1

Começa por um fio. “Sou filha do algodão.” 

2

Sem início e sem fim, o fio vem de antes – do tempo do algodão, da bananeira, da bacaba, quando Santa Luzia caminhava entre nós – e prossegue. No fuso, ele transmite o giro sobre si mesmo, que o faz distender, estirar. Anima a nuvem de algodão para que ela desfie, enrole, desenrole, trance, teça. No encontro do algodão com a perna, a mão e o fuso, é um mundo que se cria, se transmite e se transforma. Mundo que sempre existiu e que se cria a cada vez. “Há sempre uma mão que lembra. Nossa avó fez muitos fios fortes.”¹ 

3

Diante da imagem do jovem yanomami que, amparando o cabo da flecha em sua perna, nele amarra uma pena azul, Michael Taussig escreve que, inseparável do corpo (“oficina do mundo”), a flecha parece pensar. A pena pensa – imagina, cria – o mundo onde a flecha vai voar. Ali, naquela imagem, na qual a flecha gira por conta própria, entre o negro e o azul, em que tudo soa fácil e hábil, magia, técnica e estética se encontram, tal como outrora reivindicara Walter Benjamin: “do artesão habilidoso que possui uma certa harmonia entre alma, mão e olho – a mesma harmonia que fornece a base para o contador de histórias ser o artesão da experiência” (TAUSSIG, 2021, p. 2). Uma artesania que é a do caçador e sua flecha – que, ao se fazer, reinaugura o mundo onde irá voar –, do narrador e sua palavra – que, ao ser dita, reinaugura o mundo onde irá circular.

4

O fio não é a flecha. Antes, permite amarrar a pena à flecha, assim como permite tecer a rede, o mundo onde o corpo se embala, pensa, sonha, projeta. “A malha da rede”, escreve Naine Terena, “se adequa ao corpo, o corpo se adequa à malha da rede” (TERENA, 2019, p. 56). Para além de seu sentido utilitário ou estético (o descanso, a decoração), a rede faz parte da “composição de mundo”: o cosmos, o vegetal, o animal e o homem. “É uma prova da existência de outro tempo que não se esgotou”. As redes nos contam histórias: “No silêncio de nosso tempo-espaço de sossego e descanso, quantos mundos podemos visitar, sonhar, concretizar?” (TERENA, 2019, p. 55). 

O tecido que o fio tece é, assim, o que possibilita: que as coisas sejam concebidas e feitas, que as histórias sejam contadas, que elas se entrelacem e se transformem umas nas outras. O tecido é o mundo mesmo onde histórias e coisas serão feitas e irão circular. O mundo onde elas são pessoas.

5

Filho de Lucilene, mulher wapichana raptada de seu povo por uma missionária aos 10 anos, Gustavo Caboco é fio que se estende de Curitiba a Roraima, das cidades à terra indígena, fio de ida e de volta, de exílio e de retorno; fio (ou fios) por onde se busca. Fios que enredam e que se enredam. Pelas mãos da mãe wapichana, cria-se a rede por onde caminha e tece outras redes: 

(1) a ‘rede-paraná’ e a conexão com a terra indígena Canauanim; (2) a ‘rede-passagem’ e o olhar para o objeto como uma ponte entre culturas; (3) a ‘rede-mãe’ e a relação com sua mãe e avó; (4) a ‘rede-bananeira’ e a relação com as raízes e alimentação da comunidade Wapichana; (5) a ‘rede-buriti’ e o ato físico de se plantar bananeira como forma de se conectar com a terra; (6) a ‘rede-Duit’ e a presença de Makunaima – ou Duit – no corpo de seu irmão; (7) a ‘rede-Grünberg’ e o olhar para Vista Alegre, em Roraima, local de falecimento tanto de sua avó Maria em 2013, quanto do viajante alemão Koch-Grünberg em 1924; e a ‘rede-damorida’, o objeto instalado em uma panela de barro enquanto o artista cozinha uma damorida, um prato de origem dos povos indígenas de Roraima feito com bastante pimenta.²

6

O fio é o mesmo – mas diferente – agora, linha de tucum, encerada com cera de jataí, tiúba, uruçuque, que faz o ponto de jererê do Manto Tupinambá, tal como retomado por Célia Tupinambá na Serra do Padeiro. Vestimenta ritual do povo Tupinambá, feito objeto de pilhagem por museus europeus, o Manto é um tecido de imagens (os sonhos, as narrativas dos mais velhos, os registros dos museus, as fotografias dos artistas e pesquisadores, os gestos das mãos que tecem). “A história do manto tupinambá é marcada pelas imagens. Vejo a nossa cultura como um pote jogado num lajedo, os pedaços espalhados em tudo o que é lugar. Agora temos de montar feito um quebra-cabeça” (TUPINAMBÁ, 2021, p. 19). O fio de ida e de volta, de sequestro e retomada, fio feito de história e de sonho, encontra nos traços de Gustavo Caboco uma das narrativas de sua recriação, de seu retorno.³ Nela, estão o encontro com os mantos espalhados na Europa, a pesquisa em torno do jererê, a mobilização da comunidade para reunir as penas das aves (do ar e da terra, aquelas que predam, aquelas que se camuflam), os ensinamentos do sonho, o retorno à terra que é também retorno da terra. Nela, está a presença feminina na história do Manto; está Ory, filho de Célia Tupinambá, que a tesoura levou a cortar os fios tecidos para que se refizessem os caminhos. 

7

O fio é o mesmo – mas diferente – agora, linha de embaúba, fio encantado feito pelas mulheres-fortes tikmũ’ũn_maxakali, com o qual confeccionam suas bolsas, pulseiras, colares, redes de pesca. Linha que elas dão a Tatakox (povo-espírito da lagarta) para que amarrem Ĩnmõxa, monstro canibal da pele seca, endurecida, impermeável às passagens e às transformações (TUGNY, 2008, p. 52-71). Delicado e forte, nascido da discreta economia e da precisão dos gestos, ele produz efeitos tamanhos. “É o que vimos nos mitos: os sussurros, os zumbidos, os sons mínimos servem a feitos enormes como abrir portais entre mundos diferentes, ou a chamar espíritos que se encontram ocultos” (TUGNY, 2011, p. 159).

Assim são os traços dos desenhos e pinturas tikmũ’ũn: o tremular da linha não se opõe à atenta precisão dos gestos. Guarda-se, no que se inscreve e no que delimita, o seu movimento, a oscilação do que se transforma. Como nos ensina Rosângela de Tugny, exímios desenhistas, os Tikmũ’ũn cuidam para que os traços e pontos escapem à simetria, sendo leve e minuciosamente desajustados, em uma qualidade liminar e tremulante. Algo que “proporciona a vibração da imagem e que transforma a superfície – da pele, do mĩmãnãm – em um portal” (TUGNY, 2011, p. 182).

8

O fio é o mesmo – mas diferente – daquele que grafa a pele e os tecidos com o kene, grafismos legados pela jiboia às mulheres huni-kuin_kaxinawá. Entre o figurativo e a abstração, o visível e o invisível, as formas minimalistas também vibram, na oscilação entre figura e fundo e no inacabamento do desenho (que parece se prolongar para além do suporte). Assim, a repetição das formas é desviada por uma sutil dissonância, um detalhe destoante que as faz transformar. “O desenho da cobra contém o mundo”, nos diz Edivaldo, liderança huni-kuin. “Cada mancha na sua pele pode se abrir e mostrar a porta para novas formas” (EDIVALDO apud LAGROU, 2002, p. 40). 

9

Na arte de Gustavo Caboco, o traço do desenho herda o fio: o risco, tremulante e firme, delicado e forte, intermitente e contínuo. Na persistência do branco sobre o vermelho – o fio do algodão sobre a terra? O giz sobre o chão vermelho? A linha alinhavada ao pano? O meteorito a riscar o céu? –, o traço inscreve uma história que vem de longe, cuja origem exigiria repensar o próprio conceito de origem e de história. Assim como o fio, o traço reanima a palavra, se anima por ela. 

Se o fio é sopro, que reanima as coisas – o pé de algodão, o algodão, a bananeira, os pés de fruta, as montanhas, as casas –, parece se guardar um sopro nesse traço. O sopro da avó, ela também herdeira de outros sopros. Por isso, o que o desenho dá a ver é o tornar-se das figuras, seu vir a ser, a partir do que nunca deixaram de ser. E assim, o desenho pode ser filme, canto, palavra, livro, performance, looping, em que a diferença se produz da repetição. 

O traço herda, e principalmente transforma. O desenho de Gustavo Caboco diz de uma trajetória de retorno, de pesquisa e de busca: seus personagens (mãe Lucilene, tio Casimiro, avó Maria, os parentes, o fuso, a bananeira, a pedra do Bendegó) são parte de encontros em uma viagem de retorno que recomeça e recomeça, de diferentes modos. 

Eles ocupam espaços da arte contemporânea, povoando as obras de Caboco com suas memórias, suas vozes e seus saberes, a partir daquilo que a busca do artista vai lhe ensinando, dos encontros que essa busca possibilita, dos coletivos que ela forma. 

10

Se podemos reivindicar ao trabalho de Gustavo Caboco um gesto ensaístico, um ensaísmo crítico à modernidade-colonial, ele não estaria na própria animação do desenho? Antes da animação em filme, ainda no desenho em papel ou no bordado em um pano: a vibração dos traços, a distorção das figuras, sempre em ligação com outras figuras que também passam de uma a outra escala, flutuam, se alteram.

O vermelho aparece como esse fundo em que as figuras – não só humanas, mas bichos, plantas, espíritos – se animam, vibram, falam, plantam bananeira, abrem os braços, se expandem. Como se o centro do desenho estivesse sendo, constantemente, atraído por suas bordas, limiar onde uma figura se torna outra, onde um evento-pessoa se torna outro, onde uma história se transforma em outra história.

Os desenhos, bordados, animações e performances de Gustavo Caboco nos fazem habitar esse cosmos múltiplo (a que se costuma chamar de animista), animado pelo movimento do desenho, no qual o risco se arrisca como memória – “riscar é fazer lembrar” (FONSECA, 2020), nos diz Raphael Fonseca – e como pesquisa – riscar é reabrir a história (do museu, da literatura, da arte), para que do risco – do fio – se deem a ver histórias que vêm de longe e que permanecem em seu processo de rotação e de alteração.

Pensamento com as mãos, com o corpo, com a palavra, o desenho faz habitar a história por histórias, nas quais os eventos-pessoas mostram-se não em sucessão, mas em seu brilho, coexistindo em seus momentos de intensificação e de expansão. O vermelho é, ao mesmo tempo, a terra onde se pisa (ou onde se planta bananeira) e o território além-fronteiras, que se constitui pelos vínculos que se constroem e que a cena do desenho expõe como um frame, um fotograma de um cosmos em constante alteração. Em suportes os mais diversos, as figuras sugerem uma história de temporalidade larga, povoada de histórias, apreendidas em seu movimento pelo desenho. 

11

Bruscamente, o fio de um possível plano-sequência se interrompe. Outra breve sequência, e um corte. Outra, e o corte. E assim fazem o caminho até o Museu Britânico (a estação de metrô, o labirinto, o canal, a livraria pública, o kebab, as escadas, a vista do elevador).⁴ A câmera atravessa os corredores de arquivos e, em uma mesa branca, o primeiro artefato wapichana se desenrola. Etiquetados, outros vão se abrindo. O cocar, as saias com grafismos do macaco e em zigue-zague, o fuso de fiar o algodão, a flauta, a borduna, as cuias, os chapéus. O relógio de parede, o fuso e a coexistência de dois tempos, a vizinhança e o abismo entre eles. Gustavo Caboco usa o abano para soprar os objetos. Ele desembala e faz soar o chocalho de sementes. Desembala o tempo para fazê-lo soar. O som ecoa sobre os objetos para acordá-los. 

Afixada à mesa, vemos a bandeira-cartaz: “Fronteira Wapichana”, fronteira itinerante – desfronteira – que se move com as pessoas, os objetos, as relações que produzem. Ali, ela faz a passagem entre diferentes territórios. Ou entre mundos: aquele no qual os objetos dormem e aquele em que eles acordam, giram, se agitam, soam, cantam. Aquele do relógio a marcar as horas e aquele de um tempo que se mede pelo sem-fim do fio do algodão. 

Abre-se o invólucro dos objetos, novamente como a se abrir a história para esse tempo alargado. Caboco veste o chapéu e a etiqueta flutua, por um momento, desprendida de sua função taxonômica. As mãos percutem os objetos. A câmera acompanha esse descobrir e desembalar dos artefatos, enquanto Caboco canta e dança para acordá-los. E vemos então uma montagem, montagem de tempos, em que as páginas do livro de desenhos vão se avizinhando dos objetos, como se agora fossem as figuras a acordá-los, a reinseri-los na história: as chamas sobre a borduna, a serpente que sai da boca do pajé ao lado do fuso de fiar o algodão; os fusos, ainda com os fios de outrora, sobre o desenho do fio sonoro a sair do chocalho do pajé.

Diante da câmera, o artista porta agora a bandeira com a inscrição “coma colonial” nos sugerindo um duplo gesto do filme. De um lado, desembalar os objetos para, por meio dos cantos, acordá-los e reanimá-los, liberando, no presente, o tempo que eles guardam. De outro, nos devolver reversamente a imagem do nosso mundo, que herda e prossegue a história colonial; mundo em coma (que produz coma), onde os objetos se guardam, se anestesiam, se asfixiam, cortados os fios que os ligam ao presente.

Como outros trabalhos de Gustavo Caboco, o filme é parte de um processo mais amplo que, nas palavras de Roseane Wapichana, visa fortalecer os fios, o que significa abrir a criação a um coletivo, “trazer mais parentes”, “trazer rezos e cantos” (WAPICHANA, 2023); fazer dos espaços institucionais o abrigo de ajuri (roça coletiva, mutirão).

12

Em Recado do Bendegó, os parentes estão lá. Pesquisadores-artistas, artistas-pesquisadores. Em um processo de dois anos, eles fazem visitas às pedras na Serra da Lua, conversam com os mais velhos, criam ateliês em Curitiba; pesquisam acervos, viram pedras, viram serra no Real Gabinete Português de Leitura, iniciam um processo de doação de uma borduna wapichana ao Museu, interessados nas relações que se criam daí. 

No filme,⁵ junto ao texto ágil, de rápidas variações poéticas de Gustavo Caboco, o coletivo performa nos espaços em ruína do Museu Nacional do Rio de Janeiro, após o incêndio ocorrido em 2 de setembro de 2018. O filme parte do trágico incêndio do Museu para revisitar a história do meteorito sobrevivente a mais essa destruição. Em sua trajetória, ele foi tornado objeto de todo tipo de estudo, mensuração, corte, remoção, exposição e folclorização. Trata-se da mesma história de colonização que separou a borduna wapichana de seu contexto, que diminuiu e discriminou a língua de Casimiro (o tio, de mesma idade da borduna). Novamente, reabrir a história se faz sob o risco: o risco da anciã na pedra, o risco da pedra, ao ser chamada, a atravessar um outro céu (o mesmo onde se tornou estrela Makunaima?) para cair no sertão da história. A vibração do traço do desenho, do canto e da performance nos espaços queimados do museu reanima o “campo após o fogo” (baaraz ka’aupan), um novo campo, a ser repovoado de verde e caça (CABOCO, 2023). Sobre as páginas do livro dos naturalistas Spix e Martius, a cobra vermelha, Kuwazaza, engole “o objeto celeste-terrestre, alimentando a energia vital que transcende as categorias fixas da natureza de museus” (AMORIM, 2026). A cobra que engole o meteorito e que, junto às lágrimas wapichana, desfaz a secura da pedra, evitando que seque sua memória, reaparece no pano vermelho em uma performance do coletivo sobre o rochedo diante do mar.

Ao longo de todo o filme, a voz de Caboco se abre a uma variação de vozes, entre elas a da pedra – “aquela pedra quillá”, “vovó da terra”. Por meio da voz, do canto, da performance e do desenho, reaviva-se a pedra, a pedra-arquivo,⁶ para conversar com ela, ouvir sua voz; tocar, escutar – sem encerrar ou objetificar – seu brilho.

Se, como lembra Ana Maria Amorim, habitamos uma repetição – é logo ali o século XIX –, em Recado do Bendegó há uma arqueologia sugerida pelo trabalho do artista: “dos céus e das terras, habitados por orgânicos e inorgânicos seres e forças, reivindicando a existência viva das estrelas, cobras, cores, pedras, minérios, bordunas e chamas”.⁷ Essa arqueologia, conclui a autora, encontra o presente de uma história, ali onde a pedra canta.

13

Se Recado do Bendegó nos faz habitar o presente da pedra no interior do museu incendiado, Kanau’kyba é uma animação que narra a história, ou as histórias indígenas de sua chegada à terra. De poucas palavras, as histórias se narram no intervalo entre as imagens e a paisagem sonora,⁸ em uma “trilha” na qual os traços visuais e os traços sonoros se aproximam, se encontram, se distanciam. Transportada pela cobra, a animação parece operar menos por sucessão do que por variação, cada evento-pessoa contendo, em seu interior, inúmeros outros eventos-pessoas: o incêndio no museu, o fogo na mata, o planeta incendiado, a fogueira onde se narram as histórias, o chamado ao meteorito que risca o céu, sua transformação em pajé, até ser encontrado no sertão baiano. A grande árvore que traz, em sua copa, uma multiplicidade de gentes, talvez traduza o próprio gesto do filme, animação em que cada coisa abriga e é abrigada pelas demais. Aqui, a pedra é indígena e cai no sertão da história colonial do país para, mesmo diante de todas as práticas de sua objetificação, guardar e falar uma multiplicidade de pessoas e histórias que ela carrega e por meio das quais ela viaja. É por isso que todo fim – o incêndio, a seca do céu, a sede da floresta – é quase fim: guardada no percurso de um fio – a pedra, suas gentes –, a multiplicidade pode brotar novamente.

14

O coletivo wapichana reaparece em Duwid Tuminkiz – Makunaima é Duwid?, agora nas vozes dos personagens: Roseane assume a voz de Bete, Amélia é a voz de Vovó Kynharyd, Ernesto, a voz de Theodor Koch-Grünberg, e será o próprio Gustavo Caboco a fazer a voz de Mário de Andrade. O efeito ali não é apenas o de uma “dublagem”, mas o de uma duplicação: nela, as vozes – também fios – trazem para o presente as histórias de uma história longa, ampla, atravessada de violências. Entre as vozes e os desenhos, ecoa como pergunta: Makunaima é Duwid? A elaboração da resposta – tanto no filme quanto na exposição com curadoria de Gustavo Caboco⁹ – é, novamente, coletiva.

Filme e exposição revisitam criticamente o livro-mixagem,¹⁰ livro-montagem, de Mário de Andrade, este que assumidamente sampleia, em sua forma rapsódica e compósita, entre outras, a obra do etnólogo alemão Theodor Koch-Grünberg (1924). Antes, como nos diz Gustavo Caboco, é preciso fazer uma capina coletiva, um ajuri: “tava cheio de mato, precisava dar uma capinada pra poder entender como a gente enxerga essa história”. E então dar a ver e ouvir, no presente, as histórias, pensamentos e criações que, ligados aos territórios, vêm de antes e que são o repertório em relação ao qual o livro produz sua dobra. Ou sua “irrupção” (STERZI, 2017; ver ainda NODARI, 2020, p. 41-67) sintomática, como sugere Eduardo Sterzi, para quem se trata justamente de um salto para fora da fase nacionalista do modernismo. Afinal, como nos sugere ainda o autor, para além da Nação (ultrapassando suas fronteiras), há inúmeras nações, “cuja persistência intrépida e improvável ela vê como insistentes instâncias de interpelação e questionamento, a produzir perigosas (do ponto de vista da máquina estatal e mercadológica, este inimigo sem troca de pontos de vista) experiências de outras possibilidades de vida e ação” (STERZI, 2017, p. 222). 

Por meio do fio – a linha, o traço, a voz –, em suas várias manifestações – o desenho, o filme, a performance, a instalação, o livro, a curadoria –, a obra de Gustavo Caboco busca, pesquisa, indaga; produz uma inversão entre figura e fundo, dando a ver e ouvir esse que fora tornado avesso e que, agora, vem à superfície, ganhando a visibilidade no que é: o lugar o mais inventivo, onde a transformação ganha suas formas estéticas e políticas. Fio wapichana que historicamente costura os saberes, as práticas e as vidas indígenas em sua relação indissociável com as plantas e os bichos e os encantados.

Que a pergunta mobilize um ajuri, uma capina no interior da instituição artística, desloca a revisita crítica de uma “obra”, para dar conta também das relações implicadas, das histórias dos territórios, em suas formas coletivas de pensar e criar, constantemente ameaçadas pelas violências coloniais.

15

Os Netos de Makunaima produzem o ajuri na arte contemporânea. Como antecipou Jaider Esbell (2018, p. 11; ver também DINIZ, 2019), em sua “energia densa, forte, com fonte própria como uma bananeira”, o avô não fora raptado, mas se lançou, deixou-se ir, grudou na capa do livro, para prosseguir transformando-se. “Vi vocês no futuro. Vi e me lancei. Me lancei dormente, do transe da força da decisão, da cegueira de lucidez, do coração explodido da grande paixão” (ESBELL, 2018, p. 16). 

Nesse mesmo texto, acompanhado das imagens de Esbell, parte da coleção Meu avô Makunaima, vemos as formas dessa força. Elas se compõem por fios coloridos, moventes, brilhantes. Habitam um cosmos de onde emergem para nos mirar, nos indagar, dançar, voar, deitar, vibrar. O rosto de um ancião (ou um jovem?), um guerreiro, um boi, uma rede, um beija-flor, uma festa, a árvore Wazak’a, um bebê? Os fios surgem, sugerem, se contraem, expandem, explodem e logo se fundirão novamente ao cosmos para dar lugar a outro desenho. “Vamos em desalinho ponto por ponto até que isso mostre-se pleno” (ESBELL, 2018, p. 35). Há, também nessas imagens – makunaimã – “um brilho dentro que não é possível extrair”.