1. Revelar, medir, existir, assombrar

Mais ou menos no meio de A transformação de Canuto (Brasil/Argentina, 2023), filme dirigido por Ariel Ortega e Ernesto de Carvalho, duas ou três pessoas da Comunidad Mbyá Tamanduá, em Misiones, na Argentina, vasculham uma caixa de fotografias em busca de uma imagem do homem que virou onça nos anos 1970 e que dá título ao filme. Uma fotografia é uma prova de existência, espera-se, mas Canuto não aparece em nenhuma, ainda que houvesse quem jurasse que esse instantâneo existia. As pessoas não se importam muito – sumiu, extraviou-se entre mudanças e chuvas e outras intempéries de origens diversas. Qualquer um sabe que é comum perder uma foto, enganar-se a respeito de quem estava presente em uma, esquecer quem eram os presentes cujo aspecto se manifesta em uma outra.

Outra figura, no entanto, começa a aparecer com cada vez mais insistência, e muitas vezes próxima a seu Dionísio, avô de Ortega e o responsável por garantir a titulação das terras de Tamanduá mais ou menos na mesma época em que Canuto era seduzido pela floresta e pelo movimento das ancas sinuosas do jaguar, o maior predador da mata, que causa medo, fascínio e desejo ondulantes. Trata-se de um homem branco, um médico – doutor Ricardo Alba Posse. A figura de Posse circunda a de Dionísio nas fotos; ora lado a lado, ora fazendo um discurso que Dionísio escuta, sério, atrás, e em todas ou quase todas as imagens Dionísio mostra-se com roupas de gente branca, causando riso. A respeito de uma delas, comenta-se que certamente foi batida quando estiveram ambos, Dionísio e Posse, em Buenos Aires. O filme não nos explicará isso jamais.

Alba Posse fica a cerca de 40 quilômetros de 25 de Mayo, onde está a aldeia Tamanduá. Foi fundada por um parente de doutor Alba Posse, o médico, como colônia que, segundo fontes, recebia muitos brasileiros e alemães. Alba Posse foi e continua sendo uma família extensa, com extensas propriedades, parece.

Canuto abre com uma imagem de Dionísio, já idoso, em uma estrada de barro, ao estilo documentário direto, quase como uma visão, nosso ponto de vista, como o cinema naturalista nos ensinou a ver. Dionísio está falando sobre o modo de ser Guarani e sobre divisão de terras quando ouvimos Ortega, fora do plano, dirigindo o avô, pedindo de maneira gentil que se posicione de modo que a câmera o enquadre e, deduzimos, se possa ver também a estrada que vai ao horizonte; um corte e a câmera de Ortega aparece no quadro. Quantas câmeras? Quem vê quem filma e que imagem é essa? O barulho de motor anuncia uma motocicleta antes de ela aparecer e, ao passar por seu Dionísio, o ruído desaparece. Ouvem-se passarinhos. Será que ainda estamos na mesma temporalidade? Enquanto a pergunta ressoa, seu Dionísio reaparece, contando a história de como chegaram ao que hoje é a aldeia Tamanduá. Está ao lado de um carro. A voz que o incentiva a continuar a narrativa não é mais a de Ortega, e a sequência termina com a partida de Dionísio do filme. Antes de entrar no carro, diz que eram poucos quando chegaram ali, mas que hoje são muitos: trinta e duas, não, 22 famílias. E o rosto se ilumina: “Pero… familia!”, uma frase que enuncia entusiasmado, indicando que não se trata de quaisquer famílias. Nesse momento, vemos Ortega no alto da estrada, com a câmera apontada na direção da aldeia, sorrindo. A câmera que nos fazia ver Dionísio, parece, era operada por Carvalho. A imagem de Dionísio parte no carro, mas haverá de retornar no filme.

Houve uma vez um homem que se transformou em onça. É sabido em Tamanduá; é algo possível entre os Mbyá. Ajepotá, Djepotá. Aconteceu há cerca de 40 anos; é uma história ao mesmo tempo fascinante e um tabu, mas Ortega e Carvalho estão dispostos a reencená-la. Ou pelo menos é isso que parece por um tempo, pois efetivamente lhes assistimos, filmados por Carvalho, a discutir qual a melhor forma de fazê-lo, que ambos concordam ser por meio da reencenação dos fatos. Ainda é esse o movimento quando Carvalho aparece no meio do quadro e notamos que há sempre mais olhos do que podemos ver; Patrícia Yxapy, cineasta e corroteirista do filme, segura uma câmera na direção do espectador, isto é, de outra lente de câmera. Nada indica ou confirma que ela esteja fotografando ou filmando Carvalho, no entanto. É possível. As imagens proliferam.

Não é uma pergunta que o filme coloca nesse começo, quando Ortega atrai Carvalho com sua câmera para ver uma figura de onça, esculpida em madeira, linda e acariciada pelo codiretor nesses momentos que pensamos documentais. Mas é uma que não para de rondar a espectadora: como é possível fazer um filme de cuja trama participa como protagonista uma outra cosmologia que não a moderna sem que o resultado seja percebido como de gênero fantástico? E como é possível fazer um documentário, o lugar da suposta-verdade, sobre uma transformação sem despertar nos espectadores não indígenas a noção de que sim, essas pessoas estão falando a verdade? É nisso que os Mbyá acreditam, afinal. Como, com equipamentos modernos, linguagem e categorias eminentemente modernas, dar estatuto de realidade ao que a modernidade considera inexistente?

Não se trata apenas de se perguntar pelo modo de existência dessas imagens, mas de encontrar saídas para que as imagens, que são do mundo, perspectivadas e perspectivantes, possam ser percebidas como “realidade”. Que mundos haverão de se abrir nesses encontros? O que se dará não à visão, mas à visão em agenciamento com câmera e sala de montagem?

Antes, um áudio de Ortega dirigido a Carvalho (WhatsApp-off?) revela que nenhum dos dois está em Tamanduá; que não se veem há tempos; que, em um sonho, os olhos de Ortega não foram capazes de divisar a aldeia, invisível; e que Dionísio está, talvez, em seu leito de morte. Só então se vai, finalmente e, espera-se, atualmente, a Tamanduá, onde uma escola de madeira semiconstruída é, ao mesmo tempo, “ruína do passado”, “fantasma da comunidade” e um espaço cheio de janelas que possibilitam diversos enquadramentos, como se ali a própria realidade se expusesse como imagem de câmera. Todo documentário é um artifício. Estamos diante de um?

2. Onças por toda a parte

No conhecido prefácio “Aletria e hermenêutica” (1967), Guimarães Rosa reivindica a estória contra a História. Não se trata de uma defesa da ficção, palavra que nem sequer aparece no texto, contra o fato, o real, mas de algo mais interessante: aproximar estória e anedota. Parece-me que, para além de romper com os planos da lógica e alcançar um suprassenso, há um ganho em pensar anedota tal como usada no vocabulário científico – aquele de Ricardo Alba Posse –, isto é, o relato de um caso ou observação particular que não foi obtido por um procedimento sistemático capaz, por si só, de sustentar uma generalização. Aquilo que não é da ordem da ciência, mas do acidente. A História, por sua vez, é oficial e nacionalista, como nos advertia Deleuze (1985). Enquanto remexem um quinhão de terra, os autores-diretores-atores-intensidades que povoam A transformação de Canuto lembram-se de Alba Posse, e Carvalho propõe uma cena, como se ainda fosse possível sustentar ficção, realidade, mito, história, ponto de vista estanque. Posse poderia chegar exigindo ver o corpo de Canuto, que morre ou é morto pela comunidade, e é impedido por Dionísio por dois argumentos: o que um Mbyá enterra não pode ser exumado; mesmo que fosse, ele prossegue, emergindo do corpo de Thiny, sobrinho de Ortega, que havia tentado fazer o papel de Canuto na reencenação, Posse não seria capaz de ver. “Mesmo se eu te mostrar, você não vai conseguir ver.” Posse, nesse momento, é Carvalho, e a sequência se passa simultaneamente nos anos 1970 e 1990.

Posse quer examinar o cadáver “materialmente, fisicamente, concretamente”, isto é, cientificamente, para aferir a verdade sobre o que se passara ali. Um cadáver é a testemunha forense por excelência; não fala e, por isso, é muito eloquente e honesta, desde que se saiba escutar. Com os meios certos, claro. Como nas anedotas de Rosa, Thiny-Dionísio ri e é irresistível não reproduzir uma delas: “O gato saiu do gato, pai, e só ficou o corpo do gato.” Justo aquilo que Posse quer de Canuto é o que um cadáver jamais permitirá ver.

Na primeira noite em que passam em Tamanduá, há um plano que destaca a onça de madeira feita por Ortega. Na penumbra, sobre um aparador e diante de um cão, ela parece comandar o clima. Ouvimos temporal, trovões, rugidos. Há onças na tempestade e uma tempestade na onça. E sentiremos a onça rondar em seus muitos aspectos, perguntando-nos, a cada vez, qual aspecto-onça um motor de carro esconde, sobretudo quando se trata de um menino, um menino-futura-onça-quem-sabe, que olha para a câmera-fotógrafa-espectadora.

Por que Alba Posse não poderia ver mesmo se olhasse o corpo de um transformado? Uma cosmologia é um filtro? Apostamos que não, mas que visão e imagens, em diferentes encontros, abrem mundos diferentes. O que, então, Alba Posse, como se pergunta no meio do filme, queria com Canuto? Chegou a desejar casar-se com a viúva. E, no entanto, Posse manifesta-se em fotos, lembranças e possessões-atuações sempre ao lado de Dionísio. Talvez, assim, a questão seja outra: o que há nessa triangulação? Qual a relação entre esses três homens e, mais, por que Ortega se torna e não se torna Canuto?

Não é nenhuma novidade, a essa altura, dizer que Dionísio e Canuto são personagens antitéticos. Canuto abandona gradualmente seus parentes porque quer ser parente de onça. Quer servir o dono da onça. Cultiva o cheiro da floresta e características de predador. Não tem mais família humana. Suplicou à mãe das onças, seu dono ou mestre, queria ser como eles. Parecia possível, mas ser parente de onça é deixar de ser parente de Mbyá; é desejar devorar carne humana. Andar só. Dionísio, por sua vez, doce e corajosamente permitiu que os juruá acreditassem que gostaria de ser um deles; não virou. Deu a volta. E voltou com título de terra: atravessa relações para conservar os parentes enquanto Canuto se torna predador sem parentes.

Ortega sonhou que não via Tamanduá; era já um germe de transformação ou pressentimento de que algo muito horrível, a desaparição, está sempre rondando os povos indígenas? As onças rondam o filme sem jamais se mostrarem como espécime: são motor que se percebe rugido, trovão, carne consumida, cheiro, caça, floresta, escultura, comportamento dos corpos, medo e desejo. Há um corpo mais ironicamente apto a ocultar uma afecção-jaguar (VIVEIROS DE CASTRO, 2006) do que o de Ariel, neto de Dionísio e herdeiro da estória de Canuto? Um corpo genealogicamente ligado a Dionísio e cinematográfica/imageticamente tomado por Canuto?

A transformação de Canuto não pede que escolhamos entre acreditar ou não acreditar que um homem virou onça; constrói cinematograficamente as condições para que essa transformação adquira realidade sem ser reduzida nem à forma da crença nem à da prova. A transformação, afinal, não permanece confinada ao homem que virou onça. Ela passa de corpo em corpo: Canuto, Thiny, Dionísio, Ortega, Carvalho; passa pela memória, pelo parentesco, pelas atuações e pela própria feitura do filme. E torce também as formas cinematográficas que poderiam estabilizá-la. Carvalho já definiu Canuto como “um documentário que usa a ficção como dispositivo” (SEMINÁRIO, 2025); eu mesma costumava descrevê-lo pelo avesso, como uma ficção sobre um documentário de algo que realmente aconteceu. A reversibilidade não é um jogo de palavras. Se o acontecimento fosse entregue apenas ao documentário, seria fácil devolvê-lo à crença dos outros: os Mbyá acreditam que Canuto virou onça. Se fosse entregue apenas à ficção, seria igualmente fácil alojá-lo no gênero, esse lugar ao qual uma ontologia mesquinha relega aquilo que seu realismo não comporta. O filme torce uma coisa na outra até que nenhuma possa decidir sozinha o estatuto do que aconteceu. Posse queria localizar a verdade num cadáver, encerrá-la numa prova material, física, concreta. Canuto arma outra coisa: condições para que aquilo que aconteceu continue a assombrar.