Mostra Retrospectiva Gustavo Caboco

é professor de literatura da Universidade Federal de Santa Catarina e Bolsista de Produtividade em Pesquisa do CNPq. Autor de A literatura como antropologia especulativa (Desterro: Cultura e Barbárie, 2024), é fundador e coordenador do ao contrário – laboratório experimental de estudos da literatura e seus avessos.

CABOCO, Gustavo. Baaraz Kawau. Curitiba: PICADA. Experimentações gráficas e impressões indígena, 2020.

FIOROTTI, Sonyellen Fonseca Ferreira. Weiyamî Pata’ Maimu ou a poética do ocre: as palavras do sol nos territórios da literatura. 2023. 148 f. Tese (Doutorado em Estudos de Literatura) – Instituto de Letras, Universidade Federal Fluminense, Niterói, 2023.

STERZI, Eduardo. Saudades do mundo: notícias da Antropofagia. São Paulo: Todavia, 2022.

Há algumas marcas inconfundíveis no trabalho multimodal de Gustavo Caboco Wapichana: o uso do vermelho, que se refere, entre outros, à Revolta da Praia de Sangue, a sobreposição de pés humanos (reais ou figurativos) a plantas, como que a marcar que tudo é gente, e, por isso mesmo, que “gente” é também outra coisa – o que se torna visível em uma variação desse gesto, também constante em suas obras, o ato de plantar bananeira, invertendo a orientação vertical humana, trocando os pés pelas mãos. Mas há duas presenças que, ao menos para mim, constituem o coração de sua trajetória: a pedra e o fio.

A pedra é especialmente a de Bendegó, um dos poucos sobreviventes da queima de arquivo do Museu Nacional. Como Glicéria Tupinambá e muitos outros artistas indígenas, Caboco tem revisitado arquivos coloniais, e o Museu Nacional aparece como locus privilegiado de suas interrogações, a partir da borduna Wapichana, artefato-gente desaparecido em 2018, e a ligação dela com seu tio-avô, Casemiro Cadete, relação que rendeu o livro-projeto Baaraz Kawau (CABOCO, 2020). Ironicamente, um meteorito vindo do espaço foi um dos poucos que se salvaram no incêndio criminoso, e recebeu seguida atenção do artista. Em vários momentos, como na animação Kanau’kyba: Kaminhos das pedras (Gustavo Caboco e Meteorito do Bendegó, 2021), o pedestal de duas colunas em que a pedra era exibida recebe uma intervenção de Caboco: em uma das colunas, diferentemente do original, lê-se “Alienígena” e, na outra, “Indígena”. O duplo estatuto atribuído à Pedra aponta para as histórias indígenas sobre sua vinda do espaço, e também para a longa história de convivência da Pedra com artefatos-gentes de povos indígenas no Museu, como que a marcar uma aliança “indígena-alienígena”, para usar uma expressão de Eduardo Sterzi (2022). E o alienígena revela-se também indígena por outra intervenção constante em trabalhos do artista: dentro da pedra, vê-se desenhado um homem, uma pessoa. É essa pedra-gente – essa outra “qualidade” de gente, invocando um conceito do sábio makuxi Clemente Flores citado por Sonyellen Fiorotti (2023) –, que é convocada ritualmente a falar em Recado do Bendegó (Gustavo Caboco e Pedra do Bendegó, 2021), pois, como ela diz ali, “faz tempo que não me perguntam estas histórias”.

Gustavo Caboco - Makunaima conversa com o espirito do caxiri nos pes de batata doce (2023). Foto: Ana Pigosso.

Perguntar essas outras histórias, essas histórias silenciadas, borradas, mas inscritas, inclusive, nas pedras, inquirir a história indígena, no duplo sentido, das pedras e de tudo que existe, até mesmo a sua, de pessoa nascida em Curitiba-Roraima, é, assim, o que move Caboco, e o que o levou, na sua reavaliação do arquivo colonial, da fratura colonial, a incursões, com Roseane Cadete Wapichana, no Museu Britânico, para ouvir e dialogar com objetos espoliados dos Wapichana e outros povos quando do estabelecimento das fronteiras que cindem os territórios indígenas na tríplice fronteira nacional entre Brasil, Venezuela e República Cooperativa da Guiana (antiga Guiana Inglesa).

Tal espoliação se inicia entre as décadas de 1830 e 1840, quando se desenha a “linha de Schomburgk”, responsável também pela espoliação do Pirara e do Essequibo pela Inglaterra (colonizadora da então Guiana Inglesa), territórios antes pertencentes ao Brasil e à Venezuela, respectivamente, espoliação confirmada no começo do século XX por arbitragem internacional. O nome da “linha” faz referência aos irmãos Robert e Richard Schomburgk, cientistas e espiões alemães contratados por empresas inglesas, que fizeram várias viagens à região no período, relatadas em meia dúzia de livros. Sintomaticamente, as linhas que traçam sobre as viagens por trás do traçado da linha divisória são atravessadas pelas escritas indígenas, assim como os indígenas atravessaram e atravessam as fronteiras nacionais de hoje e de então. Pois os irmãos dedicam páginas e mais páginas aos “hieróglifos” nas pedras, à “escrita pictográfica indígena”, com descrições, reproduções e narração da reação dos nativos a seu respeito. Entre elas, estão aquelas inscrições em pedras atribuídas a Makunaimî, demiurgo pemon, espalhadas por toda a região do circum-Roraima e que os indígenas chamam de “letreiros”, “letras” ou mesmo “lousa de Makunaimî”. Salvo engano, trata-se da primeira vez que o nome de Makunaimî – figura crucial da arte indígena contemporânea, presente em obras do encantado Jaider Esbell, de Denilson Baniwa, e do próprio Caboco – se inscreve na escrita branca: num cenário de disputas colonialistas e, mais significativamente, como escritor.

E, assim, passamos da pedra ao fio. Fortalecendo os fios (Gustavo Caboco, 2022) e Canto para acordar nossas histórias Wapichana que estão no Museu Britânico (Gustavo Caboco, 2022) são os títulos dos vídeos resultantes da incursão de Gustavo e Roseane, em que se trata de (re)ligar-se às histórias inscritas nesses supostos objetos isolados em gavetas e sacos plásticos, silenciados hermeticamente, de perscrutar a idade da pedra, do supostamente inanimado, pelo tempo do algodão, o tempo da (re)tessitura de fios e laços que remonta a Duwid, pois, nos mundos indígenas, o mais antigo, o imemorial, é também o originário, aquilo que não cessa de originar, de dar origem em cada dia, a cada dia. Por sua vez, Somos fronteiras vivas (Gustavo Caboco, 2022), realizado com estudantes Wapichana, faz uso dos fios do algodão para criar o Kasulo da Kuwazaza, um imenso tecido-rede vermelho como o sangue. O tecido marca a fronteira artificial das Nações que divide os povos, mas também, quando carregado coletivamente ou enrolado em torno dos sujeitos que o portam, funciona como modo de unir e ligar.

Presente em diversas instalações, obras visuais e animações do artista wapichana, o fio – geralmente branco, em contraste com o fundo vermelho dominante –, em percursos às vezes retos, às vezes circulares, às vezes sinuosos, é o que indica o traçado de uma outra história, difícil para “nós” não indígenas reconhecermos. É assim que em Makunaima conversa com o espírito do caxiri nos pés de batata roxa, de 2023, um fio liga a cabaça do caxiri à sua qualidade-gente sob a terra, e outro, saindo da boca do demiurgo, leva ao pé (mais uma vez) de um homem numa roda ritual de dança, conectando tempos, planos, o mundo humano, o vegetal e o sobrenatural, a origem e o presente.

“Nossa educação indígena segue um fio”, lemos em uma legenda de Kasulo da Kuwazaza (Gustavo Caboco, 2021), vídeo-intervenção no Real Gabinete Português de Leitura. E, em Somos fronteiras vivas, ouvimos, sobre as potências colonizadoras:

Criaram linhas, criaram fronteiras, criaram linhas, criaram fronteiras. Fronteiras que dividem nosso povo Wapichana [...]. Criaram linhas, criaram fronteiras entre famílias. Criaram linhas, criaram fronteiras em nossa cultura. Criaram linhas, criaram fronteiras, fronteiras para realizar ações extrativistas, morte e genocídio do nosso povo Wapichana.

Mas ouvimos também que os Wapichana são “um povo indígena que resiste a essas linhas do tempo e que teve de derramar sangue no Rio Branco para continuar a sua história” e que “São nessas linhas que nossa história se conecta com o tempo dos antigos”. É por essa conexão, pela busca incessante de saber “Por onde estarão nossas histórias”, que se move a arte – a vida – de Gustavo Caboco, seguindo o fio inaudito que permite ouvir, da Pedra de Bendegó, o “brilho dentro que não é possível extrair”, as memórias indígenas que jamais serão apagadas e que nenhum extrativismo será capaz de destruir.

é professor do Departamento de Comunicação da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Participa do Grupo Poéticas da Experiência e integrou a equipe de editores da revista Devires – Cinema e Humanidades (2012–2022). Compõe o grupo de docentes da Formação Transversal em Saberes Tradicionais na UFMG e do Laboratório de Criação Audiovisual dos Saberes Tradicionais. Publicou, em 2026, o livro Miradas do Invisível: limiares dos cinemas indígenas (Editora UFMG) e organizou, com Cláudia Mesquita, Cinemas da terra (Selo PPGCOM, 2025), primeiro livro da Coleção Devires.

Trecho da narração em Duwid Tuminkiz – Macunaima é Duwid? (Gustavo Caboco Wapichana, 2026, 15min.).

Legendas dos desenhos da obra autobiográfica de Gustavo Caboco na exposição Vaivém (2019). Curadoria de Raphael Fonseca.

Refiro-me aos desenhos de Gustavo Caboco, parte da exposição Kwá yapé turusú yuriri assojaba tupinambá – Essa é a grande volta do manto tupinambá (2021), com curadoria de Augustin de Tugny, Glicéria Tupinambá, Juliana Caffé e Juliana Gontijo.

O filme Canto para acordar nossas histórias Wapichana que estão no Museu Britânico (Gustavo Caboco, 2022) faz parte da residência que Gustavo Caboco e a historiadora Roseane Cadete Wapichana realizaram no Santo Domingo Centre of Excellence for Latin American Research (SDCELAR) no Museu Britânico, parte do projeto Ateliê-Lavrado. Fortalecendo os fios, abrindo caminhos para a cura entre o museu e a comunidade? Uma residência Wapichana. Disponível em: <https://www.sdcelarbritishmuseum.org/noticias-pt-pt/evento-fortalecendo-os-fios-abrindo-caminhos-para-a-cura-entre-o-museu-e-a-comunidade-uma-residencia-wapichana/?lang=pt-pt>; O discurso de Roseane Wapichana: Fala dos fios e os descaminhos de nossa história Wapichana. Disponível em: <https://www.sdcelarbritishmuseum.org/noticias-pt-pt/about-the-threads-and-paths-of-our-wapichana-story/?lang=pt-pt>. E ainda, entrevista com a historiadora: Os caminhos do retorno: Tecendo redes e fortalecendo relações. Disponível em: <https://www.sdcelarbritishmuseum.org/noticias-pt-pt/tecendo-redes-e-fortalecendo-relacoes/?lang=pt-pt>.

Recado do Bendegó (Gustavo Caboco, 2021, 11min.). Junto a Kanau’kyba (Gustavo Caboco, 2021, 11min.), Recado do Bendegó foi apresentado na 34ª Bienal de São Paulo.

Remeto aqui, novamente, à fala de Gustavo Caboco na abertura do forumdoc.bh 2021, em debate do qual participaram também Juliana Fausto e Marcelo Zelic.

Fala de Gustavo Caboco na abertura do forumdoc.bh 2021.

Em debate na abertura do forumdoc.bh 2021, Gustavo Caboco lembra o processo de feitura da “trilha” de Kanau’kyba por Ian Wapichana, no qual uma paisagem sonora foi criada, de maneira autônoma, ainda antes de ver as imagens.

Macunaíma é Duwid. Curadoria de Gustavo Caboco, com acompanhamento de Thierry Freitas. Participação dos artistas Arawak Wapichana, Bartô Makuxi, Denilson Baniwa, Gustavo Caboco, Isaías Miliano, Jama Wapichana, Kelliane Wapichana, Luciene Wapichana, Mário Flores Taurepan e Roseane Cadete Wapichana. De 28 de março a 13 de setembro de 2026, na Pinacoteca de São Paulo (Pina Estação).

Para Eduardo Sterzi (2017, p. 219), o livro é “uma vasta remixagem paródica de vozes e fraseologias alheias, assim como uma contínua interceptação e deposição das formas (europeias) da literatura pelas formas (ameríndias) do mito.”.

AMORIM, Ana Maria. Vir ao mundo para ser pedra. São Paulo: Almeida & Dale, 2023. Disponível em: <https://almeidaedale.com.br/textos/vir-ao-mundo-para-ser-pedra/>. Acesso em: 19 out. 2026.

CABOCO, Gustavo. Baaraz Ka’Aupan. Curitiba: Picada Livros, 2023.

DINIZ, Clarissa. Mudas. In: FONSECA, Raphael (Org.). Catálogo da exposição Vaivém. São Paulo: Conceito, 2019.

ESBELL, Jaider. Makunaima, o meu avô em mim! Iluminuras, Porto Alegre, v. 19, n. 46, jan./jul. 2018.

FONSECA, Raphael. Gustavo Caboco. In: CABOCO, Gustavo. Extensão Wapichana. Brasília: Aua Editorial, 2020.

KOCH-GRÜNBERG, Theodor. Vom Roroima zum Orinoco: Ergebnisse einer Reise in Nordbrasilien und Venezuela in den Jahren 1911–1913. Band 2: Mythen und Legenden der Taulipang und Arekuna. Stuttgart: Strecker und Schröder, 1924.

LAGROU, Els. O que nos diz a arte kaxinawa sobre a relação entre identidade e alteridade? Mana, Rio de Janeiro, v. 8, n. 1, p. 29-61, 2002.

NODARI, Alexandre. A metamorfologia de Macunaíma: notas iniciais. Crítica Cultural – Critic, Palhoça, SC, v. 15, n. 1, p. 41-67, jan./jun. 2020.

STERZI, Eduardo. A irrupção das formas selvagens. In: ANDRADE, Mário. Macunaíma, o herói sem nenhum caráter. São Paulo: Ubu, 2017.

TAUSSIG, Michael. As estórias que as coisas contam e por que elas contam. Tradução de Felipe Neis Araujo. Revista Gesto, Imagem e Som, São Paulo, v. 6, n. 1, p. 2, 2021. Disponível em: <https://www.revistas.usp.br/gis/article/view/174741>. Acesso em: 28 set. 2026.

TERENA, Naine. A rede do tempo-espaço entre resistências e permanências. In: FONSECA, Raphael (Org.). Catálogo da exposição Vaivém. São Paulo: Conceito, 2019.

TUGNY, Rosângela. Um fio para o Ĩnmõxã: em torno de uma estética maxakali. Revista Nada, Lisboa, n. 11, p. 52-71, mai. 2008.

TUGNY, Rosângela. Escuta e poder na Estética Tikmũ’ũn_Maxakali. Rio de Janeiro: Museu do Índio, 2011.

TUPINAMBÁ, Glicéria. O Manto é feminino/Assojaba I kunhãwara. In: GONTIJO, Juliana; CAFFÉ, Juliana (Orgs.). Kwá yapé turusú yuriri assojaba tupinambá: Essa é a grande volta do manto tupinambá. São Paulo: Conversas em Gondwana, 2021.

WAPICHANA, Roseane Cadete. Fala dos fios e os descaminhos de nossa história Wapichana. Londres: SDCELAR/British Museum, 2023.

Começa por um fio. “Sou filha do algodão.” 


Sem início e sem fim, o fio vem de antes – do tempo do algodão, da bananeira, da bacaba, quando Santa Luzia caminhava entre nós – e prossegue. No fuso, ele transmite o giro sobre si mesmo, que o faz distender, estirar. Anima a nuvem de algodão para que ela desfie, enrole, desenrole, trance, teça. No encontro do algodão com a perna, a mão e o fuso, é um mundo que se cria, se transmite e se transforma. Mundo que sempre existiu e que se cria a cada vez. “Há sempre uma mão que lembra. Nossa avó fez muitos fios fortes.”¹ 

Diante da imagem do jovem yanomami que, amparando o cabo da flecha em sua perna, nele amarra uma pena azul, Michael Taussig escreve que, inseparável do corpo (“oficina do mundo”), a flecha parece pensar. A pena pensa – imagina, cria – o mundo onde a flecha vai voar. Ali, naquela imagem, na qual a flecha gira por conta própria, entre o negro e o azul, em que tudo soa fácil e hábil, magia, técnica e estética se encontram, tal como outrora reivindicara Walter Benjamin: “do artesão habilidoso que possui uma certa harmonia entre alma, mão e olho – a mesma harmonia que fornece a base para o contador de histórias ser o artesão da experiência” (TAUSSIG, 2021, p. 2). Uma artesania que é a do caçador e sua flecha – que, ao se fazer, reinaugura o mundo onde irá voar –, do narrador e sua palavra – que, ao ser dita, reinaugura o mundo onde irá circular.


O fio não é a flecha. Antes, permite amarrar a pena à flecha, assim como permite tecer a rede, o mundo onde o corpo se embala, pensa, sonha, projeta. “A malha da rede”, escreve Naine Terena, “se adequa ao corpo, o corpo se adequa à malha da rede” (TERENA, 2019, p. 56). Para além de seu sentido utilitário ou estético (o descanso, a decoração), a rede faz parte da “composição de mundo”: o cosmos, o vegetal, o animal e o homem. “É uma prova da existência de outro tempo que não se esgotou”. As redes nos contam histórias: “No silêncio de nosso tempo-espaço de sossego e descanso, quantos mundos podemos visitar, sonhar, concretizar?” (TERENA, 2019, p. 55). 

O tecido que o fio tece é, assim, o que possibilita: que as coisas sejam concebidas e feitas, que as histórias sejam contadas, que elas se entrelacem e se transformem umas nas outras. O tecido é o mundo mesmo onde histórias e coisas serão feitas e irão circular. O mundo onde elas são pessoas.

Filho de Lucilene, mulher wapichana raptada de seu povo por uma missionária aos 10 anos, Gustavo Caboco é fio que se estende de Curitiba a Roraima, das cidades à terra indígena, fio de ida e de volta, de exílio e de retorno; fio (ou fios) por onde se busca. Fios que enredam e que se enredam. Pelas mãos da mãe wapichana, cria-se a rede por onde caminha e tece outras redes: 

(1) a ‘rede-paraná’ e a conexão com a terra indígena Canauanim; (2) a ‘rede-passagem’ e o olhar para o objeto como uma ponte entre culturas; (3) a ‘rede-mãe’ e a relação com sua mãe e avó; (4) a ‘rede-bananeira’ e a relação com as raízes e alimentação da comunidade Wapichana; (5) a ‘rede-buriti’ e o ato físico de se plantar bananeira como forma de se conectar com a terra; (6) a ‘rede-Duit’ e a presença de Makunaima – ou Duit – no corpo de seu irmão; (7) a ‘rede-Grünberg’ e o olhar para Vista Alegre, em Roraima, local de falecimento tanto de sua avó Maria em 2013, quanto do viajante alemão Koch-Grünberg em 1924; e a ‘rede-damorida’, o objeto instalado em uma panela de barro enquanto o artista cozinha uma damorida, um prato de origem dos povos indígenas de Roraima feito com bastante pimenta.²

O fio é o mesmo – mas diferente – agora, linha de tucum, encerada com cera de jataí, tiúba, uruçuque, que faz o ponto de jererê do Manto Tupinambá, tal como retomado por Célia Tupinambá na Serra do Padeiro. Vestimenta ritual do povo Tupinambá, feito objeto de pilhagem por museus europeus, o Manto é um tecido de imagens (os sonhos, as narrativas dos mais velhos, os registros dos museus, as fotografias dos artistas e pesquisadores, os gestos das mãos que tecem). “A história do manto tupinambá é marcada pelas imagens. Vejo a nossa cultura como um pote jogado num lajedo, os pedaços espalhados em tudo o que é lugar. Agora temos de montar feito um quebra-cabeça” (TUPINAMBÁ, 2021, p. 19). O fio de ida e de volta, de sequestro e retomada, fio feito de história e de sonho, encontra nos traços de Gustavo Caboco uma das narrativas de sua recriação, de seu retorno.³ Nela, estão o encontro com os mantos espalhados na Europa, a pesquisa em torno do jererê, a mobilização da comunidade para reunir as penas das aves (do ar e da terra, aquelas que predam, aquelas que se camuflam), os ensinamentos do sonho, o retorno à terra que é também retorno da terra. Nela, está a presença feminina na história do Manto; está Ory, filho de Célia Tupinambá, que a tesoura levou a cortar os fios tecidos para que se refizessem os caminhos. 

O fio é o mesmo – mas diferente – agora, linha de embaúba, fio encantado feito pelas mulheres-fortes tikmũ’ũn_maxakali, com o qual confeccionam suas bolsas, pulseiras, colares, redes de pesca. Linha que elas dão a Tatakox (povo-espírito da lagarta) para que amarrem Ĩnmõxa, monstro canibal da pele seca, endurecida, impermeável às passagens e às transformações (TUGNY, 2008, p. 52-71). Delicado e forte, nascido da discreta economia e da precisão dos gestos, ele produz efeitos tamanhos. “É o que vimos nos mitos: os sussurros, os zumbidos, os sons mínimos servem a feitos enormes como abrir portais entre mundos diferentes, ou a chamar espíritos que se encontram ocultos” (TUGNY, 2011, p. 159).

Assim são os traços dos desenhos e pinturas tikmũ’ũn: o tremular da linha não se opõe à atenta precisão dos gestos. Guarda-se, no que se inscreve e no que delimita, o seu movimento, a oscilação do que se transforma. Como nos ensina Rosângela de Tugny, exímios desenhistas, os Tikmũ’ũn cuidam para que os traços e pontos escapem à simetria, sendo leve e minuciosamente desajustados, em uma qualidade liminar e tremulante. Algo que “proporciona a vibração da imagem e que transforma a superfície – da pele, do mĩmãnãm – em um portal” (TUGNY, 2011, p. 182).


O fio é o mesmo – mas diferente – daquele que grafa a pele e os tecidos com o kene, grafismos legados pela jiboia às mulheres huni-kuin_kaxinawá. Entre o figurativo e a abstração, o visível e o invisível, as formas minimalistas também vibram, na oscilação entre figura e fundo e no inacabamento do desenho (que parece se prolongar para além do suporte). Assim, a repetição das formas é desviada por uma sutil dissonância, um detalhe destoante que as faz transformar. “O desenho da cobra contém o mundo”, nos diz Edivaldo, liderança huni-kuin. “Cada mancha na sua pele pode se abrir e mostrar a porta para novas formas” (EDIVALDO apud LAGROU, 2002, p. 40). 

Na arte de Gustavo Caboco, o traço do desenho herda o fio: o risco, tremulante e firme, delicado e forte, intermitente e contínuo. Na persistência do branco sobre o vermelho – o fio do algodão sobre a terra? O giz sobre o chão vermelho? A linha alinhavada ao pano? O meteorito a riscar o céu? –, o traço inscreve uma história que vem de longe, cuja origem exigiria repensar o próprio conceito de origem e de história. Assim como o fio, o traço reanima a palavra, se anima por ela. 

Se o fio é sopro, que reanima as coisas – o pé de algodão, o algodão, a bananeira, os pés de fruta, as montanhas, as casas –, parece se guardar um sopro nesse traço. O sopro da avó, ela também herdeira de outros sopros. Por isso, o que o desenho dá a ver é o tornar-se das figuras, seu vir a ser, a partir do que nunca deixaram de ser. E assim, o desenho pode ser filme, canto, palavra, livro, performance, looping, em que a diferença se produz da repetição. 

O traço herda, e principalmente transforma. O desenho de Gustavo Caboco diz de uma trajetória de retorno, de pesquisa e de busca: seus personagens (mãe Lucilene, tio Casimiro, avó Maria, os parentes, o fuso, a bananeira, a pedra do Bendegó) são parte de encontros em uma viagem de retorno que recomeça e recomeça, de diferentes modos. 

Eles ocupam espaços da arte contemporânea, povoando as obras de Caboco com suas memórias, suas vozes e seus saberes, a partir daquilo que a busca do artista vai lhe ensinando, dos encontros que essa busca possibilita, dos coletivos que ela forma. 


Se podemos reivindicar ao trabalho de Gustavo Caboco um gesto ensaístico, um ensaísmo crítico à modernidade-colonial, ele não estaria na própria animação do desenho? Antes da animação em filme, ainda no desenho em papel ou no bordado em um pano: a vibração dos traços, a distorção das figuras, sempre em ligação com outras figuras que também passam de uma a outra escala, flutuam, se alteram.

O vermelho aparece como esse fundo em que as figuras – não só humanas, mas bichos, plantas, espíritos – se animam, vibram, falam, plantam bananeira, abrem os braços, se expandem. Como se o centro do desenho estivesse sendo, constantemente, atraído por suas bordas, limiar onde uma figura se torna outra, onde um evento-pessoa se torna outro, onde uma história se transforma em outra história.

Os desenhos, bordados, animações e performances de Gustavo Caboco nos fazem habitar esse cosmos múltiplo (a que se costuma chamar de animista), animado pelo movimento do desenho, no qual o risco se arrisca como memória – “riscar é fazer lembrar” (FONSECA, 2020), nos diz Raphael Fonseca – e como pesquisa – riscar é reabrir a história (do museu, da literatura, da arte), para que do risco – do fio – se deem a ver histórias que vêm de longe e que permanecem em seu processo de rotação e de alteração.

Pensamento com as mãos, com o corpo, com a palavra, o desenho faz habitar a história por histórias, nas quais os eventos-pessoas mostram-se não em sucessão, mas em seu brilho, coexistindo em seus momentos de intensificação e de expansão. O vermelho é, ao mesmo tempo, a terra onde se pisa (ou onde se planta bananeira) e o território além-fronteiras, que se constitui pelos vínculos que se constroem e que a cena do desenho expõe como um frame, um fotograma de um cosmos em constante alteração. Em suportes os mais diversos, as figuras sugerem uma história de temporalidade larga, povoada de histórias, apreendidas em seu movimento pelo desenho. 


Bruscamente, o fio de um possível plano-sequência se interrompe. Outra breve sequência, e um corte. Outra, e o corte. E assim fazem o caminho até o Museu Britânico (a estação de metrô, o labirinto, o canal, a livraria pública, o kebab, as escadas, a vista do elevador).⁴ A câmera atravessa os corredores de arquivos e, em uma mesa branca, o primeiro artefato wapichana se desenrola. Etiquetados, outros vão se abrindo. O cocar, as saias com grafismos do macaco e em zigue-zague, o fuso de fiar o algodão, a flauta, a borduna, as cuias, os chapéus. O relógio de parede, o fuso e a coexistência de dois tempos, a vizinhança e o abismo entre eles. Gustavo Caboco usa o abano para soprar os objetos. Ele desembala e faz soar o chocalho de sementes. Desembala o tempo para fazê-lo soar. O som ecoa sobre os objetos para acordá-los. 

Afixada à mesa, vemos a bandeira-cartaz: “Fronteira Wapichana”, fronteira itinerante – desfronteira – que se move com as pessoas, os objetos, as relações que produzem. Ali, ela faz a passagem entre diferentes territórios. Ou entre mundos: aquele no qual os objetos dormem e aquele em que eles acordam, giram, se agitam, soam, cantam. Aquele do relógio a marcar as horas e aquele de um tempo que se mede pelo sem-fim do fio do algodão. 

Abre-se o invólucro dos objetos, novamente como a se abrir a história para esse tempo alargado. Caboco veste o chapéu e a etiqueta flutua, por um momento, desprendida de sua função taxonômica. As mãos percutem os objetos. A câmera acompanha esse descobrir e desembalar dos artefatos, enquanto Caboco canta e dança para acordá-los. E vemos então uma montagem, montagem de tempos, em que as páginas do livro de desenhos vão se avizinhando dos objetos, como se agora fossem as figuras a acordá-los, a reinseri-los na história: as chamas sobre a borduna, a serpente que sai da boca do pajé ao lado do fuso de fiar o algodão; os fusos, ainda com os fios de outrora, sobre o desenho do fio sonoro a sair do chocalho do pajé.

Diante da câmera, o artista porta agora a bandeira com a inscrição “coma colonial” nos sugerindo um duplo gesto do filme. De um lado, desembalar os objetos para, por meio dos cantos, acordá-los e reanimá-los, liberando, no presente, o tempo que eles guardam. De outro, nos devolver reversamente a imagem do nosso mundo, que herda e prossegue a história colonial; mundo em coma (que produz coma), onde os objetos se guardam, se anestesiam, se asfixiam, cortados os fios que os ligam ao presente.

Como outros trabalhos de Gustavo Caboco, o filme é parte de um processo mais amplo que, nas palavras de Roseane Wapichana, visa fortalecer os fios, o que significa abrir a criação a um coletivo, “trazer mais parentes”, “trazer rezos e cantos” (WAPICHANA, 2023); fazer dos espaços institucionais o abrigo de ajuri (roça coletiva, mutirão).

Em Recado do Bendegó, os parentes estão lá. Pesquisadores-artistas, artistas-pesquisadores. Em um processo de dois anos, eles fazem visitas às pedras na Serra da Lua, conversam com os mais velhos, criam ateliês em Curitiba; pesquisam acervos, viram pedras, viram serra no Real Gabinete Português de Leitura, iniciam um processo de doação de uma borduna wapichana ao Museu, interessados nas relações que se criam daí. 

No filme,⁵ junto ao texto ágil, de rápidas variações poéticas de Gustavo Caboco, o coletivo performa nos espaços em ruína do Museu Nacional do Rio de Janeiro, após o incêndio ocorrido em 2 de setembro de 2018. O filme parte do trágico incêndio do Museu para revisitar a história do meteorito sobrevivente a mais essa destruição. Em sua trajetória, ele foi tornado objeto de todo tipo de estudo, mensuração, corte, remoção, exposição e folclorização. Trata-se da mesma história de colonização que separou a borduna wapichana de seu contexto, que diminuiu e discriminou a língua de Casimiro (o tio, de mesma idade da borduna). Novamente, reabrir a história se faz sob o risco: o risco da anciã na pedra, o risco da pedra, ao ser chamada, a atravessar um outro céu (o mesmo onde se tornou estrela Makunaima?) para cair no sertão da história. A vibração do traço do desenho, do canto e da performance nos espaços queimados do museu reanima o “campo após o fogo” (baaraz ka’aupan), um novo campo, a ser repovoado de verde e caça (CABOCO, 2023). Sobre as páginas do livro dos naturalistas Spix e Martius, a cobra vermelha, Kuwazaza, engole “o objeto celeste-terrestre, alimentando a energia vital que transcende as categorias fixas da natureza de museus” (AMORIM, 2026). A cobra que engole o meteorito e que, junto às lágrimas wapichana, desfaz a secura da pedra, evitando que seque sua memória, reaparece no pano vermelho em uma performance do coletivo sobre o rochedo diante do mar.

Ao longo de todo o filme, a voz de Caboco se abre a uma variação de vozes, entre elas a da pedra – “aquela pedra quillá”, “vovó da terra”. Por meio da voz, do canto, da performance e do desenho, reaviva-se a pedra, a pedra-arquivo,⁶ para conversar com ela, ouvir sua voz; tocar, escutar – sem encerrar ou objetificar – seu brilho.

Se, como lembra Ana Maria Amorim, habitamos uma repetição – é logo ali o século XIX –, em Recado do Bendegó há uma arqueologia sugerida pelo trabalho do artista: “dos céus e das terras, habitados por orgânicos e inorgânicos seres e forças, reivindicando a existência viva das estrelas, cobras, cores, pedras, minérios, bordunas e chamas”.⁷ Essa arqueologia, conclui a autora, encontra o presente de uma história, ali onde a pedra canta.

Se Recado do Bendegó nos faz habitar o presente da pedra no interior do museu incendiado, Kanau’kyba é uma animação que narra a história, ou as histórias indígenas de sua chegada à terra. De poucas palavras, as histórias se narram no intervalo entre as imagens e a paisagem sonora,⁸ em uma “trilha” na qual os traços visuais e os traços sonoros se aproximam, se encontram, se distanciam. Transportada pela cobra, a animação parece operar menos por sucessão do que por variação, cada evento-pessoa contendo, em seu interior, inúmeros outros eventos-pessoas: o incêndio no museu, o fogo na mata, o planeta incendiado, a fogueira onde se narram as histórias, o chamado ao meteorito que risca o céu, sua transformação em pajé, até ser encontrado no sertão baiano. A grande árvore que traz, em sua copa, uma multiplicidade de gentes, talvez traduza o próprio gesto do filme, animação em que cada coisa abriga e é abrigada pelas demais. Aqui, a pedra é indígena e cai no sertão da história colonial do país para, mesmo diante de todas as práticas de sua objetificação, guardar e falar uma multiplicidade de pessoas e histórias que ela carrega e por meio das quais ela viaja. É por isso que todo fim – o incêndio, a seca do céu, a sede da floresta – é quase fim: guardada no percurso de um fio – a pedra, suas gentes –, a multiplicidade pode brotar novamente.


O coletivo wapichana reaparece em Duwid Tuminkiz – Makunaima é Duwid?, agora nas vozes dos personagens: Roseane assume a voz de Bete, Amélia é a voz de Vovó Kynharyd, Ernesto, a voz de Theodor Koch-Grünberg, e será o próprio Gustavo Caboco a fazer a voz de Mário de Andrade. O efeito ali não é apenas o de uma “dublagem”, mas o de uma duplicação: nela, as vozes – também fios – trazem para o presente as histórias de uma história longa, ampla, atravessada de violências. Entre as vozes e os desenhos, ecoa como pergunta: Makunaima é Duwid? A elaboração da resposta – tanto no filme quanto na exposição com curadoria de Gustavo Caboco⁹ – é, novamente, coletiva.

Filme e exposição revisitam criticamente o livro-mixagem,¹⁰ livro-montagem, de Mário de Andrade, este que assumidamente sampleia, em sua forma rapsódica e compósita, entre outras, a obra do etnólogo alemão Theodor Koch-Grünberg (1924). Antes, como nos diz Gustavo Caboco, é preciso fazer uma capina coletiva, um ajuri: “tava cheio de mato, precisava dar uma capinada pra poder entender como a gente enxerga essa história”. E então dar a ver e ouvir, no presente, as histórias, pensamentos e criações que, ligados aos territórios, vêm de antes e que são o repertório em relação ao qual o livro produz sua dobra. Ou sua “irrupção” (STERZI, 2017; ver ainda NODARI, 2020, p. 41-67) sintomática, como sugere Eduardo Sterzi, para quem se trata justamente de um salto para fora da fase nacionalista do modernismo. Afinal, como nos sugere ainda o autor, para além da Nação (ultrapassando suas fronteiras), há inúmeras nações, “cuja persistência intrépida e improvável ela vê como insistentes instâncias de interpelação e questionamento, a produzir perigosas (do ponto de vista da máquina estatal e mercadológica, este inimigo sem troca de pontos de vista) experiências de outras possibilidades de vida e ação” (STERZI, 2017, p. 222). 

Por meio do fio – a linha, o traço, a voz –, em suas várias manifestações – o desenho, o filme, a performance, a instalação, o livro, a curadoria –, a obra de Gustavo Caboco busca, pesquisa, indaga; produz uma inversão entre figura e fundo, dando a ver e ouvir esse que fora tornado avesso e que, agora, vem à superfície, ganhando a visibilidade no que é: o lugar o mais inventivo, onde a transformação ganha suas formas estéticas e políticas. Fio wapichana que historicamente costura os saberes, as práticas e as vidas indígenas em sua relação indissociável com as plantas e os bichos e os encantados.

Que a pergunta mobilize um ajuri, uma capina no interior da instituição artística, desloca a revisita crítica de uma “obra”, para dar conta também das relações implicadas, das histórias dos territórios, em suas formas coletivas de pensar e criar, constantemente ameaçadas pelas violências coloniais.

Os Netos de Makunaima produzem o ajuri na arte contemporânea. Como antecipou Jaider Esbell (2018, p. 11; ver também DINIZ, 2019), em sua “energia densa, forte, com fonte própria como uma bananeira”, o avô não fora raptado, mas se lançou, deixou-se ir, grudou na capa do livro, para prosseguir transformando-se. “Vi vocês no futuro. Vi e me lancei. Me lancei dormente, do transe da força da decisão, da cegueira de lucidez, do coração explodido da grande paixão” (ESBELL, 2018, p. 16). 

Nesse mesmo texto, acompanhado das imagens de Esbell, parte da coleção Meu avô Makunaima, vemos as formas dessa força. Elas se compõem por fios coloridos, moventes, brilhantes. Habitam um cosmos de onde emergem para nos mirar, nos indagar, dançar, voar, deitar, vibrar. O rosto de um ancião (ou um jovem?), um guerreiro, um boi, uma rede, um beija-flor, uma festa, a árvore Wazak’a, um bebê? Os fios surgem, sugerem, se contraem, expandem, explodem e logo se fundirão novamente ao cosmos para dar lugar a outro desenho. “Vamos em desalinho ponto por ponto até que isso mostre-se pleno” (ESBELL, 2018, p. 35). Há, também nessas imagens – makunaimã – “um brilho dentro que não é possível extrair”.

A relação entre a Guyana e o Brasil reflete as relações coloniais entre Inglaterra e Brasil, e os impactos dividiram territórios e famílias Wapichana no século XIX. Para desenhar as fronteiras, o Reino Unido mapeou a região e coletou objetos que hoje formam o acervo etnográfico do Museu Britânico. Gustavo Caboco vê esses objetos como Evidências Coloniais: conectar-se a eles é compreender o museu como extensão de territórios wapichanas. 

Canto para acordar nossas histórias Wapichana que estão no Museu Britânico

Carlon Hardt

Duwid Tuminkiz – Makunaima é Duwid? Uma pergunta, um processo, um filme e memória viva do povo Wapichana. O filme mergulha nas narrativas tradicionais Wapichana a partir da Serra da Lua, em Roraima, e instiga reflexão sobre Macunaíma, de Mário de Andrade, que completa 100 anos em 2028, e suas raízes indígenas, em especial do povo Wapichana. Premiado no Olhar de Cinema e no Kinoforum, é também base da exposição homônima na Pinacoteca (SP).

Duwid Tuminkiz: Makunaima é Duwid?

A erva-mate, símbolo de emancipação no Sul do Brasil, teve sua memória indígena apagada desde a relação entre Guarani e jesuítas, no século XVI, até a industrialização. O nome “Erva do Diabo” demonizava seu consumo ritual entre os Guarani, Xetá e Kaingang. O artista retrata essas histórias em carimbos de “pé de mate” nos “caminhos do mate”: museu, serra do mar e litoral, em obra que integra o acervo do Museu Paranaense. 

Erva do diabo

Gustavo Caboco e Roseane cantam um Parixara com uma das redes Wapichana que se encontram no Pitt Rivers Museum, em Oxford. O registro é resultado do projeto “Ateliê-Lavrado”, em que o artista e a historiadora realizam uma residência no Museu Britânico para atualizar narrativas coloniais a partir dos fios de algodão Wapixana, conectando a expropriação do patrimônio à Revolução Industrial e à demarcação de fronteiras. 

Fortalecendo os fios

Gustavo Caboco, Roseane Cadete e Paula Berbert

Gustavo Caboco e Carlon Hardt

Lucia Angélica

Gustavo Caboco

Felipe Lui

Ian Wapichana e Gustavo Caboco

Carlon Hardt, Juana Carvalho, Robson Vilalba, Lucas Fernandes, Gustavo Caboco

Kanau’Kyba significa Kaminhos das Pedras em nossa língua Wapichana. Atravessamos diferentes paisagens que conectam as pedras do céu às pedras da terra ancestral. Das caminhadas nas pedras terrenas na Serra da Lua, em Roraima, na Terra Indígena Canauanim, nos conectamos às pedras no Paraná, na cidade de Kurityba. Campo em chamas. Das cinzas no Museu Nacional do Rio de Janeiro e a pedra do bendegó ao recado da borduna: não apagarão a nossa memória.

Kanau’kyba: kaminhos das pedras

Em “Kasulo da Kuwazaza”, Gustavo Caboco intervém no Real Gabinete Português de Leitura, onde a padronagem do chão é similar ao grafismo da Kuwazaza, que na cultura Wapixana remete à constelação da cobra grande no calendário agrícola. Performamos, em família, um Parixara (canto tradicional) dentro deste monumento colonial. O casulo têxtil é performado como metáfora de transformação da memória conservada neste espaço.

Kasulo da Kuwazaza

“Conversas com a pedra” é uma proposta que Gustavo Caboco e familiares realizaram no Museu Nacional do Rio de Janeiro em 2021, morada da Pedra do Bendegó. Ouvi-la é escutar a perspectiva do meteorito frente às chamas e à reconstrução do museu. O filme ecoa seus recados, que revelam a história colonial, desde Dom Pedro II e Spix e Martius em Monte Santo, Bahia, até o interesse científico pela pedra em detrimento do saber indígena e popular. 

Recado do Bendegó

A obra faz referência ao Retorno à Terra Indígena Canauanim (RR) ao narrar simbolicamente o desterro forçado de Lucilene (mãe de Gustavo) de seu território indígena para o Paraná. Entre a tradição artesanal do buriti e o “plantar bananeira” como símbolo de demarcação de terra: a rede surge entre as duas árvores como metáfora do “vaivém” geográfico e afetivo que tece a territorialidade Wapichana do artista entre Paraná e Roraima.

Rede: entre o buriti e a bananeira

Na instalação multimídia de Gustavo Caboco e Roseane Cadete para o MAM Rio, “Somos fronteiras vivas”, o passado é trazido para o “tempo dos netos”. Criada com estudantes Wapichana de Roraima, a obra parte da Revolta da Praia de Sangue (1790) para confrontar mapas coloniais com ameaças atuais (fazendas, hidrelétricas). A produção mostra que os corpos indígenas são as verdadeiras fronteiras vivas. 

Somos Fronteiras Vivas

Memórias Inviabilizadas dá continuidade à prática das vídeo-críticas de Gustavo Caboco, iniciada em 2021. O artista parte da imagem de um centro de documentação vazio para refletir sobre a ausência de registros indígenas. A metáfora da coivara, preparação da terra para o plantio, marca o gesto de abertura para novas relações entre arquivos e povos indígenas. Comissionado pelo Centro de Pesquisa e Documentação Indígena em São Paulo. 

Vídeo-Críticas: memórias Inviabilizadas

é antropóloga e doutoranda em Estudos Literários na UFMG, com pesquisa sobre tradução e criações poéticas indígenas. Foi professora e pesquisadora na Universidad de Costa Rica e integra a Associação Filmes de Quintal e a organização do forumdoc.bh.

Curadoria de Alice Lamounier e Ewerton Belico. A mostra é acompanhada por dois textos, de André Brasil e de Alexandre Nodari. 

CABOCO, Gustavo. Roteiros para Makunaimar: vol. 1: conversas com os netos de Duwyd. Curitiba: Picada Impressões Indígenas, 2024.

CABOCO, Gustavo. Sobre. Caboco.tv. Disponível em: <http://caboco.tv/sobre/>. Acesso em: 30 set. 2026.

CABOCO, Gustavo. Sou uma extensão Wapichana, povo indígena de Roraima. TOM_UFPR, Curitiba, v. 5, n. 10, p. 63-71, dez. 2019.

CABOCO, Gustavo; KADIWÉU, Idjahure. Correspondência 2. Revista Presente, p. 29-38, 2022. Disponível em: <https://files.cargocollective.com/c1069036/presente_mar2022_PT.pdf>. Acesso em: 1 set. 2025.

CABOCO, Gustavo; PEDRA DO BENDEGÓ. Recado do Bendegó: conversas com a pedra. São Paulo: Picada Impressões Indígenas, 2021.

MACHADO, Ricardo. Nem modernista, nem anti-modernista, a Arte Indígena Contemporânea (e cosmopolítica) na vanguarda de um Brasil que jamais foi moderno. IHU – Instituto Humanitas Unisinos, São Leopoldo/RS, 26 abr. 2022. Disponível em: <https://www.ihu.unisinos.br/618002-nem-modernista-nem-anti-modernista-a-arte-indigena-contemporanea-e-cosmopolitica-na-vanguarda-de-um-brasil-que-jamais-foi-moderno>. Acesso em: 4 maio 2022.

NASCIMENTO, Leonardo. Gustavo Caboco: entrevista. Revista Pernambuco, Recife. Disponível em: <https://www.pernambucorevista.com.br/acervo/entrevistas/3049-gustavo-caboco-costurar-o-cultivo-da-memória-aos-futuros-possíveis.html>. Acesso em: 1 set. 2025.

PRÊMIO PIPA. Gustavo Caboco. Disponível em: <https://www.premiopipa.com/gustavo-caboco/>. Acesso em: 30 set. 2026.

Curadoria: Alice Lamounier e Ewerton Belico

Gustavo Caboco se apresenta como nascido em “Curitiba, Roraima”. A fórmula condensa o que sua obra elabora há mais de uma década. Nascido em 1989 na capital paranaense, é filho de Lucilene Wapichana, levada ainda menina de uma maloca de Canauanim, em Roraima, e foi no ateliê de costura dela, entre relatos sobre a família e o território, que ele começou a se formar como artista. Em 2001, acompanhou a mãe em seu primeiro retorno à terra. Artista visual, trabalha com desenho, pintura, texto, bordado, animação e performance, e chama de “extensão wapichana” esse trânsito entre Paraná e Roraima, que é também uma maneira de pensar os deslocamentos forçados e os retornos possíveis. Publica livros de artista pela Picada, editora que movimenta de forma autônoma, e trabalha a arte como lugar de encontro entre parentes de vários povos, museus, universidades, literatura, cinema, a roça e a casa da avó, além de concebê-la como ponto de articulação de caminhos de sobrevivência. Seus filmes, realizados pela Retorno à Maloca filmes, partem dessa matéria e traduzem em imagem em movimento aquilo que ele descreve como arte que produz documento.

A mostra reúne dez filmes realizados entre 2019 e 2025, cerca de uma hora e meia de cinema.¹ Propomos percorrê-los como um arco que sai do fio e da família, passa pelas pedras, encontra as fronteiras e os acervos coloniais e volta, ao final, à narrativa tradicional Wapichana. 

O arco começa pelo fio. Em Rede: entre o buriti e a bananeira (Gustavo Caboco, 2019), a rede que se amarra entre o buriti e a bananeira tem a mesma origem de uma série publicada pelo artista naquele ano, na qual a mãe ocupa o centro do gesto: “Suas mãos criam uma primeira rede, onde me faço presente” (CABOCO, 2019, p. 64). Nessa série, o corpo também se planta, de cabeça para baixo, em paisagens de areia e de cidade, como quem pergunta qual chão é possível para uma identidade em deslocamento. Erva do diabo (Gustavo Caboco, 2020) leva o pensamento para o Sul e para um território no qual ele reivindica presença: “o Paraná é Guarani-Mbya, Kaingang, Xetá, mas com nossa presença se torna Wapichana também” (CABOCO; KADIWÉU, 2022, p. 33). Kasulo da Kuwazaza (Gustavo Caboco, 2021) faz a família entrar num monumento colonial para cantar, e a cobra grande que ali se anuncia como constelação reaparece, no livro Recado do Bendegó, como a serpente que engole o meteorito e o leva para longe. Os filmes conversam entre si, com os livros e com outros trabalhos. O gesto da rede e da extensão wapichana reaparece, em 2019, nas gravuras e serigrafias rede-bananeira e rede-buriti, da série rede indígena: extensão Wapichana, e, em 2020, no bordado Extensão Wapichana, com mais de seis metros de comprimento (PRÊMIO PIPA, 2026).

As pedras vêm em seguida. Os dois filmes de 2021 dialogam com a instalação Kanau’kyba, caminhos das pedras, que Caboco e sua família apresentaram na 34ª Bienal de São Paulo, fruto de caminhadas familiares pela memória das pedras e das serras do território, conduzidas pela historiadora Roseane Cadete. Kanau’kyba: Kaminhos das pedras (Gustavo Caboco e Meteorito do Bendegó, 2021) aproxima as pedras que caem do céu e as da terra ancestral, de Roraima ao Paraná. Recado do Bendegó (Gustavo Caboco e Pedra do Bendegó, 2021) dá a palavra ao meteorito encontrado no sertão da Bahia em 1784, levado ao Rio de Janeiro em 1888 e sobrevivente do incêndio de 2018 que destruiu o Museu Nacional e, com ele, objetos wapichanas do acervo. Nos dois filmes, Bendegó aparece como codiretor, gesto que ecoa uma ideia do próprio artista, formulada em carta a Idjahure Kadiwéu: atualizar as fichas técnicas para que reconheçam quem, de fato, conduz o filme (CABOCO; KADIWÉU, 2022, p. 30). A pedra, no livro e no filme, repete um refrão: “Mas faz tempo que não me perguntam estas histórias” (CABOCO; PEDRA DO BENDEGÓ, 2021). Ouvi-la é, para Caboco, reconhecer a vida para além do humano. E a frase que atravessa esses trabalhos, “não apagarão nossa memória”, é, antes de tudo, nas palavras dele, um “manifesto de existência. Um manifesto pela nossa memória, pela nossa memória indígena” (NASCIMENTO, 2025).

Do monumento e da pedra, o arco passa às fronteiras e aos acervos. Somos fronteiras vivas (Gustavo Caboco, 2022), criado com estudantes Wapichana de Roraima, desloca o olhar dos mapas coloniais para os corpos que hoje sustentam o território. Canto para acordar nossas histórias Wapichana que estão no Museu Britânico (Gustavo Caboco, 2022) e Fortalecendo os fios (Gustavo Caboco, 2022) levam a investigação a Londres e a Oxford, onde estão objetos coletados quando o Reino Unido mapeava a região para traçar fronteiras. Caboco os chama de “evidências coloniais” e, com a noção de “tradição-museu”, enfrenta a repetição de uma mesma perspectiva por museus, livros didáticos e histórias da arte; contra o “coma colonial”, um acordar constante de percepções coloniais alojadas no corpo, opõe a “oralidade-literária”, que reconhece nas avós as bibliotecas e na palavra falada uma ciência (NASCIMENTO, 2025). Por isso o canto pesa tanto. Em Fortalecendo os fios, como em Kasulo da Kuwazaza, é o Parixara, cantado em família, que reativa o lugar da memória, seja o piso de um monumento, seja uma rede guardada numa vitrine.

Vídeo-críticas: memórias inviabilizadas (Gustavo Caboco, 2025) retoma a prática das vídeo-críticas, que ele mantém desde 2021, e desloca a questão da pedra para o arquivo, ou melhor, para sua ausência. A pesquisa autônoma em acervos, que o artista também exerceu no projeto Retomada da imagem (2021-2022), com Denilson Baniwa e a equipe do Museu Paranaense (NASCIMENTO, 2025), aponta, aqui, para outras relações possíveis entre arquivos e povos indígenas.

O arco se fecha, e se reabre, com Duwid Tuminkiz: Makunaima é Duwid? (Gustavo Caboco Wapixana, 2025). O título já é uma pergunta, e o filme a leva às narrativas Wapichana a partir da Serra da Lua e de Macunaíma, personagem consagrado na literatura brasileira por Mário de Andrade. O livro que a tornou célebre completará cem anos em 2028. O filme se desdobra em outras formas: a exposição coletiva Macunaíma é Duwid (Pinacoteca de São Paulo, 2026), com curadoria do artista, na qual está a pintura Antibatismo de Makunaimî e pussanga de pedra (2019-2022), e o livro Roteiros para Makunaimar: vol. 1: conversas com os netos de Duwyd (CABOCO, 2024), publicado pela Picada. A provocação de Jaider Esbell, para quem Macunaíma é fruto de Makunaimã, encontra eco em Caboco, que lembra: “existe uma árvore e nesta árvore está o nosso trabalho” (MACHADO, 2022). Por isso, advertia ele, entrar pelo debate modernista pode afastar a conversa da luta pelo território e pela memória. Não se trata de disputar um cânone, mas de recolocar o centro no território, na língua e na presença indígena.

Entre o primeiro e o último filme, seis anos e um mesmo gesto: perguntar às coisas e às pessoas o que ninguém perguntou. A rede, a pedra e Duwid não se esgotam em nenhum suporte. Passam do filme à gravura, ao bordado, à pintura, ao livro, à exposição, e cada passagem refaz o fio sem cortá-lo, como se cada filme fosse um ponto de uma trama que continua em outras materialidades. É por isso que a imagem, aqui, tem função de documento. Diante dos arquivos e dos museus que por séculos documentaram os povos indígenas como objetos, Caboco faz imagens que registram o que esses acervos não guardaram: a memória da mãe, a voz da pedra, o território que se estende entre Curitiba e Roraima. Uma retomada da imagem, como diz o nome de um de seus projetos, que a recoloca nas mãos de quem foi olhado. Se a pedra se queixa de que faz tempo que não lhe perguntam estas histórias, a mostra é uma tentativa de perguntar. Que a sala de cinema seja, por algumas sessões, o lugar onde essas histórias são enfim perguntadas e ouvidas. 

forumdoc.bh.30anos

Mostra Retrospectiva Gustavo Caboco

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