Programa Silvia Rivera Cusicanqui

é professora e pesquisadora-extensionista junto ao Departamento e ao Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social; coordenadora da Formação Transversal em Saberes Tradicionais, integrante da Comissão de Acompanhamento do Doutorado por Notório Saber e colíder do Coletivo de Pesquisa e Ação em Contextos de Risco – Corisco (UFMG).

Disciplina optativa com oferta regular desde 2019, na linha de pesquisa Pragmáticas da Imagem (PPGCOM/UFMG), que se pauta no ensino-aprendizagem com textos e obras visuais e audiovisuais de realizadores/as e intelectuais indígenas, africanos e afrodiaspóricos.

Silvia foi “acusada” de sochóloga, junção pejorativa entre chola (mulher indígena andina com vestimenta tradicional) e socióloga. O termo foi usado para tentar desqualificar sua trajetória acadêmica e seus processos de identificação com o modo de vida aymara. Ela, no entanto, passou a usá-lo de forma afirmativa, como bandeira de orgulho e resistência.

Neologismo criado pela autora para expressar sua desidentificação da branquitude moderno-colonial e sua identificação com a chola, mulher indígena andina. O termo joga com seu antônimo, birlocha: a mulher indígena que se desidentifica de seu modo de vida originário. Para uma melhor compreensão do termo, ver Rivera Cusicanqui (1991).

Tecido tradicional do mundo andino usado para várias funções, inclusive para carregar bebês e crianças pequenas atadas junto ao corpo.

Termo cunhado pelo sociólogo boliviano René Zavaleta Mercado e retomado por Silvia Rivera Cusicanqui (2024) para designar sociedades formadas por diferentes matrizes étnicas, cada uma com seus modos de vida, temporalidades e espacialidades, que se combinam de maneira desigual, contraditória e heterogênea.

Na segunda vida da trilogia, em 2024, o material foi digitalizado por Maria Dominguez na Cinemateca do Equador.

Em Aymara, dizer que alguém se foi (saraña/partir) é mais usual do que dizer que morreu (jiwaña/morrer).

ARISPE POEPSEL, Fernando. Silvia Rivera Cusicanqui. La Paz: Fundación Para Investigación Estratégica en Bolivia (PIEB), 2014. 1 vídeo (16 min).

HISTORIAS debidas VIII: Silvia Rivera Cusicanqui. Entrevistadora: Ana Cacopardo. Buenos Aires: Canal Encuentro, 2018. 1 vídeo (56 min 34 s). Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=1q6HfhZUGhc>. Acesso em: 16 out. 2026.

LEHM, Zulema; RIVERA CUSICANQUI, Silvia. Los artesanos libertarios y la ética del trabajo. La Paz: Taller de Historia Oral Andina (THOA), 1988.

RIVERA CUSICANQUI, Silvia. Birlochas: Trabajo de mujeres: explotación capitalista y opresión colonial entre las migrantes aymaras de La Paz y El Alto. 2. ed. La Paz: Editorial Mama Huaco, 1991.

RIVERA CUSICANQUI, Silvia. Ch’ixinakax utxiwa: una reflexión sobre prácticas y discursos descolonizadores. Buenos Aires: Tinta Limón; Retazos, 2010.

RIVERA CUSICANQUI, Silvia. El coraje del querer. Bolívia, 1996a. 1 filme (18 min). Produção e direção de Silvia Rivera Cusicanqui; montagem de Diego Revollo.

RIVERA CUSICANQUI, Silvia. El cuerpo, el arte, la muerte. Bolívia, 1996b. 1 vídeo (16 min). Produção e direção de Silvia Rivera Cusicanqui.

RIVERA CUSICANQUI, Silvia. Experiencias de montaje creativo: de la historia oral a la imagen en movimiento: ¿quién escribe la historia oral? Chasqui: Revista Latinoamericana de Comunicación, n. 120, p. 14-18, dic. 2012.

RIVERA CUSICANQUI, Silvia. Oprimidos pero no vencidos: luchas del campesinado aymara y qhechwa de Bolivia, 1900-1980. La Paz: Hisbol; CSUTCB, 1986.

RIVERA CUSICANQUI, Silvia. Pues todo lo que muere, vive: inauguración y cierre. La Paz: Materia Gris Espacio de Arte, 2025. 1 vídeo (20 min).

RIVERA CUSICANQUI, Silvia. Sociología de la imagen: miradas ch’ixi desde la historia andina. Buenos Aires: Tinta Limón, 2015.

RIVERA CUSICANQUI, Silvia. Um mundo ch’ixi é possível: ensaios de um presente em crise. Tradução: Sue Iamamoto. São Paulo: Elefante, 2024. 232 p.

SANTOS, Antônio Bispo dos. A terra dá, a terra quer. 1. ed. São Paulo: Ubu Editora, 2023.

SANTOS, Pedrina de Lourdes. Eu tenho a África dentro de mim. Organização: Luciana de Oliveira; Ester Antonieta Santos. Belo Horizonte: Fafich/Selo PPGCOM UFMG, 2022. 320 p. Disponível em: <https://seloppgcomufmg.com.br/colecoes/eu-tenho-a-africa-dentro-de-mim/>. Acesso em: 19 out. 2026.

THE REVERSE SIDE of the Potosí principle: Silvia Rivera Cusicanqui. Madrid: Museo Reina Sofía, 2010. 1 vídeo (5 min 44 s). Disponível em: <https://www.museoreinasofia.es/en/multimedia/reverse-side-potosi-principle-silvia-rivera-cusicanqui>. Acesso em: 12 out. 2026.

Foi a partir da montagem da disciplina “Outras Filosofias da Imagem”¹ que cheguei ao pensamento-ação de Silvia Rivera Cusicanqui. A disciplina – que costumamos chamar, de forma firme e carinhosa, de indisciplina – nasceu da urgência por renovação crítica, reinvenção social e imaginação refundadora para uma série de torções epistemológicas urgentes há muito tempo na universidade. Naquele momento eu me indagava: precisamos, no contexto do Sul Global, permanecer exclusivamente dependentes de teorias europeias para construir o pensamento com e sobre imagens? O Sul, nos dizeres de Silvia (THE REVERSE..., 2010), “é, de algum modo, o reverso do mundo hegemônico. É um lugar de onde outras estrelas nos olham e que a água corre com outra energia e circula de outra maneira”. Ou seja, nós, que somos olhadas de outra perspectiva pelo cosmos, podemos nos pensar sem pensar como somos pensadas? 

As práxis descolonizadoras de Silvia Rivera Cusicanqui pareciam impregnadas de formulações e ações extremamente nutritivas para responder a tal pergunta e germinar outras. Socióloga/sochóloga,² ativista, realizadora/artista, professora-pesquisadora, fundadora do Taller de Historia Oral Andina (THOA) e do Tambo Colectivx Ch’ixi, rebelde-coerente, como a definiu seu aluno Gabriel Ramos, e birchola,³ como se autodefiniu (RIVERA CUSICANQUI, 1991). Sua obra parte da experiência histórica e política dos povos indígenas da Bolívia – sobretudo dos povos Aymara e Quechua – e questiona as formas pelas quais a ferida colonial continua aberta, seja como trauma, seja como novos e sempre possíveis golpes conservadores nas instituições políticas e nas relações econômicas, mas também nos modos de conhecer, de ser, de sentir, de viver. 

Sua escritura crítica construída com experiências vividas e com a criação de imagens é particularmente fecunda para dar a ver e a sentir a sobrevivência/coabitação de memórias, conflitos, temporalidades, espacialidades e formas de vida que não cabem facilmente nas categorias analíticas ocidentais, as quais são interpeladas por conceitos aymara como pachakuti (destruição e renovação), qhipnayra (futuro-passado reversível e circular) e ch’ixi (mistura sem fusão, dialética sem síntese como crítica às ideologias de mestiçagem harmônica fundantes do ideário nacional na Bolívia e na América Latina). 

Por isso, na trajetória e na empreitada descolonizadora de Silvia há também uma pesquisa de natureza subjetiva e familiar, uma implicação corporal, espiritual e performativa que se contrapõe ao que chamou de colonialismo interno ou internalizado. A pragmática do tempo qhipnayra – ou seja, o futuro está em nossas costas e o passado está à nossa frente – a fez rememorar suas gerações avós, como dizia Nego Bispo (SANTOS, 2023), e também ecoar o aforismo sempre ditado pela Capitã Pedrina, reinadeira em Minas Gerais: “quem não sabe de onde veio, não sabe para onde vai” (SANTOS, 2022). 


Frames do documentário Silvia Rivera Cusicanqui (ARISPE POEPSEL, 2014, 16’)


Nesse movimento de autodescolonização em modo coletivo, Silvia reencontrou, por meio de documentos que estavam sob a guarda de um tio que vivia nos Estados Unidos, toda uma linhagem inca/aymara ligada ao sobrenome Cusicanqui, seu sobrenome materno. Mas sua mãe, Gabriela “Gaby” Cusicanqui, de posição política conservadora, católica contrita, nunca nutriu orgulho por essa história familiar, nem pelas conexões de Silvia com os mundos indígenas na Bolívia. Na linhagem de Jakima, ancestral aymara adotada por Silvia, quem figura na função materna é Rosa, de quem é filha de aguayo.⁴ Com ela, Silvia aprendeu a escutar e a entender o idioma aymara, bem como a amar as pessoas cholas em seu país racista e abigarrado,⁵ formado por múltiplas lógicas culturais, temporalidades históricas e modos de produção diferentes, sem que haja uma integração total ou miscigenação harmônica entre eles. No entanto, não há uma fotografia de Rosa para compor o álbum de muertos, o altar familiar que Silvia mantém, embora sua presença seja nutrida por meio da amizade com uma de suas filhas. Dessa forma, Silvia associa a morte de Rosa e o seu sentimento de orfandade ao seu primeiro encontro com a ferida colonial e suas linhas de segregação dos afetos, cuja finalidade é vulnerabilizar a mutualidade e a dádiva entre as diversas formas de vida.

Após a separação traumática de Rosa, foi no pai, Cayo Rivera (Carlos Augusto Alfredo Rivera), o Doctor Cayo, blanco-mestizo (categoria racial boliviana atribuída a uma classe média letrada branca ou branqueada), que Silvia encontrou grande apoio para sua posição político-epistemológica alinhada ao anarquismo katarista. O complexo de aguayo também pode ser associado ao pai, que sentia profunda admiração pela beleza e pelos conhecimentos indígenas, mas sem conseguir se desvencilhar da contradição de pertencer a entornos coloniais que historicamente os oprimem. 

É no fascínio diante da trajetória de Silvia Rivera que me encontro, pela primeira vez, com os três filmes que ela dirigiu e nos quais atuou em homenagem ao Dr. Cayo, conformando a trilogia Pues todo lo que muere, vive. Os filmes, bastante contextualizados pela textura da tecnologia U-Matic SP e também pela malha de afetos, requerem cuidado para ver, escutar e sentir.⁶ Na trilogia, nos reencontramos com três faces da relação filha-pai-filha, que conformam um retrato de Don Cayo como intelectual afável, médico humanista, amigo amoroso, esteta engajado, ora contando sobre suas relações com o mundo artístico boliviano, ora sobre relações familiares ascendentes e descendentes. Como obra, a trilogia tem dois inícios: em 1996, com o luto de D. Cayo pela esposa, falecida em 1993; e, em 2024, como parte do luto de Silvia pela morte do pai em 1999 (RIVERA CUSICANQUI, 2025). 


Frame de Pues todo lo que muere, vive (RIVERA CUSICANQUI, 1996/2025, 20’)


A partir do livro Los artesanos libertarios y la ética del trabajo (em coautoria com Zulema Lehm), Silvia faz uma bonita reflexão sobre a morte. O foco do livro é narrar, por meio da história oral, a trajetória de artesãos e artesãs anarquistas da Federación Obrera Local (FOL) e da Federación Obrera Femenina (FOF) em La Paz. Mas, segundo Silvia, acompanhar os enterros dos velhos lutadores e das velhas lutadoras anarquistas foi um trauma que revelou a inutilidade das palavras e os limites da escrita para capturar, así sea efímeramente, el genuino chispazo de esas vidas (HISTORIAS..., 2018). Seu trabalho em audiovisual, por ela denominado docuficcional e ficcional, tem raízes na história oral e na inquietude frente aos limites da palavra escrita. É interessante, portanto, perceber uma linha, tanto de continuidade quanto de descontinuidade, entre os gestos da montagem na escrita e os da montagem de imagens em movimento. Ao evocar Susan Sontag (apud RIVERA CUSICANQUI, 2012, p. 17), para quem crear es descubrir, Silvia faz do exercício de escuta e de luto, elaborado filmicamente na trilogia, também um exercício de auto/alter conhecimento, no qual vida e história produzem combinações entre materiais heterogêneos. Assim, na trilogia, temos um belo exemplo de filmagem e montagem anarquistas para criação de filmes ch’ixi, nos quais um personagem é concebido nas contradições de temporalidades embaralhadas e não lineares e de espacialidades múltiplas na cena e no arquivo, que consubstanciam o ser como vir a ser.

Por outro lado, não se pode prescindir da presença dos mortos, ou melhor, dos que se foram.⁷ Essa é uma tradição forte na Bolívia, onde, nos cemitérios, nas casas e nas ruas, celebram-se os mortos todos os dias. Mas a relação com os mortos precisa ter começo e fim. É preciso colocar as fotografias ao contrário, até mesmo colocar móveis de cabeça para baixo, para dizer aos espíritos: acabou a interação. Talvez, como prática de sua sociologia da imagem e de um mundo ao contrário – um mundo al revés, como nos ensinamentos do intelectual indígena peruano Felipe Guamán Poma de Ayala, com sua artesanía científico-poética e seu essencialismo tático (RIVERA CUSICANQUI, 2015) –, tenha sido fundamental elaborar esse luto sob a forma de filme, transformando a vida de D. Cayo numa segunda vida pelas imagens.

No primeiro filme, El cuerpo, el arte, la muerte, o pai é entrevistado em dois momentos distintos, enquanto Silvia está por trás das câmeras. Ele conta de suas relações próximas e mútuo-afetivas com diversas figuras do mundo artístico boliviano. Dotado de profundo sentido estético, Dr. Cayo amava a literatura, as artes e, notavelmente, dominava a língua quéchua (na qual ele recita um poema no terceiro filme da trilogia). O filme sublinha o amor pela arte e por artistas, nas suas mais diversas formas e meios expressivos, enquanto indica a percepção que Silvia e seu grupo têm das qualidades da imagem para compor arquivos corporais, materiais e visuais, valorizando o excerto, o fragmento e o vivido: os arquivos vivos. 


Frames dos rostos de D. Cayo Rivera e de Jaime Sáenz no filme El cuerpo, el arte, la muerte (RIVERA CUSICANQUI, 1996b, 16’)

Nos três filmes, o pai aparece no escritório da casa onde viveu durante toda a vida de casado e viúvo. No último filme, há também uma entrevista gravada em seu consultório médico. A casa é parte importante do personagem, com seus móveis, livros e obras de arte – algumas delas comentadas, sobretudo, no primeiro filme, dando a sentir as fortes relações de amizade de D. Cayo no ambiente da intelectualidade artística paceña, além de seu trabalho como fotógrafo, mecenas e colecionador de trabalhos gráficos, literários e artísticos, cujo acervo salvaguardou fragmentos cruciais da história da Bolívia, bem como ângulos que as esferas oficiais ignoravam.

Em El coraje del querer, a filha entrevista o pai, trazendo aspectos de uma intimidade afetuosa que abre espaço para a conversação livre e para um mergulho em memórias, fotografias familiares e excertos de história e política. A centralidade da mãe, como fator de aproximação e afastamento entre ambos, também se sente na ambientação da entrevista, realizada no escritório, em quase penumbra, mas no qual se vê, ao fundo, uma lareira que ilumina e aquece, além de um enfeite de elefantes.



Frames do filme El coraje del querer (RIVERA CUSICANQUI, 1996a, 18’)

Já em Pues todo lo que muere, vive, a filha é a entrevistadora, junto com integrantes do THOA, e também performa o pai. Em filmagem mais recente, na retomada do projeto em 2024, Don Cayo, interpretado por Silvia, visita sua própria catacumba e nela inscreve: pois tudo o que morre, vive. Esse filme, que segue uma espécie de linha da vida al revés, talvez o mais ch’ixi da trilogia em termos de gravações, traz diversos momentos das conversas com o retratado, girando em torno de seu nascimento, de sua participação na Guerra do Chaco, da escolha pela medicina, de sua cidade natal (Totora), da mãe, do pai, de suas núpcias e de sua especialidade médica, a proctologia. 

Como entrevistadora, no segundo e no terceiro filmes, em sua auto-mise-en-scène, como a vemos em outras de suas várias aparições públicas, Silvia faz uso tradicional da folha de coca, planta maestra, que, em lugar de mastigada, é mantida como um bolinho de folhas na parte interna de um dos lados da boca, o que se diz “pijchaba hojas de coca”. Aqui, a sua luta pela despenalização da coca e das comunidades cocaleiras, cujo uso ritual é milenar, dialoga com os vários momentos em que D. Cayo defende seus usos medicinais. 

Toda a experiência de Silvia com as oficinas de história oral é definitiva para abrir uma escuta que, se por um lado pode ser facilitada pela relação pai-filha, por outro também pode ser dificultada, sobretudo ao evocar a relação de ambos com a mãe ou ao tratar dos períodos difíceis da vida política na Bolívia. Antes de mais nada, a entrevista é uma criação do momento, no qual se vão imbricando a história, tanto a longa quanto a curta, como diz Silvia em seu clássico Oprimidos pero no vencidos (1986). Nesse sentido, escutar é abrir brechas ao mundo do outro. E assim nos perguntamos: quais brechas são abertas a esse outro tão próprio que é seu pai? Sem dúvida, o trabalho pós-morte é uma chave importante aqui. Silvia postergou por 25 anos a montagem dos filmes, até que a alteridade do pai na nova vida além da vida terrena pudesse ser elaborada para dar passagem a um novo nós, intersubjetivo e cognoscente, junto com esse pai que, morto, é vivo.

Pues todo lo que muere, vive: trilogia ch’ixi para um pai(s) abigarrado

é pesquisador, curador e professor na área de cinema. Integra o coletivo Filmes de Quintal e, atualmente, é bolsista Mídia Ciência pela Fapesp com o projeto Futuro Ancestral: Ciências e Tecnologias indígenas na Universidade.

Disponível em: https://youtu.be/wxO2alQzFSY?is=-EuXne4bOzMxsqUE. Acesso em: 14 out. 2026.

“La tecnología nos descubre la actitud del hombre ante la naturaleza, el proceso directo de producción de su vida: y por tanto de las condiciones de su vida social y de las ideas y representaciones espirituales que de ella se derivan.” (na edição em português: MARX, 2013, p. 446, nota 89).

MARX, Karl. O Capital: crítica da economia política. Livro I: O processo de produção do capital. Tradução de Rubens Enderle. São Paulo: Boitempo, 2013. p. 446 (nota 89).

QUEIROZ, Ruben Caixeta de. Jean Rouch: o sonho mais forte que a morte. Devires: Cinema e Humanidades, Belo Horizonte, v. 2, n. 1, p. 110-147, jan./dez. 2004.

acerca de Chircales, de Marta Rodriguez e Jorge Silva

Chircales (1972), de Marta Rodriguez e Jorge Silva, é um filme de longa convivência, realizado em Tunjuelito, na região Sul de Bogotá, capital da Colômbia. O filme aborda os Castañeda, família que trabalhava como ladrilleros¹ em um sistema de trabalho análogo à escravidão, moldando tijolos de barro e telhas de forma artesanal e rudimentar, em pleno período de grande expansão urbana. Tunjuelito, uma região de latifúndios urbanos, também era conhecida como Chircales devido à presença de um arbusto, as chircas, de onde se extraía madeira boa para acender os fornos.

Em uma entrevista² publicada em 2014, Marta Rodriguez relatou ter iniciado as filmagens nos Chircales em 1966, logo após a morte de Camilo Torres. Embora não seja citado diretamente no filme, Torres foi o responsável pelas primeiras visitas de Marta a Tunjuelito, quando ela estudava sociologia. Sacerdote católico, ele buscou unir a fé cristã à luta social, tornando-se um precursor da Teologia da Libertação na América Latina. Torres pregava o “amor eficaz”, afirmando que a luta contra as desigualdades era uma concretização do amor ao próximo. Inspirados pelo sacerdote – que ingressou no Exército de Libertação Nacional (ELN) e tombou em sua primeira batalha armada –, Marta Rodriguez e Jorge Silva decidiram começar as filmagens. O início das filmagens de Chircales, portanto, conectava-se ao ímpeto revolucionário de Torres e justificava-se por um desejo de transformação social. Este enfoque revolucionário também está presente na cartela inicial do filme, que avisa o espectador de uma abordagem materialista histórica com a seguinte citação: “A tecnologia revela-nos a atitude do homem em relação à natureza, o processo direto de produção da sua vida: e, portanto, as condições da sua vida social e as ideias e representações espirituais que dela derivam.” (MARX, 2013, p. 446, nota 89, tradução livre).³

Além da grafia hispanizada do prenome de Marx (que aproxima o pensamento do alemão à realidade latino-americana), a citação nos convida a adentrar o filme sob os auspícios desta teoria, crendo que nos será mostrada uma relação dos Castañeda com a natureza, mediada por uma tecnologia artesanal: pisar a terra com água, amassar o barro com os pés descalços, moldar os tijolos manualmente e secá-los ao sol. Somos expostos a imagens construídas junto com aquela família ao longo de cinco anos (de 1966 até cerca de 1971), quando Rodriguez e Silva se dedicaram a um longo período de convivência com os ladrilleros, o que vai definitivamente marcar este filme. Dessa relação de muitos anos, consolidou-se com os Castañeda uma aliança ética e política que irradia por todas as dimensões do seu fazer fílmico. Com proximidade e persistência, a fotografia de Jorge Silva revela, como na citação de Marx: “o processo direto de produção da sua vida”. O empenho documental dos realizadores nos permite visualizar toda a técnica de produção e, ainda mais, “as condições da sua vida social e as ideias e representações espirituais que dela derivam”. O casal de realizadores procurava, através da imagem e da longa permanência no local, construir um retrato de como a transformação da natureza realizada pelos ladrilleros acabava por modificar as suas formas de vida, o que se dava em forma de adoecimento e ausência de perspectivas sociais e espirituais. 

A tecnologia de transformar barro em tijolos, como o filme busca demonstrar o tempo todo, é atravessada por relações de classe profundamente injustas. A exigência dos patrões atende à maciça urbanização da Colômbia à época, impondo um trabalho sobre-humano e indignamente remunerado. Ao registrar a família Castañeda (Alfredo, Maria e seus 12 filhos) colhendo o barro, misturando a água na terra, amassando a pés descalços, transportando pedras, moldando retângulos de terra, eles o fazem a partir de um confronto entre a espessura dos corpos e a materialidade (e brutal desproporção) do trabalho. Em Chircales, além de mostrar essa materialidade, os realizadores também precisam enfrentar o apagamento dessas contradições pela sociedade colombiana. Mostrar que, por trás das torres que se erguem na Bogotá moderna, existem vidas sacrificadas no transporte de 3 mil tijolos por dia até o forno de secagem. 

A miséria deixa de ser fatalidade para ser mostrada como uma arquitetura social. O cinema tem o poder de registrar o trabalho, mas é também a linguagem que consegue reescrevê-lo para explicitar as suas contradições. É nesse sentido que a ideia de tecnologia, tal como encontramos na citação de Marx do início do filme, também ilumina uma outra questão: a do próprio fazer cinematográfico. Se pensarmos o cinema não apenas como registro, mas como uma tecnologia de produção material, ele deixa de ser um registro passivo e se converte em força produtiva de intervenção social. O equipamento é utilizado para desmistificar o que o discurso dominante oculta, restituindo imagem e voz aos marginalizados. A potência do cinema, aqui, é desacelerar o próprio modo de produção e registrar meticulosamente a repetição dos gestos. Ao filmar cada etapa do trabalho dos ladrilleros, a câmera documenta visualmente como o valor é extraído do corpo do trabalhador. Com isso, a posição dessa família na estrutura de classes é não só compreendida pelo espectador, mas também enfrentada pela própria família no processo de realização do filme. Não à toa, o latifundiário que os explorava expulsou os Castañeda de sua terra durante a produção do filme. 

Marta Rodriguez, aluna de Jean Rouch antes de começarem as filmagens, sabia, assim como seu professor, que “a observação séria não impede o interesse pela dimensão dramática”. Isso pode ser observado na forma como o filme recusa transformar a incansável documentação do vivido numa prova de verossimilhança. Rodriguez e Silva sabem que, para evidenciar as contradições do social, é preciso intervir na imagem. Logo no início do filme, após uma introdução que nos conta sobre a macropolítica do país, vemos crianças trabalhando com picaretas; uma jovem empurra um carrinho de mão pesado, e a imagem é acompanhada de um som contínuo, que se parece com um zumbido ou uma sirene. Pela mistura do som direto com inserções musicais e sonoras, os realizadores nos advertem que não vão apenas desmascarar a tecnologia dos Chircales, mas também tratar o cinema como uma tecnologia em si, capaz de revelar-nos “o processo direto de produção da sua vida”. Entretanto, ainda com Rouch (apud QUEIROZ, 2004, p. 118), sabemos que “o real não se imprime automaticamente através das lentes da câmera, é necessário ‘colocá-lo em cena’”. 

Talvez seja por isso que os realizadores, ao filmarem Leonor Castañeda com seu vestido novo de primeira comunhão, tenham criado a sequência em que ela caminha pelo chão barrento dos Chircales vestida de branco. A sequência é precedida por um trecho em que os familiares compartilham um bolo ao ar livre para comemorar o sacramento, enquanto uma voz em off informa que os eventos e comemorações públicas estão proibidos. Na caminhada de Leonor, a trilha sonora eletroacústica acentua a estranheza daquele corpo em trajes festivos num lugar onde só se pode conceber o trabalho. A figura da menina desestabiliza o olhar acostumado com aquela realidade e nos convida a vislumbrar outra vida mais livre e imaginativa para aquelas pessoas. 

Pôr o real em cena exige confrontar imagens. Por isso, uma imagem da trabalhadora moldando tijolos é sobreposta ao som de uma radionovela local cujos personagens dialogam com vozes empostadas sobre desilusões amorosas, rivalidades femininas e intrigas da burguesia. O contraste entre os dilemas da alta sociedade oferecidos aos ouvintes e a realidade crua e exploratória retratada em Chircales nos faz pensar no abismo entre o que é roteirizado e ofertado como entretenimento e o trabalho semiescravo dos habitantes reais da Colômbia dos anos 1970.

Chircales recusa a neutralidade do registro documental para se converter em um ato político de desobediência estética. A convivência prolongada com a família Castañeda vai além de uma etnografia, criando um documento de insubordinação em que o cinema não é um espelho passivo, mas uma ferramenta de revelação e ruptura. Os recursos dramáticos do documentário, tais como a banda sonora, as descontinuidades e a encenação, não são mobilizados para dar ilusão de proximidade do real, mas para criar estranhamento. Quando o filme se encerra, compreendemos que as lágrimas derramadas na lama de Tunjuelito não simbolizam a resignação passiva diante da miséria, mas a evidência de que o sofrimento humano sob o capitalismo é gerado socialmente – e, portanto, passível de ser destruído. Ao restituir a dignidade histórica a quem o sistema reduziu a uma mera peça de subsistência brutalizada, Chircales nos diz que o documentário não se limita a registrar o mundo: ele participa da urgência de transformá-lo.

@colectivachixi

Trilogia Pues todo lo que muere, vive / Pois tudo o que morre, vive

Centrado na entrevista de Silvia Rivera com seu pai, o filme percorre sua memória afetiva de origem (Totora e Cochabamba nos anos 1920, La Paz, a Faculdade de Medicina a partir dos anos 1930) e os vínculos afetivos, políticos e intelectuais entre pai e filha. A Casa Rivera, em Sopocachi, e o mestre construtor Gabriel Alberto Ramos são os coprotagonistas. É o segundo filme da trilogia “Pois tudo o que morre, vive”.

A coragem do querer / El coraje del querer

Hernando Llanos

Chircales, termo colombiano para as olarias de tijolo, acompanha por cinco anos a família Castañeda, fabricantes artesanais de tijolos em Tunjuelito, ao sul de Bogotá. Recentemente restaurado, esse clássico do documentário latino-americano foi rodado por Marta Rodríguez e Jorge Silva entre 1966 e 1971 com o método da observação participante, revelando pobreza, exploração e violência religiosa e política na vida da família. 

Remasterização Arsenal-Institut für Film und Videokunst (2014)

Chircales

Trilogia Pois tudo o que morre, vive / Pues todo lo que muere, vive

Um percurso circular em torno da amizade com o poeta Jaime Sáenz (†1986). Desmistifica o uso da cocaína Merck, vendida em La Paz nas chamadas “farmácias magistrais” até a década de 1970. Recupera suas relações com o mundo da arte por meio dos pintores María Luisa Pacheco, María Esther Ballivián e Luis Emilio Werner.

O corpo, a arte e a morte / El cuerpo, el arte y la muerte

Do livro A Pedra Ímã (Jaime Sáenz) vem o título do vídeo e da trilogia. Abre-se com uma performance da autora no Cemitério Geral de La Paz. Infância, adolescência, estudos e o tema da Guerra do Chaco dão um tom documental sustentado no arquivo pessoal e familiar de Cayo. Busca-se uma compreensão ampla de sua trajetória como proctologista e amante da arte e da cultura, e de suas opções pessoais e políticas quanto ao afeto com a filha. 

Pois tudo o que morre, vive / Pues todo lo que muere, vive

Caciques apoderados (ou caciques-apoderados) foram lideranças indígenas aimaras e quéchuas que, entre o fim do século XIX e as primeiras décadas do XX, articularam uma ampla rede de resistência por vias legais contra a expropriação das terras comunitárias, conduzida pelo Estado ou por grandes proprietários. Valiam-se de documentos coloniais para mover processos, apresentavam petições coletivas e costuravam alianças entre ayllus (DALFRÉ, 2026, p. 11). O mais conhecido é Santos Marka T’ula, Apoderado General na década de 1920, que mobilizou comunidades de La Paz, Oruro e Potosí (DALFRÉ, 2026, p. 11). A historiografia nacional lia as sublevações indígenas dos anos 1920 e 1930 como explosões de violência irracional, isoladas e sem programa. O que o THOA encontrou, com pesquisa em arquivos e entrevistas em aimará com anciãos e anciãs, foi uma rede organizada e décadas de lutas judiciais anteriores às revoltas (DALFRÉ, 2026, p. 11-13). Silvia nota ainda que o ayllu-guilda dos carniceiros mañazos pertenceu, ao mesmo tempo, à Federación Obrera Local (FOL) anarquista e ao movimento dos caciques-apoderados liderado por Marka T’ula (RIVERA CUSICANQUI, 2016, p. 135), o que liga esse capítulo da história rural ao mundo do trabalho urbano. A pesquisa foi devolvida às comunidades em 13 de novembro de 1984, com exposição e livro sobre Marka T’ula (THOA, 1986b) no MUSEF, em La Paz, e depois na radionovela que leva seu nome (DALFRÉ, 2026, p. 14, 16).

FOL: Federación Obrera Local; FOF: Federación Obrera Femenina; FAD: Federación Agraria Departamental.

Ayllu: forma tradicional de organização social andina, originária dos Andes Centrais, especialmente entre os povos quéchuas e aimarás. Consiste em um conjunto de famílias que se consideram descendentes de um antepassado comum e que compartilham um território delimitado, recursos coletivos e vínculos de reciprocidade e trabalho comunitário. Ver CHOQUE; MAMANI, 2001.

Dentro dos fortins e guarnições militares bolivianas (especialmente destacado em relatos históricos antes e durante a Guerra do Chaco contra o Paraguai), o barchilón era o profissional encarregado de fazer pequenas curas de urgência, administrar medicamentos e, muitas vezes na ausência de médicos, prestar a assistência de saúde primária aos soldados.

CACOPARDO, Ana. “Nada sería posible si la gente no deseara lo imposible”: entrevista a Silvia Rivera Cusicanqui. Andamios, v. 15, n. 37, p. 179-193, mai.-ago. 2018.

CHOQUE, María Eugenia; MAMANI, Carlos. Reconstitución del ayllu y derechos de los pueblos indígenas: el movimiento indio en los Andes de Bolivia. Journal of Latin American Anthropology, v. 6, n. 1, p. 202-224, 2001. Disponível em: <https://anthrosource.onlinelibrary.wiley.com/doi/abs/10.1525/jlca.2001.6.1.202. Acesso em: 27 set. 2026.

DALFRÉ, Liz Andréa. O Taller de Historia Oral Andina e a experiência de um ensino de história intercultural na década de 1980 na Bolívia. Revista História Hoje, São Paulo, v. 15, 2026. DOI: <https://doi.org/10.20949/rhhj.v15/1374>.

KOVALCZUK, Amanda. A sociologia de Silvia Rivera Cusicanqui: aproximações ch’ixi sobre o cuidado. Revista Contraponto, v. 8, n. 3, p. 42-62, dez. 2021. ISSN 2358-3541.

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MEJÍA LARA, Amiel Ernenek. [Resenha de] RIVERA CUSICANQUI, Silvia. Ch’ixinakax utxiwa. Una reflexión sobre prácticas y discursos descolonizadores. Buenos Aires: Tinta Limón, 2010. Revista de Antropologia, São Paulo, USP, v. 56, n. 2, p. 597-604, 2013.

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RIVERA CUSICANQUI, Silvia. Sociologia da imagem: olhares ch’ixi a partir da história andina. São Paulo: Elefante, 2025.

Socióloga, historiadora e ensaísta, Silvia Rivera Cusicanqui (La Paz, 1949) é autora de uma obra singular, que desde Oprimidos pero no vencidos (2010a [1984]) reflete sobre a episteme indígena como pensamento próprio e criativo. Sua militância no movimento katarista-indianista, a partir de meados dos anos 1970, lhe valeu a clandestinidade, a prisão e o exílio (CACOPARDO, 2018, p. 179). Ativista e pesquisadora, Silvia faz da sua condição de mestiça aimará o ponto de partida de uma teoria que alia práxis e reflexão (KOVALCZUK, 2021, p. 44) e se vincula aos movimentos katarista e cocaleiro (RIVERA CUSICANQUI, 2012, p. 14). Em 1983, a partir da disciplina de Superestrutura Ideológica que ministrava na Universidad Mayor de San Andrés (UMSA), estudantes e professores fundaram o Taller de Historia Oral Andina (THOA), do qual ela foi a figura de referência até o início dos anos 1990 (DALFRÉ, 2026, p. 4). O grupo começou sua investigação pelos caciques apoderados¹ dos anos 1920 – em especial Santos Marka T’ula – e devolveu a pesquisa às comunidades em radionovelas em aimará, exposições, teatro e vídeo (DALFRÉ, 2026, p. 13-17). Sua sociologia da imagem, iniciada nos anos 1980 e refletida nas metodologias do THOA, recuperou arquivos fotográficos de movimentos apagados da história oficial, em especial as lutas camponesas dos anos 1920, e procurou ligar a episteme indígena às experiências anarquistas do início do século XX (KOVALCZUK, 2021, p. 44). Professora da UMSA por mais de três décadas, hoje emérita, Silvia integrou-se em 2009 ao Colectivx Ch’ixi, grupo autogestionado ligado ao espaço El Tambo, em La Paz (LATIN AMERICAN SPEAKERS SERIES, 2021; MACBA, 2026).

Essa militância é indissociável de uma crítica em várias frentes. Silvia questiona a esquerda marxista, que enquadra os povos indígenas como comunidades míticas e minoritárias; o multiculturalismo do Estado plurinacional boliviano, que desconhece os indígenas como maioria; e a academia do norte global, onde vê formar-se “um novo cânone” pós-colonial (KOVALCZUK, 2021, p. 44-45). Contra isso, defende coletivos de pensamento e ação em que seja possível corazonar, neologismo que junta corazón e razonar, e recusa a separação entre pensar e fazer (p. 45).

Ch’ixi, palavra aymara que Silvia converte em conceito, nomeia a coexistência em paralelo de diferenças culturais que não se fundem, mas se antagonizam ou se complementam, e equivale à “sociedade abigarrada” de René Zavaleta (KOVALCZUK, 2021, p. 46). Na imagem aimará, é um contexto manchado, pintado, mosqueado, em que os diferentes convivem e se confundem na percepção sem nunca se misturar, e que Silvia opõe ao hibridismo, tomado pelas ciências sociais como sinônimo de mestiçagem e de algo homogêneo (MEJÍA LARA, 2013, p. 603). Obedece, assim, à lógica aimará do terceiro incluído: algo que é e não é ao mesmo tempo (MEJÍA LARA, 2013, p. 603-604). Ao reivindicar a própria mestiçagem, ela propõe o ch’ixi como prática de descolonização que habita a contradição sem resolvê-la, uma mestiçagem “explosiva e reverberante”, movida pela fricção (KOVALCZUK, 2021, p. 46-47). O ch’ixi é, nas suas palavras, o mestiço “libertado da sua vergonha”, e por isso a descolonização começa pela própria casa (p. 52). Mas o conceito não se esgota na metáfora: implica uma sociabilidade e um ethos, e uma micropolítica que constrói espaços fora do Estado, sem projeções teleológicas (p. 47-48). Silvia a reconhece em ações coletivas autogestionadas, como as mobilizações de El Alto e La Paz nos anos 2000, os cinturões hortícolas urbanos e as cozinhas populares (p. 48), e a descreve como uma política que trabalha “abaixo do radar”, com coletivos pequenos e ações corporais (p. 60).

Foi também pela história oral que ela chegou ao movimento operário. Com Zulema Lehm, passou mais de cinco anos em conversas com sobreviventes do anarcossindicalismo paceño e das federações operária, feminina e agrária (FOL, FOF e FAD)² que mobilizaram milhares de pessoas entre 1920 e 1940 (RIVERA CUSICANQUI, 2016, p. 129). Dali saiu Los artesanos libertarios y la ética del trabajo (LEHM; RIVERA CUSICANQUI, 2013 [1988]; RIVERA CUSICANQUI, 2016, p. 130). Foi o único trabalho de história oral que assinou com Lehm, e a assinatura individual, que as duas queriam coletiva, resultou de um debate com os próprios sobreviventes, que as instaram a assumir a leitura e a montagem como suas e a ver naquele anarquismo o da geração delas (2012, p. 16). Silvia argumenta que a historiografia liberal, nacionalista e marxista, a de Guillermo Lora em particular, tomou esses artesãos por “atrasados” e não viu neles uma racionalidade própria (RIVERA CUSICANQUI, 2016, p. 135). Para ela, a guilda artesanal era o espaço ch’ixi entre o ayllu³ aymara e o sindicato urbano, e a isso chama comunalidade anarquista (p. 135). Ela própria faz a autocrítica de que seus primeiros trabalhos eram cegos ao colonialismo internalizado nas comunidades aimarás (p. 132). Distancia-se também das posições que chama de “anarq’aristas”, o anarquismo de escritório, e prefere um comunitarismo anarco “ch’ixi y barroco” (p. 138).

Esse percurso passa também pelo vídeo. Entre os trabalhos que Silvia dirigiu, ou de que participou, estão A cada noche sigue un alba (1986, com o canal 13 da UMSA), sobre a memória anarquista (RIVERA CUSICANQUI, 2016, p. 130; DALFRÉ, 2026, p. 17); Voces de libertad (1990, THOA e CIDEM), sobre o anarquismo feminino, no qual contribuiu para o roteiro e atuou como figurante numa marcha da FOL (RIVERA CUSICANQUI, 2016, p. 130; DALFRÉ, 2026, p. 17); e Khunuskiw, recuerdos del porvenir (1990), ficção sobre o compositor Adrián Patiño, em que o dirigente da FOL Luis Cusicanqui, seu tio-avô, aparece transfigurado no personagem Lucho (RIVERA CUSICANQUI, 2016, p. 131). Há ainda El sueño de Wayllawisa (1991), documentário sobre a conquista espanhola (DALFRÉ, 2026, p. 17); Wut Walanti: Lo irreparable (18’), docuficção que entrelaça, em montagem paralela, o trabalho do escultor Víctor Zapana sobre a pedra e os testemunhos de familiares e sobreviventes do Massacre de Todos Santos (1979), com a pedra e o pão como símbolos (RIVERA CUSICANQUI, 2012, p. 17); e o curta de ficção em 16 mm Sueño en el cuarto rojo (RIVERA CUSICANQUI, 2003, orelha), em que a dança e as máscaras levam o drama a um tom íntimo e onírico, com a dimensão social em segundo plano (RIVERA CUSICANQUI, 2012, p. 18). Mais tarde vêm os dois vídeos anexos ao livro Las fronteras de la coca (2003), La retirada de los Yungas (28’) e Viaje a la Frontera del Sur (32’) (RIVERA CUSICANQUI, 2003, p. 17), ligados a uma pesquisa sobre a folha de coca a que ela voltaria em artigo sobre a coca como “mercadoria indígena” (RIVERA CUSICANQUI, 2011), e o curta Sumaj Qhaniri, Chuyma Manqharu (2010) (MEJÍA LARA, 2013, p. 597). A razão do vídeo, como ela explica, é também epistemológica: a imagem mostra o que as palavras às vezes cobrem, e o “não dito” diz muito justamente quando se tenta calá-lo (RIVERA CUSICANQUI, 2003, p. 17). A montagem, para ela, é um ofício artesanal herdeiro da história oral: no documentário, escolhe eixos temáticos a partir de um registro livre, e a fronteira entre documento e encenação é sutil, já que os entrevistados também encenam seu relato diante da câmera (RIVERA CUSICANQUI, 2012, p. 17).

Na 30ª edição do forumdoc.bh, Silvia comenta duas sessões: no sábado, 21/11, a trilogia Pois tudo o que morre, vive (Silvia Rivera Cusicanqui, Bolívia, 2024), que realizou em torno da vida do pai; e na terça-feira, 24/11, um filme de Marta Rodríguez, cineasta colombiana de quem é amiga desde os anos 1980.

Sua presença no forumdoc.bh não é um desvio de percurso. No ensaio “Experiencias de montaje creativo”, escrito nos anos 1990 (RIVERA CUSICANQUI, 2012, p. 14), ela conta que seus primeiros vídeos nasceram das necessidades de comunicação da história oral e que a imagem foi abrindo, aos poucos, expressões mais pessoais, nas quais afloram o inconsciente e tramas de morte, inveja, amor e profecia (p. 15). Ali, nomeia também o que acredita ter feito nesses trabalhos: uma sociologia da imagem (título, aliás, de um de seus livros: Sociologia da imagem: olhares ch’ixi a partir da história andina, de 2025), da qual reconhece precursores no desenhista oitocentista Melchor María Mercado e no cineasta Jorge Sanjinés (p. 15). Há ainda uma razão política: desconfiada da facilidade com que o conhecimento racional se enxerta nas legitimações do poder, vê na imagem em movimento uma expressão mais livre dos riscos de manipulação (p. 18). O exemplo que dá é o de Oprimidos pero no vencidos, que uma geração de intelectuais do “pluri-multi” apropriou de modo reformista. Essa apropriação a convenceu da flexibilidade retórica das elites (p. 18).

Pois tudo o que morre, vive tem como protagonista o doutor Carlos (Cayo) Rivera, nascido em 1911 num povoado dos vales de Cochabamba e morto em 1999. Médico e fotógrafo, falante de quéchua, teve uma vida excepcional. Quatro entrevistas, feitas com Silvia, a médica Ana María Aguilar, o poeta Rubén Vargas e o arquiteto Freddy Velasco, foram digitalizadas duas décadas depois e trabalhadas por Diego Revollo e Jorge Zamora. A partir desse material e do arquivo da família, nascem três filmes, que somam 53 minutos. O pai não é uma presença nova em sua obra: os relatos dele como barchilón⁴ na Guerra do Chaco já alimentavam Khunuskiw (RIVERA CUSICANQUI, 2016, p. 131).

Silvia comentará também Chircales (Marta Rodríguez e Jorge Silva, Colômbia, 1966-1971, 42’). O termo chircales, usado na Colômbia, designa as olarias onde se fabricam tijolos, e o filme acompanha por cinco anos a família Castañeda, fabricante artesanal de tijolos em Tunjuelito, ao sul de Bogotá. Rodado com o método da observação participante, revela pobreza, exploração e violência religiosa e política na vida da família. Restaurado em 2014 pelo Arsenal, Institut für Film und Videokunst, é um clássico do documentário latino-americano.

Reunir a trilogia e Chircales é pôr em conversa duas maneiras de pensar a vida social com imagens: uma parte da casa, do arquivo e da genealogia; a outra se instala por anos no cotidiano de uma família trabalhadora. Em ambas, trata-se de ver o que as formas correntes de nomear costumam encobrir, as “violências (re)encobertas” que dão título a outro livro de Silvia (RIVERA CUSICANQUI, 2010b), e de fazê-lo com a escuta paciente que a história oral ensina.

Silvia Rivera Cusicanqui: imagem, memória e contradição

forumdoc.bh.30anos

Programa Silvia Rivera Cusicanqui

Apresentação

Silvia Rivera Cusicanqui: imagem, memória e contradição

Filmes

A coragem do querer / El coraje del querer

Chircales

O corpo, a arte e a morte / El cuerpo, el arte y la muerte

Pois tudo o que morre, vive / Pues todo lo que muere, vive

Ensaios

Pues todo lo que muere, vive: trilogia ch’ixi para um pai(s) abigarrado

Lágrimas de Rebeldia