entrevista, que “toda a história é uma tristeza”, também daí emanam alguns pontos de contato que permitem enxergar a trama. Antes e depois da morte, sempre a transição como gesto que colhe e redistribui. Transformalismo como experimento e travessia das transformações. A floresta como espaço de acolhimento.

É nesse delírio que termino entregando o meu sonho da transição de género-planetária à disforia de Orlando de Virginia Woolf, recontada por Paul Preciado em filme. Se, neste caso, a voz dos livros anteriores de Preciado tende a sobrepor-se ou a guiar a fabulação de Orlando: minha biografia política (2023), é porque aqui o próprio livro de Woolf se converte num laboratório-estúdio sobre transição e biografia de Paul e diversas outras pessoas transgénero (ou identificadas pelo processo da transição) que compõem os muitos Orlandos do filme. 

Neste filme, o livro é corpo: vemo-lo mesmo ser carregado pelas diversas personagens/variações de Orlando, multiplicar-se em diálogos e viagens no tempo, tomando emprestada do romance original a tecnologia de atravessar os séculos (o enredo do romance inicia com Orlando aos 16 anos no final do século XVI e termina em outubro de 1928). Pergunta-se: e se o não binarismo do século XXI fosse enviado por carta a Virginia Woolf? E se Paul se tivesse chamado Orlando?

Aqui, ao contrário dos restantes filmes, em que as diversas personagens parecem se descentrar do seu corpo humano ou abraçar a temporalidade mais-que-humana, as passagens por bosques, jardins ou sestas em estátuas parecem excessivamente cronometradas e estudadas na ecologia argumentativa do próprio filme. Orlando não binárie lambe as árvores, porque a natureza reina como artifício no filme, no livro e no próprio corpo. Ainda assim, negociando com a herança de uma história ocidental marcada por cortes e pela crono-normatividade, Orlando: minha biografia política toma o sonho como aspiração e atravessamento: se no livro Orlando muda seu género durante a noite, também Paul deseja a noite do filme como “sala de espera das mudanças” e a cama como “mesa de operações, onírica e indolor”. Aí mesmo, se reencontra com Virginia Woolf:

As ilusões são, para a alma, o que a atmosfera é para a terra. Se retirarmos aquele ar suave, a planta morre e a cor esmaece. A terra por onde caminhamos torna-se um carvão ressequido. É marga o que pisamos, e seixos ardentes chamuscam nossos pés. Somos desfeitos pela verdade. A vida é um sonho. É o acordar que nos mata. Aquele que nos rouba os sonhos rouba nossa vida. (WOOLF, 1928, p. 203, tradução do autor)

[Illusions are to the soul what atmosphere is to the earth. Roll up that tender air and the plant dies, the colour fades. The earth we walk on is a parched cinder. It is marl we tread and fiery cobbles scorch our feet. By the truth we are undone. Life is a dream. 'Tis waking that kills us. He who robs us of our dreams robs us of our life]

é filósofa e artista. É mestre em Letras e doutora em Filosofia pela PUC-Rio. Autora de A cosmopolítica dos animais (n-1 edições, 2020; Cactus, 2023, em espanhol), traduziu obras de Donna Haraway e Ursula K. Le Guin. Integra a Cia Teatral Ueinzz, com a qual atua em teatro e performance. Sua prática reúne filosofia, literatura, cinema, teoria da imagem, performance e artes visuais, com especial interesse pelas relações multiespécies, pelas transformações entre corpos e mundos e pelos modos de ver e produzir imagens. Escreve ensaios, capítulos de livros e textos teóricos, além de realizar filmes, performances e projetos curatoriais. Vive e trabalha no Rio de Janeiro.

DELEUZE, Gilles. Cinéma 2: L’image-temps. Paris: Les Éditions de Minuit, 1985.

ROSA, João Guimarães. “Aletria e hermenêutica”. In: Tutameia: terceiras estórias. Rio de Janeiro: José Olympio, 1967.

SEMINÁRIO CINEMA DE TRANSFORMAÇÃO: EM TORNO DE A TRANSFORMAÇÃO DE CANUTO. Roda de conversa “O cinema da transformação”, com Tânia Stolze Lima, Clarisse Alvarenga, Juliana Fausto, Ariel Ortega, Ernesto de Carvalho, Bruno Huyer, Paulo Maia e Renato Sztutman. São Paulo: CEstA/LISA, PPGAS-FFLCH/USP, 10 dez. 2025.

VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. “Uma figura de humano pode estar ocultando uma afecção-jaguar”. Multitudes, Paris, n. 24, p. 41-52, 2006.

expressão popular

Mais ou menos no meio de A transformação de Canuto (Brasil/Argentina, 2023), filme dirigido por Ariel Ortega e Ernesto de Carvalho, duas ou três pessoas da Comunidad Mbyá Tamanduá, em Misiones, na Argentina, vasculham uma caixa de fotografias em busca de uma imagem do homem que virou onça nos anos 1970 e que dá título ao filme. Uma fotografia é uma prova de existência, espera-se, mas Canuto não aparece em nenhuma, ainda que houvesse quem jurasse que esse instantâneo existia. As pessoas não se importam muito – sumiu, extraviou-se entre mudanças e chuvas e outras intempéries de origens diversas. Qualquer um sabe que é comum perder uma foto, enganar-se a respeito de quem estava presente em uma, esquecer quem eram os presentes cujo aspecto se manifesta em uma outra.

Outra figura, no entanto, começa a aparecer com cada vez mais insistência, e muitas vezes próxima a seu Dionísio, avô de Ortega e o responsável por garantir a titulação das terras de Tamanduá mais ou menos na mesma época em que Canuto era seduzido pela floresta e pelo movimento das ancas sinuosas do jaguar, o maior predador da mata, que causa medo, fascínio e desejo ondulantes. Trata-se de um homem branco, um médico – doutor Ricardo Alba Posse. A figura de Posse circunda a de Dionísio nas fotos; ora lado a lado, ora fazendo um discurso que Dionísio escuta, sério, atrás, e em todas ou quase todas as imagens Dionísio mostra-se com roupas de gente branca, causando riso. A respeito de uma delas, comenta-se que certamente foi batida quando estiveram ambos, Dionísio e Posse, em Buenos Aires. O filme não nos explicará isso jamais.

Alba Posse fica a cerca de 40 quilômetros de 25 de Mayo, onde está a aldeia Tamanduá. Foi fundada por um parente de doutor Alba Posse, o médico, como colônia que, segundo fontes, recebia muitos brasileiros e alemães. Alba Posse foi e continua sendo uma família extensa, com extensas propriedades, parece.

Canuto abre com uma imagem de Dionísio, já idoso, em uma estrada de barro, ao estilo documentário direto, quase como uma visão, nosso ponto de vista, como o cinema naturalista nos ensinou a ver. Dionísio está falando sobre o modo de ser Guarani e sobre divisão de terras quando ouvimos Ortega, fora do plano, dirigindo o avô, pedindo de maneira gentil que se posicione de modo que a câmera o enquadre e, deduzimos, se possa ver também a estrada que vai ao horizonte; um corte e a câmera de Ortega aparece no quadro. Quantas câmeras? Quem vê quem filma e que imagem é essa? O barulho de motor anuncia uma motocicleta antes de ela aparecer e, ao passar por seu Dionísio, o ruído desaparece. Ouvem-se passarinhos. Será que ainda estamos na mesma temporalidade? Enquanto a pergunta ressoa, seu Dionísio reaparece, contando a história de como chegaram ao que hoje é a aldeia Tamanduá. Está ao lado de um carro. A voz que o incentiva a continuar a narrativa não é mais a de Ortega, e a sequência termina com a partida de Dionísio do filme. Antes de entrar no carro, diz que eram poucos quando chegaram ali, mas que hoje são muitos: trinta e duas, não, 22 famílias. E o rosto se ilumina: “Pero… familia!”, uma frase que enuncia entusiasmado, indicando que não se trata de quaisquer famílias. Nesse momento, vemos Ortega no alto da estrada, com a câmera apontada na direção da aldeia, sorrindo. A câmera que nos fazia ver Dionísio, parece, era operada por Carvalho. A imagem de Dionísio parte no carro, mas haverá de retornar no filme.

Houve uma vez um homem que se transformou em onça. É sabido em Tamanduá; é algo possível entre os Mbyá. Ajepotá, Djepotá. Aconteceu há cerca de 40 anos; é uma história ao mesmo tempo fascinante e um tabu, mas Ortega e Carvalho estão dispostos a reencená-la. Ou pelo menos é isso que parece por um tempo, pois efetivamente lhes assistimos, filmados por Carvalho, a discutir qual a melhor forma de fazê-lo, que ambos concordam ser por meio da reencenação dos fatos. Ainda é esse o movimento quando Carvalho aparece no meio do quadro e notamos que há sempre mais olhos do que podemos ver; Patrícia Yxapy, cineasta e corroteirista do filme, segura uma câmera na direção do espectador, isto é, de outra lente de câmera. Nada indica ou confirma que ela esteja fotografando ou filmando Carvalho, no entanto. É possível. As imagens proliferam.

Não é uma pergunta que o filme coloca nesse começo, quando Ortega atrai Carvalho com sua câmera para ver uma figura de onça, esculpida em madeira, linda e acariciada pelo codiretor nesses momentos que pensamos documentais. Mas é uma que não para de rondar a espectadora: como é possível fazer um filme de cuja trama participa como protagonista uma outra cosmologia que não a moderna sem que o resultado seja percebido como de gênero fantástico? E como é possível fazer um documentário, o lugar da suposta-verdade, sobre uma transformação sem despertar nos espectadores não indígenas a noção de que sim, essas pessoas estão falando a verdade? É nisso que os Mbyá acreditam, afinal. Como, com equipamentos modernos, linguagem e categorias eminentemente modernas, dar estatuto de realidade ao que a modernidade considera inexistente?

Não se trata apenas de se perguntar pelo modo de existência dessas imagens, mas de encontrar saídas para que as imagens, que são do mundo, perspectivadas e perspectivantes, possam ser percebidas como “realidade”. Que mundos haverão de se abrir nesses encontros? O que se dará não à visão, mas à visão em agenciamento com câmera e sala de montagem?

Antes, um áudio de Ortega dirigido a Carvalho (WhatsApp-off?) revela que nenhum dos dois está em Tamanduá; que não se veem há tempos; que, em um sonho, os olhos de Ortega não foram capazes de divisar a aldeia, invisível; e que Dionísio está, talvez, em seu leito de morte. Só então se vai, finalmente e, espera-se, atualmente, a Tamanduá, onde uma escola de madeira semiconstruída é, ao mesmo tempo, “ruína do passado”, “fantasma da comunidade” e um espaço cheio de janelas que possibilitam diversos enquadramentos, como se ali a própria realidade se expusesse como imagem de câmera. Todo documentário é um artifício. Estamos diante de um?

No conhecido prefácio “Aletria e hermenêutica” (1967), Guimarães Rosa reivindica a estória contra a História. Não se trata de uma defesa da ficção, palavra que nem sequer aparece no texto, contra o fato, o real, mas de algo mais interessante: aproximar estória e anedota. Parece-me que, para além de romper com os planos da lógica e alcançar um suprassenso, há um ganho em pensar anedota tal como usada no vocabulário científico – aquele de Ricardo Alba Posse –, isto é, o relato de um caso ou observação particular que não foi obtido por um procedimento sistemático capaz, por si só, de sustentar uma generalização. Aquilo que não é da ordem da ciência, mas do acidente. A História, por sua vez, é oficial e nacionalista, como nos advertia Deleuze (1985). Enquanto remexem um quinhão de terra, os autores-diretores-atores-intensidades que povoam A transformação de Canuto lembram-se de Alba Posse, e Carvalho propõe uma cena, como se ainda fosse possível sustentar ficção, realidade, mito, história, ponto de vista estanque. Posse poderia chegar exigindo ver o corpo de Canuto, que morre ou é morto pela comunidade, e é impedido por Dionísio por dois argumentos: o que um Mbyá enterra não pode ser exumado; mesmo que fosse, ele prossegue, emergindo do corpo de Thiny, sobrinho de Ortega, que havia tentado fazer o papel de Canuto na reencenação, Posse não seria capaz de ver. “Mesmo se eu te mostrar, você não vai conseguir ver.” Posse, nesse momento, é Carvalho, e a sequência se passa simultaneamente nos anos 1970 e 1990.

Posse quer examinar o cadáver “materialmente, fisicamente, concretamente”, isto é, cientificamente, para aferir a verdade sobre o que se passara ali. Um cadáver é a testemunha forense por excelência; não fala e, por isso, é muito eloquente e honesta, desde que se saiba escutar. Com os meios certos, claro. Como nas anedotas de Rosa, Thiny-Dionísio ri e é irresistível não reproduzir uma delas: “O gato saiu do gato, pai, e só ficou o corpo do gato.” Justo aquilo que Posse quer de Canuto é o que um cadáver jamais permitirá ver.

Na primeira noite em que passam em Tamanduá, há um plano que destaca a onça de madeira feita por Ortega. Na penumbra, sobre um aparador e diante de um cão, ela parece comandar o clima. Ouvimos temporal, trovões, rugidos. Há onças na tempestade e uma tempestade na onça. E sentiremos a onça rondar em seus muitos aspectos, perguntando-nos, a cada vez, qual aspecto-onça um motor de carro esconde, sobretudo quando se trata de um menino, um menino-futura-onça-quem-sabe, que olha para a câmera-fotógrafa-espectadora.

Por que Alba Posse não poderia ver mesmo se olhasse o corpo de um transformado? Uma cosmologia é um filtro? Apostamos que não, mas que visão e imagens, em diferentes encontros, abrem mundos diferentes. O que, então, Alba Posse, como se pergunta no meio do filme, queria com Canuto? Chegou a desejar casar-se com a viúva. E, no entanto, Posse manifesta-se em fotos, lembranças e possessões-atuações sempre ao lado de Dionísio. Talvez, assim, a questão seja outra: o que há nessa triangulação? Qual a relação entre esses três homens e, mais, por que Ortega se torna e não se torna Canuto?

Não é nenhuma novidade, a essa altura, dizer que Dionísio e Canuto são personagens antitéticos. Canuto abandona gradualmente seus parentes porque quer ser parente de onça. Quer servir o dono da onça. Cultiva o cheiro da floresta e características de predador. Não tem mais família humana. Suplicou à mãe das onças, seu dono ou mestre, queria ser como eles. Parecia possível, mas ser parente de onça é deixar de ser parente de Mbyá; é desejar devorar carne humana. Andar só. Dionísio, por sua vez, doce e corajosamente permitiu que os juruá acreditassem que gostaria de ser um deles; não virou. Deu a volta. E voltou com título de terra: atravessa relações para conservar os parentes enquanto Canuto se torna predador sem parentes.

Ortega sonhou que não via Tamanduá; era já um germe de transformação ou pressentimento de que algo muito horrível, a desaparição, está sempre rondando os povos indígenas? As onças rondam o filme sem jamais se mostrarem como espécime: são motor que se percebe rugido, trovão, carne consumida, cheiro, caça, floresta, escultura, comportamento dos corpos, medo e desejo. Há um corpo mais ironicamente apto a ocultar uma afecção-jaguar (VIVEIROS DE CASTRO, 2006) do que o de Ariel, neto de Dionísio e herdeiro da estória de Canuto? Um corpo genealogicamente ligado a Dionísio e cinematográfica/imageticamente tomado por Canuto?

A transformação de Canuto não pede que escolhamos entre acreditar ou não acreditar que um homem virou onça; constrói cinematograficamente as condições para que essa transformação adquira realidade sem ser reduzida nem à forma da crença nem à da prova. A transformação, afinal, não permanece confinada ao homem que virou onça. Ela passa de corpo em corpo: Canuto, Thiny, Dionísio, Ortega, Carvalho; passa pela memória, pelo parentesco, pelas atuações e pela própria feitura do filme. E torce também as formas cinematográficas que poderiam estabilizá-la. Carvalho já definiu Canuto como “um documentário que usa a ficção como dispositivo” (SEMINÁRIO, 2025); eu mesma costumava descrevê-lo pelo avesso, como uma ficção sobre um documentário de algo que realmente aconteceu. A reversibilidade não é um jogo de palavras. Se o acontecimento fosse entregue apenas ao documentário, seria fácil devolvê-lo à crença dos outros: os Mbyá acreditam que Canuto virou onça. Se fosse entregue apenas à ficção, seria igualmente fácil alojá-lo no gênero, esse lugar ao qual uma ontologia mesquinha relega aquilo que seu realismo não comporta. O filme torce uma coisa na outra até que nenhuma possa decidir sozinha o estatuto do que aconteceu. Posse queria localizar a verdade num cadáver, encerrá-la numa prova material, física, concreta. Canuto arma outra coisa: condições para que aquilo que aconteceu continue a assombrar.

é uma realizadora, artista e escritora portuguesa. Os seus filmes estrearam em festivais como Cannes - Semana da Crítica, Roterdão e Toronto. Na arte, foi a representação oficial portuguesa na 59ª Bienal de Veneza e as suas exposições passaram por inúmeras instituições de arte dos EUA ao Japão. Escreve regularmente para a revista de arte e-flux journal, entre outras, e é autora de três livros de poesia. É cofundadora da produtora de cinema Foi Bonita a Festa e da editora de poesia Livros do Pântano.

Este texto é uma versão abreviada de um texto do mesmo título originalmente publicado em: MARQUES, Pedro Neves (ed.). YWY, searching for a character between future worlds: gender, ecology, science fiction. London: Sternberg Press; Madrid: CA2M, 2022.

Zahy está num campo de milho, o seu corpo quase desaparecido por entre as folhas verdes e afiadas que se avivam com a brisa quente do fim do dia. Sopra uma poeira vermelha, soprando invisíveis resíduos químicos. O sol se põe rápido, amarelo que vai virando carmim e lilás nas extremidades, mas o que perdemos em luz ganhamos em intensidade: os longos cabelos pretos de Zahy parecem ainda mais escuros e os seus olhos mais agressivos, quase reais. Os insetos acordam, quem sabe admirando as palavras que saem da boca desta mulher. Zahy fala por experiência – que importa se o imaginário não é seu, mas meu? A ficção é mais forte, mais desnorteante, quando tanto respeita quanto desrespeita a realidade. Zahy, ou YWY, é uma mulher de carne e osso, e nisso ela é muitas mulheres: ilimitada, a sua invenção vai muito além de mim.

YWY é uma androide fictícia interpretada por Zahy Guajajara Tentehar, atriz e artista indígena da região do Maranhão. A personagem foi central numa série de filmes que realizei entre 2017 e 2023: o curta-metragem Semente Exterminadora, o filme de artista YWY, a Androide e o documentário Aprender a viver com o inimigo, todos produzidos no Brasil em 2017; a animação em estilo anime YWY, à procura de uma personagem entre o Oriente e o Ocidente (2021); e o filme final YWY, Visões (2023). Contam-se na série também a instalação textual Android Loop e a peça sonora Hekepé, de autoria de Zahy, ambas de 2021. Um livro intitulado YWY, Searching for a Character Between Future Worlds: Gender, Ecology, Science Fiction foi publicado em 2022, sob minha supervisão editorial, reunindo ensaios de autores que se apropriaram de YWY e reescreveram, cada um, a sua interpretação. Entre eles estão a teórica de ficção científica Anishinaabe Grace Dillon, a antropóloga Marisol de la Cadena, a curadora espanhola Rosa Lleó, a curadora chinesa Nikita Yingqian Cai, o coletivo indígena New Red Order e a romancista brasileira Eliane Potiguara, entre outros.

Foi Zahy quem a batizou de YWY, que significa terra ou território em Tupi-Guarani. YWY é difícil de definir. Falar sobre ela significa abrir caminhos imprevisíveis nos campos do gênero, feminismo, raça, indigeneidade, antropologia, ecologia, cosmopolíticas e relações mais-que-humanas (incluindo animais, plantas, minerais e até mesmo o sol – uma atitude solarpunk), bem como tecnociência, passados coloniais e visões múltiplas de futurismo. Habitando um Brasil futurista, embora familiar, dominado pelas monoculturas agrícolas e indústrias do petróleo e da mineração, YWY é uma personagem que complica papéis e imaginários preconcebidos.

Começar pelos bastidores é correr o risco de arruinar uma ficção. Ainda assim, prefiro a honestidade: com o passar dos anos, entendi que a verdadeira obra de arte que eu criara era a própria invenção da personagem YWY. Todo o resto – filmes, sons, textos – era apenas expressão e encenação do mundo de YWY. A obra de arte é uma personagem fictícia, um conceito. E, sendo um conceito, YWY é livre para ser interpretada. Ainda que tivesse delineado as fronteiras geográficas, impossivelmente conflituosas, da sua paisagem – um Brasil passado, presente e futuro –, não teria sido capaz, sem Zahy, de dar a YWY suas profundezas emocionais, seus olhares ferozes, sua postura inquisitiva e sua rebeldia, e muito menos de fazê-la viajar pelos interstícios entre os nossos mundos, tão distintos embora sobrepostos. A coinvenção de YWY por um autor português branco e uma artista indígena do estado do Maranhão colocou em movimento uma dinâmica incapaz de ser resolvida apenas por uma pessoa. YWY se tornou, assim, um prisma para uma prática cujo alcance vai muito além dela: teoria especulativa; ficção engajada.

Uma abordagem antropológica à ficção científica

Quando apresentei YWY a Zahy pela primeira vez, ela pareceu intrigada. Ela não conhecia ficção científica, mas bastou uma noite com Blade Runner para encontrarmos um terreno emocional comum – prova de como a arte é capaz de tocar pessoas para além das suas diferenças. Feito isto, decidimos ancorar a personagem numa noção ambígua de humanidade. Do meu lado, a minha curiosidade política sobre o pensamento ameríndio não eliminava a consciência de que eu não sabia o que, por exemplo, o animismo ameríndio realmente significava – tudo o que eu conhecia era o seu conceito. Essa ignorância mútua tornou a potência especulativa da cena descrita acima – um diálogo entre uma androide indígena e uma plantação de milho geneticamente modificada no interior do Brasil – ainda mais expressiva da beleza política do nosso diálogo.

Mudei-me para São Paulo em 2011. Não fiquei tanto tempo quanto desejara, mas viver no Brasil foi formativo. As paixões díspares e amorfas que eu até ali tentara conciliar sem sucesso, suspeitando de uma reciprocidade oculta e disruptiva entre antropologia e ficção científica, meio ambiente e metafísica, sexualidade e tecnologia, mitologia clássica e o poder da ficção, finalmente coalesceram nessa megalópole. Quem me conhece sabe bem do meu compromisso com as especificidades históricas, mas também da minha paixão por justaposições imaginárias. Acredito que a imaginação deve ser livre de moralidade. A imaginação não conhece respeito, apenas empatia. Confio mais num corte aguerrido na montagem de um filme do que em discursos facilmente reproduzíveis. No Brasil, aprendi que a política não acontece somente na confrontação entre mundos, mas também nas fronteiras difusas entre estes. São essas margens entre mundos que a cineasta e escritora Trinh T. Minh-ha chama de “o intervalo”. 

Era isso o que eu tinha em mente quando YWY se escreveu nas páginas do meu roteiro. Junto com as peripécias inerentemente decoloniais dos contos ameríndios, fascinavam-me os conceitos cosmopolíticos de antropólogos como Eduardo Viveiros de Castro – nem estritamente ocidentais nem ameríndios, mas antropológicos tout court. Conceitos como o perspectivismo e o multinaturalismo. Ambos os conceitos serviram como minhas diretrizes, e passei muitas horas estudando as suas vastas e multifacetadas paisagens. Mas o que fazer com a minha ficção científica, tão querida desde a infância? Em vez de censurá-la como um devaneio, comecei a refletir sobre a ficção científica de uma perspectiva antropológica.

Devo esclarecer o que entendo por ficção científica. A ficção científica, como hoje a entendemos, surge originalmente da preocupação com o progresso científico, sobretudo com suas projeções no futuro. No entanto, como argumenta o escritor Louis Chude-Sokei, as raízes imperialistas da ficção científica na expansão europeia também moldaram a sua relação com a alteridade, sublimando o mundo colonizado em utopias e distopias. A Nova Onda dos anos 1960, com autores como Joanna Russ, Samuel R. Delany, Octavia E. Butler ou o escritor Anishinaabe Gerald Vizenor, para citar apenas nomes norte-americanos, desestabilizou esse legado, substituindo-o por uma abordagem sociológica mais íntima, psicanalítica até. Caberia ao cyberpunk dos anos 1980 fundir essas duas abordagens. Essas revoluções artísticas plantaram as sementes para a expansão genuína, geográfica e intelectual, do gênero que vivemos hoje.

O que eu conhecia, então, era uma expressão particular de um mundo crente no progresso por meio do desenvolvimento tecnológico e numa relação exoticista com a alteridade. É isso que quero dizer quando afirmo, em outro texto sobre o tema: “Se a futuridade é a filosofia da ficção científica, a alteridade é sua antropologia.” Pelo contrário, a minha visão é profundamente relacional, empática, experimental e, esperançosamente, libertadora. Não me interessa o que é a ficção científica, mas sim como ela age e o que produz. Em outras palavras, quais mundos a ficção científica reflete e encena? Em suma, vejo a ficção científica tanto como um gênero artístico quanto um instrumento operacional; uma tecnologia da imaginação, na verdade. A ficção científica tem as suas origens num mundo particular que, por necessidade, mesmo que puramente de forma fictícia, teve que separar a natureza da cultura – a modernidade ocidental –, mas que não conseguiu sustentar tamanha divisão com sucesso. Hoje, todas as possibilidades estão em aberto. Vivemos tempos de mudança, e a ficção científica deve refletir essas mudanças. 

Olhando para a minha passagem pelo Brasil e para minhas muitas visitas desde então, penso que essas origens foram a razão pela qual não busquei na ficção científica latino-americana uma fonte primária de inspiração, ainda que estivesse à procura de histórias fora do cânone ocidental. Levaria anos até que eu lesse ficção científica brasileira sobre robôs, que, embora escassa, ainda assim existe, como atesta a crítica literária Elizabeth Ginway. Em vez disso, encontrei, sem grande surpresa, confesso, indícios de ficção científica, entendida como um instrumento operacional, em histórias indígenas nas quais as fronteiras entre natureza e cultura são manipuladas de maneiras radicalmente distintas do meu contexto histórico e epistemológico. Um passo arriscado, sei, mas será justo afirmar que as histórias ameríndias são para a América do Sul o que a ficção científica é para a modernidade ocidental? Ou corre tamanha afirmação o risco de projetar a modalidade ocidental de ficção científica nessas outras formas narrativas? Aconselho vivamente não levar a comparação muito ao pé da letra, mas também direi que o exercício, antropológico, sem dúvida, reflete de volta a ficção científica como uma forma particular de lidar com questões do real e do irreal, do material e do espiritual, da epistemologia e da ontologia. Tanto as histórias indígenas quanto os contos de ficção científica são formas narrativas expressivas de mundos antropológicos, e se há um fato científico rigoroso aqui é que a relação entre natureza e cultura é sempre e em todos os mundos uma ficção. 

No final, talvez a ficção científica seja simplesmente a narrativa de outros, independentemente de quem sejam – muitas vezes, somos nós mesmos –, seguindo outras regras para sonhos futuros e recordações passadas. A ficção científica é um espelho, mas também sempre o que está do outro lado do espelho.

Semente Exterminadora é em grande parte um filme sobre toxicidade: ambiental, sociológica, histórica, racial, sexual... Em certo ponto, o coprotagonista do filme, Capivara, homem negro que trabalha numa plataforma de petróleo e é interpretado pelo ator Luiz Felipe Lucas, diz a YWY: “Um computador não pode ter câncer.” Com isso, ele a isenta da toxicidade de um derramamento que, anunciado pelo rádio, está prestes a atingir a costa do Rio de Janeiro. 

Escrevi esse desastre ecológico fictício como ponto de partida para o enredo do filme, mas, durante a pré-produção, a barragem de rejeitos de Mariana, localizada no estado de Minas Gerais e operada pela Samarco, empresa controlada conjuntamente pela Vale e pela BHP, se rompeu em 5 de novembro de 2015. O rompimento da barragem derramou 43,7 milhões de metros cúbicos de rejeitos de minério de ferro no ecossistema do Rio Doce, criando uma torrente de lama poluída que se espalhou de Minas Gerais até a costa atlântica do Espírito Santo, desalojando comunidades e deixando legados letais entre espécies humanas e não humanas, no que é o maior derramamento de resíduos tóxicos conhecido.

O desastre de Mariana acompanhou as filmagens – as notícias de rádio no filme são retiradas diretamente de transmissões sobre o acidente. Num país que lidera a lista das nações mais contaminadas por produtos químicos usados nas indústrias de mineração, petróleo e agricultura, as populações indígenas e negras do Brasil são as principais vítimas dessa toxicidade. Ouvir um homem negro proferir a frase “Um computador não pode ter câncer” a uma mulher indígena nos remete, especulativamente, a uma história de violência e crime no Brasil. Não se trata apenas da vulnerabilidade dos corpos, mas também de quem tem o direito a um corpo e do que é, afinal, um corpo.

Na sua contribuição para o livro que encerrou o projeto, o antropólogo brasileiro Pedro de Niemeyer Cesarino menciona que o xamã Marubo Robson Dionísio Doles, integrante de uma comunidade com a qual Cesarino realizou trabalho de campo, vê o gigantesco complexo petroquímico de Cubatão, no litoral de São Paulo, como a encarnação de Shoma Wetsa, uma força destrutiva cosmogônica que levou a tal devastação industrial. Foi em Cubatão, entre florestas exuberantes, oleodutos serpenteantes e chaminés flamejantes, que filmamos muitas das cenas industriais do filme, em particular o monólogo trabalhista de Capivara.

Terminados esses primeiros filmes de 2017, Zahy e eu nos olhamos com curiosidade e perguntamos: “Quem realmente é essa mulher? De onde vem ela? Para onde vai? Como pode ela falar tanto de um imaginário ocidental robótico quanto de modos de vida indígenas?”

	Em 2021, numa janela da pandemia de Covid-19, levei Luiz e Zahy a Lisboa, onde filmamos YWY, Visões. Era preciso encerrar a nossa colaboração, e, na impossibilidade de fazê-lo no Brasil, improvisamos numa “aldeia” que tanto caos criou por esse mundo afora. Com que olhos YWY veria Lisboa, os seus monumentos históricos, suas ofensas e anedotas, suas memórias e divisões sociais? Imaginei que só a poderia ver com outros olhos. YWY chega a uma praia portuguesa como os portugueses chegaram às praias da Bahia, mas, em vez de sol, ela encontra brumas. Subindo até Sintra, ela reencontra Capivara, que, curiosamente, encontrou felicidade no estrangeiro – trocou a sua anterior masculinidade tóxica por uma homossexualidade feliz –, ocupando-se do contrabando de olhos, isto é, de perspectivas. Por entre plantas trazidas de vários pontos do globo, ele concede, numa sequência inspirada em Minority Report (2002), uma nova visão a YWY. A ode à ficção científica continua com Matrix (1999), então numa sequência de luta de kung fu, que Zahy e eu aprendemos em breves dias, na gare fascista de Conde d’Óbidos sobre o Tejo. Essa sequência, por fim, confrontou-nos com as nossas ficções, as nossas amizades e os legados que não escolhemos, traduzidos em imagem. Como conclusão, e na impossibilidade de Zahy me levar à sua aldeia no Maranhão, filmei YWY nos pobres subúrbios de Lisboa onde cresci. 

Personagens habitam e criam mundos. Mundos que se estendem pelo espaço-tempo, muitas vezes de forma não linear. Para mim, o que começou com uma personagem se tornou a construção de um mundo: um Brasil onde passado, presente e futuro coexistem. E além do Brasil? Em um planeta onde as plantas podem ser tanto matéria comercializável quanto parentes multiespécies, e onde as próprias espécies são tanto um fato concreto quanto a mais louca das fantasias, há muita elasticidade. Não precisamos de mais planetas, porque o planeta Terra já abriga mundos suficientes – mundos vivos, sobrevivendo, resistindo, imaginando. A construção de mundos, uma qualidade tão elogiada na ficção científica, não se resume, portanto, aos mapas que desenhamos para as nossas ficções – como a Terra Média de Tolkien –, mas diz respeito também a como as ficções mudam mundos, conectam mundos e tornam as fronteiras entre mundos mais fáceis de atravessar.

Como escritora, cineasta, artista e pensadora, não tenho a pretensão de que as minhas ficções possam criar mundos, mas a esperança permanece: outras pessoas – você, leitor, cinéfilo, companheiro especulativo e politicamente engajado, talvez um romântico – logo me dirão. YWY me levou a muitos mundos e me proporcionou encontros com pessoas que, de outra forma, eu não teria conhecido, experiências de vida que não teria tido e filosofias que teria ignorado. Assim como YWY, com YWY, acabei explorando – nunca sozinha, mas em diálogo com muitos, começando pela minha parceira no crime, Zahy, com quem continuo colaborando – o modo pelo qual a arte é uma das nossas respostas mais poderosas para construir comunidades entre mundos e, quem sabe até, criar novos mundos nos quais se possa ser livre.

O que a ficção me ensinou sobre ficção científica: sobre YWY, a Androide¹

Em uma pequena comunidade Mbyá-Guarani entre o Brasil e a Argentina, todos conhecem o nome Canuto: um homem que muitos anos atrás sofreu a temida transformação em uma onça e depois morreu tragicamente. Agora, um filme está sendo feito para contar a sua história. Por que isso aconteceu com ele? Mas, mais importante, quem na aldeia deveria interpretar o seu papel?

A transformação de Canuto

No interior da paisagem transformada pela agricultura monocultural e transgênica do Rio Grande do Sul, no Brasil, uma fábrica de processamento de soja recebe caminhões cheios de sementes, transforma a soja em biodiesel e envia os produtos por comboio até à costa brasileira. A partir de um diário escrito pelo realizador, lêem-se perguntas escritas diretamente sobre as imagens desta paisagem: Que espécie de vida são estas sementes transgênicas? E o que significa aprender a viver com o inimigo?

Aprender a viver com o inimigo

Bakish Rao: plantas em luta

Bakish Rao: plantas em luta é uma ficção científica que especula sobre as plantações e o futuro do planeta a partir da perspectiva das plantas e através da experimentação com o universo vegetal. Assim, descentrada a perspectiva humana, o filme é uma experiência colaborativa entre linguagens artísticas e debates científicos, bem como um ensaio que explora os limites da comunicação propondo uma especulação multiespécies para narrar a história da destruição da floresta e as formas de resistência à homogeneização ecológica e do pensamento.

Bakish Rao: plantas en lucha

Uma mulher indígena Suely mora em um apartamento minúsculo. Seus sonhos permitem que ela se comungue com uma floresta e acesse os mistérios de um mundo transformador.

Floresta do Fim do Mundo

Ensaio sem comentário over sobre a gestualidade do transe em cerimônias do Horendi, a iniciação à dança de possessão, num terreiro situado nos arredores de Niamey. Por vezes, Rouch utiliza a câmera lenta de modo a estudar de perto os movimentos das dançarinas que se deixam possuir. Em que pese seu caráter rascunhal, de documento etnográfico bruto, este é, no registro do que ele chamou de “cine-transe”, um dos grandes filmes de Rouch dos anos 70. 

Horendi

Viajando entre o mundo mítico e o mundo cotidiano, Ibirapema, uma indígena Tupinambá, se transmuta e percorre o espaço e o tempo, dialogando, por onde passa, com o mundo da arte ocidental, com a cidade e seus espaços de concreto e florestas domesticadas.

Ibirapema

Jjagɨyɨ: ar da vida

Nessa videoinstalação de três canais, os colaboradores relatam suas experiências após a chegada dos monges capuchinhos catalães. Ao ingressarem em internatos e outras instituições coloniais, foram obrigados a assimilar o catolicismo, o espanhol e as normas ocidentais. Pela narrativa, dança e canto, protegem sua língua e suas práticas. Como alerta Elio Miraña: “muita coisa pode ser perdida, mas, quando perdemos nossa língua, perdemos tudo”. 

Jjagɨyɨ: air of life

Uma narrativa da ligação dos Povos Indígenas com a Terra e sua Espiritualidade, do ponto de vista da indígena Olinda, que desenvolve projeto de recuperação ambiental nas terras de seu povo. Tendo a cosmovisão indígena como lente, a Kaapora e outros personagens espirituais são a linha central da narrativa e argumento do filme.

Kaapora – o chamado das matas

Abel Duarte, Cainã Bomilcar e Marcelo Mudou

Narrado pela lua durante o curso de uma noite e composto como colagem de diferentes tipos de imagens, Licantropia é um ensaio sobre a figura do lobisomem, criatura moldada como bode expiatório para dar contorno a atos cruéis perpetrados pela humanidade. Ser híbrido que amálgama em única imagem o humano e o animal em torno dos limites da realidade e da invenção, lobisomem opera como ponte para investigar processos de dominação através da história.

Licantropia

Hotel Mekong

No nordeste da Tailândia, às margens do rio Mekong, que marca a fronteira com o Laos, está o Hotel Mekong. Apichatpong Weerasethakul ocupa seus quartos e varandas para ensaiar Ecstasy Garden, um filme que escreveu anos atrás. Neste espaço, recria uma narrativa que embaralha diversos níveis de realidade, fato e ficção, para explorar os vínculos possíveis entre uma mãe vampira e sua filha, jovens amantes e o rio Mekong que flui como o som da música de Chai Bhatana. Filmado em meio a grandes inundações que afetaram esta região em 2011, Weerasethakul entrelaça diferentes camadas de sentido: destruição, política e sonhos à deriva do futuro.

Mekong Hotel

Simon(e) Jaikiriuma Paetau

Estágio de luto

Em Estágio de luto, uma série de desenhos serve de partitura para uma performance. As imagens retratam diferentes versões do diabo no inferno, entre elas figuras feminilizadas que sugerem perversões sexuais, segundo o imaginário católico. Simon(e) Jaikiriuma Paetau responde aos desenhos com o corpo e as expressões faciais, em uma performance ritualística que faz o luto do corpo, fetichizado e colonizado pela moralidade.

Mourning stage

Pescaria noturna com os ancestrais

O filme acompanha os comerciantes de Makassar que, desde cerca de 1700, navegavam da Indonésia à Austrália para coletar pepino-do-mar (trepang). Esse contato com os povos indígenas, anterior à colonização europeia, foi pacífico e colaborativo, modelo que desafia a violência do colonialismo branco. Os colonizadores irrompem como zumbis, figura recorrente do Karrabing: “vida convertida em Não-Vida, transformada em novo tipo de guerra de espécies”. 

Night Fishing with Ancestors

Anna Le Mouël

Em 1928, Virginia Woolf escreveu Orlando, romance no qual a personagem título vive metade dos seus 350 anos de vida como homem para, um dia, acordar mulher. Um século depois, o escritor e ativista trans Paul B. Preciado decide enviar uma carta cinematográfica à autora: seu Orlando saiu da ficção e vive como ela jamais poderia ter imaginado. Preciado organiza um teste de elenco e reúne 26 pessoas trans e não binárias, de 8 a 70 anos de idade, que encarnam o/a protagonista. 

Orlando, minha biografia política

Depois de descobrirem que seus maridos se transformaram misteriosamente em porcos furiosos, as mulheres da aldeia decidem agir.

Porcos raivosos

Um derrame de petróleo contamina a costa brasileira. Capivara, trabalhador numa plataforma petrolífera, é evacuado para o Rio de Janeiro, onde a população permanece ignorante do desastre que se aproxima. Apesar do perigo, Capivara deseja apenas retornar aos campos de extração em alto mar. Na cidade, é ajudado por Ywy, uma mulher que o convence a viajar para a sua terra do Mato Grosso do Sul, na procura de emprego nas plantações de monocultura de soja e milho. Nas plantações, Ywy expressa a Capivara a sua intimidade com as plantações transgénicas. Ela fala-lhe da infertilidade daquelas sementes geneticamente manipuladas e de uma androide como ela. Capivara, humano, é incapaz de compreender.

Semente exterminadora

Rosângela Pereira de Tugny

Tatakox é um espírito. Tatakox é uma ocasião em que se pode ver os espíritos das crianças mortas. Tatakox é um período ritual de iniciação dos meninos. As mães choram a ausência de seus filhos: aqueles que já se foram e tornaram-se espíritos, e aqueles que estão indo e tornar-se-ão homens. Este Tatakox foi filmado na comunidade de Aldeia Verde, no ano de 2007.

Tatakox

Quando as mulheres sentem saudade das suas crianças que morreram pequenas, os Tatakox vão buscá-las e trazem-nas às aldeias para que as mães as vejam. Com a filmadora nós pudemos ver de onde é que os Tatakox tiram as crianças. Depois, no mesmo dia, os meninos vivos da aldeia são levados de suas mães pelos espíritos para ficar na casa dos homens e aprender.

Tatakox - Aldeia Nova

A Família e o Zumbi

The Family and the Zombie combina ficção científica, terror, comédia e documentário para retratar uma família indígena australiana que enfrenta as consequências da crise ecológica e do colonialismo. Guiados por conhecimentos ancestrais, os protagonistas procuram resistir e imaginar novos futuros. O filme, assinado pelo Coletivo de Cinema Karrabing, que reúne mais de 50 pessoas indígenas da Austrália Ocidental, explora simbolicamente a eterna batalha entre a continuidade da memória, da cultura e da ligação aos antepassados com os legados "mortos-vivos" do extrativismo colonial. Elizabeth Povinelli, a única integrante não indígena do coletivo, interpreta a zombie que dá título ao filme.

The Family and the Zombie

Transe e dança em Bali

O filme aborda o transe e a dança nos rituais e religião de Bali a partir da dança Kris, uma dança cerimonial balinesa, na qual a luta entre a bruxa e o dragão é representada por interlúdios cômicos e convulsões de transe violentos. Filmado na aldeia de Pagoetan, entre os anos 1937 e 1939. O filme é narrado por Margaret Mead.

Trance and dance in Bali

Dois velhos narram um mito, encenado em ficção pelos jovens Kisêdjê, em que uma moça namora secretamente com o próprio irmão. Os acontecimentos que se sucedem a essa paixão proibida dão origem à revolta das “Mulheres Guerreiras”.

Txêjkhô Khâm Mby – Mulheres guerreiras

Castiel Vitorino Brasileiro

PODESERDESLIGADO

Bianca Kalutor e Castiel Vitorino Brasileiro

Pois o limite das linguagens usadas para descrever nossas transfigurações, é a palavra. A palavra Travesti é um limite, um convite e um lembrete. E minha escuridão pré-existe à raça e ao gênero. A comunidade é, ao mesmo tempo, veneno e mel. Eu sou bantu. Eu sou a mensageira que anuncia a transmutação que nomeamos de Travesti.

Uma noite sem lua

Carlos Motta e Tiamat Legion Medusa

Quando eu deixar este mundo

When I leave this world é um vídeo em duas partes que acompanha a vida e o trabalho da artista de performance e modificação corporal Tiamat Legion Medusa, tendo o artista Carlos Motta como colaborador e interlocutor. Adotando nomes de monstros mitológicos e os pronomes it/its, Tiamat Legion Medusa realizou simultaneamente uma transição do masculino para o feminino e do humano para o réptil; seu objetivo final é transformar-se em um dragão. Os dois vídeos, complementares entre si, apresentam os mundos interior e exterior de Medusa, compondo juntos um retrato duplo.

When I leave this world

Carla Boregas

Quando o segundo sol chegar / um cometa nos seus olhos

Entre restos de dinossauros e cometas caídos, Quando o segundo sol chegar /Um cometa nos seus olhos é uma travessia cosmológica pela fantasmagoria da BR230 Rodovia Transamazônica. Na realidade atual do Capitaloceno e sua Solastalgia a chegada de um Segundo Sol desliza na angústia do futuro: medo e delírio. Uma livre adaptação de Spiral Jetty (Robert Smithson), Autobiografia do Vermelho  (Anne Carson) e O arrebatamento de Lol V. Stein  (Marguerite Duras).

When the second sun arrives / a comet in your eyes

YWY, ​​​​a androide, aterra numa praia portuguesa nos arredores de Lisboa. Ali, ela reencontra Capivara, que agora vive pacificamente num jardim, cuidando de plantas de todo o mundo e trocando ilegalmente os olhos de androides para que possam passar despercebidos. Com a sua ajuda, ela enfrenta Lisboa, percorrendo a cidade desde o seu centro imperial até aos seus subúrbios negligenciados.

YWY, Visões

“Foi assim que ele se tornou um xamã com poderes extraordinários. Ele podia se transformar em qualquer animal, um dia uma jaguatirica, no outro outra coisa. Embora tivesse avisado sua esposa para não ter medo, quando ela viu uma onça-pintada na rede ao lado da dela, ela não conseguiu evitar gritar.”

BARRETO, João Paulo Lima; AZEVEDO, Dagoberto Lima; MAIA, Gabriel Sodré; SANTOS, Gilton Mendes dos; DIAS JR., Carlos Machado; BELO, Ernesto; BARRETO, João Rivelino Rezende; FRANÇA, Lorena. Omerõ: constituição e circulação de conhecimentos Yepamahsã (Tukano). Manaus: Núcleo de Estudos da Amazônia Indígena (NEAI)/Universidade Federal do Amazonas/EDUA, 2018.

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VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Metafísicas canibais: elementos para uma antropologia pós-estrutural. São Paulo: Ubu Editora; n-1 edições, 2018.

WOOLF, Virginia. Orlando: uma biografia. Tradução de Caetano W. Galindo. São Paulo: Penguin Clássicos; Companhia das Letras, 2021. 

Em “‘Transformação’ na antropologia, transformação da ‘antropologia’” (2012), Eduardo Viveiros de Castro associa o conceito estruturalista (lévi-straussiano) de transformação à ênfase dada pelo pensamento ameríndio à instabilidade dos corpos, que existem sob o jugo das metamorfoses. Para Lévi-Strauss (2004), os mitos se definem pela sua capacidade transformacional, são o oposto de uma substância imutável; decorre daí que buscar as estruturas do mito é acompanhar as suas variações. Viveiros de Castro sugere, em Metafísicas canibais (2018), que esse regime de variação contínua pode ser generalizado; por exemplo, para as pessoas e os corpos, mas também para os eventos históricos. E mais do que isso: essa ideia indígena de transformação deve transformar a antropologia, fazendo-a interrogar o mundo de uma maneira renovada.

Se Viveiros de Castro conecta a transformação na antropologia com a transformação da antropologia, esta Mostra busca aliar a transformação no cinema – isto é, como diferentes filmes, de diferentes gêneros, abordam o tema da transformação – à transformação do cinema, o que coloca um problema de linguagem cinematográfica. O conteúdo se converte em forma; eis o que chamamos de “cinema de transformação”. Nossa curadoria privilegiou filmes que trazem experimentos com a forma e com a linguagem. Os filmes que aqui reunimos desafiam as fronteiras entre documentário, ficção e experimental. Alguns deles, inclusive, transitam mais por exposições e galerias de arte do que por salas de cinema. Não abrimos mão, todavia, dos “filmes etnográficos” clássicos: selecionamos, não por acaso, dois deles, que fazem o fenômeno do transe agir menos como objeto do que como linguagem. Como já é tradição do forumdoc.bh, demos bastante espaço a filmes de temática indígena – em sua maioria, assinados por realizadores indígenas –, nos quais a imbricação entre conteúdo e forma se faz notar fortemente; mesmo aqueles que mantêm um formato mais documental revelam um sabor experimental, uma vez que buscam dar a ver metamorfoses que não podem ser reveladas por inteiro e que, portanto, devem ser apenas insinuadas. É possível dizer ainda que, recentemente, o campo do “cinema indígena” tem se misturado de maneira bastante instigante com o da “arte indígena contemporânea”. 

Um dos desafios aqui é promover um encontro entre o motivo da metamorfose animal e espectral, que povoa a maior parte dos filmes de temática indígena aqui selecionados (e aqui vamos além da Amazônia e acenamos a outras regiões etnográficas), e o motivo da transição de gênero, que povoa o cinema queer ou trans – já abordado no 20º forumdoc, de 2016, com a Mostra “Queer e a Câmera” (MAIA, 2016). A ideia da Mostra “Cinema de Transformação” nasceu de uma vontade de aproximar dois longas aparentemente muito distintos, lançados em 2023: A transformação de Canuto, de Ariel Ortega e Ernesto de Carvalho, e Orlando: minha biografia política, de Paul B. Preciado. Ambos tratam de corpos em transformação ou em transição: o corpo humano que adquire afecções felinas e o corpo trans ou não binário em suas diversas modulações. E o fazem borrando a fronteira entre o documentário e a ficção, misturando depoimentos e fabulações. Isso porque, nesses filmes, os processos de metamorfose deixam de ser apenas um objeto, um assunto, para contaminar a forma pela qual uma história – de um homem que vira onça, de uma multidão de Orlandos em transição – pode ser contada. 

Os mitos ameríndios referem-se a um tempo em que os animais eram humanos e podiam falar; um tempo em que a forma das espécies não estava fixada, tudo podendo se transformar em tudo. Os seres míticos são, em suma, seres em devir. Os mitos falam de como se deu a fixação das formas, a separação entre humanos e não humanos. Os povos indígenas ensinam, no entanto, que o tempo mítico continua a atuar no tempo histórico. Xamãs sabem que os animais se tomam a si mesmos como humanos e que os riscos de metamorfose – de humanos em animais – continuam a se fazer presentes. Eles sabem ainda que doenças, sonhos e transes são veículos para retornar ao mundo metamórfico de que falam os mitos, no qual a comunicação perdida pode se restabelecer.

A ideia de que a fixação das formas (e das espécies) é apenas provisória e de que existe a possibilidade de transitar entre diferentes mundos é o que Viveiros de Castro e Tânia Stolze Lima chamaram de “perspectivismo ameríndio”. Transitar entre esses mundos é experimentar uma metamorfose corporal. É porque um xamã experimenta uma afecção felina que ele pode dizer ter ocupado o ponto de vista da onça. É porque o sonhador experimenta uma afecção espectral que ele pode dizer ter visitado o mundo dos mortos. O conceito de “perspectivismo” foi proposto, há trinta anos, em dois artigos seminais publicados na Revista Mana 2/2 (forumdoc.bh e o perspectivismo ameríndio, aliás, são acontecimentos da mesma idade!). O primeiro, de Tânia Stolze Lima (1996), “O dois e seu múltiplo”, concentra-se no episódio da caçada de porcos entre os Yudjá para tecer uma reflexão mais ampla sobre a possibilidade de uma experiência duplicada. O segundo, “Os pronomes cosmológicos e o perspectivismo ameríndio”, de Viveiros de Castro (1996), oferece um panorama da etnografia americanista, para propor uma inversão do regime ontológico moderno: em vez de uma só natureza para muitas culturas, uma só cultura para muitas naturezas, algo que se tornaria conhecido como multinaturalismo.

O perspectivismo é uma teoria etnográfica da transformação que está em consonância com os conceitos indígenas de transformação. O exemplo dos povos do alto rio Negro, no Noroeste Amazônico, é muito interessante. As histórias dos antigos (kihti ukusse) dos Tukano ou Yepa Mahsã falam, por exemplo, da criação do universo a partir da viagem da “gente de transformação” (Pamuri Mahsã) a bordo da chamada Cobra Canoa (pamuri pirõ yukussu), que tem como ponto de partida o chamado Lago de Leite (rio Amazonas ou mesmo Rio de Janeiro) e como destino as cabeceiras dos afluentes do rio Negro no Amazonas. Essa “gente de transformação” são os wai-mahsã (expressão comumente traduzida como “gente-peixe”). Ao navegar rio acima, a Cobra Canoa imerge e emerge alternadamente, parando em diversos lugares, nos quais a gente de transformação se estabelece e ganha forma propriamente humana. Esses lugares de parada são reconhecidos como “casas de transformação” (Pamuri wi’i) ou sítios sagrados (Wametise). Pamuri – termo comumente traduzido pelos indígenas por “transformação” ou “fermentação” (processo ao qual é submetida a puba de mandioca até virar caxiri) – é o estado dos wai-mahsã que podem, a qualquer momento, tornar-se outra coisa, é o processo pelo qual o universo, as pessoas e os corpos são gestados. (E esta gestação não se deu de uma vez por todas, mas deve ser refeita pelos xamãs, os kumua, mestres dos benzimentos.) As casas de transformação são também a origem e o destino das almas-nomes, isto é, são tanto passado como futuro, o que quebra uma concepção linear de tempo (BARRETO et al., 2018). 

A ideia de múltiplas naturezas e de corpos com capacidades de metamorfose – ancorada na possibilidade de trocar pontos de vista e afecções – é cara a metafísicas extramodernas, como as dos povos indígenas. Sabemos que o mundo moderno é atravessado por um regime mononaturalista, no qual a subjetividade é muito mais moldada pela mente do que pelo corpo. Mas não devemos esquecer que esse mononaturalismo é, antes de tudo, um dispositivo de poder que oblitera práticas e corpos adversos. Como insinuou Elias Canetti em Massa e poder (1995), o poder é inimigo da metamorfose e insiste em reduzi-la a formas fixas e unívocas. O Ocidente moderno é povoado por uma multidão de práticas e corpos dissidentes que desestabilizam a fixidez das formas; práticas e corpos que recusam a separação intransponível entre natureza e cultura, humano e não humano, masculino e feminino. 

O universo LGBTQIA+ – por vezes referido pelo termo queer/kuir – oferece um laboratório de experimentação com os corpos, indo além do regime ontoepistemológico baseado no binarismo sexual. O Manifesto Ciborgue, de Donna Haraway (2022 [1985]), por exemplo, propõe uma aliança entre o feminismo e a figura tecnológica do ciborgue – aliança entre o humano e a máquina – para deslocar o problema de gênero da imagem de corpos e organismos como totalidades integradas, reduzidos a uma acepção substancialista de biologia. Para Haraway, é preciso conceber ciborgues dissidentes – e não ciborgues militarizados, programados para agir em uma guerra nas estrelas – capazes de trazer novas potencialidades aos corpos, isto é, transformá-los. O ciborgue funda uma nova epistemologia feminista: se o saber está nos corpos, se não há ponto de vista de Sirius, como pretendia o viés masculinista de um conhecimento universal e desencarnado, é possível estender esses corpos com a ajuda da tecnologia, subvertendo qualquer determinismo naturalista.

A crítica de Haraway a essa noção biológica – biopolítica – de organismo encontra-se com a crítica da epistemologia do binarismo sexual, realizada por Paul Preciado. Vemos, em Testo Junkie (2023), um forte elogio da metamorfose. O corpo de Preciado não é o corpo transespécie – como aquele que aparece nas histórias de Camille, de Haraway (2023) – mas sim um corpo transgênero. Preciado faz de sua experiência de transição uma nova ontoepistemologia. Ele utiliza os hormônios como uma resposta – uma resistência – ao biopoder identificado por Foucault, poder de disciplinar corpos e controlar populações inteiras. Mais especificamente, Preciado tem em mente uma derivação deste biopoder, associado ao poder médico-psiquiátrico: o fármaco-poder. Preciado propõe, em vez de aceitar que os corpos e as populações sejam controlados por fármacos – dentre eles, os medicamentos psiquiátricos a serviço de um ideal de normalização, o que inclui o tratamento para as chamadas “disforias sexuais” –, fazer uso destes fármacos de modo dissidente, por exemplo, rompendo com o binarismo sexual. Em vez de corpos com fronteiras fixas, corpos em transição. 

Como em Haraway, há em Preciado (2022) uma nova imagem da vida, que passa a ser vista (e vivida) como “mutação e multiplicidade”. Em sua famosa comunicação para uma academia de psicanalistas, ele propõe uma “descolonização do inconsciente”, isto é, uma recusa de impor normas – dentre elas, o binarismo sexual – ao processo de constituição de subjetividades, um elogio da dissidência como modo de sair de jaulas. Nesse sentido, propõe-se, em vez de uma clínica da transição – aquela que procura tratar “anomalias” –, uma transição da clínica: uma clínica não pautada pelo regime do binarismo sexual, que deixa de ser tomado como substrato biológico ou cognitivo de base. Neste ponto, Preciado reverbera Viveiros de Castro, que propõe uma verdadeira transformação da antropologia, fazendo com que ela deixe de tomar como dadas separações como natureza e cultura, fazendo da metamorfose de mundos e corpos um ponto de partida, e não apenas um ponto de chegada. 

Por sua vez, Emanuele Coccia apresenta, em Metamorfoses (2020), uma visada filosófica sobre a questão em pauta. Trata-se, como para Haraway e Preciado, de transformar a ideia mesma de corpo, de vida e de natureza. A metamorfose não é um acidente ou uma exceção, mas a própria essência do estar vivo. A vida na Terra seria um fluxo contínuo no qual corpos trocam substâncias uns com os outros. A vida seria, enfim, um fato metamórfico; mudar um organismo seria como mudar todo o seu redor. Para Coccia, a metamorfose contrasta com as ideias de conversão e revolução; é um devir contínuo que desmancha as fronteiras rígidas do eu. O poema Metamorfoses de Ovídio (2017) seria, segundo Coccia, o grande tratado filosófico e ontológico sobre a vida e a natureza, que teria despontado no Ocidente antigo. Em Ovídio, não haveria barreiras intransponíveis entre os reinos mineral, vegetal e animal. A forma de um corpo seria apenas um momento passageiro de uma biografia cósmica muito mais ampla. Tendo em vista as mutações climáticas e a crise planetária dos nossos tempos, Coccia sugere tomar o modelo das metamorfoses animais – sobretudo o da transformação de larvas em mariposas – para visualizar a Terra como um grande casulo vivo, um organismo em constante transfiguração.

As ideias levantadas nos parágrafos anteriores ganham forma nos 24 filmes que aqui selecionamos: 12 nacionais e 12 internacionais; dentre eles, 3 longas-metragens, 18 médias-metragens e 3 curtas-metragens. 

A transformação de Canuto (2023) fala da história de um homem de mesmo nome que ficou conhecido na comunidade Tamanduá (Mbya-Guarani), situada na fronteira que separa o Brasil da Argentina, por ter sofrido jepota, isto é, transformação em onça. Canuto é apresentado como uma figura antissocial: vai viver isolado com a família, perto da mata, e, com o tempo, vai assumindo características felinas e acaba por ter uma morte trágica. O antropólogo kaiowá Celuniel Valiente (2026) define o jepota como uma espécie de encantamento. Encantar-se seria compartilhar afecções e desejos com um ser estranho, como a vontade de comer carne crua ou de comer carne demais, algo próprio de uma onça. Valiente fala de espíritos que costumam seduzir jovens moças, fazendo com que elas se enamorem deles e passem a querer abandonar seus parentes. De modo geral, o jepota é, para os Guarani, uma forma de metamorfose temida e fortemente evitada. O mesmo não se poderia dizer da aquisição de qualidades das divindades, que vivem em moradas celestes. Este seria um modo de transformação prescrito pelos karaí, líderes espirituais. É, aliás, Dionísio, karaí e avô de Ariel, que introduz o neto ao universo do xamanismo mbya e também à história de Canuto.

Em A transformação de Canuto (2023), os diretores do filme, Ariel Ortega e Ernesto de Carvalho, partem em busca de detalhes sobre a história de Canuto, visando à realização de um filme de ficção em um contexto de profundas transformações na comunidade de Tamanduá, dentre elas, o incêndio da opy e a morte de Dionísio. O filme acaba por incorporar a discussão entre os realizadores e os moradores da comunidade sobre o sentido de produzir uma ficção, encenar e atuar. Representação e metamorfose entram em tensão, e é sob essa tensão que o filme se constrói. O debate sobre quem (e como se) deveria interpretar o papel de Canuto torna-se parte integrante do filme, borrando a fronteira entre documentário e ficção. Vemos o teste em que o menino Álvaro Kuaray é selecionado para viver Canuto criança. Ele de cara apresenta afinidades com o personagem: tem espírito de caçador, constrói armadilhas para capturar pássaros. Já Thiny, em princípio escolhido para ser o Canuto adulto, acaba por ser destituído de seu papel, cabendo a Ariel Ortega, o diretor, assumi-lo; e ele o faz tão bem que duvidamos se ele está atuando ou se realmente está entrando num processo de jepota. É então que representação e metamorfose, assim como ficção e documentário, se confundem; tanto para a comunidade Tamanduá, que reconhece o perigo da encenação resvalar em jepota, como para o espectador, que tem dificuldades para discernir realidade e artifício. Como sugere André Brasil (2024), o filme de Ariel Ortega e Ernesto de Carvalho propicia uma “oncificação do cinema”, análoga à oncificação da linguagem, que podemos encontrar em uma obra como “Meu tio o Iauaretê” de Guimarães Rosa (2001).

Com Orlando: minha biografia política (2023), de Paul Preciado, estamos diante de um verdadeiro manifesto pelo direito à transição de gênero, que aparece como modo de resistir a um biofarmacopoder que exerce controle sobre corpos e populações. Como em A transformação de Canuto, há um curioso embate entre o ficcional e o documental. Ao longo do filme, Preciado lê, em voz over, a carta que escreveu para Virginia Woolf, autora de Orlando: uma biografia (2021), publicado pela primeira vez em 1928. Orlando conta a história do personagem de mesmo nome – que transcorre ao longo de 300 anos –, um rapaz nobre inglês que, em uma viagem à Turquia, cai em sono profundo e, quando desperta, vê-se metamorfoseado em uma mulher. Preciado traz esse personagem longevo para 2023, dizendo a Woolf que ele teria escapado das páginas de seu livro, multiplicando-se na vida real e se encarnando em uma multidão de pessoas trans e não binárias contemporâneas. A obra de ficção teria se tornado realidade. A história de Orlando é a biografia política de Preciado e de tantos outros.

No filme de Preciado, em vez de um só Orlando que se metamorfoseia, são muitos Orlandos. O filme nos introduz a 26 personagens, todos eles trans (masculinos ou femininos) ou não binários, de 8 a 70 anos. Cada um deles se apresenta, diz seu nome e, em seguida, fala que vai fazer o papel do Orlando de Virginia Woolf. O que parecia encenação dá lugar a depoimentos que trazem histórias de vida as mais diversas, bem como modalidades de transição distintas. Uma das cenas mais paradigmáticas do filme é o encontro de vários Orlandos na sala de espera de um psiquiatra. Preciado compara a cena da consulta psiquiátrica ao embate, no livro de Woolf, entre o jovem Orlando e a austera Rainha Elizabeth I. Uma travesti mais velha dá um conselho a um jovem não binário: “diga que você odeia a sua genitália e quer ser uma mulher heterossexual, senão o médico não vai te receitar hormônios”, mesmo sabendo que não é nada disso, que não se trata de produzir um corpo hétero normalizado. Em seguida, ela oferece comprimidos de hormônio para todos, e um som eletrônico os embala numa dança, que tem como lema a farmacoliberação. Sempre se dirigindo a Virginia Woolf, Preciado faz elogios à metamorfose corporal, contrapondo-se aos diagnósticos preconceituosos da psiquiatria. Não se trata de liberação do indivíduo, afinal, Orlando não é um, mas são muitos, que transformam os seus corpos e transformam-se uns aos outros, como os mitos analisados por Lévi-Strauss e o perspectivismo ameríndio vislumbrado por Lima e Viveiros de Castro.

O tema da metamorfose corporal – e da crítica do binarismo sexual – está fortemente presente na obra de Carlos Motta, multiartista nascido em Bogotá, Colômbia, e radicado em Nova York, Estados Unidos. Utilizando autorretratos, esculturas, vídeos instalativos e performances, Motta tem proposto, ao longo de sua trajetória, o reenquadramento da história colonial em favor daqueles chamados de blasfemos por meio da imaginação e da escrita performativa queer/cuir, o impacto do HIV na vida e na história da comunidade LGBTQIA2S+, as epistemologias insurgentes decorrentes de arranjos rebeldes e modos de enfrentamento político coletivos e, finalmente, uma aliança criativa e engajada com os mundos transliminares e interespecíficos em sua prática artística.

Nos 20 anos de forumdoc.bh em 2016, na mostra “Queer e a câmera”, exibimos a Trilogía Nefandus (2013-2014) quando tivemos o primeiro contato com sua obra fílmica. Para a mostra Cinema de Transformação, dos 30 anos de forumdoc.bh, selecionamos três filmes (médias-metragens) de Motta que interpelam o tema da transformação em territórios existenciais e linguagens distintas, marcados pelo que podemos qualificar de colaboração artística forte. Vale notar que os filmes de Motta são criados tendo em vista não apenas as salas de cinema: alguns deles são pensados como instalação multimídia em galerias e museus, mas, por ironia do destino ou escolha de curadoria, podem ser exibidos em salas de cinema, ainda que não tenham sido criados exclusivamente para este espaço. 

Jjagɨyɨ: Air of Life é uma instalação de vídeo em três canais, exibida, simultaneamente, em um projetor e dois monitores, acompanhada de seis esculturas em madeira de animais-xamãs realizadas em colaboração com o artista tikuna Higinio Bautista. Selecionamos o vídeo do canal 2, que possui o mesmo título da instalação, e a direção é assinada por Motta e um coletivo de pessoas de diferentes povos indígenas da Amazônia colombiana: Elio Miraña, ELO, Gil Farekatde Maribba, Higinio Bautista, Kiyedekago, Rosita, Yoí nanegü. Os relatos que assistimos neste “episódio” mobilizam diferentes campos de força e resistência frente às transformações impostas pelo cristianismo e a escravização, a conversão religiosa e o trabalho forçado nos ciclos de borracha na Amazônia colombiana, ainda presentes na vida contemporânea. O que se destaca são relatos de luta pela autodeterminação dos próprios processos de transformação, da própria história e modos de viver e habitar a floresta. Um arranjo colaborativo artístico complexo e surpreendente que contrasta imensamente com os processos de individuação artística e sua aliança demoníaca com o capitalismo e o mercado da arte. 

Já When I Leave This World (2022) e Mourning Stage (2022) são filmes baseados em performance (performance based). A aliança aqui é outra e se dá diretamente com duas figuras emblemáticas: Tiamat Legion Medusa e Simon(e) Jaikiriuma Paetau. A diferença entre a forma destes dois filmes é pouca, porém significativa. O primeiro é constituído claramente de duas partes, uma performance extremamente cuidadosa na qual Medusa é suspensa por cordas amarradas em anzóis de tubarão perfurados em diferentes partes milimetricamente determinadas de seu corpo mutante. Motta não se contenta em filmar a performance de Medusa: ele próprio entra em cena – ou melhor, em performance. Ao final, aparece igualmente suspenso por cordas, com os braços abertos, evocando uma espécie de crucificação. A segunda parte, por seu turno, é uma longa e vibrante entrevista com Tiamat, que narra sua vida desde sua infância marcada pelo abandono até sua dupla transição de gênero e espécie, sua transição para uma mulher reptiliana, uma dragoa. Tiamat desafia todo tipo de fatalidade diante de sua existência como uma mulher reptiliana, ela segue sem arrependimento e seu protesto é endereçado à humanidade opressora. Reverbera uma de suas assertivas: “Eu não quero morrer como humano!”. Ainda sobre o trabalho colaborativo, destaca-se o modo como Tiamat, na entrevista, fala da performance de suspensão que fizeram juntos, ela e Motta, segundo ela, a experiência mais linda de sua vida, absolutamente mágica! Isso diz muito sobre como o cinema pode ser transformado: Motta e Medusa assinam conjuntamente a direção deste média-metragem.

Em Mourning Stage (2022), a aliança se faz com Simon(e) Jaikiriuma Paetau, artista interdisciplinar, cineasta, diretora e atriz germano-colombiana que também assina a direção. Aqui, o filme se constitui primeiro na performance, não há palavras, somente o corpo de Paetau vestido com uma tanga, suas unhas postiças e olhos escuros em cena. A performance parte de uma série de desenhos de diabos no inferno realizados por Motta e apresentados a Paetau tal como uma partitura para a performance. Em resposta, o que assistimos é a performance impressionante, visceral de Paetau, que se traduz como uma performance piacular, na qual se celebra o luto dos corpos fetichizados e eliminados pela moralidade dos regimes de opressão. Os desenhos satânicos de Motta no filme aparecem sobrepostos à face transformada de Paetau resultando em um filme em transe espetacular. 

Isadora Neves Marques é cineasta, artista visual e escritora. Na Mostra “Cinema de Transformação”, selecionamos três trabalhos que integram o projeto YWY, que reúne uma série de filmes, instalações e um livro de ensaios. Neves Marques desenvolve aqui a parceria com a atriz e multiartista Zahy Tentehar, que dá vida à personagem YWY que, na língua guajajara (tupi-guarani), quer dizer “T/terra”. YWY é uma androide indígena do Mato Grosso do Sul, estado onde os organismos geneticamente modificados – os transgênicos – proliferam nos campos de monocultura. YWY é ela também transgênica, ela pode se comunicar com o espírito do milho transgênico e traduzir suas palavras. Diz ela: “Não sei o que é comida. Também não sei o que é agricultura.” YWY é personagem da ficção científica e especulativa de Neves Marques: ficção a um só tempo crítica e engajada. Neves Marques imagina um futuro no qual a transgenia se generaliza, justapondo um imaginário ocidental (sobre robôs, androides, ciborgues) a uma imaginação indígena, em que pessoas podem se metamorfosear em animais e plantas.

O primeiro filme é Semente Exterminadora (2017), filme sobre a toxicidade – tanto ambiental como social. YWY conhece Capivara, trabalhador de uma plataforma de petróleo, envolvido em um acidente que provoca um vazamento na costa brasileira. Neves Marques diz que imaginou essa situação sob o impacto da catástrofe do rompimento da barragem em Mariana, Minas Gerais, que acarretou a contaminação do rio Doce e a destruição de diversas comunidades, algumas delas indígenas. Capivara é levado por YWY para trabalhar nas plantações de soja e milho de Mato Grosso do Sul. Tudo se passa em um cenário devastador marcado pelo agronegócio e sua conexão com o comércio mundial. Nas últimas cenas, vemos uma montagem paralela, na qual a imagem do mar devastado pelo vazamento de petróleo se alterna com a do campo dominado pelo agronegócio. 

Aprender a viver com o inimigo (2017), o segundo curta, apresenta uma sequência de imagens retratando essa indústria da monocultura. Imagens de tratores, caminhões, campos de soja e milho; trituradores de sementes sobrepõem-se com textos escritos por Neves Marques. Ela contrapõe a visão de YWY à visão de um fazendeiro, que descreve “animais e índios bloqueando a estrada” porque, diz ele, estão “unidos contra nós”. Neves Marques refere-se a um suposto “colonialismo molecular”, baseado na tecnologia transgênica, perguntando-se sobre “que tipo de vida existe nessas sementes transgênicas” para constatar que é preciso aprender “como viver com o inimigo”. O terceiro curta é YWY Visions (2023), rodado no final da pandemia de Covid-19, desta vez em Lisboa. YWY reencontra Capivara, que agora vive em um jardim que reúne espécies de todo o planeta. Ele se assume gay e se vê aliviado por ter deixado a toxicidade do Mato Grosso do Sul. Ele tornou-se contrabandista de olhos, oferecendo a YWY a possibilidade de ela trocar de olhos, isto é, de perspectiva, o que significa deixar de ser reconhecida como androide. No final do filme, YWY se encontra no monumento das Navegações em Belém, invertendo a imagem colonial dos portugueses aportando na costa brasileira. Ela olha para o monumento e ri, com o mar ao fundo. 

Janaina Wagner, artista que desenvolve pesquisa com filme, desenho e instalação, tem investigado criticamente as transformações no ambiente e na paisagem, acarretadas por dispositivos de poder e controle. Em seus filmes, ela costuma justapor diferentes tipos de imagem – película 16 mm, digital, gravuras, pinturas, imagens de arquivo – e de textos –, textos literários, textos pessoais, entrevistas. Seus filmes são, por isso, como colagens, e também carregam algo de caleidoscópico. Em seus trabalhos mais recentes, Wagner lançou foco na figura de “fantasmas errantes”. Uma reflexão sobre esse tema resultou em sua tese de doutorado, defendida em 2025, na França. Os fantasmas errantes de Janaina Wagner passam do mundo europeu e judaico-cristão ao mundo camponês, caboclo ou indígena. Com isso, a artista propõe uma espécie de continuidade entre experiências tão diversas. Os fantasmas trazem à superfície um tempo soterrado pelo progresso – o tempo da monocultura, da devastação ambiental; um tempo de desastres. Os fantasmas aparecem como aquilo que resiste, o que insiste em se fazer presente depois da destruição. Em Licantropia (2019), a Lua discorre sobre a figura do lobisomem, esse ser híbrido – humanimal – que povoa uma mitologia muito antiga e que tem raízes indo-europeias. Afinal, é em noite de lua cheia que certos humanos se transformam. O lobisomem é como um fantasma que ronda nas madrugadas de lua cheia, ocupando o lugar de um bode expiatório, aquele ser híbrido que precisa ser caçado, extirpado. A voz da lua, que é a voz over de Wagner, nos lembra que licantropia é um termo médico, inventado entre a Idade Média e o Iluminismo, para designar uma doença mental – a do homem que acredita ser lobo. O filme começa com a citação dos primeiros versos do poema “Lobisomem”, de Décio Pignatari: “o amor é para mim um iroquês de cor amarela e feroz com atadura que vem sempre a galope montado numa égua chamada tristeza”. Wagner acompanha então três figuras que parecem estar na iminência da transformação: um homem que limpa um bar, uma mulher que vaga pela cidade e um cão abandonado. Eles povoam, na madrugada, as ruas vazias de uma cidade do norte da França, passando por lugares onde fantasias podem existir. 

Quando o segundo Sol chegar / Um cometa nos seus olhos (2025) faz parte da “Trilogia da Estrada Fantasma”, não por acaso o apelido dado à rodovia BR-230, a Transamazônica. A construção desta estrada se deu durante a ditadura militar no Brasil às custas da destruição de mundos. A metamorfose a que se refere Wagner nesta trilogia é a metamorfose da Terra, do planeta, que se vê ameaçado por diferentes frentes. Com Curupira e a máquina do destino (2021) e Quebrante (2024), O segundo sol – com sua tela em díptico – cria um discurso sobre a estrada como uma paisagem fantasmagórica. Em O segundo sol, que combina o cenário amazônico com aquele do sertão da Paraíba e do Ceará, os fantasmas são fósseis, petroglifos ou meteoros caídos, testemunhos de acontecimentos pretéritos e indicadores de desastres futuros. Signos de imortalidade, esses elementos contrastam com o regime de efemeridade que atravessa o mundo amazônico. O segundo sol teve como origem uma performance e videoinstalação na qual um meteoro é incendiado no interior de um planetário no Ceará. Diferentemente de Curupira, guardião da floresta, que responde à destruição do desmatamento, o meteoro acena para outro tipo de destruição, aquela que vem do céu e que pode pôr em risco a Terra.

Os dois médias-metragens maxakali presentes na Mostra têm o mesmo nome: Tatakox, que nesta língua designa o espírito (yãmiy) do papagaio. Um deles é dirigido por Isael Maxakali, tendo sido filmado na aldeia Verde em 2007; o outro é assinado coletivamente pela Aldeia Vila Nova em 2009. Os Maxakali, também conhecidos como Tikmu’un, habitam um pequeno, outrora vasto, território no Vale do Mucuri na divisa dos estados de Minas Gerais e Bahia. Como centenas de outros povos indígenas no Brasil e no mundo, a história dos Maxakali é marcada, de um lado, pela invasão e despossessão territorial e, de outro, por um aparato formidável de resistência, expresso em rituais e cantos na língua nativa (matéria-prima do cinema por vir), a essas frentes de ocupação e exploração, que persistem nos dias de hoje. Tatakox é o nome de um espírito (yãmiy) e também o de um ritual de iniciação, marcado pelo sentimento ambivalente das mulheres e mães diante de dois processos transformacionais: um trilhado pelos espíritos de crianças mortas, o outro, pelos meninos que passam pela iniciação e entram em resguardo na casa de reza (kuxex). Ambos os processos distanciam as crianças de suas mães e o choro intermitente que ouvimos das mulheres não é senão a saudade expressa que elas sentem de suas crianças, tanto as que morreram como as que se tornarão adultas. 

Ambos os filmes foram as primeiras experiências audiovisuais realizadas no território maxakali de forma independente. Em 2004, o forumdoc.bh realizou uma oficina ministrada por realizadores indígenas Ikpeng e Xavante, formados pelo projeto Vídeo nas Aldeias para um grupo de jovens maxakali, dentre eles Isael. O filme Tatakox de Isael veio à tona três anos após esta oficina e foi recebido no forumdoc.bh com muita euforia. Para a surpresa geral, em 2009, a Aldeia Vila Nova apresentou um segundo filme, agora em resposta ao filme de Isael: conta-se que o pessoal da Aldeia Vila Nova havia gostado do filme de Isael, contudo, notaram que faltava ali um aspecto essencial do ritual Tatakox: a retirada dos espíritos-crianças de um buraco na terra. Essa ausência acabou por motivar o desejo de filmar uma nova versão do Tatakox a fim de mostrar aquilo que faltava no primeiro filme, e o resultado foi surpreendente. 

Os Maxakali têm um termo para transformação: “yãy hã miy cineasta”, eu me transformei/virei cineasta. “No nosso ritual”, explicam Isael e Sueli Maxakali (2020, p. 111), “o yãmiy imita muitos bichos. Porque nós, os Tikmu’un, nos transformamos em bicho e em outras coisas também. Por isso dizemos yãy hã miy, transformar”. Para os Maxakali, os yãmiy põem em cena o mundo metamórfico próprio das histórias dos antigos. Como dizem Sueli e Isael Maxakali, “Antigamente, todo pajé se transformava em bicho. E bicho se transformava em outro bicho. Vai transformando. E hoje, isso ainda continua. Eu me transformei em coordenador da escola. Yãy hã m˜y. Vereador. Yãy hã m˜y. Transformar. É assim”.

Em 2021, o forumdoc.bh realizou a primeira retrospectiva de filmes do chamado Karrabing Film Collective, produzidos entre 2014 e 2020 (MAIA; ROMERO, 2021). Foram apresentados oito filmes do coletivo nessa edição, ocorrida durante a pandemia de Covid-19. Infelizmente, as exibições aconteceram longe das salas de cinema, com cada pessoa isolada em casa, diante de sua tela de computador. Mesmo assim, podemos compartilhar impressionados a proposição estética sui generis do Karrabing, coletivo composto por aborígenes australianos de diferentes povos e filiações linguísticas, com destaque para aqueles que falam a língua Emmiyengal. Seus participantes vivem principalmente na comunidade Belyuen, no Território do Norte; outro aspecto relevante é a participação fundamental no coletivo da antropóloga Elizabeth Povinelli (MAIA; ROMERO, 2021). 

Dois aspectos da filmografia Karrabing merecem destaque, primeiro, como sugerido por Kênia Freitas (2021): o cinema karrabing pode ser pensado como uma tática aborígene de “criação de contrafuturos” diante da despossessão, territorial e cultural, desenhada pela “catástrofe ancestral” ou colonialidade ainda em curso assediando os territórios indígenas, dentre outros. O segundo aspecto diz respeito ao modo como esses contrafuturos são encenados para a câmera/iPhone numa estética da mobilidade, forjada em encontros de diferentes gerações com seus ancestrais e diferentes seres espirituais que habitam o território aborígene, com destaque para a sobreposição temporal derivada da capacidade de sonhar(es), como sugeriu Renato Sztutman (2021, p. 203): “um sonhar é a possibilidade de conceber a convivência de tempos diversos, que se entre-afetam. Nos filmes do coletivo Karrabing, o ancestral vive no presente, o futuro altera o passado”. Os filmes Karrabing emanam, portanto, uma estética que poderíamos chamar de transformacional, também reconhecida, em termos metodológicos, como “realismo improvisacional”.

Programamos os dois últimos médias-metragens karrabing após a retrospectiva que fizemos em 2021, para a mostra Cinema de Transformação: The family and the zombie (2021) e Night fishing with ancestors (2023) seguem radicalizando a proposição resumida acima. The Family and the zombie (2021) se desenvolve a partir da resistência de uma família aborígene frente às persistentes investidas coloniais sobre seu território, diante da catástrofe ecológica derivada desta ocupação extrativista. Mais uma vez, o que assistimos é o contrafuturo que busca imaginar futuros que não sejam instituídos pelo desenvolvimento econômico dos territórios indígenas. Misturando diferentes estilos como a ficção científica, o terror, o documentário e, por que não, a comédia, e levando adiante o modo de fazer filmes karrabing, o filme ainda conta com a transformação cinematográfica de um dos integrantes do coletivo, a saber, a antropóloga branca e estadunidense Elizabeth Povinelli em zumbi, fatalidade branca diante do desejo tóxico-canibal, completamente descontrolado, de ocupar, capitalizar e consumir todas as terras como recurso mineral, vegetal, animal e aquífero disponíveis. 

Em Night fishing with ancestors (2023), o desenlace também se dá com uma família aborígene na beira da praia, como o próprio nome diz, numa noite de pesca com os ancestrais. Povinelli acompanha essa família, seus amigos-parentes após anos de trabalho colaborativo. Nessa noite, que atravessa o dia, o assunto principal discutido entre diferentes pessoas presentes, crianças, jovens e adultos, homens e mulheres, é a relação dos ancestrais com os comerciantes macassares, vindos da Ásia, no século XVIII, desde a Indonésia até a costa australiana em busca de pepinos do mar, espécie de animal marinho de alto valor na cozinha asiática. O que salta aos olhos nas conversas sobre este encontro é a memória viva de ter sido movido por relações de cordialidade e reciprocidade dos ancestrais com os macassares. O que se segue é justamente o contraste, estabelecido pelos personagens, com outro tipo de encontro, mais recente e catastrófico: o encontro com a Marinha Real Britânica e a violência derivada dos interesses coloniais na região. Neste filme também irrompe em cena a figura do zumbi, encenado por Povinelli, com a diferença de que aqui ele é também o Capitão James Cook, além de representar os desideratos do colonialismo branco de ocupação dos territórios indígenas. Ambos os filmes lidam com a questão da autodeterminação sobre as transformações que querem fazer e impedir em seu território ancestral, filmes que reivindicam, através do cinema de transformação, a posse e autonomia frente às suas terras e territórios ancestrais. Como enfatiza Isael Maxakali (2024), “sem terra, não tem cinema”. 

Olinda Tupinambá, também conhecida por Yawar, é uma indígena tupinambá e pataxó hãhãhãe que vem se destacando no campo do cinema e das artes, integrando a rede Katahirine – Rede Audiovisual das Mulheres Indígenas. Selecionamos dois médias-metragens seus para a mostra: Kaapora, o chamado das matas (2020) e Ibirapema (2022). Ambos, diga-se de passagem, dialogam frontalmente com o que denominamos Cinema de Transformação. O cinema e a luta política de Olinda são atravessados por um desejo de transformação e transmutação que não é senão o desejo de percorrer o espaço e o tempo de modo não linear, fazendo com que passado, futuro e presente se contaminem e se transformem.

Kaapora, o chamado das matas (2020) pode ser considerado um filme de retomada, na medida em que foi feito após a demarcação da Terra Indígena Pataxó Hãhãhãe Caramuru-Paraguaçu do Sul da Bahia e ainda sob o calor da conquista do direito à terra após muita luta das lideranças indígenas. Contudo, a terra conquistada estava arrasada pela exploração latifundiária, e era preciso cuidar dela, plantar e limpar o rio, pois somente assim os espíritos, os encantados, retornariam ao território de onde haviam sido expulsos. O filme alterna duas histórias, ambas narradas por Olinda. A primeira fala dos desafios para o bem-estar da comunidade com a terra demarcada. Olinda adverte: “os espíritos só irão voltar quando a natureza voltar, a comunidade só estará protegida quando a natureza for protegida”. Assistimos também o trabalho de Olinda em sua roça e o trabalho coletivo da comunidade no reflorestamento e na construção de um espaço comunitário.

A segunda história é mais encenada que narrada: Olinda caminha pela mata e, de repente, ouve o choro de uma criança. Ela passa a procurá-la, mas não a encontra e acaba adormecendo ao pé de uma árvore. Ela sonha com um outro lugar onde acorda deitada ao lado de uma pajé mulher que cuidava dela e a benzia com fumaça. Momentos depois ela acorda na mata onde havia adormecido e sai andando como se estivesse retornando para casa, porém, no meio do caminho, ela se transforma instantaneamente em Kaapora, dona das matas e dos animais. Neste filme, Olinda interpreta três personagens: ela mesma, Kaapora e a Cabocla Jurema, além de assinar a direção, o argumento, o roteiro e a montagem.

A transmutação de Olinda continua em Ibirapema (2022), filme centrado na personagem de mesmo nome, interpretada por Olinda, que vive em um tempo ancestral, talvez no século XV antes da invasão europeia no território tupinambá. Ibirapema anda pelada pela mata, e essa caminhada atravessa todo o filme. O que muda são os cenários por onde ela transita; ela passa da mata para a cidade num corte seco e, neste deslocamento incessante, ela se transforma numa onça que segue trocando de pele. 

Neste filme, os regimes lineares que comandam a noção de tempo e de espaço modernos são implodidos. Ibirapema-onça transita por São Paulo e vai parar em dois museus importantes da cidade, o Museu de Arte Moderna (MAM) e a Pinacoteca: no primeiro ela atravessa as galerias de uma exposição sobre a Semana de Arte Moderna observando inúmeras obras de arte, e, em um certo momento, ela se depara com o quadro Antropofagia (1929), de Tarsila do Amaral. Na Pinacoteca, Ibirapema-onça atravessa as galerias da exposição Véxoa, curada por Naine Terena (2020), que reuniu, pela primeira vez em um grande museu, 24 artistas e coletivos indígenas, Olinda Tupinambá, inclusive. 

Ao mesmo tempo e de forma alternada, Ibirapema tupinambá desloca-se por seu território na mata até encontrar um indígena inimigo que ela captura com uma bordunada. Ibirapema leva o inimigo para morar com ela e, depois de um tempo vivendo juntos, é chegada a hora do ritual antropofágico e da execução dele. O discurso entre a matadora e o cativo é travado, Ibirapema mata seu inimigo com uma coronhada na cabeça com seu ibirapema, o tacape ritualístico dos antigos tupinambá, o corpo do inimigo é assado e comido por duas mulheres tupinambá. Olinda inverte os papéis de gênero ao transformar Ibirapema numa guerreira tupinambá.

É por meio do deslocamento de Ibirapema-onça pelos museus de São Paulo que o filme também coloca em perspectiva as invenções e apropriações antropofágicas da Semana de Arte Moderna de 1922, o mercado de arte contemporâneo e sua relação nem sempre amistosa com os artistas e povos indígenas. Em Ibirapema, assistimos Olinda transmutando diferentes personagens enquanto se desloca em diferentes tempos e espaços; a performance de Olinda é um modo encantado de atuar. 

Performance de encantaria é o que também encontramos em Uma noite sem lua (2020), média-metragem da multiartista e psicóloga Castiel Vitorino Brasileiro, ensaio-performance, cine-macumba, corpo-palavra, dança-encorporação. Neste filme, Castiel (2022) continua com seu trabalho incessante de desmaterializar os limites da raça, do gênero e do corpo, de enfrentar a herança da colonialidade que disciplina os corpos dóceis, mas não o de Castiel, cujo desejo de transmutação implode todos os limites que devem ser ultrapassados através do amor pela verdade e pela palavra, denominada por ela de transmutação mandingueira ou travestilidade.

Uma noite sem lua inicia com Castiel cantando uma linda canção também presente em seu primeiro curta-metragem Para Todas as Moças (2019): “Eu agora vou cantar, para todas as moças, para todas as travestis, para todas elas...” No filme não há som direto, a imagem segue seu curso focado no corpo-flor de Castiel, enquanto a banda sonora é desenhada pela narração textual dela e o trabalho musical impecável de Podeserdesligado, parceira de Castiel. Após cantar para todas elas, Castiel dá o tom do filme, indagando: “E se eu abandonasse todos vocês? Talvez a escolha seja viver a plenitude do híbrido e não mais o binarismo e a polarização. E se eu abandonasse a linearidade e assumisse a encruzilhada. (...) E se eu assumisse símbolos que não são daqui?”. Castiel é a mensageira que anuncia a transmutação travesti.

Dois curtas encenam o mito das hiper-mulheres, bastante difundido na região do alto Xingu. Trata-se de Porcos raivosos (2012), de Isabel Penoni e Leonardo Sette, e Txêjkhô khâm mby: as mulheres guerreiras (2011), do coletivo de cinema Kisedje (composto por Whinti Suyá, Kambrinti Suya, Yaiku Suya, Kamikia P.T. Kisedje, Kokoyamaratxi Suya). Este mito, que se transforma conforme ultrapassa fronteiras étnicas, está na origem do ritual feminino conhecido como Yamurikumã, ritual em que mulheres tomam o pátio da aldeia, invertendo as posições que vigem nas festas de flautas sagradas, nas quais são os homens que executam os instrumentos no pátio, ao passo que as mulheres devem ficar dentro das casas, pois a elas não é permitido ver os instrumentos, uma vez que estes são espíritos capazes de assumir múltiplas formas. A história mais difundida na região do alto Xingu é a de uma revolta das mulheres, acarretada pelo abandono de seus maridos. Homens vão juntos caçar e não voltam. As mulheres ficam sabendo por um jovem rapaz que eles se transformaram em porcos. Sozinhas, elas assumem os papéis masculinos e metamorfoseiam-se nas híper-mulheres, também conhecidas como mulheres guerreiras. Nas festas de Yamurikumã, revive-se o mito das híper-mulheres. Segundo Bruna Franchetto (2019), a metamorfose faz das mulheres, abandonadas por seus maridos, seres andróginos e poderosos, que com seus clitóris inchados tocam as flautas kagutu numa aldeia exclusivamente feminina. No Yamurikumã, ao cantar, as mulheres se tornam itseke (espíritos). Com seus cantos elas zombam dos homens, dirigindo-lhes críticas mordazes, transitando entre o cômico, o grotesco e o agressivo. 

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