Foi a partir da montagem da disciplina “Outras Filosofias da Imagem”¹ que cheguei ao pensamento-ação de Silvia Rivera Cusicanqui. A disciplina – que costumamos chamar, de forma firme e carinhosa, de indisciplina – nasceu da urgência por renovação crítica, reinvenção social e imaginação refundadora para uma série de torções epistemológicas urgentes há muito tempo na universidade. Naquele momento eu me indagava: precisamos, no contexto do Sul Global, permanecer exclusivamente dependentes de teorias europeias para construir o pensamento com e sobre imagens? O Sul, nos dizeres de Silvia (THE REVERSE..., 2010), “é, de algum modo, o reverso do mundo hegemônico. É um lugar de onde outras estrelas nos olham e que a água corre com outra energia e circula de outra maneira”. Ou seja, nós, que somos olhadas de outra perspectiva pelo cosmos, podemos nos pensar sem pensar como somos pensadas? 

As práxis descolonizadoras de Silvia Rivera Cusicanqui pareciam impregnadas de formulações e ações extremamente nutritivas para responder a tal pergunta e germinar outras. Socióloga/sochóloga,² ativista, realizadora/artista, professora-pesquisadora, fundadora do Taller de Historia Oral Andina (THOA) e do Tambo Colectivx Ch’ixi, rebelde-coerente, como a definiu seu aluno Gabriel Ramos, e birchola,³ como se autodefiniu (RIVERA CUSICANQUI, 1991). Sua obra parte da experiência histórica e política dos povos indígenas da Bolívia – sobretudo dos povos Aymara e Quechua – e questiona as formas pelas quais a ferida colonial continua aberta, seja como trauma, seja como novos e sempre possíveis golpes conservadores nas instituições políticas e nas relações econômicas, mas também nos modos de conhecer, de ser, de sentir, de viver. 

Sua escritura crítica construída com experiências vividas e com a criação de imagens é particularmente fecunda para dar a ver e a sentir a sobrevivência/coabitação de memórias, conflitos, temporalidades, espacialidades e formas de vida que não cabem facilmente nas categorias analíticas ocidentais, as quais são interpeladas por conceitos aymara como pachakuti (destruição e renovação), qhipnayra (futuro-passado reversível e circular) e ch’ixi (mistura sem fusão, dialética sem síntese como crítica às ideologias de mestiçagem harmônica fundantes do ideário nacional na Bolívia e na América Latina). 

Por isso, na trajetória e na empreitada descolonizadora de Silvia há também uma pesquisa de natureza subjetiva e familiar, uma implicação corporal, espiritual e performativa que se contrapõe ao que chamou de colonialismo interno ou internalizado. A pragmática do tempo qhipnayra – ou seja, o futuro está em nossas costas e o passado está à nossa frente – a fez rememorar suas gerações avós, como dizia Nego Bispo (SANTOS, 2023), e também ecoar o aforismo sempre ditado pela Capitã Pedrina, reinadeira em Minas Gerais: “quem não sabe de onde veio, não sabe para onde vai” (SANTOS, 2022). 

Frames do documentário Silvia Rivera Cusicanqui (ARISPE POEPSEL, 2014, 16’)

Nesse movimento de autodescolonização em modo coletivo, Silvia reencontrou, por meio de documentos que estavam sob a guarda de um tio que vivia nos Estados Unidos, toda uma linhagem inca/aymara ligada ao sobrenome Cusicanqui, seu sobrenome materno. Mas sua mãe, Gabriela “Gaby” Cusicanqui, de posição política conservadora, católica contrita, nunca nutriu orgulho por essa história familiar, nem pelas conexões de Silvia com os mundos indígenas na Bolívia. Na linhagem de Jakima, ancestral aymara adotada por Silvia, quem figura na função materna é Rosa, de quem é filha de aguayo.⁴ Com ela, Silvia aprendeu a escutar e a entender o idioma aymara, bem como a amar as pessoas cholas em seu país racista e abigarrado,⁵ formado por múltiplas lógicas culturais, temporalidades históricas e modos de produção diferentes, sem que haja uma integração total ou miscigenação harmônica entre eles. No entanto, não há uma fotografia de Rosa para compor o álbum de muertos, o altar familiar que Silvia mantém, embora sua presença seja nutrida por meio da amizade com uma de suas filhas. Dessa forma, Silvia associa a morte de Rosa e o seu sentimento de orfandade ao seu primeiro encontro com a ferida colonial e suas linhas de segregação dos afetos, cuja finalidade é vulnerabilizar a mutualidade e a dádiva entre as diversas formas de vida.

Após a separação traumática de Rosa, foi no pai, Cayo Rivera (Carlos Augusto Alfredo Rivera), o Doctor Cayo, blanco-mestizo (categoria racial boliviana atribuída a uma classe média letrada branca ou branqueada), que Silvia encontrou grande apoio para sua posição político-epistemológica alinhada ao anarquismo katarista. O complexo de aguayo também pode ser associado ao pai, que sentia profunda admiração pela beleza e pelos conhecimentos indígenas, mas sem conseguir se desvencilhar da contradição de pertencer a entornos coloniais que historicamente os oprimem. 

É no fascínio diante da trajetória de Silvia Rivera que me encontro, pela primeira vez, com os três filmes que ela dirigiu e nos quais atuou em homenagem ao Dr. Cayo, conformando a trilogia Pues todo lo que muere, vive. Os filmes, bastante contextualizados pela textura da tecnologia U-Matic SP e também pela malha de afetos, requerem cuidado para ver, escutar e sentir.⁶ Na trilogia, nos reencontramos com três faces da relação filha-pai-filha, que conformam um retrato de Don Cayo como intelectual afável, médico humanista, amigo amoroso, esteta engajado, ora contando sobre suas relações com o mundo artístico boliviano, ora sobre relações familiares ascendentes e descendentes. Como obra, a trilogia tem dois inícios: em 1996, com o luto de D. Cayo pela esposa, falecida em 1993; e, em 2024, como parte do luto de Silvia pela morte do pai em 1999 (RIVERA CUSICANQUI, 2025). 

Frame de Pues todo lo que muere, vive (RIVERA CUSICANQUI, 1996/2025, 20’)

A partir do livro Los artesanos libertarios y la ética del trabajo (em coautoria com Zulema Lehm), Silvia faz uma bonita reflexão sobre a morte. O foco do livro é narrar, por meio da história oral, a trajetória de artesãos e artesãs anarquistas da Federación Obrera Local (FOL) e da Federación Obrera Femenina (FOF) em La Paz. Mas, segundo Silvia, acompanhar os enterros dos velhos lutadores e das velhas lutadoras anarquistas foi um trauma que revelou a inutilidade das palavras e os limites da escrita para capturar, así sea efímeramente, el genuino chispazo de esas vidas (HISTORIAS..., 2018). Seu trabalho em audiovisual, por ela denominado docuficcional e ficcional, tem raízes na história oral e na inquietude frente aos limites da palavra escrita. É interessante, portanto, perceber uma linha, tanto de continuidade quanto de descontinuidade, entre os gestos da montagem na escrita e os da montagem de imagens em movimento. Ao evocar Susan Sontag (apud RIVERA CUSICANQUI, 2012, p. 17), para quem crear es descubrir, Silvia faz do exercício de escuta e de luto, elaborado filmicamente na trilogia, também um exercício de auto/alter conhecimento, no qual vida e história produzem combinações entre materiais heterogêneos. Assim, na trilogia, temos um belo exemplo de filmagem e montagem anarquistas para criação de filmes ch’ixi, nos quais um personagem é concebido nas contradições de temporalidades embaralhadas e não lineares e de espacialidades múltiplas na cena e no arquivo, que consubstanciam o ser como vir a ser.

Por outro lado, não se pode prescindir da presença dos mortos, ou melhor, dos que se foram.⁷ Essa é uma tradição forte na Bolívia, onde, nos cemitérios, nas casas e nas ruas, celebram-se os mortos todos os dias. Mas a relação com os mortos precisa ter começo e fim. É preciso colocar as fotografias ao contrário, até mesmo colocar móveis de cabeça para baixo, para dizer aos espíritos: acabou a interação. Talvez, como prática de sua sociologia da imagem e de um mundo ao contrário – um mundo al revés, como nos ensinamentos do intelectual indígena peruano Felipe Guamán Poma de Ayala, com sua artesanía científico-poética e seu essencialismo tático (RIVERA CUSICANQUI, 2015) –, tenha sido fundamental elaborar esse luto sob a forma de filme, transformando a vida de D. Cayo numa segunda vida pelas imagens.

No primeiro filme, El cuerpo, el arte, la muerte, o pai é entrevistado em dois momentos distintos, enquanto Silvia está por trás das câmeras. Ele conta de suas relações próximas e mútuo-afetivas com diversas figuras do mundo artístico boliviano. Dotado de profundo sentido estético, Dr. Cayo amava a literatura, as artes e, notavelmente, dominava a língua quéchua (na qual ele recita um poema no terceiro filme da trilogia). O filme sublinha o amor pela arte e por artistas, nas suas mais diversas formas e meios expressivos, enquanto indica a percepção que Silvia e seu grupo têm das qualidades da imagem para compor arquivos corporais, materiais e visuais, valorizando o excerto, o fragmento e o vivido: os arquivos vivos. 

Frames dos rostos de D. Cayo Rivera e de Jaime Sáenz no filme El cuerpo, el arte, la muerte (RIVERA CUSICANQUI, 1996b, 16’)

Nos três filmes, o pai aparece no escritório da casa onde viveu durante toda a vida de casado e viúvo. No último filme, há também uma entrevista gravada em seu consultório médico. A casa é parte importante do personagem, com seus móveis, livros e obras de arte – algumas delas comentadas, sobretudo, no primeiro filme, dando a sentir as fortes relações de amizade de D. Cayo no ambiente da intelectualidade artística paceña, além de seu trabalho como fotógrafo, mecenas e colecionador de trabalhos gráficos, literários e artísticos, cujo acervo salvaguardou fragmentos cruciais da história da Bolívia, bem como ângulos que as esferas oficiais ignoravam.

Em El coraje del querer, a filha entrevista o pai, trazendo aspectos de uma intimidade afetuosa que abre espaço para a conversação livre e para um mergulho em memórias, fotografias familiares e excertos de história e política. A centralidade da mãe, como fator de aproximação e afastamento entre ambos, também se sente na ambientação da entrevista, realizada no escritório, em quase penumbra, mas no qual se vê, ao fundo, uma lareira que ilumina e aquece, além de um enfeite de elefantes.

Frames do filme El coraje del querer (RIVERA CUSICANQUI, 1996a, 18’)

Já em Pues todo lo que muere, vive, a filha é a entrevistadora, junto com integrantes do THOA, e também performa o pai. Em filmagem mais recente, na retomada do projeto em 2024, Don Cayo, interpretado por Silvia, visita sua própria catacumba e nela inscreve: pois tudo o que morre, vive. Esse filme, que segue uma espécie de linha da vida al revés, talvez o mais ch’ixi da trilogia em termos de gravações, traz diversos momentos das conversas com o retratado, girando em torno de seu nascimento, de sua participação na Guerra do Chaco, da escolha pela medicina, de sua cidade natal (Totora), da mãe, do pai, de suas núpcias e de sua especialidade médica, a proctologia. 

Como entrevistadora, no segundo e no terceiro filmes, em sua auto-mise-en-scène, como a vemos em outras de suas várias aparições públicas, Silvia faz uso tradicional da folha de coca, planta maestra, que, em lugar de mastigada, é mantida como um bolinho de folhas na parte interna de um dos lados da boca, o que se diz “pijchaba hojas de coca”. Aqui, a sua luta pela despenalização da coca e das comunidades cocaleiras, cujo uso ritual é milenar, dialoga com os vários momentos em que D. Cayo defende seus usos medicinais. 

Toda a experiência de Silvia com as oficinas de história oral é definitiva para abrir uma escuta que, se por um lado pode ser facilitada pela relação pai-filha, por outro também pode ser dificultada, sobretudo ao evocar a relação de ambos com a mãe ou ao tratar dos períodos difíceis da vida política na Bolívia. Antes de mais nada, a entrevista é uma criação do momento, no qual se vão imbricando a história, tanto a longa quanto a curta, como diz Silvia em seu clássico Oprimidos pero no vencidos (1986). Nesse sentido, escutar é abrir brechas ao mundo do outro. E assim nos perguntamos: quais brechas são abertas a esse outro tão próprio que é seu pai? Sem dúvida, o trabalho pós-morte é uma chave importante aqui. Silvia postergou por 25 anos a montagem dos filmes, até que a alteridade do pai na nova vida além da vida terrena pudesse ser elaborada para dar passagem a um novo nós, intersubjetivo e cognoscente, junto com esse pai que, morto, é vivo.