Chircales (1972), de Marta Rodriguez e Jorge Silva, é um filme de longa convivência, realizado em Tunjuelito, na região Sul de Bogotá, capital da Colômbia. O filme aborda os Castañeda, família que trabalhava como ladrilleros¹ em um sistema de trabalho análogo à escravidão, moldando tijolos de barro e telhas de forma artesanal e rudimentar, em pleno período de grande expansão urbana. Tunjuelito, uma região de latifúndios urbanos, também era conhecida como Chircales devido à presença de um arbusto, as chircas, de onde se extraía madeira boa para acender os fornos.

Em uma entrevista² publicada em 2014, Marta Rodriguez relatou ter iniciado as filmagens nos Chircales em 1966, logo após a morte de Camilo Torres. Embora não seja citado diretamente no filme, Torres foi o responsável pelas primeiras visitas de Marta a Tunjuelito, quando ela estudava sociologia. Sacerdote católico, ele buscou unir a fé cristã à luta social, tornando-se um precursor da Teologia da Libertação na América Latina. Torres pregava o “amor eficaz”, afirmando que a luta contra as desigualdades era uma concretização do amor ao próximo. Inspirados pelo sacerdote – que ingressou no Exército de Libertação Nacional (ELN) e tombou em sua primeira batalha armada –, Marta Rodriguez e Jorge Silva decidiram começar as filmagens. O início das filmagens de Chircales, portanto, conectava-se ao ímpeto revolucionário de Torres e justificava-se por um desejo de transformação social. Este enfoque revolucionário também está presente na cartela inicial do filme, que avisa o espectador de uma abordagem materialista histórica com a seguinte citação: “A tecnologia revela-nos a atitude do homem em relação à natureza, o processo direto de produção da sua vida: e, portanto, as condições da sua vida social e as ideias e representações espirituais que dela derivam.” (MARX, 2013, p. 446, nota 89, tradução livre).³

Além da grafia hispanizada do prenome de Marx (que aproxima o pensamento do alemão à realidade latino-americana), a citação nos convida a adentrar o filme sob os auspícios desta teoria, crendo que nos será mostrada uma relação dos Castañeda com a natureza, mediada por uma tecnologia artesanal: pisar a terra com água, amassar o barro com os pés descalços, moldar os tijolos manualmente e secá-los ao sol. Somos expostos a imagens construídas junto com aquela família ao longo de cinco anos (de 1966 até cerca de 1971), quando Rodriguez e Silva se dedicaram a um longo período de convivência com os ladrilleros, o que vai definitivamente marcar este filme. Dessa relação de muitos anos, consolidou-se com os Castañeda uma aliança ética e política que irradia por todas as dimensões do seu fazer fílmico. Com proximidade e persistência, a fotografia de Jorge Silva revela, como na citação de Marx: “o processo direto de produção da sua vida”. O empenho documental dos realizadores nos permite visualizar toda a técnica de produção e, ainda mais, “as condições da sua vida social e as ideias e representações espirituais que dela derivam”. O casal de realizadores procurava, através da imagem e da longa permanência no local, construir um retrato de como a transformação da natureza realizada pelos ladrilleros acabava por modificar as suas formas de vida, o que se dava em forma de adoecimento e ausência de perspectivas sociais e espirituais. 

A tecnologia de transformar barro em tijolos, como o filme busca demonstrar o tempo todo, é atravessada por relações de classe profundamente injustas. A exigência dos patrões atende à maciça urbanização da Colômbia à época, impondo um trabalho sobre-humano e indignamente remunerado. Ao registrar a família Castañeda (Alfredo, Maria e seus 12 filhos) colhendo o barro, misturando a água na terra, amassando a pés descalços, transportando pedras, moldando retângulos de terra, eles o fazem a partir de um confronto entre a espessura dos corpos e a materialidade (e brutal desproporção) do trabalho. Em Chircales, além de mostrar essa materialidade, os realizadores também precisam enfrentar o apagamento dessas contradições pela sociedade colombiana. Mostrar que, por trás das torres que se erguem na Bogotá moderna, existem vidas sacrificadas no transporte de 3 mil tijolos por dia até o forno de secagem. 

A miséria deixa de ser fatalidade para ser mostrada como uma arquitetura social. O cinema tem o poder de registrar o trabalho, mas é também a linguagem que consegue reescrevê-lo para explicitar as suas contradições. É nesse sentido que a ideia de tecnologia, tal como encontramos na citação de Marx do início do filme, também ilumina uma outra questão: a do próprio fazer cinematográfico. Se pensarmos o cinema não apenas como registro, mas como uma tecnologia de produção material, ele deixa de ser um registro passivo e se converte em força produtiva de intervenção social. O equipamento é utilizado para desmistificar o que o discurso dominante oculta, restituindo imagem e voz aos marginalizados. A potência do cinema, aqui, é desacelerar o próprio modo de produção e registrar meticulosamente a repetição dos gestos. Ao filmar cada etapa do trabalho dos ladrilleros, a câmera documenta visualmente como o valor é extraído do corpo do trabalhador. Com isso, a posição dessa família na estrutura de classes é não só compreendida pelo espectador, mas também enfrentada pela própria família no processo de realização do filme. Não à toa, o latifundiário que os explorava expulsou os Castañeda de sua terra durante a produção do filme. 

Marta Rodriguez, aluna de Jean Rouch antes de começarem as filmagens, sabia, assim como seu professor, que “a observação séria não impede o interesse pela dimensão dramática”. Isso pode ser observado na forma como o filme recusa transformar a incansável documentação do vivido numa prova de verossimilhança. Rodriguez e Silva sabem que, para evidenciar as contradições do social, é preciso intervir na imagem. Logo no início do filme, após uma introdução que nos conta sobre a macropolítica do país, vemos crianças trabalhando com picaretas; uma jovem empurra um carrinho de mão pesado, e a imagem é acompanhada de um som contínuo, que se parece com um zumbido ou uma sirene. Pela mistura do som direto com inserções musicais e sonoras, os realizadores nos advertem que não vão apenas desmascarar a tecnologia dos Chircales, mas também tratar o cinema como uma tecnologia em si, capaz de revelar-nos “o processo direto de produção da sua vida”. Entretanto, ainda com Rouch (apud QUEIROZ, 2004, p. 118), sabemos que “o real não se imprime automaticamente através das lentes da câmera, é necessário ‘colocá-lo em cena’”. 

Talvez seja por isso que os realizadores, ao filmarem Leonor Castañeda com seu vestido novo de primeira comunhão, tenham criado a sequência em que ela caminha pelo chão barrento dos Chircales vestida de branco. A sequência é precedida por um trecho em que os familiares compartilham um bolo ao ar livre para comemorar o sacramento, enquanto uma voz em off informa que os eventos e comemorações públicas estão proibidos. Na caminhada de Leonor, a trilha sonora eletroacústica acentua a estranheza daquele corpo em trajes festivos num lugar onde só se pode conceber o trabalho. A figura da menina desestabiliza o olhar acostumado com aquela realidade e nos convida a vislumbrar outra vida mais livre e imaginativa para aquelas pessoas. 

Pôr o real em cena exige confrontar imagens. Por isso, uma imagem da trabalhadora moldando tijolos é sobreposta ao som de uma radionovela local cujos personagens dialogam com vozes empostadas sobre desilusões amorosas, rivalidades femininas e intrigas da burguesia. O contraste entre os dilemas da alta sociedade oferecidos aos ouvintes e a realidade crua e exploratória retratada em Chircales nos faz pensar no abismo entre o que é roteirizado e ofertado como entretenimento e o trabalho semiescravo dos habitantes reais da Colômbia dos anos 1970.

Chircales recusa a neutralidade do registro documental para se converter em um ato político de desobediência estética. A convivência prolongada com a família Castañeda vai além de uma etnografia, criando um documento de insubordinação em que o cinema não é um espelho passivo, mas uma ferramenta de revelação e ruptura. Os recursos dramáticos do documentário, tais como a banda sonora, as descontinuidades e a encenação, não são mobilizados para dar ilusão de proximidade do real, mas para criar estranhamento. Quando o filme se encerra, compreendemos que as lágrimas derramadas na lama de Tunjuelito não simbolizam a resignação passiva diante da miséria, mas a evidência de que o sofrimento humano sob o capitalismo é gerado socialmente – e, portanto, passível de ser destruído. Ao restituir a dignidade histórica a quem o sistema reduziu a uma mera peça de subsistência brutalizada, Chircales nos diz que o documentário não se limita a registrar o mundo: ele participa da urgência de transformá-lo.