É possível documentar aquilo que está para além do céu da imaginação? É possível registrar a dimensão do sonhar como uma evidência concreta e material indissociável de uma existência coletiva? O que, na indicialidade das imagens, pode escapar do seu referente quando uma câmera se coloca verdadeiramente “sob o risco do real”? São várias as questões que atravessam as sessões da Mostra Contemporânea Brasileira deste ano, mas, em todas elas, existem pistas que nos levam a uma relação muito próxima entre o desejo pela existência das imagens a partir de um desejo pelos encontros que pensam, de formas distintas, em preservar o humano como algo que só existe em afetação direta com o que o cerca: encontros com os outros, com a comunidade que se autodocumenta e, em alguns momentos, o desejo pelo encontro com o próprio cinema. 

Na primeira sessão programada, a questão do trabalho enlaça a costura dos filmes, que, por conta de tal responsabilidade, ousam gestos talvez considerados imprudentes para um cinema documentário clássico. Em Meu amigo Pedro MIXTAPE (2024), Lincoln Péricles coloca em cena 9 minutos de questões existenciais em relação ao circuito de produção de filmes, ao mesmo tempo que revela as imagens das diversas câmeras que teve, desde a primeira, ao longo de sua trajetória como cineasta. Câmeras essas que, hoje, conseguiram proporcionar a reforma de sua morada com os recursos financeiros advindos de seu trabalho. Com Carteira Assinada (2023), de Pietro Picolomini, experimentamos o uso de um dispositivo simples, e, no entanto, muito eficaz naquilo que ele captura: numa imensa fila de pessoas que buscam vagas de emprego no Anhangabaú, área central de São Paulo, o diretor conversa com pessoas jovens, adultas, idosas, mães, pais, filhos e filhas. Além de falarem sobre suas expectativas e frustrações, essas pessoas são convidadas a ler a primeira página de suas carteiras de trabalho, na qual se encontra o Artigo 23 da Declaração dos Direitos Humanos. Dessa leitura, surgem as torções e distorções implicadas na base de como o capitalismo lida com essa classe trabalhadora. É com essa vibração que seguimos para Nosso Panfleto seria Assim, de Leandro Olímpio, um raro exemplar contemporâneo de algo que já foi muito caro ao cinema brasileiro nos anos 1970: os filmes de sindicatos. O curta atravessa dois momentos: o primeiro, marcado pela luta do sindicato dos trabalhadores da Petrobras que atuam na refinaria da Serra em Santos, e um segundo momento, com a refinaria já desativada. No cotidiano de luta e sangue nos olhos, a prisão de um dos líderes do sindicato afeta nossos sentidos, nos atordoa e nos coloca em proximidade não somente com esse personagem, mas também com o contexto de mobilização ou desmobilização de classe. 

Ainda implicada nos efeitos muito diretos do capitalismo, apresentamos uma sessão alinhada por debates em torno do conceito de racismo ambiental, perspectiva que acompanha Malcom Ferdinand em Uma ecologia decolonial: pensar o mundo caribenho. Ao apresentar práticas que compõem o “caos do capitalismo racial contemporâneo (...) com seus contornos heteropatriarcais” (DAVIS, 2022, p. 9), é simples reconhecer como comunidades, bairros, cidades, ilhas e territorialidades sofrem a violência do pensamento que deslegitima os direitos humanos de viver na terra em que se nasce, ou na terra que se encontra para viver. Existe uma combinação, aqui, não somente de dois filmes que usam estratégias narrativas distintas – um fincado em um cinema documentário de ação direta, militante, e outro numa escola mais observacional, que investe também nas possibilidades de imaginação e invenção de quem se observa –, mas também de paisagens diversas: uma se abre para o interior do país e outra para o horizonte do mar. Em Terra para Toda essa Gente, se produz algo muito concreto que, talvez, ainda esteja num campo muito abstrato para boa parte das militâncias no Brasil: as conexões entre a luta do Movimento dos Sem Terra (MST) e suas estratégias de resistência e a luta do povo palestino por existir em seu próprio território. E faz isso a partir de um grupo de mulheres que, na rememoração de suas experiências com o teatro, ensinam que a resistência é também erguida no firme solo da criação artística. Enquanto isso, na ilha de Superagui, Martelo, pescador, em tempo de se aposentar, vive e fabula os dissabores de habitar uma área de Reserva da Biosfera. Inúmeras questões sobre a existência das famílias habitantes são traçadas por determinações legislativas. A história de Lista de desejos para Superagüi, de Pedro Giongo, é criada com a comunidade, que vai sendo revelada a partir de seu cotidiano único de luta, na pesca com os pescadores, no extrativismo com as mulheres e nos sonhos com uma ilha que poderia voltar a existir dentro dos modos de vida que ali se nutriram.

Também no campo das fabulações, entra em cena a história de Canuto, um Mbya Guarani que viveu numa aldeia entre os territórios hoje chamados de Brasil e Argentina. Canuto ficou conhecido na região porque, no fim de sua vida, se transformou em uma onça, e a história dessa transformação diz respeito também a uma conexão forte entre a luta dos Mbya Guarani, nesse território, e a dimensão do sonhar dentro do campo real da experiência de estar no mundo. Ariel Ortega e Ernesto de Carvalho, diretores de A transformação de Canuto, propõem um exercício de linguagem audiovisual que caminhe nos passos desse viver simultaneamente consciente e sobreconsciente¹. Os exercícios de rememoração performática do protagonista, que ajudarão a decidir quem pode interpretá-lo como criança e como adulto, entram no jogo do filme. A ética e a moral do mundo dos karaí (os brancos, em Mbya Guarani) não conseguem alcançar a força do entendimento cosmológico que permeia a vida Guarani, entre Nhanderus, avós e outros entes. Esses territórios de significação vão sendo reivindicados pelo longa, que revela a memória de seu liame através do século de atuação de seu Dionísio, como cacique, diante das demandas da comunidade. 

Tijolo por Tijolo, de Victória Álvares e Quentin Delaroche, também é um filme que acontece em uma dimensão comunitária, dentro de uma casa que vai sendo construída ao longo do tempo que passamos com a família de Cris, que está grávida. Ao lado dela estão sua mãe, seu esposo e seus três filhos. A cada cômodo consolidado, uma vitória é celebrada diante das câmeras, do filme e dos celulares, usados como plataformas para Cris criar uma fonte de renda como ‘influencer’ local. A precarização do trabalho, a impossibilidade de pensar em planejamento familiar, mas também as alternativas proporcionadas por dribles nesse jogo cujo placar é sempre desfavorável, vão abrindo as camadas dessa família (e da relação com os diretores) que se espelha em várias outras famílias. A argamassa do filme vai assim se tecendo no cotidiano das brincadeiras das crianças em meio à obra, do trabalho dos pais no cuidado com elas, dos arranjos possíveis para cumprir com as responsabilidades e desejos numa sobrevivência pós-pandêmica.

Dos tijolos chegamos às pedras, às rochas e àquilo que, em lugar de construir com elas, cria cicatrizes de destruição no caminho, ainda que todo projeto de sangria na natureza carregue com ele histórias de pessoas que são pura vontade de viver. Em Quebrante, de Janaína Wagner, chegamos em Rurópolis, cidade nas profundezas do Pará, cortada por uma faixa da Transamazônica e, portanto, cortada por essa ideia de desenvolvimento às custas de tudo. É nessa cidade que dona Erismar, sugada pelo fascínio da escuridão, nos apresenta a vida das pedras, das cavernas e da Lua que, como pedra jogada ao céu, tudo observa. Colocamos dona Erismar para conversar com Joelma, uma personagem central em Saudades do Rio Doce, de Claudia Neubern. Levada pela contaminação do real que é o encontro com Joelma, descoberta em meio a um protesto contra a negligência da justiça e suas parcerias com as grandes mineradoras, que a diretora refaz a rota do seu filme e passa a produzir outros encontros. Ao lado de Joelma, ela começa a descer o Rio Doce e, juntas, elas refazem as histórias do território que margeia essas águas agora contaminadas pelo crime ambiental que aconteceu em 5 de novembro de 2015, na barragem do Fundão, em Mariana.

  As diferentes formas de resistências das mulheres – mas não só delas – tomam uma outra dimensão com os aldeamentos indígenas da sessão que se inicia com Nhemboaty kunhangue, de Para Yxapy Patrícia Ferreira e Georgia Macedo, filmado durante o III Encontro Nacional de Mulheres Guarani, na Tekoa Koenju, em São Miguel das Missões, no Rio Grande do Sul. O filme é resultado de uma oficina de audiovisual e encontra, nas entrevistas com as mulheres Mbya, Nhandeva e Kaiowá, a potência política de seus corpos diante do mundo. Rami Rami Kirani, de Lira Mawapai HuniKui e Luciana Tira HuniKui, se conecta com esse agenciamento político na decisão das mulheres de se engajarem no ritual de preparo da medicina Nixi Pae, antes um ritual exclusivamente masculino. O curta acompanha as mulheres em suas decisões e ações, desde a ida à mata para o encontro com as ervas, o preparo de dias entre cozimento, gestualidades e canto, culminando na consumação do ritual no qual todas podem experimentar a cura hunikui. Em imagens que transitam entre o dia e a noite, a força comunitária está no centro da cena que nos propicia quase experimentar o chá. Em Ava Yvy Pyte Ygua, filme do Coletivo Guahu’I Guyra, a potência da imaginação inventada para a sala de cinema nos captura em seu início em breu. Eis aí o começo do mundo. Implicação, memória e guerra atravessam o filme que narra a criação da Terra e a continuidade no território Guarani Kaiowá.

A partir dessa coletividade, continuamos com as comunidades que recriam suas existências em territórios multifacetados do que consideramos ser o Brasil. Altar, de Carol Fonseca, reelabora a reza com proximidade aos detalhes dos rostos e das ambiências domésticas que se configuram como espaço de conexão com o divino. O Canto, de Isa Magalhães e Izabella Vitório, documenta musicalmente o cotidiano do trabalho de destaladeiras de tabaco, que atuam manualmente na indústria fumageira, no interior de Alagoas, em Arapiraca. Do pandeiro único tocado a contraluz até a reunião com as outras trabalhadoras da cooperativa, a música perpassa o filme que vai se entremeando também de imagens, do trato na casa ao trato do campo, construídas comunitariamente. Ninguém Canta Igual Eu Canto, realizado com os moradores da Comunidade Quilombola de Monte Alegre, em Cachoeira do Itapemirim, no Espírito Santo, exalta o cantar como uma das atividades comunitárias mais valiosas daquele espaço-acolhimento. Entre os muitos encontros com a câmera, ao indagar a um morador, que se tornou evangélico, se ele tem saudade de sua vida anterior, o sentimento se avizinha na lembrança das rodas de tambores que ele não pode mais frequentar. A ideia de saudade é complexa, as palavras falham. Os Sonhos Guiam, de Natália Tupi Guarani, acompanha o jovem líder indígena Mateus Werá, que narra o falecimento de seu irmão quando criança. Dessa memória, os sonhos de Mateus, em encontro com esse irmão que se foi, surgem como algo que se materializa no mundo concreto, uma vez que esses sonhos são usados na tomada de decisões que concernem à realidade da comunidade. Cavaram uma cova no meu coração, de Ulisses Arthur, em Maceió, fabula com crianças, jovens e moradores que resistem vivendo no entorno dos bairros fantasmas, afetados pela mineradora Braskem. Juntas, essas pessoas inventam uma possibilidade outra nas casas, ruas e comércios arruinados pelos afundamentos e rachaduras. Para contrapor o barulho das máquinas que os atordoam e que jogaram imensa parte da cidade na propriedade da multinacional, suas vozes explodem o que os corpos de muitos não puderam falar.

Em A Chuva do Cajú, de Alan Schvarsberg, o quilombo de Vão das Almas é apresentado nas picadas da roça, no trato do couro entre o riacho e o sol, na colheita das castanhas e frutas que religa as gerações do povo kalunga. Em um território do cerrado no qual a natureza pulsa e brilha, seja pela luz do sol, da lua, das estrelas ou da fogueira, as conversas se animam, remontando as memórias das fugas da escravidão que permitiram seu renascimento. Confluências, de Dácia Ibiapina, é filmado no Quilombo do Saco do Curtume com Nego Bispo, nas comemorações de seus 60 anos. A festa que atravessa dias e noites nos proporciona conhecer a vida na roça que, em biointeração, tece o tempo dos encontros e das filosofias alinhadas à natureza. Um filme que seria o primeiro de muitos, programados entre diretora e mestre, se firma como uma encruzilhada potente na possibilidade do único filmado. Do interior do Piauí, chegamos à floresta com Bibiru, Kaixuxi Panema, no qual o personagem protagonista é Bibiru, um cachorro que passa por um tratamento para melhorar sua sorte nas caçadas e pescarias, conduzindo-nos por uma experiência na mata que aguça os sentidos de sobrevivência. O filme é resultado de uma oficina entre os jovens indígenas Aparai e Wayana, entre as terras indígenas Parque do Tumucumaque e Rio Paru d'Este, no Pará e Amapá, que experimenta modos de narrar a caçada e sua preparação criativamente, na direção de Latsu Apalai e André Lopes. 

Com João de Una tem um Boi, de Pablo Monteiro & Coletivo LAB+SLZ, a documentação cinematográfica é conduzida pela entidade, que apresenta o terreno no meio da mata e as preparações para a festa que se consagra à noite, no furor comunitário da pequena cidade no interior do Maranhão. A energia da festa, que perpassa cada minuto que atravessamos no filme, é como uma benção que vai nos enredando nas músicas, demandas e danças do ritual do terreiro. Em Habito, de Fernando Santos, viajamos no tempo e espaço com o cineasta, que narra sua busca pela conquista da condição de ser chamado, ele próprio, de cineasta. Entre União dos Palmares, em Alagoas, sua cidade natal, e Cachoeira, na Bahia, onde estuda Cinema e Audiovisual, o diretor trava batalhas e lutas, sem deixar de reconhecer o valor do colo de sua mãe, exímia companheira para assistir filmes, diante da velha TV na sala. Em Amadeu, Felipe Canêdo apresenta Mestre Dunga, capoeirista que conduz uma roda na Praça Sete há décadas, no hipercentro de Belo Horizonte. Encerrando a sessão que coloca diferentes masculinidades no centro, o filme permite o vislumbre da complexidade do personagem que remonta as memórias da capoeira em arquivos fotográficos pessoais entre Bahia e Minas, enquadra crianças e até dirige a cena quando se trata de reconstituição do momento em que foi preso, na rua da academia, ensinando sempre coragem e firmeza. 

Na sessão em que a floresta fala mais alto, partimos de uma imagem supostamente etérea, mas materialmente concreta. Em A Fumaça e o Diamante, de Bruno Villela, Fábio Bardella e Juliana Almeida, a partir de uma câmera no tripé que observa, ora parada, ora em movimentos panorâmicos, uma névoa gigante pairando sobre uma aldeia yanomami, escutamos a voz de Davi Kopenawa explicando como os Yoasi, os homens brancos, “pele de macaxeira descascada”, estão acionando forças de destruição sobre essa floresta de cor estranha que o filme nos apresenta. O modo de organização do pensamento e dos conceitos, leia-se, a epistemologia indígena, segue sendo apresentada no longa Línguas da Floresta, agora não mais exclusivamente pela voz de um mestre indígena, mas pela combinação de pesquisadores e professores do Brasil inteiro que tentam preservar a imensa diversidade de línguas originárias que ainda existem no Brasil, antes que elas sejam extintas, como muitas outras foram. Com a direção de Juliana de Carvalho e Vicente Ferraz, o filme faz um precioso gesto de catalogação dessas pesquisas (revelando, em meio a elas, um cruel histórico de captura e uso dessas línguas para projetos coloniais), e serve, ele mesmo, como um documento de preservação. Como o desejo de manter essas línguas está intrinsecamente ligado ao desejo de manter a vida na floresta, a sessão se encerra com a produção dos saberes do futuro, na observação atenta de jogos entre crianças yanomamis em Brincando com as crianças - Oxe Thepe Iriamu, feito por um coletivo de realizadores: Edmar Tokorino Yanomami, Lindomar Xikiri Yanomami, Otílio Koyorino Yanomami, Severo Kawari Yanomami e Valdemir Yarino Yanomami. É pelo depoimento das crianças acompanhadas pelo filme – bem como pelos relatos de alguns adultos que se lembram de suas brincadeiras – que o curta faz um movimento de preservação da floresta.

Por fim, chegamos então ao ponto da encruzilhada em que Exu faz as pontes de comunicação entre distintas temporalidades. E não se trata das fronteiras bem delimitadas e lineares entre passado, presente e futuro. Nesta sessão especial, as imagens e sons nos revelam que todo tempo agora é carregado de vários agoras sobrepostos aos agoras que já foram e aos que ainda virão. O ponto de partida é justamente um filme que invoca, em seu título, essa dimensão simultaneamente espacial e temporal de algo que permanece porque já passou e ainda vai acontecer: Quando Aqui, de André Novais, usa uma casa – familiar ao diretor – como força catalisadora de histórias e da História. O que, nesse território, está carregado do que ali habitava há centenas de anos, do que irá habitá-lo dezenas de anos adiante e do que tudo isso diz sobre as pessoas que, hoje, estão nesse espaço. Há uma conexão direta desse filme com o relato em primeira pessoa que vem logo em seguida: Minha África Imaginária, de Tatiana Carvalho Costa, que parte da Porta do Não Retorno, monumento na cidade de Uidá, no Benim, para revisitar não apenas a sua própria história – e sua relação com uma imaginação infantil sobre o que era o território africano –, mas, sobretudo, para entender que esse Atlântico que separa o continente africano da Améfrica Ladina, como diria Lélia González, carrega um saber-fazer e um fazer-saber inscritos na comida que se cozinha e nos movimentos dos corpos de lá e de cá, da família Costa de lá e da família Costa de cá. A sessão se encerra com Stella do Patrocínio e a Gênese da Poesia, de Milena Manfredini, novo gesto da diretora em cruzamentos do cinema com as artes visuais, aqui, centrados na personagem de uma filósofa-profeta-poeta adoecida pelo Estado. Entre a produção de contra-arquivos com imagens da colônia psiquiátrica Juliano Moreira e ensaios de reencenação de uma Stella do Patrocínio fictícia que anda pelas ruas perguntando “O que é a loucura?”, “O que é o espaço vazio?”, “Existir dói?”, o filme vai produzindo uma mulher não mais lida no registro de uma personagem narrada, mas da personagem que narra e toma as imagens para si.

Com essas sessões, nossa intenção é produzir outros tipos de conversas, nas quais se entenda que as demandas e precariedades da classe trabalhadora, na cidade ou no campo, pertencem ao mesmo mundo que produz, diariamente, racismo ambiental. Conversas entre distintas formulações de Brasil que passam pela reivindicação dos territórios a partir de brincadeiras, danças, rezas e de uma comunicação direta com os seres das florestas. A premissa epistemológica colonial que separa o cultural do natural se dilui em várias dessas obras. Pensamos em um grupo de filmes que, vistos em conjunto nesta seleção, nos falam sobre como processos de resistências coletivas também podem dialogar com outros agrupamentos de acolhimento dentro de comunidades de cuidado e de afeto.