Acordei durante a noite suado. O coração, como uma presença metálica fria e dolorida, parecia ter-se deslocado para o estômago. Revirei-me na cama com a presença nítida de imagens de carne que me haviam trespassado nos últimos minutos ou horas. Numa dessas imagens, cerca de sete gatos pretos, em diferentes fases de crescimento, multiplicavam-se a partir do meu corpo, ansiosos e estarrecidos com o facto de nascerem sem pré-aviso e sem aparente semelhança com seu ancestral humano. 

Noutro momento, “eu” era apenas uma posição de observação de um Grande Dilúvio que, de zero a mil, cobria todos os seres. À maneira da reprodução transespécie dos gatos, nasceram muitíssimos peixes dessa água, tantos que seus olhos brilhantes se converteram em estrelas no céu e avisaram o que já parecia destinado: “vamos todes desaparecer”. E, embora “eu” fosse a mensagem da própria inundação, “eu” também era um ponto minúsculo que se deixava submergir ou morrer com ela: o meu sonho era o acontecimento do fim, mesclado no luto de poder sonhá-lo.

Nessa noite, acordei molhado e com a sensação de que o meu corpo no sonho era uma superfície de transmissão. De facto, não é de agora que percebo o meu corpo que transiciona como uma antena que filtra, transmite e tritura a longa transição planetária. Assim, decidi começar pelo sonho, pois, se o cinema compartilha algo com a noite, é justamente quando, em algumas situações, uma matéria se deseja costurar pela sensação que a transborda e, por lampejos, esconde e dá a ver esse hiato fantasmático que é fazer do corpo toda a terra.

Logo depois de morrer no sonho, junto com toda a vida do planeta, tentei fabular com Tiamat Legion Medusa na minha cama, a criadora de um processo de vida marcado pela transição simultânea de espécie (de humano a réptil) e de género (de homem a mulher), retratada no projeto de filme em duas partes When I leave this world (2022), que coassina com o diretor colombiano Carlos Motta. A conversa teve lugar logo após a primeira parte, depois da performance de suspensão corporal ao lado de Carlos Motta, crucificado e amarrado por meio de técnicas Shibari, num plano com dimensões tão curvas quanto cruzadas. Tiamat contou-me que sua história de transição era tão pouco classificável quanto esse plano torcido em que um corpo se constringe ao lado de um corpo que se expande, embora tivesse consentido em fazer uma entrevista a Motta. Nesses 26 minutos, sua dupla transição foi contada como um protesto contra a humanidade, justificada eventualmente pelo viés retrospectivo de uma história de vida gay, nos EUA dos anos 80, marcada pelo estupro, pela precariedade e pelo abandono. Porém, mais do que uma narrativa em plano médio, When I leave this world aborda uma transição incessante que se vai fixando, além do filme, na transmissão de uma memória corporal: os olhos tatuados a verde de Tiamat, seus cornos-próteses dispostos na fronte, suas duas orelhas cortadas, a língua bífida, sua pele inteiramente tatuada e o registro de um nome mítico. Assim, além da janela visível, Motta convida a especular com Tiamat: um protesto que corta e refaz as costuras da pele para talvez sonhar outras costuras da espécie.

Depois de conversar com Tiamat, fiquei acordado em busca do sonho-filme. Revisitei uma noite em que eu era um velho de cabelos cinzentos e compridos, com o poder de transmitir poemas curativos à pele através das folhas da bananeira. O filme como transformação ou uma noite mal dormida também poderão convocar o tempo por lampejos retrospectivos e premonitórios? Como nos tornamos mensageires mais velhes dentro das nossas comunidades de transição?

Em Uma noite sem lua (2020), Castiel Vitorino Brasileiro é mensageira de uma troca gasosa dos tempos: Mensageira da Transmutação Travesti. Entre imagens do céu, das copas de árvores e dos rios, Castiel começa por perguntar: “e se eu agora abandonasse todos vocês?” Entre amuleto e mensagem em estado de floração, a pergunta sobre o fim ou o limite da linearidade e do binarismo fica a ecoar ao longo de todo o filme. Através da montagem de danças hipnóticas e de gestos enfocados sobre as mãos ou a bunda riscada, seu corpo travesti e negro convida a encontrar – sem porventura poder entrar – o modo espiralado e secreto da mandinga. Uma noite sem lua prolonga o trabalho reflexivo de escrita de Castiel, que vem trançando a cosmologia banto e umbandista com a espiritualidade travesti. “A transição de género é um facto, no entanto, é também uma sentença que enxuga a complexidade astrobiológica quando reescreve tais processos transfiguratórios como jornadas de readaptação ao género” (BRASILEIRO, 2022, p. 73). 

Transicionar é, pois, um processo que se orienta ao género, mas que tem a potência de desorientar tudo o que se ergueu para tornar o género possível: geografia, história, biologia, astronomia, geologia. Só assim se torna possível mergulhar no corpo (incorporar) um sentido da transformação que existe aqui e lá. Aqui, no filme, no quotidiano, no mundo socio-humano. Lá, em Aruanda, no tempo cósmico, no lugar onde certos corpos e línguas ainda não foram inventados, embora tenham existido desde sempre. Como se de dentro dos sonhos fosse proferida, a fala de Castiel Vitorino lança os avisos e coroa os ensinamentos que se tornarão enxurrada, e que nem mesmo o filme poderá conter. “Y digo y repito. No quiero ser humana. Soy agua blanda. Piedra dura. Planta qui cura y perfora”, afirma. Ou, “(...) eu escolho ser peixe antes de ser humana”. Na ventania da sua voz, atravessam-se imagens de um peixe-palhaço, hermafrodita protândrico que inicia a vida como macho, mas se dispõe a transicionar, caso a fêmea dominante do grupo morra.

Mas o sonho não termina aqui. Já em Jjagɨyɨ: Air of Life (2023), uma instalação de vídeo de três canais, também de Carlos Motta, o foco não parece estar nas questões de género, mas daí colhe a direção e a destinação. Nascidas de peixes, como no meu sonho contado no início deste texto, as Filhas de Yoí introduzem-nos à sua vida como pessoas trans ou gays indígenas na sua comunidade originária, enquanto noutras partes desta instalação multicanal se apresentam entrevistas com diferentes representantes das comunidades locais, nas quais se descreve o contexto de forte imposição da religião cristã e da cultura não indígena e a extração da borracha na região de Putumayo. Se o corte das línguas e o desmonte da floresta amazónica parecem confirmar, como afirma Rosita em entrevista, que “toda a história é uma tristeza”, também daí emanam alguns pontos de contato que permitem enxergar a trama. Antes e depois da morte, sempre a transição como gesto que colhe e redistribui. Transformalismo como experimento e travessia das transformações. A floresta como espaço de acolhimento.

É nesse delírio que termino entregando o meu sonho da transição de género-planetária à disforia de Orlando de Virginia Woolf, recontada por Paul Preciado em filme. Se, neste caso, a voz dos livros anteriores de Preciado tende a sobrepor-se ou a guiar a fabulação de Orlando: minha biografia política (2023), é porque aqui o próprio livro de Woolf se converte num laboratório-estúdio sobre transição e biografia de Paul e diversas outras pessoas transgénero (ou identificadas pelo processo da transição) que compõem os muitos Orlandos do filme. 

Neste filme, o livro é corpo: vemo-lo mesmo ser carregado pelas diversas personagens/variações de Orlando, multiplicar-se em diálogos e viagens no tempo, tomando emprestada do romance original a tecnologia de atravessar os séculos (o enredo do romance inicia com Orlando aos 16 anos no final do século XVI e termina em outubro de 1928). Pergunta-se: e se o não binarismo do século XXI fosse enviado por carta a Virginia Woolf? E se Paul se tivesse chamado Orlando?

Aqui, ao contrário dos restantes filmes, em que as diversas personagens parecem se descentrar do seu corpo humano ou abraçar a temporalidade mais-que-humana, as passagens por bosques, jardins ou sestas em estátuas parecem excessivamente cronometradas e estudadas na ecologia argumentativa do próprio filme. Orlando não binárie lambe as árvores, porque a natureza reina como artifício no filme, no livro e no próprio corpo. Ainda assim, negociando com a herança de uma história ocidental marcada por cortes e pela crono-normatividade, Orlando: minha biografia política toma o sonho como aspiração e atravessamento: se no livro Orlando muda seu género durante a noite, também Paul deseja a noite do filme como “sala de espera das mudanças” e a cama como “mesa de operações, onírica e indolor”. Aí mesmo, se reencontra com Virginia Woolf:

As ilusões são, para a alma, o que a atmosfera é para a terra. Se retirarmos aquele ar suave, a planta morre e a cor esmaece. A terra por onde caminhamos torna-se um carvão ressequido. É marga o que pisamos, e seixos ardentes chamuscam nossos pés. Somos desfeitos pela verdade. A vida é um sonho. É o acordar que nos mata. Aquele que nos rouba os sonhos rouba nossa vida. (WOOLF, 1928, p. 203, tradução do autor)

[Illusions are to the soul what atmosphere is to the earth. Roll up that tender air and the plant dies, the colour fades. The earth we walk on is a parched cinder. It is marl we tread and fiery cobbles scorch our feet. By the truth we are undone. Life is a dream. 'Tis waking that kills us. He who robs us of our dreams robs us of our life]