Socióloga, historiadora e ensaísta, Silvia Rivera Cusicanqui (La Paz, 1949) é autora de uma obra singular, que desde Oprimidos pero no vencidos (2010a [1984]) reflete sobre a episteme indígena como pensamento próprio e criativo. Sua militância no movimento katarista-indianista, a partir de meados dos anos 1970, lhe valeu a clandestinidade, a prisão e o exílio (CACOPARDO, 2018, p. 179). Ativista e pesquisadora, Silvia faz da sua condição de mestiça aimará o ponto de partida de uma teoria que alia práxis e reflexão (KOVALCZUK, 2021, p. 44) e se vincula aos movimentos katarista e cocaleiro (RIVERA CUSICANQUI, 2012, p. 14). Em 1983, a partir da disciplina de Superestrutura Ideológica que ministrava na Universidad Mayor de San Andrés (UMSA), estudantes e professores fundaram o Taller de Historia Oral Andina (THOA), do qual ela foi a figura de referência até o início dos anos 1990 (DALFRÉ, 2026, p. 4). O grupo começou sua investigação pelos caciques apoderados¹ dos anos 1920 – em especial Santos Marka T’ula – e devolveu a pesquisa às comunidades em radionovelas em aimará, exposições, teatro e vídeo (DALFRÉ, 2026, p. 13-17). Sua sociologia da imagem, iniciada nos anos 1980 e refletida nas metodologias do THOA, recuperou arquivos fotográficos de movimentos apagados da história oficial, em especial as lutas camponesas dos anos 1920, e procurou ligar a episteme indígena às experiências anarquistas do início do século XX (KOVALCZUK, 2021, p. 44). Professora da UMSA por mais de três décadas, hoje emérita, Silvia integrou-se em 2009 ao Colectivx Ch’ixi, grupo autogestionado ligado ao espaço El Tambo, em La Paz (LATIN AMERICAN SPEAKERS SERIES, 2021; MACBA, 2026).

Essa militância é indissociável de uma crítica em várias frentes. Silvia questiona a esquerda marxista, que enquadra os povos indígenas como comunidades míticas e minoritárias; o multiculturalismo do Estado plurinacional boliviano, que desconhece os indígenas como maioria; e a academia do norte global, onde vê formar-se “um novo cânone” pós-colonial (KOVALCZUK, 2021, p. 44-45). Contra isso, defende coletivos de pensamento e ação em que seja possível corazonar, neologismo que junta corazón e razonar, e recusa a separação entre pensar e fazer (p. 45).

Ch’ixi, palavra aymara que Silvia converte em conceito, nomeia a coexistência em paralelo de diferenças culturais que não se fundem, mas se antagonizam ou se complementam, e equivale à “sociedade abigarrada” de René Zavaleta (KOVALCZUK, 2021, p. 46). Na imagem aimará, é um contexto manchado, pintado, mosqueado, em que os diferentes convivem e se confundem na percepção sem nunca se misturar, e que Silvia opõe ao hibridismo, tomado pelas ciências sociais como sinônimo de mestiçagem e de algo homogêneo (MEJÍA LARA, 2013, p. 603). Obedece, assim, à lógica aimará do terceiro incluído: algo que é e não é ao mesmo tempo (MEJÍA LARA, 2013, p. 603-604). Ao reivindicar a própria mestiçagem, ela propõe o ch’ixi como prática de descolonização que habita a contradição sem resolvê-la, uma mestiçagem “explosiva e reverberante”, movida pela fricção (KOVALCZUK, 2021, p. 46-47). O ch’ixi é, nas suas palavras, o mestiço “libertado da sua vergonha”, e por isso a descolonização começa pela própria casa (p. 52). Mas o conceito não se esgota na metáfora: implica uma sociabilidade e um ethos, e uma micropolítica que constrói espaços fora do Estado, sem projeções teleológicas (p. 47-48). Silvia a reconhece em ações coletivas autogestionadas, como as mobilizações de El Alto e La Paz nos anos 2000, os cinturões hortícolas urbanos e as cozinhas populares (p. 48), e a descreve como uma política que trabalha “abaixo do radar”, com coletivos pequenos e ações corporais (p. 60).

Foi também pela história oral que ela chegou ao movimento operário. Com Zulema Lehm, passou mais de cinco anos em conversas com sobreviventes do anarcossindicalismo paceño e das federações operária, feminina e agrária (FOL, FOF e FAD)² que mobilizaram milhares de pessoas entre 1920 e 1940 (RIVERA CUSICANQUI, 2016, p. 129). Dali saiu Los artesanos libertarios y la ética del trabajo (LEHM; RIVERA CUSICANQUI, 2013 [1988]; RIVERA CUSICANQUI, 2016, p. 130). Foi o único trabalho de história oral que assinou com Lehm, e a assinatura individual, que as duas queriam coletiva, resultou de um debate com os próprios sobreviventes, que as instaram a assumir a leitura e a montagem como suas e a ver naquele anarquismo o da geração delas (2012, p. 16). Silvia argumenta que a historiografia liberal, nacionalista e marxista, a de Guillermo Lora em particular, tomou esses artesãos por “atrasados” e não viu neles uma racionalidade própria (RIVERA CUSICANQUI, 2016, p. 135). Para ela, a guilda artesanal era o espaço ch’ixi entre o ayllu³ aymara e o sindicato urbano, e a isso chama comunalidade anarquista (p. 135). Ela própria faz a autocrítica de que seus primeiros trabalhos eram cegos ao colonialismo internalizado nas comunidades aimarás (p. 132). Distancia-se também das posições que chama de “anarq’aristas”, o anarquismo de escritório, e prefere um comunitarismo anarco “ch’ixi y barroco” (p. 138).

Esse percurso passa também pelo vídeo. Entre os trabalhos que Silvia dirigiu, ou de que participou, estão A cada noche sigue un alba (1986, com o canal 13 da UMSA), sobre a memória anarquista (RIVERA CUSICANQUI, 2016, p. 130; DALFRÉ, 2026, p. 17); Voces de libertad (1990, THOA e CIDEM), sobre o anarquismo feminino, no qual contribuiu para o roteiro e atuou como figurante numa marcha da FOL (RIVERA CUSICANQUI, 2016, p. 130; DALFRÉ, 2026, p. 17); e Khunuskiw, recuerdos del porvenir (1990), ficção sobre o compositor Adrián Patiño, em que o dirigente da FOL Luis Cusicanqui, seu tio-avô, aparece transfigurado no personagem Lucho (RIVERA CUSICANQUI, 2016, p. 131). Há ainda El sueño de Wayllawisa (1991), documentário sobre a conquista espanhola (DALFRÉ, 2026, p. 17); Wut Walanti: Lo irreparable (18’), docuficção que entrelaça, em montagem paralela, o trabalho do escultor Víctor Zapana sobre a pedra e os testemunhos de familiares e sobreviventes do Massacre de Todos Santos (1979), com a pedra e o pão como símbolos (RIVERA CUSICANQUI, 2012, p. 17); e o curta de ficção em 16 mm Sueño en el cuarto rojo (RIVERA CUSICANQUI, 2003, orelha), em que a dança e as máscaras levam o drama a um tom íntimo e onírico, com a dimensão social em segundo plano (RIVERA CUSICANQUI, 2012, p. 18). Mais tarde vêm os dois vídeos anexos ao livro Las fronteras de la coca (2003), La retirada de los Yungas (28’) e Viaje a la Frontera del Sur (32’) (RIVERA CUSICANQUI, 2003, p. 17), ligados a uma pesquisa sobre a folha de coca a que ela voltaria em artigo sobre a coca como “mercadoria indígena” (RIVERA CUSICANQUI, 2011), e o curta Sumaj Qhaniri, Chuyma Manqharu (2010) (MEJÍA LARA, 2013, p. 597). A razão do vídeo, como ela explica, é também epistemológica: a imagem mostra o que as palavras às vezes cobrem, e o “não dito” diz muito justamente quando se tenta calá-lo (RIVERA CUSICANQUI, 2003, p. 17). A montagem, para ela, é um ofício artesanal herdeiro da história oral: no documentário, escolhe eixos temáticos a partir de um registro livre, e a fronteira entre documento e encenação é sutil, já que os entrevistados também encenam seu relato diante da câmera (RIVERA CUSICANQUI, 2012, p. 17).

Na 30ª edição do forumdoc.bh, Silvia comenta duas sessões: no sábado, 21/11, a trilogia Pois tudo o que morre, vive (Silvia Rivera Cusicanqui, Bolívia, 2024), que realizou em torno da vida do pai; e na terça-feira, 24/11, um filme de Marta Rodríguez, cineasta colombiana de quem é amiga desde os anos 1980.

Sua presença no forumdoc.bh não é um desvio de percurso. No ensaio “Experiencias de montaje creativo”, escrito nos anos 1990 (RIVERA CUSICANQUI, 2012, p. 14), ela conta que seus primeiros vídeos nasceram das necessidades de comunicação da história oral e que a imagem foi abrindo, aos poucos, expressões mais pessoais, nas quais afloram o inconsciente e tramas de morte, inveja, amor e profecia (p. 15). Ali, nomeia também o que acredita ter feito nesses trabalhos: uma sociologia da imagem (título, aliás, de um de seus livros: Sociologia da imagem: olhares ch’ixi a partir da história andina, de 2025), da qual reconhece precursores no desenhista oitocentista Melchor María Mercado e no cineasta Jorge Sanjinés (p. 15). Há ainda uma razão política: desconfiada da facilidade com que o conhecimento racional se enxerta nas legitimações do poder, vê na imagem em movimento uma expressão mais livre dos riscos de manipulação (p. 18). O exemplo que dá é o de Oprimidos pero no vencidos, que uma geração de intelectuais do “pluri-multi” apropriou de modo reformista. Essa apropriação a convenceu da flexibilidade retórica das elites (p. 18).

Pois tudo o que morre, vive tem como protagonista o doutor Carlos (Cayo) Rivera, nascido em 1911 num povoado dos vales de Cochabamba e morto em 1999. Médico e fotógrafo, falante de quéchua, teve uma vida excepcional. Quatro entrevistas, feitas com Silvia, a médica Ana María Aguilar, o poeta Rubén Vargas e o arquiteto Freddy Velasco, foram digitalizadas duas décadas depois e trabalhadas por Diego Revollo e Jorge Zamora. A partir desse material e do arquivo da família, nascem três filmes, que somam 53 minutos. O pai não é uma presença nova em sua obra: os relatos dele como barchilón⁴ na Guerra do Chaco já alimentavam Khunuskiw (RIVERA CUSICANQUI, 2016, p. 131).

Silvia comentará também Chircales (Marta Rodríguez e Jorge Silva, Colômbia, 1966-1971, 42’). O termo chircales, usado na Colômbia, designa as olarias onde se fabricam tijolos, e o filme acompanha por cinco anos a família Castañeda, fabricante artesanal de tijolos em Tunjuelito, ao sul de Bogotá. Rodado com o método da observação participante, revela pobreza, exploração e violência religiosa e política na vida da família. Restaurado em 2014 pelo Arsenal, Institut für Film und Videokunst, é um clássico do documentário latino-americano.

Reunir a trilogia e Chircales é pôr em conversa duas maneiras de pensar a vida social com imagens: uma parte da casa, do arquivo e da genealogia; a outra se instala por anos no cotidiano de uma família trabalhadora. Em ambas, trata-se de ver o que as formas correntes de nomear costumam encobrir, as “violências (re)encobertas” que dão título a outro livro de Silvia (RIVERA CUSICANQUI, 2010b), e de fazê-lo com a escuta paciente que a história oral ensina.