[1] Cupē Te Mē Iquêtjê Jipej Catêjê / Homem branco massacrou o meu Povo Krahô (2023) Direção de Francisco Hýjnõ Krahô e Felipe Kometani Melo.

[4] Mentuwajê Guardiões da Cultura, coletivo audiovisual krahô da Aldeia Pedra Branca.

Renée Nader Messora: A gente pensa pouco sobre como a gente trabalha. Eu falo isso no sentido de que o processo vai acontecendo, mais do que a gente vai causando ele. Ele vai provocando a gente. O filme é um pouco esse encontro, essa forma de estar há tanto tempo partilhando uma realidade. Ou seja, a partir de uma realidade compartilhada, a gente vai encontrando um espaço onde a gente consegue colocar as nossas cartas, acolher as cartas que vêm da galera com quem a gente trabalha e tentar transformar isso em filme.

No Chuva, a gente teve um ponto de partida especial. A gente fez um apanhado de coisas que a gente gostaria de filmar, coisas tão simples como um adolescente andando de moto no cerrado, no meio da área indígena, escutando música no walkman, ou o forró na aldeia. A gente fez um apanhado dessas coisas e, a partir dele, a gente construiu uma narrativa, uma espécie de roteiro-tentativa, muito tosco. Partimos da história de um rapaz, que era um membro de um coletivo audiovisual que eu já tinha começado a movimentar com eles uns anos antes, e o João depois se juntou. Esse rapaz passou por uma história muito parecida com a do Ihjãc no filme, só que ele não estava se transformando em pajé, mas tinha sofrido um feitiço. Ele sofreu um feitiço por conta de uma desavença amorosa com a esposa dele, cujo pai era um pajezão brabo da aldeia. Então, esse rapaz fugiu para a cidade sozinho. Ele era também super novo, ele também tinha filho, e a esposa ficou na aldeia – eventualmente ela ia encontrá-lo na cidade... Enfim, a gente viveu muito de perto essa história toda e ela foi um pouco a essência desse percurso do Ihjãc, junto com esse apanhado de imagens que a gente tinha vontade de filmar. Quando a gente chega na aldeia – quando fizemos a primeira viagem juntos, o João conheceu os Krahô e a gente passou uma temporada lá com eles –, a gente já começa a acomodar esse monte de coisa com a realidade que a gente tem na nossa frente. Então, a gente tinha um coletivo audiovisual, em que a gente estava desenvolvendo um monte de coisas. Naquele momento, eles estavam muito envolvidos num trabalho que eles propuseram, que chamava Jornal Krahô, ou KrĨ kãm ampo tẽ jumã xà na língua krahô, que coincidiu um pouco com a chegada da luz elétrica na aldeia. A chegada da luz elétrica trouxe a televisão, e a televisão trouxe um montão de imagens que, pra eles, não faziam muito sentido e eles propuseram começar a fazer o próprio jornal. Era um jornal semanal, em que eles se dividiam em duplas. Cada dupla filmava uma matéria, um assunto que eles tinham vontade de mostrar. E a gente rapidamente montava, junto com eles, esse material, e na sexta-feira esse material era projetado na aldeia. O Ihjãc participava desse grupo e ele era um menino que estava muito curioso. Eu conheço o Ihjãc pessoalmente porque ele é da minha família na aldeia. Eu o conheço desde muito novo, ele já era namorado da Kôtô. E ele começou a se aproximar. Então, a partir dessa outra vivência, desse outro lado do nosso trabalho, as coisas vão se configurando. Quando ele chega, ele também começa a trazer a história dele, as relações dele. Essa característica do Chuva, que é o protagonista estar se transformando em pajé, não tem a ver com a história original do Ihjãc, mas era um processo que ele estava vivenciando com o irmão dele. Enfim, todas essas coisas vão sendo absorvidas pela história que a gente tenta contar. E essa história também é permanentemente aberta para qualquer desvio, para qualquer retorno que, junto com a comunidade, a gente sinta necessário fazer. A gente sempre vai construindo assim. Esse foi o processo do Chuva. O Flor foi muito diferente.

João Salaviza: No Chuva teve até um dado aqui, não sei se vocês lembram, mas foi uma das questões que surgiu no debate no forumdoc. Até o forumdoc o filme ainda circulava apenas com o nosso nome, meu e da Renée, no roteiro. E alguém no forumdoc colocou a questão sobre os créditos. E a gente pensou muito, porque, nos nossos termos, isso foi um aprendizado e uma transformação da forma como a gente pensava o trabalho nos nossos termos, na nossa tradição de fazer cinema. Eu frequentei a escola de cinema, a Renée também. A gente trabalhou noutros momentos anteriores em produções, digamos, mais tradicionais, com uma lógica um pouco mais corporativista, com as funções bem definidas e, para a gente, até esse momento, o roteiro é de quem senta numa mesa e escreve realmente um roteiro. E era o nosso sonho durante muito tempo: a gente achava que ia chegar na aldeia, sentar e ficar duas semanas jogando ideias e escrevendo com os Krahô e desenvolvendo um roteiro do tipo “cena um, interior, dia”. Mas isso não faz nenhum sentido. A gente entendeu que a palavra falada é muito mais dinâmica e muito mais viva, e uma coisa que se fala hoje, amanhã pode ser outra. A fixação na palavra escrita muitas vezes não dá conta dessas ideias que se vão transformando até no dia de filmar. A gente fala uma coisa e no dia sai um pouco diferente, segundo a proposta deles.

E havia um segundo nível que era um pouco que a gente não fazia ideia de como esse filme seria recebido. O Chuva foi uma surpresa. E então houve a ideia de que, se houvesse, de alguma forma, algo de muito nocivo, algo que a gente não estivesse entendendo, poderíamos dizer que foi o cupê (o branco) que fez. Então, nesse caso, o roteiro é do João e da Renée. Se, por exemplo, a pajelança está toda errada, não é assim que funciona, ou se os Krahô de outra aldeia não curtiram o filme, bota a culpa nos cupê – esse roteiro não é um roteiro do Ihjãc.
	Só que essa conversa no forumdoc gerou muito essa discussão sobre a escrita de um roteiro e até sobre outras funções no cinema. E isso nos obrigou a repensar o que seria um roteiro nos moldes krahô. E, claramente, o Ihjãc está ali, performando durante nove meses, se transformando diante da câmera. Então, tem uma escrita que é feita com gestos e com palavras. É uma escrita que não fica fixada no papel, mas que fica fixada na imagem e no som. A gente pode equiparar a escrita do roteiro a essa presença de uma história, de um gesto, de uma memória que vai ficando fixada na imagem e que não é uma construção minha e da Renée. A gente pode chegar com uma proposta. A gente está adaptando uma história do Wôôcô, que o Ihjãc conhecia muito bem, mas, depois, a materialização disso é feita por um corpo e uma voz que não são nossos. Então, no final, o filme estreou no Brasil, e a gente alterou os créditos e o Ihjãc assinou o roteiro do filme.

No A flor do buriti, cinco anos mais de relação com os Krahô, e muito mais vida corrida nessa relação que vai se aprofundando, a gente partiu com muito pouco para a rodagem. Tem um roteiro que eu sempre falo que é um instrumento de captação de fundos, que é um roteiro redondinho, mas que serve para ganhar edital, basicamente. Mas a gente sabia da demanda, conversando com a comunidade na aldeia Pedra Branca. Eles falavam muito muito: “a terra, a terra, o filme da terra, o filme da terra, a nossa terra”. Isso já com o bolsonarismo. E a gente pensou, bom, vamos então tentar atender a essa demanda, mas sabendo que o filme, ele é também um território político, um filme feito nesse molde. Nunca é exatamente o filme que a gente imaginou que a gente gostaria de fazer e eu acredito que também não seja totalmente o filme que um Krahô imagina na sua cabeça quando sonha ou quando vê outros filmes dos parentes.

No Flor, eu acho que tem sempre essa tensão muito presente, e isso resulta num filme com muitos solavancos e com muitas formas e com muitas estéticas... Então, por exemplo, pensando agora no roteiro, que é assinado pela Patpro, pelo Ihjãc – que desta vez não quis mais ser ator, quis trabalhar com a gente atrás da câmera –, e o Hyjnõ, há momentos do filme que são... Tem um momento em particular que é roteiro puro: a sequência do massacre. Essa sequência foi escrita realmente no papel – por uma inovação aqui – com o Hyjnõ, a partir de uma entrevista gravada.¹ Essa que vai ser exibida no seminário “A câmera é a Flecha" desse forumdoc. O Hyjnõ fez essa entrevista há dez anos com o avô, o Velho Zacarias, que foi um sobrevivente do massacre. Zacarias era criança nos anos 40, e deu esse depoimento. Então, já é uma memória transportada, quer dizer, a memória do avô do Hyjnõ fixada numa entrevista gravada em 2012 ou 2013, traduzida depois pelo Hyjnõ e pelo Wôôcô. A gente fez uma montagem com o Hyjnõ desses depoimentos do avô e basicamente tudo o que a gente filmou tinha referência nesse relato. E, depois, tinha o Hyjnõ, na primeira pessoa, e ainda tem essa outra camada no filme que a ficção permite, e isso é o que mais nos interessa, que é o Hyjnõ veiculando o discurso e as memórias do avô, enquanto sobrevivente de um massacre, às crianças da aldeia, numa sequência ficcional. Mas ela é integrada no contexto de um ritual que realmente aconteceu, o Ketwajê, que está no filme. Então, é um momento monstruoso do filme, meio disforme. O que está ali, a gente não consegue entender direito onde entra o documental, a ficção, a reconstrução. Então, essa sequência do massacre é escrita realmente. A palavra do avô do Hyjnõ transformada em texto estava no papel. A gente filmou olhando aqueles diálogos, escutando e pensando que imagens poderiam agregar algo ali. E também nos diálogos, logicamente, isso também já tinha no Chuva. A gente nunca escreve diálogos, até porque o nosso domínio da língua é uma coisa que nos deixa muito constrangidos. A gente está bastante melhor hoje, já consegue entender o contexto das conversas, mas a gente ainda não consegue falar, ter uma conversa fluida como esta que estamos a ter aqui. Então, obviamente, que os diálogos são sempre escritos, quer dizer, falados pelos personagens, e pensados e tudo pelos parceiros krahô, e de alguma forma acredito que nesse filme, que tem mais pessoas, inclusive, todos podiam assinar o roteiro. Assim, sendo muito justo, podia ter 10 ou 15 pessoas assinando o roteiro, porque todo mundo, de alguma forma, quando participa, tem uma função na construção narrativa do filme.

Tem um momento lindo que é a Prỳrê dando uma bronca nos ladrões de Arara. É um momento de minutos, mas, para filmar essa sequência, a gente ficou até a meia-noite! Então, ela já estava raivosa, vendo aquela reencenação. Ela estava ficando muito irritada com o Bael, que é um amigo de Itacajá que se disponibilizou a fingir que é um ladrão de Arara. E ela falou: "eu vou falar o que eu quiser! Eu estou brava com o roubo de arara e já é meia noite! Eu vou falar uma vez só o que eu penso de tudo isso, eu vou embora, eu estou cansada". E ela pega e ela faz aquele monólogo de uma força incrível! Então, a gente viu e ainda perguntou se ela podia fazer uma segunda vez, e ela fez, contrariada, e ficou muito, muito, fraco, porque ela já está sem nenhum ímpeto. Então, ficou aquele momento longuíssimo [na filmagem]. Ela, por exemplo, não assinou o roteiro, mas poderia assinar também.

O que eu quero dizer é que todo mundo, de alguma forma, se envolve. Então, eu penso que esse filme – é uma coisa que a gente entendeu mais tarde –, de alguma forma, toda a construção dele é um pouco diferente do Chuva nesse sentido. Acho que A flor do buriti traduz uma espécie de inteligência coletiva, não só o inconsciente, mas uma inteligência coletiva krahô, no sentido de que todos eles vão portando alguma coisa no filme. Nem sempre esse mosaico, essa constelação de vozes, que está ali falando e pontuando, nem sempre está em concordância.

João: Inclusive, as memórias históricas, elas são contraditórias. Então, nesse filme chegamos a três pessoas assinando o roteiro. Mas voltando ao começo, onde eu disse pensar a escrita nos termos krahô, foi um pouco isso, a gente não sentou com o Hyjnõ ou com a Patpro e com o Ihjãc, que são quem assina o roteiro, e ficou escrevendo. É isso que eu queria deixar claro, que não funciona assim, a gente entendeu que não funciona.

Renée: A gente tentou pensar em todos os créditos. Na verdade, como a gente não tem uma equipe dita profissional – mas a gente tem pessoas que estão envolvidas, da sua forma e dentro das suas possibilidades –, pensamos como a gente poderia incluir também e dar o devido valor no momento dos créditos para todos esses fazeres. E faz muito sentido, porque a gente trabalha nesse contexto e todo mundo fala, "Nossa, vocês filmam sozinhos". Não, a gente não filma sozinho! A gente tem uma comunidade inteira que está disposta a apoiar no que for preciso. Enfim, a gente ainda está entendendo também essas questões e a gente pensa muito sobre tudo isso. Como não repetir nenhuma violência, como ser justo nesse momento e como distribuir os pesos e as honrarias, ou como chamar isso, de uma forma mais ou menos justa.

Ana Carvalho: Eu posso pegar o gancho aqui. Primeiro assim, gente, o filme é lindíssimo! É um arrebatamento! Mas queria tocar num ponto mais preciso, que é sobre aquilo que escapa. O fato de ser uma outra língua, por exemplo, ou o gesto coletivo, que, nesse filme está muito dado, a gente percebe na concretude mesmo, na matéria desse filme, e é lindíssimo. Claro que vocês estão ali juntos, mas não têm a fluidez da língua. Então, era isso o que eu queria saber sobre o que escapa à direção. Me interessa muito o que escapa à direção nessa parceria com o cinema indígena e com uma comunidade indígena. Eu sinto que vocês já começaram a tangenciar isso.

E a outra questão tem a ver com o fato de que quando a gente começa a fazer filme com indígenas, seja um filme de colaboração, seja um filme de oficina, o que for – e eu acredito que o João trouxe isso também – eles desorganizam a nossa forma de pensar, de fazer filme, desorganizam o roteiro, porque tem uma coisa da oralidade, tem uma coisa que se apresenta ali, naquele momento. Essa desorganização, eu sinto pouco no filme. Assim, essa desorganização que o fazer indígena provoca no cinema – e eu estou falando no plural, porque são vários fazeres –, eu sinto menos no filme. Eu sinto muito o gesto coletivo, claro. Vocês não fariam de forma alguma esse filme com essa força e com essa beleza e com essa coisa tão consolidada se, de fato, não tivesse essa relação. Mas eu sinto menos a desorganização. Então, eu fiquei me perguntando, até onde que essa mistura acontece na direção?

João: Eu acho que fazendo um paralelo com os filmes feitos no modelo mais convencional, é como carregar uma estátua de barro na chuva e ela vai se desmanchando na sua mão – essa sensação de que você vai perdendo tudo aquilo que idealizou. O filme de ficção, feito no modelo tradicional, tem muito essa construção do conceito, matéria e um trabalho sobre a matéria, que tenta atender um desenho prévio. Então as coisas escapam para fora. Já nesse modelo de filmar ficções com o tempo e com a disponibilidade e a flexibilidade do documentário, que é um pouco o que a gente faz, em 15 meses, e num contexto de uma alteridade radical, por muito que haja uma amizade e tudo, as coisas escapam, mas elas escapam para dentro. Que é um pouco o que aconteceu com essa sequência que a gente falou aqui, da Prỳrê, da esposa do Ropoxêt, porque aquilo escapou para dentro. A gente só sabia que queria muito a Prỳrê porque a gente a conhece e sabe que ela é uma das mulheres mais reivindicativas que, quando vai o político, o deputado, o caça-voto, o carro da saúde na aldeia, ela é a primeira a pôr o dedo na cara deles. Então, a gente pensou em trazer essa potência do enfrentamento para o filme. Mas a gente não sabia o que ela ia falar. A gente sabia qual era o posicionamento dela perante o roubo de arara, pois isso é inegociável, mas o que é que ela vai falar na hora, a gente não sabia... Também tem essa questão da língua enquanto transmissão de um sentido. Mas essa sequência, mesmo sem subtítulos, ela é igualmente potente. A gente, na edição, foi mostrando para um ou outro amigo em São Paulo e em Lisboa, e a galera entendia: essa mulher está falando uma coisa muito foda que eu não sei o que é, mas a potência do gesto e da palavra transcende a semântica. Então, tem muitos momentos no filme em que as coisas que escapam à direção, elas escapam justamente para dentro do filme. Então, é muito bonito ver também como o filme pode ser uma espécie de cofo, que vai recolhendo coisas que não estão escritas.

E muitas vezes, por exemplo, nas sequências em que filmamos rituais, ou sequências mais domésticas, em que passa alguém, ou que alguém chama o ator e ele olha, por exemplo, um detalhe super simples, quando a Patpro e a Jotàt, a filha, as duas estão conversando no mato num momento muito íntimo e passa um pássaro que vai para uma árvore e grita, elas realmente param a performance. Elas interrompem a performance do filme para olhar o pássaro e depois voltam. Não estava escrito isso, obviamente, mas o tempo passado ali permite que pequenos milagres do cinema como esse possam estar no filme.

Sobre a segunda parte da questão, quer falar? 

Renée: Eu penso que a gente tem uma necessidade, que é muito do cupê, do não indígena, de organizar. Então, toda tentativa de desorganização é talhada, inconscientemente. Eu vejo, por exemplo, a luta que foi na montagem. Porque, na verdade, esse filme é passível de muitas montagens. A gente começou pelo final e, quando viu, o começo foi para o fim. A gente fez isso mil vezes com vários blocos! Testamos: A GRIN entra no começo? Não! Vai para o final! Assim, até a gente encontrar essa dinâmica. E acho que tudo vem desse lugar, de uma tentativa violenta de organização, de tentar traduzir. É, no fundo, é também uma tentativa de tradução, de saber que a gente está produzindo, fazendo, construindo, tentando dar conta de uma história que, se a gente não se esforçar muito para organizar, o pessoal na aldeia talvez entenda, mas para fora isso vai ser outra coisa. E tem um lugar do nosso compromisso de tentar passar para fora uma coisa que seja justa e com a qual os Krahô se sintam confortáveis sabendo que, se um dia eles forem viajar não sei para onde, o público vai entender o que estão mostrando.

A gente teve várias questões com eles nesse roce entre a nossa vontade e a vontade deles. E eu acredito que a organização vem muito também nesse esforço de encontrar um lugar no meio. Eu não sei se a gente consegue realmente. A gente sabe que consegue para fora. Para dentro, eu penso que a gente ainda precisa trabalhar mais.

Ana: Deixa eu perguntar uma coisa para vocês. É uma curiosidade que me surgiu agora. Na direção, como era isso? Sei que vocês estão lá há muito tempo – já devem saber bem o contexto do que está sendo falado –, mas como é que é esse processo mais fino da direção com eles? Se tem alguém junto ou não?

Renée: Cada sequência tem o seu jeito, né? O seu jeitinho.

João: Por exemplo, quando a gente filma com crianças, sempre vinha o Ihjãc, ou a Patpro, ou o Raj, uma pessoa que não esteve envolvido no filme, mas que acompanhava e que, de alguma forma, ia provocando, para tentar transformar o momento de filmar numa coisa lúdica e que fizesse sentido para eles também, que fossem brincadeiras ou pequenos jogos de cena, que não fossem muito extemporâneos ao que é o cotidiano de uma criança krahô. Agora, nas sequências que a gente filma mais íntimas, ou com o Hyjnõ, ou com a Patpro, muitas vezes estamos só nós e o protagonista dessa sequência. A sequência em Itacajá, que a gente filma com o Hyjnõ, com a Patpro, com a Kôtô, quando eles vão antes da viagem para Brasília, foi isso: foram várias noites ali em casa da Débora, uma amiga nossa que estava morando em Itacajá naquele ano. A gente trabalha primeiro a performatividade, então, eu vou dar um exemplo: o Hyjnõ curando a Jotàt em Itacajá, que é uma sequência polêmica também para os Krahô, tem pajés que dizem que não é assim que se faz, que está tudo errado...

Renée: Desculpa te cortar, mas é porque é importante. Eu acho massa isso... Essa pajelança que ele fez nessa cena, ela não existe. E a gente não interviu – ele fez o que ele quis fazer e fez do jeito que ele quis fazer. E, claro, os outros mẽhĩ que viram falaram: "não, essa pajelança não existe. Por que ele fez assim? Isso não existe". E eu fiquei pensando até que ponto a ficção não serve também de escudo. Ele mostra, só que ele não mostra tudo, ou ele mostra o que ele quer mostrar, ou ele mostra do jeito que ele quer. Porque os únicos que podem falar que aquela pajelança não existe são os próprios Krahô. Desculpa, só queria falar isso.

João: Imagina. Mas falando dessa pergunta, como que funciona filmar? Então, normalmente, a gente trabalha a partir de um jogo de cena. Como seria isso? A gente conversa. A gente diz, por exemplo: "nesse momento, vocês estão indo para a Brasília. Como é que é? Você acha que é de dia, de noite... Como seria isso? Eu vi que da última vez que você foi para Brasília, você dormiu em casa de um amigo em Itacajá, mas da outra vez você pegou o carro da FUNAI e saiu cedo". E eles dizem: "Não, não, é de noite, a gente vai, toma uma em casa da nossa amiga, fica trocando ideia, fumando cigarro e vai no outro dia". Então, tá, é uma sequência noturna – já temos aqui uma premissa. Vamos trabalhando a partir daí até o momento que a gente enquadra e aí sim começa um pouco um jogo mais tenso realmente, em que tem uma dialética, um embate do que a gente espera, do que eles conseguem dar para a cena. Coisas, às vezes, muito simples da gente explicar, tipo: "Hyjnõ você está a dizer uma coisa muito importante no filme, então, se você se coça e olha para a câmara e sobe e desce, você está um pouco poluindo o seu discurso". O exemplo da festa é uma coisa que muitas vezes a gente utiliza para equiparar o cinema, a produção do cinema, como um ritual, que tem sua organização, sua estética, suas estéticas. E eles entendem isso a partir dessa equiparação com a festa, como você encher a cara em casa é uma coisa, e encher a cara quando você é o mestre de cerimônias de uma festa não dá. Então, tem muito essa analogia com a produção da festa enquanto uma produção estética e o filme também. Claro que a gente, agora, tendo já feito Chuva, e todo mundo tendo visto o Chuva, eu penso que houve um salto enorme nesse diálogo. Ficou muito mais fácil. Hoje, todo mundo entende inclusive a amplitude que o filme pode ter. Antes, o Hyjnõ não tinha claro isso para ele. Tipo, vai que o filme passa em São Paulo, vai que o filme passa na Itália e ele vai para a Itália – e hoje ele pensa sobre essa possibilidade. Então tem também essa apropriação, que eu acho que é muito massa, que eles fazem do filme como um objeto de mediação para coisas que não têm nada a ver com cinema.

João: Estabelecer alianças. Porque eles chegam em qualquer festival de cinema, seja na Mostra de São Paulo, ou no forumdoc, ou até em Cannes, e eles estão buscando aliados. Eles não estão minimamente preocupados se o filme vai ter o prêmio e tal – eles estão buscando potenciais aliados. Então, tem também esse lado que é como o filme é apropriado e usado como um mecanismo para outras demandas que estão no filme também.

Renata: Eu acabei de assistir ao filme e estou muito impactada. Achei o filme muito forte, muito interessante, muito rico. Ele funcionou pra mim realmente como um mito, porque ele é cheio de camadas. Isso vai um pouco ao encontro do que vocês estão falando, sobre o caráter coletivo da elaboração dele. Por exemplo, eu fiquei bastante impactada, claro, com a história do massacre e com a forma como ela foi contada. Foi muito difícil para eu ver; eu até dei uma pausa naquele momento. Isso, de forma alguma, contraria a beleza do filme. Mas a questão que eu gostaria de fazer, ainda mais agora, escutando vocês falarem... Me voltou a sensação de que esse é um filme deslocado em relação ao filme anterior de vocês, muito em função de uma rotação de perspectiva de gênero. E acredito que isso tem a ver com essa demanda de construir um filme sobre a terra e o território. Mas, além dessa questão da terra e da ligação feminina com a terra, tem também essas coisas dificílimas de serem tocadas, tipo o parto, o nascimento, o acontecimento que começa e termina o filme. Essa força do roteiro amarrado aparece nisso também, mas achei maravilhoso, porque não tem jeito de negar que terminar com o nascimento é uma resposta de esperança, depois daquele massacre. Enfim, queria que vocês comentassem sobre essa questão de como apareceu essa perspectiva feminina para vocês no meio de tantas outras coisas. Se é isso mesmo, para vocês, para eles, para elas... Como é que foi isso?

Renée: Eu penso que era um momento assim. A gente vê muito como as mulheres ficam numa perspectiva secundária. Bom, obviamente, a gente tem uma espécie de patriarcado que atravessa também o nosso próprio olhar para as comunidades indígenas, mas, quando a gente começa a olhar com atenção, a gente vê que são precisamente as mulheres que estão segurando aquilo. E nas comunidades onde a gente trabalha, nesse filme – foram quatro aldeias –, era muito claro isso, como as mulheres estavam realmente mobilizadas... Porque tem um tipo de politicidade que elas trabalham no dia a dia, nas suas relações, que é invisível. A gente sempre leu essa balela que o pátio tem o centro, onde é o lugar dos homens, e tem as casas, que é a periferia da comunidade, onde ficam as mulheres. Só que é nessa periferia que a gente começou a perceber que era onde tudo acontecia, porque quando os homens iam para o pátio, eles iam depois de ter ouvido a esposa, a sogra e as irmãs da esposa descascando e falando tudo o que ele tinha que levar para o pátio. Mas é um entendimento que demora para você ter, porque, à primeira vista, você vê a reunião de manhã no pátio da aldeia e são só os homens que participam. As mulheres estão lá na periferia, tramando entre elas, mas a gente não entende, a gente demora para entender isso. E eu acho que outra lição que tem a ver com isso é como o movimento indígena foi sendo ocupado pelas mulheres. Até essa coisa com a Sônia Guajajara, e a gente viu isso repetido em outras comunidades também, onde amigos trabalham. E a gente fala muito sobre isso. Então eu vejo que o filme também tinha essa questão. Era preciso dar conta dessa realidade para fora.

E agora foi muito engraçado, porque eu fui para um festival em Bogotá mostrar o filme e a primeira pergunta que me fizeram foi "o filme é muito bonito, é forte, mas eu quero saber uma coisa, por que você faz tanta questão de mostrar essas mulheres na frente da luta? A gente sabe que não é assim". Ele achou muito esquisito. Ele achou o filme tão realista, mas tinha esse aspecto que, para ele, não era nada realista: estarem as mulheres na frente da luta. E foi muito massa, porque quando eu falei com ele "não, veja bem, essa mulher agora é ministra, ela era a maior liderança da Articulação dos Povos Indígenas”, eu expliquei um pouco, aí ele falou: "nossa, meu Deus, que incrível, porque nunca tinha visto assim na Colômbia". Eu sinto que essa face do filme é muito visível e é muito importante dar conta dela, porque realmente eu também participo nesse lugar.

João: Eu penso que, além de um lado de uma consciência de querer filmar a partir dessa perspectiva feminina, tem um lado que são os afetos. E a gente filmar com as pessoas mais próximas. Então, a Patpro realmente é a pessoa mais próxima de nós, é a mulher que deu o nome para a Renée na aldeia – ela é a mais próxima de nós desde sempre. A casa dela é onde a gente sempre fica, que é a pessoa mais importante, talvez a maior amizade que nós temos na comunidade. Então, há também esse gesto que parte de uma afinidade profunda. Mas uma coisa que nos fez pensar e que é uma pergunta que o processo nos devolve sempre, eu acredito que na antropologia, quem faz etnologia também passa por isso, eu falo com todo o cuidado, de meros cineastas, que não têm formação académica, mas a gente vê um pouco em todas as etnografias na história da antropologia como são homens falando com homens. Isso eu acho que atravessa toda a produção, 99% da produção antropológica do século XX. São homens dialogando com homens. O antropólogo falando com o interlocutor. E a gente vê um caso muito específico, mas que eu considero muito paradigmático no mito de Aukê. Não sei se vocês sabem que é o mito do primeiro homem branco, segundo os Krahô, que o Roberto DaMatta tem o texto que fala que é o anti-mito. Tem uma recolha mais antiga feita pelo Harold Schultz desse mesmo mito. Basicamente há três recolhas desse mito que viraram meio canonizadas e até hoje tem teses produzidas na academia se referindo sempre a essas três mesmas versões do mito. Eu não entendo porquê isso acontece ainda. Porque é só você ligar para a aldeia e falar “oh, pessoal, alguém me conta o mito, por favor?” e você vai ter mais dez versões atuais do mito. Então, sempre me questiono porque é que a gente se refere a uma versão cristalizada que um alemão nos anos 1940 guardou do mito. E tem um momento no mito em que o Aukê [o protagonista do mito] oferece a escolha: vocês querem escolher a espingarda ou o arco e flecha, dando essa possibilidade de os Krahô virarem cupê, virarem branco, ou não. E eu um dia estou conversando com a Renée sobre o mito, e a gente pensou alguma forma de incluir o Aukê ou alguns mitemas do Aukê dentro do filme e acabou que estávamos enfrentando essa ideia. E do lado estava a ĩxê² da Renée, a mãe da Patpro. Ela ouve a história e fala: “não, não é assim, Aukê deu o arco e a flecha ou a espingarda e também deu, como possibilidade, a panela ou o cofo”. E a gente nunca tinha escutado essa versão. Então, entendemos que a versão contada por uma mulher é outra. Remete lá para a teoria do cesto da Ursula Le Guin. A alternativa do mito pode ser entre a panela e o cofo. O cofo tradicional, que era feito com palha de buriti, e a panela de ferro. E a gente pensa como essa interlocução, feita quase exclusivamente por homens, ela foi condicionando um jeito, inclusivamente um jeito de pensar e de produzir e de escrever e de formar alianças também, que eu ainda sinto, que num plano institucional, as alianças entre indígenas e não indígenas, ou entre organizações indígenas e não indígenas, elas ainda operam muito num terreno dentro de uma lógica masculina, patriarcal. E, de repente, a gente filmando, se depara com isso muitas vezes. 

Então, a sequência do parto, voltando ao que você falou, Renata, foi muito lindo, porque a gente sabia. Era das poucas coisas que a gente sabia que queria que sobrevivessem a tudo que foi esse um ano e meio de filmagem. Terminar com quase uma coisa mítica, terminar com uma criança nascendo e lançar essa potência de um guerreiro, mais um índio povoando aquela terra. Eles falam muito, tem quase uma ideologia demográfica: “A gente precisa de mais ​​mẽhĩ, precisa de mais mẽhĩ”. Eles vão em Palmas, em São Paulo – ficam espantadíssimos: “tem muito branco, vocês são muito mais numerosos do que a gente imagina! Então precisamos ter mais filhos aqui”. Então a gente tinha muito essa intenção. E a gente ficou muito tempo esperando alguma menina próxima, grávida, que a gente pudesse filmar um parto. A gente sempre esperava, ainda achando que talvez fizesse sentido filmar um parto de uma forma documental, mas com muitas dúvidas sobre o que é que isso implica. E realmente nos demos conta de que não seria o caminho. Então, esse parto, enfim, foi filmado. Na verdade, esse parto é uma reencenação de um parto que aconteceu dois dias antes. A gente estava dormindo no fim da rodagem e a gente escuta um auê. Era madrugada, várias mulheres correndo, a gente meio dormindo se pergunta: o que é isso, o que é que está rolando? E na casa do lado da nossa tinha uma menina parindo. E ela pariu. Duas horas depois, chegou o carro da SESAI e levou ela para a cidade, ela foi lá fazer os exames e voltou. E aí a Patpro falou: “não, agora a gente vai filmar o parto!”. A Patpro, protagonista do filme. A gente falou: “o parto já foi!”. Ela: “Não, a gente vai reencenar esse parto, vamos filmar de novo, vamos chamar toda a mulherada que estava no parto. Vamos filmar o parto com o neném! Tem que ter o parto, tem que ter o parto! Vamos lá! É o craré³, é o neném nascendo!” E fomos filmar o parto. E elas falaram: "bom, a única condição, obviamente, o João não vai entrar nesse parto. Vai Renée sozinha filmar". E essa interlocução foi permitida pela amizade da Renée com a Patpro e com elas. E, obviamente, pela ausência do homem, como é absolutamente compreensível. Então essa ideia de que é uma família filmando outras famílias ali, eu acredito que também amplifica muito a potência, não só da nossa relação com os Krahô, como do nosso trabalho. Porque também a Mira [filha de Renée e João] foi quem abriu a nossa relação com o mundo das crianças, que era um mundo inacessível para mim e para a Renée, antes da presença dela. Talvez um dos poucos âmbitos da comunidade que não nos era acessível antes, porque as crianças pensavam: quem são esses dois velhos? Você, com 30 anos, sem filho ainda! É um velho falhado, né? Por que é que você não tem um filho? É uma coisa inconcebível para um Krahô – algum problema você deve ter. De repente, quando a gente, há cinco anos atrás, começa a ir para a aldeia com a Mira, e ela é batizada, ganha nome, a gente, nesses 15 meses, ficou banhando. A gente saía para ir no rio com a Mira banhar e as crianças todas das casas ali do lado, menorzinhas, que ainda não têm autorização para ir sozinhas no rio, vinham comigo. De repente, a Mira também abriu o seu mundinho de afetos, e foi com essas crianças que a gente acabou filmando. Então, eu insisto muito nessa questão, muito pragmática, de que o nosso filme é também a consequência de relações de amizade muito específicas. E tem algumas coisas no filme que podem parecer um pouco, não sei se programáticas, mas pensando um pouco em termos de qual é a discursividade desse filme, que é que ele está trazendo, muitas vezes, penso que é a da simples materialização de uma relação.

Daniel: Eu perguntaria também o porquê dessa questão de levar a luta para o centro da política, para Brasília, através da Patpro e do Hyjnõ, sendo a Patpro quem puxa mais a luta e permite que vocês também estivessem lá, não só nesse momento, em Brasília, aparentemente é o ATL...

Renée: Era votação do Marco Temporal. As sequências em Brasília foram feitas na votação do Marco Temporal, nas duas viagens que a gente fez para fazer a sequência. Porque tem uma diferença de um mês nos dois movimentos. Mas era a votação do Marco Temporal pelo STF, não era o ATL. Mas tinha muita gente. O ATL é realizado em abril. A gente foi em agosto, setembro.

Daniel: O que me chama a atenção é que essa luta, ela está encenada na própria terra. Essa luta, que é um entrelaçamento de uma luta espiritual com uma luta política, está ali na própria terra. E tem outra luta quando eles vão em direção à Brasília com a expectativa de se colocar ali, numa luta que se reúna à luta dos povos indígenas, a muitos povos indígenas, que sofrem situações semelhantes. E aí tem a inclusão de alguns vídeos do YouTube, vistos pelo celular na aldeia, tem a Sônia Guajajara, tem outras lideranças que estão lá em Brasília falando. E também tem certos elementos do filme – por exemplo, a introdução de duas músicas, “Carcará” e “Funeral de um Lavrador”, que são músicas que vêm do universo completamente externo, mas que eu imaginei que fossem também vocês colocando um pouco essa tonalidade. De certa maneira, é um filme que também se põe à disposição para ser um filme de protesto. Não sei, eu queria entender como vocês pensam o filme a partir dessa questão política. Como que eles se utilizam do filme politicamente, e como que vocês também trazem alguma coisa de uma tradição do cinema político?

Renata: Eu também fiquei reparando em várias coisas que parecem ir nesse sentido. Por exemplo, a personagem da professora negra, a professora negra de um outro lugar que se instala naquela cidade ali, ou aquela história do professor que foi um dia levar seus alunos brancos para conhecer a aldeia. Todas essas coisas que pareciam inserções do mundo de vocês, do nosso mundo, do mundo branco, mas do branco que está entrando em aliança com os Krahô. O branco visto pela aliança, uma vez mais constituída, com aqueles brancos, que não são tão brancos, quase todos pretos, do lugar, que aparece também no filme. 

João: Eu acho que tem um lado... A gente sempre fala, e queremos deixar muito claro que esse é um filme feito com os Krahô, mas com uma presença nossa. Não é um filme "krahô", de certa forma. Não é como um filme do Isael Maxakali, que é um filme maxakali, pensado nos termos indígenas pelo Isael, pela Suely. Por outro lado, também não é como algum cinema feito hoje, que eu vejo que às vezes tem uma coisa um pouco estratégica de diretores brancos que se aliam com diretores indígenas, ou umas colaborações que cumprem ali todos os cânones certos em que explicitamente exibem codireção, corroteiro, co-não-sei-o-quê. Mas terminam por serem uns filmes que eu acredito que, de fato, não têm uma – não falo nem em colaboração nos termos do trabalho mesmo –, não têm realmente um encontro verdadeiro. Eu acredito que isso funciona muito para os Estados Unidos e para a Europa e tal. Você põe lá os nomezinhos todos certinhos, “ah, foi um filme colaborativo, que bonito!”, mas depois as imagens não respiram ou não transpiram esse encontro. E isso é uma das poucas crenças que eu tenho nos nossos filmes. Desde o Chuva, com todos os acertos e com todos os equívocos dele, eu vejo um encontro no filme. Eu sei que esse encontro está lá, está nas imagens mais que tudo. Eu acho que a gente não esconde nossa presença. Então, eu penso que a utilização dessas músicas do “Carcará”, do “Funeral do Lavrador”, da Zélia Barbosa...

Renée: e a personagem da Débora – a Débora, ela é também nossa presença ali.

João: Sim, ela é essa mulher que estava morando ali. Ela que ficou nossa amiga, e a Patpro e outras mulheres começaram a frequentar a casa dela no ano que a gente filmou. E ela namorou com o amigo nosso, também desse grupo que passa muito tempo lá e que colaborou também com o Mentuwajê.⁴ E ela foi morar um ano em Itacajá e acabou por estabelecer essa relação conosco. Então, de algum modo, se afirma um pouco essa nossa presença no filme. Mas se afirma também a ideia de que os Krahô buscam, eles mesmos, esse encontro. Buscam estrategicamente, mas também afetivamente. Não é só uma relação cínica, como às vezes a gente acha: “ah, os Krahô estão pacificando o branco, estão só instrumentalizando a relação”. Eu acho que é isso também, que é muito disso, mas também há um espaço para uma amizade real entre as pessoas. A gente, às vezes, esquece um pouco que, além das nossas diferenças radicais, tem amizade e amor, e conflito, e tem afeto. Nem sempre, mas tem também afeto. Não com todo mundo, obviamente...

Mas eu penso que o equilíbrio difícil é a velha questão de como fazer um cinema político, que não seja um cinema feito para aqueles que já estão convertidos ao nosso posicionamento político. Como fazer diferente do tipo testemunhas de Jeová, que, com aqueles papeizinhos que eles distribuem, só convertem os já convertidos? A gente acaba dialogando muito num universo fechado, que é dos nossos amigos indigenistas e dos nossos amigos Krahô. E às vezes isso é difícil, porque – pensando assim em termos marxistas – tem a tese, mas nunca tem a antítese. Estamos todos mais ou menos de acordo nas coisas que a gente pensa, sobre como as coisas devem ser. Tem vários consensos aqui, para a gente que trabalha com indígenas. Mas é muito curioso que, nas vezes em que o filme foi mostrado na Europa, como agora, a gente sacou que a parte de Brasília é a parte que os europeus menos querem ver. Eles dizem: “ah é muito lindo, mas ver Brasília, a cidade, o celular, me cortou”. E no Brasil, e mesmo aqui na Argentina, para muita gente, é a sequência que a galera mais vibra. É muito louco! Você entende um pouco que essa construção do indígena na floresta, tendo delírios tropicais de ordens xamânicas, vinte e quatro horas por dia, ainda é a imagem que é esperada por um público europeu, mesmo o público engajado, digamos assim. E a gente sente que o bloco de Brasília, ele realmente traz uma outra coisa para o filme.

Mas eu acho que os momentos mais políticos do filme nem são em Brasília. Eu penso que em Brasília eu gostaria de ter ido mais, e filmar mais e ter mais ficção em Brasília, inclusive. Eu ainda sinto que aquelas sequências operam mais no lugar do registro, e não no lugar de gerar essa tensão pela produção de uma realidade cinematográfica que o resto do filme produz. Embora eu ache que seja fundamental existir esse momento no filme. De alguma forma, aquele plano que abre Brasília é uma espécie de “somos todos ribeirinhos, todos corpos confluindo num rio principal”... É uma espécie de imagem representativa do pan-indigenismo, se é que dá para usar esse termo hoje. São todos os indígenas de todas as partes do Brasil chegando nesse centro político e geográfico, nesse pátio da política institucional. E de alguma forma não tinha como não filmar Brasília num filme filmado em 2019, 2020 e 2021. Mas eu acho que quando a gente pensa no que é um cinema político, muitas vezes a política está na politicidade sobre a qual a Renée falava. Eu acredito que as meninas andando pelo mato é um movimento político. Para mim, o momento mais poderosamente político do filme é o parto, que é um trabalho coletivo de produção de um novo ser. Eu não consigo conceber algo mais radicalmente, violentamente, político no mundo, na vida, do que um grupo de mulheres parindo juntas. Todo mundo ali está parindo. E esse para mim é o momento mais político do filme. E eu acredito que se viesse censura, se um dia rasgassem todo o filme, jogassem tudo no lixo, eu rezava para que esse momento sobrevivesse. 

Ana: É o parto de um guerreiro que aquela música [no final do filme] vem trazendo junto. É, claro, de uma maneira fabulosa.

Renée: E aquela música foi encontrada bem depois. Ela foi sugerida pelo Ihjãc. E a gente não a conhecia. E muito pouca gente conhecia aquela música. Então, casou perfeitamente para o filme. 

Renata: E essa música diz “chama mais um”... De uma certa forma, ela também remete ao mito do Aukê, porque é uma aliança que está sendo reivindicada ali. “Mais um” é o chamado do outro. Sempre precisa de dois. 

João: Porque o um é ausência de relação...

Ana: Eu só queria retomar essa questão que você trouxe do filme como um mito. Eu acho muito bonito como o filme é construído, e se vê como essa outra organização – eu tinha falado de uma desorganização –, mas como essa outra organização se manifesta. Essa temporalidade, essas temporalidades se organizam no filme. Vocês trabalham com o registro de um acontecimento ali no massacre, o registro do sonho e o registro mítico mesmo. E como isso vai se embrenhando em várias camadas. Isso é tão próprio dessa, entre aspas, agora, desorganização, desses outros mundos, desse pensamento outro. As escolhas que foram feitas por vocês, junto com eles, e por vocês na direção, da forma como essas temporalidades se organizam no filme, achei muito acertado, muito preciso.

Renée: Eu sinto que essa coisa do mito é onde a gente consegue de alguma forma se aproximar ao pensamento, da forma de fazer, da forma de olhar krahô. A gente sempre tentou que o mito estivesse presente e eu vejo que tem muito por extrapolar ainda essa ideia, porque eu acredito que a gente só esbarrou nele nesse filme. Eu acho que, se tiver um próximo filme, ele vai ter que explodir essa relação com o mito – tem que surgir outra coisa, outra imagem... Porque eu acho que é o único lugar que a gente consegue se aproximar um pouco mais é através do mito.

Renata: Dos mitos, das versões, que é o pensamento selvagem. Porque ele também não fica só na estrutura do pensamento abstrato. É aquilo que aparece por meio das relações concretas, quando são as coisas que se apresentam. Não seria possível trazer o mito sem aquela rocha e os meninos realmente ali ao pé dela...

Renata: Também naquela caça da espera, no xamanismo da menina, dela se colocar no alto da árvore, que é um outro lugar do desaninhador, porque não está mais presa no alto de uma rocha, mas na árvore, esperando a presa, mirando o boi, o avatar do invasor, o boi que vai destruir tudo, uma outra onça. Acho que vocês realizaram coisas muito expressivas, que cativam a gente aos poucos e repetidamente. Outro exemplo, é aquele close na garota, que está totalmente fascinada e aturdida, vidrada, no desenrolar do parto. E agora vocês ainda estão falando que era uma recriação. Esse tipo de coisa faz a gente voltar a muitas páginas de etnografias. Como se elas fossem um filme – estou pensando no livro do Pierre Clastres, que começa com o parto...

João: Quando rolou isso, a gente lembrava desse momento. O Pierre Clastres relatando que acorda de noite e ele perde o parto também, né?

Renata: Na verdade, ele chega, mas quase perdeu.

João: É, exato. Quase perde o parto. A gente perdeu.

Ana: Enfim, eu fico pensando o que vai ser um terceiro filme. E o quarto... E, depois, nessa trajetória de vocês com eles. Acho que as coisas vão se elevando a uma potência muito grande, que diz dessa aliança, desse tempo, sobretudo dessa continuidade no tempo que faz toda a diferença nesse cinema. Enfim, é um chão para atravessar e trabalhar, trabalhar...

Renée: Sim. Acho que tem uma coisa sobre a qual a gente fala pouco, que é sobre o fato de que, além dessa aliança de cinema, tem a aliança da vida, das lutas. A gente passou por muitas coisas, já na aldeia, que não têm nada a ver com o cinema. Eu acredito que talvez exista um lugar onde essas alianças até se sobrepõem à aliança do cinema. Talvez, para muita gente ali, elas são muito mais importantes do que a aliança do cinema. Você poder estar presente, apoiando uma comunidade em vários tipos de enfrentamentos. Eles têm esse entendimento de como é importante, de como a gente também cumpre esse papel. E durante a feitura desse filme, com a pandemia, a gente passava boa parte do tempo fazendo documento para o Ministério Público. Então, acho que essas duas formas, esses dois lugares da nossa relação, se retroalimentam. Uma coisa não é separada da outra.

João: Realmente, os filmes são um lado, talvez mais visível, da nossa relação com os Krahô. Mas ela ocorre em tantos outros, vocês sabem. Vocês também passam por isso – a relação se dá em todos os outros âmbitos que não necessariamente estão nos filmes... São tantas relações que os Krahô esperam dos aliados cupê que eles ocupem pelo menos um lugar positivo na relação para fora com o mundo branco. Às vezes você é uma espécie de escudo, outras vezes você é uma espécie de lança – vai ali na frente e você vai ocupando esse lugar por demanda, até por imposição ou obrigação. 

Renée: E eu penso que não tem outra forma de filmar na aldeia: se você não aceita o pacote completo, eu não acho que é possível. Talvez seja com dinheiro. Você vai jogando um monte de dinheiro na aldeia e vai fazendo o que você quer. Eu já vi isso acontecer, inclusive lá nos Krahô. Mas você vê os filmes e são filmes que já não valem nada.

João: Mas tem um lado também, que demora muitos anos pra você aceitar. É que essa tal aliança, ela nunca será uma relação harmoniosa. Não é harmoniosa. Não tem como ser. Ela é tensa. Ela é conflitiva em alguns momentos. Ela exige, em muitos momentos, que você participe de coisas das quais você não está muito convicto, mas você acaba por ser impelido por algumas circunstâncias e você pensa “poxa, será que é isso mesmo? Mas, bom, bora”. E se arrepende. Outras vezes você fala: “que bom que a gente fez isso!”. É a relação real. Não teria como ser diferente. Muitas vezes, você aceita que o seu trabalho, no cinema, e à parte do cinema, não é harmonioso, não fecha. Não tem uma fórmula que um dia você fala: “bom, achei o jeito certo de trabalhar numa comunidade indígena, de me associar com a associação, de fazer filme, de pegar a grana do projeto da Secretaria de Cultura de Palmas para fazer não sei o quê”. Então, é tenso. A relação, ela é tensa, não fecha nunca.

Renata: Eu acho que pude ver essa coisa meio tensa, que não se quita, essa coisa de um único branco já carregar consigo o mundo dele inteiro, mesmo depois de tanta circulação, tanta troca, tanta aliança e tanta guerra – tem coisas que continuam emblemáticas do mundo dos brancos. Como naquela cena do banho, quando a mãe e a filha estão naquele paraíso de igarapé, com aquela água limpíssima e vem o sabão, e uma delas até comenta sobre o cheiro do sabão. Porque o sabão é tipo veneno, ou remédio, essas coisas que entram e são muito eloquentes da nossa invasão. Achei muito rico vocês focalizarem esses detalhes e, por meio deles, darem a ver a materialidade das relações. Mas também, retomando as versões dos mitos, tem uma que repercute justamente o nome do filme, que menciona a história da antiga pajé, e que é considerada mais forte que os pajés homens. Então eu achei esse passo muito atual e importante, encarnar a perspectiva feminina das histórias, e também da luta.

Daniel: E o filme vai estar num seminário – a gente vai conversar muito mais sobre tudo isso. A gente acabou de definir o nome do seminário. Vai ser “A Câmera é a Flecha”.

A câmera é o cofo – entrevista a Renée Nader Messora e João Salaviza

foi uma das mais importantes lideranças na luta pelos direitos das mulheres na Constituinte. Suas aparições nos documentários dos anos 1980 e 1990 traçam o percurso - então raro e imprescindível - da mulher negra, liderança comunitária no Chapéu Mangueira (Rio de Janeiro), ativista pelos direitos da população negra e das mulheres, assistente social que chega à Assembleia Constituinte como deputada federal (PT), tendo atuação ativa e engajada na Subcomissão dos Negros, das Populações Indígenas e Minorias e, posteriormente, na Comissão de Ordem Social e dos Direitos e Garantias do Homem e da Mulher. O forumdoc.bh republica este perfil em homenagem a seu decisivo e transformador protagonismo político. Artigo originalmente publicado em 2020 na Revista Em Pauta - Teoria Social e Realidade Contemporânea, licenciada com uma Licença Creative Commons Atribuição 4.0 Internacional. Disponível em https://www.e-publicacoes.uerj.br/index.php/revistaempauta/article/view/52021/0.

Doutora em Serviço Social pela UFRJ. É docente da Faculdade de Serviço Social da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Coordenadora do Programa de Estudos e Debates dos Povos Africanos e Afro-americanos (PROAFRO UERJ). E-mail: anapaulaprocopio@yahoo.com.br. ORCID: https://orcid.org/0000-0003-4420-1114

Doutora em Serviço Social pela PUC do Rio de Janeiro. Professora do curso de Serviço Social e Coordenadora do Programa de Pós-Graduação em Serviço Social do Instituto de Psicologia da Universidade Federal da Bahia. Coordena o Observatório de Racialidade e Interseccionalidade ORI- Núcleo de Pesquisa e Extensão sobre relações raciais, de gênero e classe e lutas sociais antirracistas. E-mail: quilombola_rio56@ yahoo.com.br. ORCID: https://orcid.org/0000-0001-7382-8480.

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Uma mulher negra com nome e sobrenome: Benedita Souza da Silva Sampaio

Assinando embaixo da famosa frase de Lélia de Almeida Gonzalez, “negro tem que ter nome e sobrenome, senão os brancos arranjam um apelido… ao gosto deles”, indicamos já no título o nome completo de nossa homenageada, internacionalmente conhecida como Benedita da Silva. Nascida em 11 de março de 1942, ainda durante a Segunda Guerra Mundial, no Hospital Miguel Couto, na cidade do Rio de Janeiro. Filha de José Tobias, pedreiro e lavador de carros, e de Maria da Conceição, conhecida como dona Ovídea, que trabalhou como lavadeira. À época do nascimento de Benedita da Silva, a família residia na favela da Praia do Pinto, no Leblon, depois destruída nos anos de 1960 por um incêndio, dando lugar ao Condomínio Selva de Pedra.

Criada na favela Chapéu Mangueira, no Leme, na zona sul do Rio de Janeiro desde recém-nascida, Bené, como era conhecida, viveu com sua família, que além de seus pais era formada por 14 irmãos. A vida familiar não foi diferente das milhares de famílias negras pobres de sua época. Todos começaram a trabalhar ainda na infância, dificultando e até mesmo impedindo o acesso regular aos estudos, uma realidade ainda bem presente. Desde menina trabalhou como vendedora ambulante, viveu o chão da fábrica, ajudou a mãe na entrega da roupa e foi funcionária do Departamento de Trânsito do Estado do Rio de Janeiro - DETRAN. 

Cabe destacar que a favela do Chapéu-Mangueira, limítrofe com outro importante território negro, a favela da Babilônia, foi palco de muitas lutas, com destaque para aquelas dos anos de 1960-70. A comunidade do Chapéu Mangueira, também marcada pela presença do Exército, a partir da fronteira do Forte Duque de Caxias, representa uma favela moderna, de ocupação mais recente por trabalhadores urbanos, de resistência política frente à ditadura e às constantes ameaças de remoções. Foi nesse ambiente que Benedita da Silva atuou firme em tempos de resistência ao regime militar. Com dona Marcela e outras mulheres do Chapéu Mangueira, iniciou um movimento para pensar a condição da favela e das/os faveladas/os, tendo fundado o Departamento Feminino da Associação de Moradores do Chapéu Mangueira e atuado como professora na Escolinha Comunitária (SCHUMAHER, 2000, p.103). 

Foi eleita em 1976 presidente da Associação de Moradores e, posteriormente, sua atuação à frente da Federação das Associações de Favelas do Estado do Rio de Janeiro e do Centro de Mulheres de Favelas e Periferias, ainda na ditadura, forjou as bases que a elegeram vereadora pelo Partido dos Trabalhadores - PT em 1982. E sedimentou a sua forma de atuação política, porque, segundo a própria: “A militância política do pobre começa no berço, no bairro, e não no partido. Foi na rua que aprendi que preciso lutar pela igualdade social para os homens e as mulheres!”. 

Diplomou-se em Serviço Social e Estudos Sociais em 1984, aos 42 anos, o que nos diz também das condições concretas do acesso de mulheres negras ao ensino superior, considerando as suas histórias de vida e as barreiras estruturais impostas pelo racismo, pelo machismo e pelo sexismo.

Desde então sua carreira parlamentar foi vertiginosa e assumiu cargos públicos importantes, sendo a primeira mulher negra a nos representar em cargos dos poderes Legislativo e Executivo na história brasileira, incluindo a participação na fundação do Partido dos Trabalhadores: vereadora em 1982 pelo PT sob o slogan “negra, mulher e favelada”, afirmou sua origem popular e incorporou de forma direta a bandeira de luta contra discriminação racial e de gênero na agenda político-partidária; deputada federal constituinte em 1986/PT (Titular da Subcomissão dos Negros, das Populações Indígenas e Minorias, da Comissão de Ordem Social e da Comissão dos Direitos e Garantias do Homem e da Mulher), reeleita para um segundo mandato em 1990/PT; senadora de 1995 a 1998/PT; vice-governadora, de 1999 a 2002/PT e governadora em 2002, substituindo Anthony Garotinho, que se afastou para concorrer à Presidência da República. Foi também ministra de Estado da Secretaria Especial da Assistência e Promoção Social, Brasília - DF, 2003 a 2004, e secretária de Estado de Assistência Social e Direitos Humanos, Governo do Estado do Rio de Janeiro, entre os anos de 2007 e 2010.

Nesse significativo período histórico, ocupando cargos eletivos e funções de governo, suas propostas foram conduzidas, de forma intransigente, na defesa dos Direitos Humanos, com forte dimensão antirracista e antissexista, pautando temas relativos à memória e cultura afro-brasileira e africana, aos direitos das pessoas com deficiência, das crianças e adolescentes, da bioética em defesa da vida e contra a exploração sexual. Também denunciou a presença do quesito “boa aparência” como um fator expressivo da falsa democracia racial brasileira, no bloqueio de negros e negras ao acesso ao mercado de trabalho, reivindicando sua eliminação dos anúncios de empregos.

Única deputada negra na Constituinte, Benedita enfrentou na arena política a luta contra a ideia de que no Brasil não existiria discriminação racial, forte justificativa de recusa às políticas afirmativas e à própria criminalização do racismo. Sobre os desdobramentos do processo constituinte, tem consciência de que “não conseguimos tudo, mas avançamos naquilo que foi possível”, apontando que “O Brasil se encontrou com o Brasil no Congresso Constituinte” (2018).

Defendeu uma das principais pautas da luta antirracista no Brasil, quando em 2010 compôs a relatoria da proposta de Emenda Constitucional-EC, conhecida como “PEC das domésticas”, que ampliou os direitos trabalhistas das trabalhadoras domésticas, uma categoria com cerca de 7 milhões de pessoas que há décadas reivindicavam reconhecimento e amparo legal no âmbito da Consolidação da Leis do Trabalho - CLT. Em 2014, discursou, vestida com uniforme de doméstica, na sessão da Câmara em homenagem ao Dia do Trabalhador Doméstico, exigindo a regulamentação da lei: “Não é demagogia estar aqui. É algo da pele, do coração, das veias e da luta”. Somente em 2 de junho de 2015 a regulamentação dos direitos das domésticas, EC promulgada em 2013 pelo Congresso Nacional, foi publicada no Diário Oficial da União. 

Na atualidade, diante do colapso sanitário e político que vive o Brasil, em unidade com parlamentares progressistas, encaminhou várias emendas que estabelecem medidas de proteção à mulher provedora de família monoparental em relação ao recebimento do auxílio emergencial, assim como o aumento do período de sua concessão. Essa iniciativa visa à garantia dos recursos sociais e econômicos necessários à sobrevivência das famílias pobres, as quais, segundo dados do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística – IBGE, são chefiadas por mulheres negras. Além dessa iniciativa, medidas de proteção social para prevenção do contágio e da disseminação da covid-19 nos territórios indígenas e a criação de Plano Emergencial para Enfrentamento à covid-19, assim como o apoio do Estado às comunidades quilombolas e aos demais povos e comunidades tradicionais para o enfrentamento da pandemia, são posicionamentos dessa frente parlamentar.

Na homenagem a essa senhora de 78 anos, mas que se mantém na vida política com vigor juvenil, externamos nosso reconhecimento de sua impoluta conduta na vida pública e no seu posicionamento sempre firme contra o racismo. O fato de ser uma mulher de religião evangélica não a retirou da luta contra a dominação racial e de gênero. Seu discurso direto mantém-se proferido contra todos que sequestram do povo o direito de vida, trabalho, educação, moradia e proteção social, sendo as mulheres, as crianças, os idosos, a população negra, a população LGBTQI+ e os povos tradicionais os mais vulneráveis. Uma posição contrária às propostas privatistas e proibicionistas emanadas dos governos que sucederam o golpe de 2016, ora aprofundadas pelo governo Bolsonaro, que seguindo os princípios e racionalidade neoliberais, em consonância com o ideário de supremacia branca, não menos letal que a retirada de direitos, assolam a cena pública com ideias eugênicas, conservadoras, que reforçam estereótipos de inferioridade sobre a população negra, bem no lastro das relações sociais coloniais e das desigualdades decorrentes das estruturas patriarcais, racistas e de classe da sociedade brasileira. Atenta aos retrocessos no país, foi bastante assertiva, em entrevista sobre o 13 de maio, ao afirmar que não vê motivo para comemoração:

Essa data faz parte da história do Brasil, para marcar o sofrimento que houve durante o processo abolicionista. Mas ela marca uma condenação, porque a abolição foi uma condenação. Não tivemos verdadeiramente a liberdade. Foram muitas as vítimas de atrocidades, e o Brasil foi um dos últimos a dar essa chamada “libertação”. Ficou, para nós, para os historiadores, militantes, como uma data de denúncia e de reflexão de que o extermínio da população negra continua até hoje. A escravidão apenas mudou do chicote para a caneta. Da caneta para a exclusão. É nesse sentido que o 13 de Maio não se festeja. (UOL, 2020)

Por fim, destacamos o engajamento de Benedita da Silva na luta do serviço social brasileiro contra o racismo e combate a todas as formas de discriminação, o que possibilitou, na Comissão de Cultura da Câmara dos Deputados, em Audiência Pública, no dia 14 de agosto de 2019, mostrar a relevância do debate sobre Racismo Estrutural, tendo como tema central “Se cortam direitos, quem é preta e pobre sente primeiro”, Campanha do Conjunto CFESS/CRESS conduzida pela Gestão 2017-2020. Na ocasião, entidades representativas das/os assistentes sociais, pesquisadoras e pesquisadores negras/os, entidades do Movimento Negro, demonstraram sua disposição contrária ao racismo estrutural e suas expressões institucionais e propostas para o seu enfrentamento.

Nós mulheres negras fomos estupradas para parir o Brasil, depois fomos abandonadas, jogadas de lado, e agora querem cobrar de nós meritocracia, depois que não nos deram nenhuma oportunidade, então onde nós chegamos foi porque lutamos, principalmente a mulher negra. (HEDFLOW, 2020)

Porque o país ainda precisa ouvir essas verdades de uma mulher negra, estimamos muitos anos de luta para que Benedita Souza da Silva Sampaio faça reverberar a voz coletiva e incansável do Movimento Negro Brasileiro.

é professora do curso de graduação e do programa de pós-graduação em Comunicação Social da UFMG, onde integra os grupos de pesquisa Poéticas da Experiência e Poéticas Femininas, Políticas Feministas.

[1] Agradeço a Larissa Costa por sua leitura e contribuições.

[2] Para uma excelente apresentação da emergência dos movimentos sociais em São Paulo nos anos 1970, incluídos o novo sindicalismo, as associações de bairro e o movimento contra a carestia (protagonizado sobretudo por mulheres), ver “Quando novos personagens entraram em cena - experiências, falas e lutas dos trabalhadores da Grande São Paulo. 1970-1980”, de Eder Sader. 

[3] Parecia prevalecer, entre as lideranças, a visão de que reivindicar direitos específicos para as mulheres representaria uma ruptura com a suposta unidade da classe operária. Um texto hoje clássico, que avança no debate sobre a divisão sexual do trabalho nas indústrias do ABC, assim como sobre a participação das mulheres nas lutas sindicais, é “Masculino e feminino na linha de montagem” (1985), de Elisabeth Souza-Lobo e Vera Soares. 

[4] Com o coletivo Projeto Internacional de Cinema Feminino, Helena Solberg – então radicada nos EUA – acompanha o dia a dia de trabalhadoras em seus ofícios nas fábricas e dentro de suas casas em cidades da Argentina, México, Bolívia e Venezuela. 

[5] Agradeço a Natália Marchiori pelas leituras e reflexões contidas nesse parágrafo, desdobradas do acompanhamento da elaboração de seu projeto de doutorado, no seminário de projetos de linha do PPGCOM/UFMG (2022). 

[6] Apesar do autoritarismo e da repressão do estado, emergia uma classe operária ativa e consciente, que não só lutava por melhores salários, como começava a reivindicar um papel político. Sobre o novo sindicalismo, ver SADER (1988).

[7] Segundo Katia Paranhos (1999), a quinta reivindicação, embora se tratasse de uma meta oficial do congresso, colocava desafios para o sindicato. Além da discriminação de gênero por parte dos homens trabalhadores e das próprias lideranças, as difíceis condições de trabalho para as mulheres nas fábricas, associadas às altas taxas de rotatividade (agravadas pela baixa qualificação da mão de obra feminina), constituíam obstáculos significativos para a sindicalização das mulheres. 

AMARAL, Leonardo. O despertar do sonho: trabalhadores e figurações oníricas no Cinema Moderno Brasileiro. Tesse (Doutorado) – PPGCOM, UFMG, Belo Horizonte, 2021. 

BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. São Paulo: Cia das Letras, 2003.

BERNARDET, Jean-Claude.  Operário, personagem emergente. In: Anos 70 - Cinema. Rio de Janeiro: Europa, 1979-80.  

DORLIN, Elsa. Sexo, gênero e sexualidades: Introdução à teoria feminista. São Paulo: Editora Ubu, 2021. 

FEDERICI, Silvia. Calibã e a bruxa: Mulheres, corpo e acumulação primitiva. São Paulo: Elefante, 2017. 

FEDERICI, Silvia. O ponto zero da revolução: trabalho doméstico, reprodução e luta feminista. São Paulo: Elefante, 2019. 

HOLANDA, Karla. Pegadas do cinema de Olga Futemma: entrevista. Juiz de Fora, Lumina, PPGCOM – UFJF, v. 14, n. 2, p. 171-185, mai./ago. 2020. 

OLIVEIRA, Vinícius Andrade. Intervir na História - Modos de participação das imagens documentais em lutas urbanas no Brasil. Tese (Doutorado), PPGCOM/ UFMG, Belo Horizonte, 2019.

PARANHOS, Kátia Rodrigues. Era uma vez em São Bernardo. O discurso sindical dos metalúrgicos de São Bernardo – 1971/1982. Campinas: Unicamp, 1999.

SADER, Eder. Quando novos personagens entraram em cena – Experiências, Falas e Lutas dos Trabalhadores da Grande São Paulo, 1970-1980. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988.

TAVARES, Krishna Gomes. A luta operária no cinema militante de Renato Tapajós. Dissertação (Mestrado), ECA/USP, São Paulo, 2011.

No primeiro plano de Trabalhadoras metalúrgicas (1978), de Olga Futemma e Renato Tapajós, uma mulher de nome Terezinha comenta, interagindo com a diretora, posicionada fora de campo: “Em um sentido, valia a pena, mas, em outro sentido, eu preferia ser homem. Tudo mais fácil, não é? Porque a mulher enfrenta muitos problemas”. Em seguida, uma sequência de montagem remete a fala de Terezinha a uma situação mais precisa, mas também a coloca em perspectiva histórica: são justapostas 12 imagens de arquivo registrando o trabalho fabril de mulheres, nos primeiros anos do século XX, enquanto uma voz feminina informa em off que o salário do operariado feminino nas primeiras fábricas instaladas no Brasil era bem menor do que o dos homens. Além disso, as trabalhadoras eram submetidas a uma disciplina mais rigorosa, a piores condições de trabalho e enfrentavam maiores dificuldades para conseguir empregos por serem mulheres. “Desde aquela época, as mulheres lutam para que sua condição de trabalhadora seja reconhecida como igual à do homem. (...) Continua na ordem do dia sua reivindicação de salário igual para trabalho igual”, conclui a narradora.  

A desigualdade de gênero é assim conduzida a um cenário paradigmático de luta de classes: a exploração do trabalho no Brasil em processo de industrialização. Depois do título sobre tela preta, entram em cena uma série de rostos de mulheres, filmadas no Sindicato dos Metalúrgicos de São Bernardo do Campo e Diadema (SP). Estamos em janeiro de 1978, antessala das grandes greves da categoria que iriam desestabilizar em definitivo o regime militar. Tem início o Primeiro Congresso da Mulher Metalúrgica. Na mesa diretora, responsável pela abertura do congresso, Luiz Inácio Lula da Silva, então presidente do sindicato, cercado de outros homens, agradece “de todo coração a coragem e a vontade de participar” das cerca de 400 companheiras presentes, mesmo correndo o risco de demissão sumária ou de retaliações pelas empresas. Enquanto Lula discursa, a câmera percorre o auditório do sindicato, detendo-se no olhar e na escuta das trabalhadoras. Por vezes, o zoom in destaca um ou outro rosto, perfis em contraluz, olhares curiosos e sorrisos. O procedimento é retomado em outros momentos no filme: detalhes – como o esmalte vermelho nas unhas, o rosto sorridente com óculos grandes ou o lenço amarelo rendado cobrindo os cabelos – destacam e individualizam algumas das trabalhadoras que participam do congresso, sugerindo que ao filme interessam as mulheres – aquém e além da categoria.  

A tensão sutil entre cumprir a pauta do sindicato e questionar, de maneira mais abrangente, a desigualdade de gênero, a partir das vivências e falas das mulheres filmadas, permeia Trabalhadoras Metalúrgicas, filme que integra a série realizada por Renato Tapajós em colaboração com o Sindicato dos Metalúrgicos de São Bernardo do Campo e Diadema. Desde 1976, quando ministrou um curso de formação de espectadores para operários sindicalizados, Tapajós e alguns parceiros e parceiras (reunidos na produtora Oca Cinematográfica) estabeleceram uma relação de colaboração com a entidade, que abrira, naquele ano, um Departamento de Cultura. Tapajós vinha da resistência armada à ditadura; participante da Ala Vermelha do PCB, ficou preso entre 1969 e 1974. As leituras feitas na prisão permitiram a ele e outros companheiros de organização uma postura autocrítica com relação à tática de guerrilha, e uma aproximação ao universo e às causas operárias (ANDRADE, 2019). O foco da autocrítica consistia, em suas palavras, numa recomendação "aos militantes que se liguem às massas, ou seja, vão morar em bairros operários, entrem nos sindicatos, façam trabalho junto às organizações de bairro" (2019, p. 27), caminho que ele – já documentarista quando abraçou a militância – iria trilhar junto ao Sindicato dos Metalúrgicos do ABC. O primeiro dos cinco documentários realizados em parceria é Acidentes de trabalho (1977), seguido de Trabalhadoras metalúrgicas, em codireção com Olga Futemma, sua então companheira, responsável pela montagem de todos os trabalhos. 

Em carta publicada no jornal Tribuna Metalúrgica (1978), a diretoria do sindicato expõe a motivação para realizar o I Congresso da Trabalhadora Metalúrgica: 

Essa realização foi a primeira do gênero no Brasil, (...) teve como objetivo principal saber como trabalha a operária metalúrgica, e quais as providências a serem tomadas para que a legislação trabalhista seja respeitada pelos patrões. (...) foi um congresso com objetivo de integrar a mulher operária na luta sindical de toda a categoria. (...) A organização da mulher na empresa e sua participação na vida do sindicato devem constituir os próximos passos da categoria metalúrgica. (...) Quando o sindicato pensou na realização de um encontro específico de operárias metalúrgicas (...) já era sua preocupação não confundi-lo com o movimento feminista. (...) que fosse apenas uma iniciativa para integrar a mulher ao movimento trabalhista, reforçando a luta dos companheiros homens. (PARANHOS, 1999, p. 122)

Não poderia ser mais explícito o temor, pela diretoria exclusivamente masculina, de que o congresso fosse “confundido” com o “movimento feminista” – lembremos que, em 1975, a ONU havia promovido o Ano Internacional das Mulheres, “o que incentivou debates para diminuir as desigualdades entre homens e mulheres em todo o mundo, inclusive nas ditaduras latino-americanas” (ver artigo de Larissa Costa neste catálogo). É sobretudo para “integrar a mulher operária na luta sindical de toda a categoria” – talvez disputando sua participação com outros movimentos populares² - que congresso e filme foram oficialmente realizados. Antes de passar a palavra a Lula, na mesa de abertura do evento, um diretor sindical busca assegurar esse propósito: “O congresso é puro e simplesmente um encontro de vocês mulheres para discutir e resolver os problemas das trabalhadoras de São Bernardo. Correto?”³ 

Em entrevista a Karla Holanda (2020), Olga Futemma conta que, ao receber a proposta do sindicato para que realizassem um registro do I Congresso da Mulher Metalúrgica, ela estava “muito grávida” (de seu primeiro filho) e teria pensado: “Não, eu não vou fazer uma cobertura do congresso. Eu vou filmar o congresso, mas queria fazer um filme sobre as mulheres metalúrgicas” (HOLANDA, 2020, p. 178). Em seu entendimento, ela não fez “nem uma coisa nem outra”: o filme “não tem um centro, ele parece um biombo, que vai abrindo (...) isso me incomoda um pouco” (Ibidem). A meu ver, a forma “biombo” e sua abertura não são um problema. Mas é verdade que a tarefa de cobrir o congresso para o sindicato acaba por pautar certas desigualdades e opressões sofridas pelas mulheres trabalhadoras – em especial o que é de responsabilidade direta dos patrões, ou das “firmas”, como dizem as entrevistadas – em detrimento de outras... que acabam vazando, provavelmente pela sensibilidade de Olga Futemma. 

Pois a vontade de aproximação à experiência das filmadas é sensível, garante oscilações e aberturas em um discurso que poderia se pautar estritamente pela questão trabalhista. Algumas entrevistas, como a de Terezinha, personagem de destaque, são tomadas nas casas das filmadas, o que por si só garante a elaboração de cenas que ultrapassam o enquadre do sindicato e da fábrica. A voz narradora feminina, de atuação discreta no filme, também denota proximidade: ela enuncia a partir de informações oferecidas pelas próprias trabalhadoras em suas falas. É o caso da primeira sequência após a abertura do congresso, quando a montagem organiza uma série de relatos contundentes, reforçando o cenário de disparidade entre mulheres e homens no trabalho industrial, mas também especificando as difíceis condições de trabalho das mulheres no ABC. Um coro de vozes (Terezinha, Maria Isabel, Célia, Eliane, Zulene e Valdete, segundo os créditos finais), algumas delas nos debates internos ao próprio congresso, vão construindo a realidade de desigualdade, discriminação, insalubridade e insegurança sofrida pelas trabalhadoras. “Não temos luvas, o dedo incha, prejudica a vista”; “na firma que eu trabalho tem má ventilação, o calor é demais na seção (...) não tem ventilador, nada”; “é uma falta de higiene tremenda, pouco banheiro para muita mulher”; “a chefia (...) trata as meninas (...) que nem se fosse empregada. Nem empregada, como se fosse escrava (...) é gritando a mulherada”. A narração recolhe as experiências específicas, sintetiza, complementa: “As condições de trabalho são ruins. Não existem refeitórios. As mulheres são obrigadas a comer nos banheiros, que são poucos e sujos”. 

No sindicato, uma mulher introduz o tema da hora-extra compulsória e mal remunerada, questão importante da pauta trabalhista: “Quem tá lucrando é a firma (...) eles ganhando e a gente perdendo. Tá tomando o lugar de um funcionário ou dois ou três”. Seguem imagens do trabalho feminino em uma fábrica, enquanto outra mulher comenta que quem se recusa a fazer hora-extra sofre represálias. “Tudo isso complica pra gente. Porque no sábado a gente quer ficar em casa só para cuidar do serviço, da casa, do nenê…”. Em sua casa, Terezinha questiona a hora-extra e o trabalho noturno, dizendo que muitas, dentre as mulheres que conhece, “têm que cuidar dos filhos, trabalhar, pagar quem olha os filhos, ganhando salário mínimo... A lei é ter creche, mas a fábrica não cuida disso”. Parte de sua fala é ouvida em off, enquanto as imagens registram seu trabalho em casa, movimentando-se entre a cozinha e o quintal, onde lava louças em um tanque. 

Nesse paralelismo entre imagens do congresso, das fábricas e de Terezinha em sua casa, esse bloco desliza entre a pauta trabalhista e a feminista – mas será possível separá-las, em se tratando do trabalho das mulheres? Percebemos que as operárias, além do já árduo trabalho na indústria metalúrgica, perfazem uma jornada dupla devido ao trabalho doméstico e de cuidados. Ainda que não se detenha sobre essa duplicidade, mais interessado no debate sobre a desigualdade salarial e as condições de trabalho do operariado feminino nas fábricas do ABC, o filme de Olga e Tapajós sinaliza para o trabalho reprodutivo invisibilizado, historicamente atribuído às mulheres – tema fundamental de A dupla jornada (1975), de Helena Solberg, filme voltado para o contexto da América Latina (sem abordar o Brasil)⁴. Tanto Trabalhadoras metalúrgicas como A dupla jornada oferecem elementos para um debate essencial a qualquer abordagem feminista do trabalho: a sobreposição de trabalho produtivo e reprodutivo. 

	O desenvolvimento do capitalismo acirra características do projeto patriarcal, como nos diz Silvia Federeci (2017), que chama a atenção para a nova divisão sexual do trabalho e para a exclusão das mulheres do trabalho assalariado (“destinadas” à reprodução). Essa divisão, “historicamente adaptada a cada sociedade”, tem por características “a destinação prioritária dos homens à esfera produtiva e das mulheres à esfera reprodutora e, simultaneamente, a ocupação pelos homens das funções de forte valor social agregado (políticas, religiosas, militares etc.)” (DELPHY apud DORLIN, 2021, p. 19). Desse modo, o trabalho doméstico projeta-se como um destino das mulheres, e as tarefas reprodutivas, naturalizadas como “não trabalho”, dificultam o seu acesso a atividades melhor recompensadas financeiramente. “Por trás de toda fábrica, de toda escola, de todo escritório, de toda mina, há o trabalho oculto de milhões de mulheres que consomem sua vida e sua força em prol da produção da força de trabalho que move essas fábricas, escolas, escritórios ou minas” (FEDERICI, 2019, p. 68). No Brasil dos anos 1970, a precária inserção da mão de obra feminina nas indústrias de ponta ainda é tratada pelos patrões, em termos salariais, como uma “complementação” à renda da família, supostamente calcada no trabalho produtivo dos homens – mesmo que muitas mulheres sejam as únicas provedoras de suas casas e famílias, como nos mostram os filmes de Futemma e Solberg. Essa jornada em dobro, produtiva e reprodutiva, não implica no reconhecimento e na valorização do trabalho doméstico: “Conseguir um segundo emprego nunca nos libertou do primeiro (...) apenas significou para as mulheres possuir ainda menos tempo e energia para lutar contra ambos” (FEDERICI, 2019, p. 69). O que dificulta também a participação política e sindical – a meta do sindicato, lembremos, seria justamente “integrar a mulher ao movimento trabalhista, reforçando a luta dos companheiros homens”.⁵

	Feito esse breve recuo, voltemos ao filme. A sequência sobre a dupla jornada termina com mais um plano de trabalho feminino na fábrica: vemos, num ambiente sombrio e ruidoso, duas mulheres repetindo gestos em uma linha de montagem. Um corte seco promove um atravessamento radical: somos bruscamente transportadas para o gramado de uma localidade campestre, luminosa, onde acontece um churrasco. Na trilha sonora, “Não se esqueça de mim”, canção de Roberto Carlos. Imagens idílicas mostram mulheres deitadas na grama, sob o sol, ou descansando na sombra, namorando, crianças brincando ou dormindo, uma mesa com bebidas e carnes para o churrasco. Um novo corte na imagem nos reconduz à fábrica e a música persiste enquanto uma jovem trabalhadora manuseia uma máquina esfumaçada. A montagem passa a alternar entre imagens de descanso (cenas de praia também são mobilizadas) e de trabalho, “deslizando entre os pequenos momentos de prazer e o esforço do labor, entre o passeio do fim de semana e o chão da fábrica” (AMARAL, 2021, p. 211). 

	Com essa sequência quase epifânica, vislumbra-se talvez o filme sobre as mulheres que Olga desejou fazer: um filme no qual as personagens não são figuradas exclusivamente como “operárias”, trabalhando na fábrica ou participando do congresso da categoria, mas também nos intervalos, em momentos de diversão e descanso. Um filme no qual coubessem os sonhos e os desejos das trabalhadoras – ou que reconhecesse que suas existências são integralmente “políticas”. Ao analisar Jardim Nova Bahia (Aloysio Raulino, 1971), Bernardet escreveu: “Raulino não quer reduzir seu personagem proletário ao trabalho” (2003, p. 129). Também em Trabalhadoras metalúrgicas, a resistência subjetiva das operárias do ABC não se exprime apenas no movimento organizado da categoria. Não por acaso, nessa sequência cessa a palavra, as queixas e reivindicações, e ficamos apenas com as imagens e com a canção (“onde você estiver, não se esqueça de mim”). Os planos no campo ou na praia parecem “sonhar” outro filme, no qual as trabalhadoras têm direito ao ócio... Contudo, intercaladas às imagens da fábrica, sugerem não apenas o que “vaza” (ao enquadre trabalhista do sindicato e do próprio documentário), mas também, por contraste, o tempo de vida consumido no trabalho incessante, insalubre e mal remunerado (a que se soma o trabalho doméstico e de cuidados invisibilizado).

Se o operário é “personagem emergente” no cinema brasileiro dos anos 1970 (BERNARDET, 1979-80), Trabalhadoras metalúrgicas nos apresenta operárias, cujas aparições eram ainda mais raras. E faz mais: não reduz sua abordagem à fábrica, o que confronta tacitamente a concepção de trabalho do próprio sindicato. É curioso, porque o filme resulta e se beneficia da produção fílmica associada à entidade de classe (em uma conjuntura de crescente mobilização popular e sindical no país)⁶. “Dado absolutamente novo no quadro do cinema brasileiro”, para Bernardet: nenhum dos filmes de Tapajós junto aos metalúrgicos organizados é “um estudo sobre o operariado, diferentemente de Viramundo que, até agora, constituía o principal documentário sobre o proletariado” feito no Brasil. Diferente disso, “são filmes envolvidos na ação, eles posicionam-se, e as posições assumidas não parecem resultar apenas de uma opção individual do cineasta, mas sim de um vínculo com tendências políticas existentes no meio operário, ou suas lideranças (...). Esses filmes atendem a uma circunstância precisa, visam a um público específico e pretendem alcançar um efeito determinado” (BERNARDET, 1979-80, p. 36). 

Motivado pela realização sindical do congresso, Trabalhadoras metalúrgicas, contudo, ultrapassa o vínculo com as lideranças para se construir sobretudo junto às falas das mulheres filmadas. “A barra tá muito pesada, meu marido ganha muito pouco, todo mundo tem que trabalhar”, desabafa Terezinha, trazendo sua vida pessoal para a última sequência de relatos, na qual se tematizam problemas de saúde das mulheres, precariedade da assistência médica, assim como todas as dificuldades impostas pela inexistência de creches e pela ameaça do trabalho feminino noturno. Entre muitas arbitrariedades, “algumas fábricas chegaram a demitir mulheres porque participaram do congresso”, diz a voz narradora, seguida pelo testemunho de uma mulher demitida. Entrevistada pela primeira vez, outra mulher (cuja fala tem teor e tom mais institucionais) busca sugerir que a sindicalização é a solução, abrindo passagem, na montagem, para a sessão de encerramento do congresso: “As trabalhadoras mulheres metalúrgicas deviam se unir mais e se associarem ao sindicato”, postula. Seguem-se aplausos no auditório, e a leitura do documento redigido pelas participantes do congresso (apresentado no filme pela voz narradora): 

As 400 mulheres reunidas no I Congresso da Mulher Metalúrgica, resolveram tomar posição: 1º) Por um salário igual ou de trabalho entre o feminino e o masculino. 2º) Por melhores condições de trabalho para todos os operários. 3º) Por creches, escolas-parques em condição de serem efetivamente utilizadas. 4º) Contra o trabalho noturno. 5º) Pela integração das companheiras trabalhadoras nas atividades sindicais⁷.

Segundo Krishna Tavares (2011), o congresso das metalúrgicas de São Bernardo iniciou um ciclo de congressos de mulheres em diversos sindicatos de São Paulo, com o propósito de discutir as mesmas denúncias e reivindicações. Mesmo assim, as resoluções do I Congresso da Mulher Metalúrgica não foram levadas adiante no III Congresso dos Metalúrgicos de São Bernardo, realizado no mesmo ano. Nada foi encaminhado para contemplar as pautas específicas levantadas pelas mulheres em seu próprio congresso (caso das demandas por equidade salarial e creches). Somente na campanha salarial de 1981, conduzida pelo Sindicato de São Bernardo do Campo e Diadema, constaria na lista de reivindicações uma pauta especificamente feminina: a solicitação de “estabilidade de emprego durante o período de gravidez e até 90 dias após a licença obrigatória”. 

Em paralelo às imagens do encerramento do congresso, vemos Terezinha preparando café em sua casa. Sua voz se torna narradora, enquanto ela comenta que o congresso foi “uma escola”: “Coisas que a gente não enxergava e agora tá enxergando. O congresso foi muito importante para mim, foi uma escola, aliás, acho que pra todas foi uma escola”. Entra na montagem o rosto de Lula, discursando no evento. Em mais um lance de montagem “institucional”, o aprendizado das mulheres é diretamente associado à liderança sindical. Mas o filme não termina com ele: um último plano em zoom out nos devolve ao interior de uma fábrica, onde uma mulher trabalha sozinha em meio às máquinas, imersas em ruídos. Sugestão de que a história não terminava ali, abrindo-se, para além do filme, ao curso do trabalho e das lutas. Em julho de 2023, 45 anos depois, cercado de mulheres, Lula, agora presidente do país (pela terceira vez) sancionou a Lei nº 14.611, que busca reforçar a garantia de igualdade salarial entre homens e mulheres. Fruto, é claro, das lutas de muitas, como aquelas metalúrgicas que, em 1978, ainda sob ditadura, ousaram se reunir e se manifestar. 

Trabalhadoras metalúrgicas (1978): encontros e desencontros entre novo sindicalismo e feminismo

nascido em 1953, é indigenista e documentarista. Fundador do “Vídeo nas Aldeias” (1986), projeto dedicado a ações de fortalecimento das culturas e dos povos indígenas mediadas pela imagem e à formação de cineastas indígenas. Carelli recebeu reconhecimentos internacionais, incluindo o Prêmio UNESCO em 1999 pela promoção da diversidade cultural e busca por relações de paz interétnicas. Em 2009, a ONG “Vídeo nas Aldeias" recebeu “Ordem do Mérito Cultural” do governo brasileiro. Sua trilogia Corumbiara, Martírio e Adeus, Capitão foi premiada em festivais nacionais e internacionais. Em 2017, Carelli recebeu o Prêmio Prince Claus nos Países Baixos por sua militância pelo cinema indígena. Dedica-se, atualmente, à devolução e abertura do acervo constituído pelo VNA aos diferentes povos com os quais trabalhou durante toda a vida.

[1]Curada conjuntamente por Cláudia Mesquita, Júnia Torres, Luísa Lanna, Renata Otto e Ruben Caixeta de Queiroz. 

Entrevista realizada no dia 25 de novembro de 2021 durante o 25o forumdoc.bh. Nesta edição, Vincent Carelli apresentou a “Mostra Desaparecimento e Reaparecimento dos Povos e das Imagens - 35 anos de VNA (Vídeos nas Aldeias) e 25 anos de forumdoc.bh”.¹

Paulo Maia: Depois de ver a instalação [de fotografias do Vincent no forumdoc.bh, 2021], a gente queria buscar uma ponta por onde começar uma conversa e pensamos em puxar a fotografia como um mote. A gente começaria, Vincent, perguntando sobre qual é o lugar da fotografia no seu percurso? Se ele já começou com seu trabalho de indigenista? Ou se tem um antecedente em relação a isso? E se você poderia também falar um pouco sobre seu equipamento fotográfico, desde o primeiro. Porque, a gente acredita que isso tudo despertará uma memória afetiva em relação a essa coisa e depois a gente vai seguindo.

Roberto Romero: Só emendando, até acho que isso remete a sua adolescência, a chegada aqui [no Brasil] e nas aldeias. Você mesmo comentou na noite do debate que o primeiro equipamento que tinha, quando nem existia o vídeo ainda, era a câmera fotográfica. Mas qual envolvimento você, antes de chegar nas aldeias, tinha com a fotografia? Se é que teve algum? 

Vincent Carelli: Comecei a fotografar cedo e só fotografava bichos. Eu ia para o zoológico e adorava ficar fotografando bicho. O meu pai falava assim: “você não gosta de gente”. É, e não gosto mesmo! e tinha minhas razões. 

A fotografia mesmo começou na aldeia. Não era só fotografia, era fotografia e gravador. Ttinha herdado um Urer de rolo. Então, eu fazia registros sonoros, fotografia, por prazer, enfim, fotos mais afetivas. E, quanto à câmera, eu sempre tive Pentax, que era a câmera nerd daqui. Eu acho que eu tive várias. E depois eu tive uma Nikon, que me trouxeram de fora do país, e que na primeira viagem caiu na água. Acontece. Mas um irmão louco lá de São Paulo, que era representante da Nikon, desmontou e remontou tudo.

Quando comecei a fazer vídeo, abandonei a fotografia. Não dava para fazer as duas coisas. Depois comecei a fazer uma fotografia mais de making of, de referência. Em 2010, sei lá, quando comecei a dar oficina, onde tudo que eu não podia fazer era filmar, eram eles que filmavam, comprei uma cybershot da Sony e voltei a fotografar com esse negócio, que eu adorava. Gosto inclusive de câmera que a qualquer momento você “tum”... Mas era muito problemático, era muito caro, meio difícil de realizar. Acho que tem material que está antes daquele momento e que você gostaria de bater a foto. E a qualidade caía bastante. 

Perdi muita foto, eu ia por longos períodos para a aldeia e muita coisa foi perdida por causa da umidade. Eu ainda tenho alguns negativos, todos manchados. Era branco e preto basicamente. E depois eu até fiz outras coisas, fiz uma viagem para o São Francisco. Enfim, eu gostava de fotografar. Mas nunca me engajei em nenhum negócio de fazer exposição. Foi tudo meio autoproduzido, dinheiro do bolso e era limitado. Na época era tudo rolo de filme, caro, tudo caro. Eu rebobinava os filmes. Tanto é que comecei a fotografia, por exemplo, Xikrin, onde eu comecei, era tudo em branco e preto. Só em 1990 e tanto, 95, 96, quando voltei, aí eu já fazia cor. Mas nos meus primeiros tempos de Xikrin, foi tudo branco e preto. Por razões óbvias.

Vincent Carelli: É, e... trabalhei como fotógrafo, quando fui para São Paulo também, desempregado, arrumei um emprego no Jornal Movimento. Trabalhei um pouco como repórter fotográfico e depois fiz algumas reportagens com o meu mestre paraense [quem?]. Nós fizemos a primeira reportagem sobre a guerrilha do Araguaia, no tempo em que o Hugo Abreu, o general dos paraquedistas, era candidato a presidente. Fiz algumas reportagens, o número zero da Isto É, e mais algumas coisas. Depois eu consegui me colocar no ISA (Instituto Socioambiental), montamos o CTI. Saí dessa área de jornalismo, que era uma questão de sobrevivência mesmo, e entrei nesse negócio da fotografia. Foi um momento muito legal.

Paulo Maia: Pensando nessa primeira leva de fotografia, logo que você chegou no mundo indígena, você tinha uma expectativa de mostrar esse material? Ou era uma coisa do tipo vou mostrar para os meus parentes? Ou usava ele para divulgação? E a questão da revelação? Era você que fazia também? Isso levava um tempo, imagino? Esse material já circulava de volta? 

Vincent Carelli: Não, esse material circulou muito pouco. Eu fazia como um registro, porque eu achava que não podia deixar passar a oportunidade. Nunca me organizei para fazer mostra, enfim, são coisas que ficaram... servirão para o futuro. Enfim, um registro. Não fiz nada, assim, não fiz nenhuma exposição. Era um registro porque era impossível não fazer. Era necessário fazer. Deixar essas coisas passarem em branco era meio que dizer: “eu vou ser o único a ver esse negócio? Não é possível! Eu tinha que ter um registro. Isso provavelmente vai desaparecer ou mudar muito”. E tem os registros sonoros também.

Nunca tive bolsa, eu fiz um ano de USP (Universidade de São Paulo) e inventei um projeto sobre cultura oral Xikrin, e ali fiz gravações. É um mundo sonoro vasto de gritos, de cantos, de partida para a caça, de volta da caçada, fora todos os rituais, as falas cerimoniais. Era um universo bastante interessante. Outro dia eu até achei uns papéis, umas anotações. Mas eu queria ir pro mato, caçar, entende? Mas fiz muitas gravações que depois de muitos anos recuperei lá no ISA, que emprestei para Bel, filha da Lux [Vidal], que sucedeu ela lá nos Xikrin. Então essas duas coisas, os registros sonoros (os cantos...) e as fotos. Mas você vê que eu fotografava meus parentes próximos da aldeia, são coisas mais intimistas.

Roberto Romero: Essa relação com a fotografia, especialmente nesse momento que você não podia revelar e mostrar, e num momento que... Imagino que provavelmente já tinham passado outros fotógrafos, muito mais antigos do que a sua chegada lá. Isso criava alguma situação? Você achava curioso? Eles achavam muito curioso? O próprio equipamento? Porque é uma coisa meio misteriosa...

Vincent Carelli: Não, já tinha passado. O René Fuerst passou lá nos anos 1960, inclusive eles não estavam nem nessa aldeia. Eles estavam na boca do Cateté, numa situação muito complicada que os regatões passavam, prostituíam os índios, todo mundo estava com sífilis. Lá ele fez um belo registro para o Museu de Genebra. Cláudia Andujar tinha passado lá como fotógrafa de moda, da Life. Não sei bem que revista era, mas cheguei a ver essa revista. Os bonitões se pintaram e tinha as manequins com as roupas e tal... Então, tinha passado gente lá. Mas tinha esse negócio de roubar a alma e tal. Uma criança pequena, de colo, não dava para fotografar, era muito protegida. 

A partir do dia que fiquei sozinho lá, foi uma virada, assim, de relação. Os índios nos tratavam muito bem. Realmente fui adotado e achei minha função. Era ainda muito frágil a situação deles em termos de saúde. Uma gripe acabava numa epidemia de malária e acabava morrendo gente. Então, eu estava lá e aprendi a fazer os tratamentos. Eu era enfermeiro, virei enfermeiro, assim na marra.

Vincent Carelli: 1972. E tinha essa relação. Agora quando voltei, depois de décadas, o cara virou pra mim e falou assim, “ah, você tá voltando? Então, você tá velho. Você tem que vir pra cá! Você tem que morrer aqui, porque você é daqui”. Falei, “bom, tudo bem!”. Então, teve essa relação... Até pensei em mudar o título do filme, que chama Djunuá, por uma outra frase que foi dita lá, “Você é o nosso branco”. Quando foi o encontro de Altamira, eu estava nos Xikrin e fui com eles para Altamira.

Eles ficavam me apresentando para os outros Kayapó, falavam: “ó, esse menino aí, foi nós que criamos, sabe?” Então criou essa relação boa... Quando eu voltei, teve todo aquele rito do choro. Tive que ir parente por parente. Os choros cerimoniais... Então, a fotografia pra mim ali era liberada, ninguém estava nem aí. Fora esse detalhe das crianças pequenas, que ainda tinha esse negócio que vai roubar o mekaron, que vai prejudicar. 

Eu era muito jovem e para fazer uns retratos daquele velho chefe... Eu tinha medo dele. Ele tinha um braço seco, diziam que era tiro, ninguém sabe o que era... Eu lembrava que ele andava sempre com um 38 cano longo, daquele com cabo de madrepérola branca. E para eu chegar nele e fazer uma foto, precisava respirar fundo. 

A partir do momento em que eu fiquei só, esse negócio de bravo, do Xikrin que pede, exige, cobra, essa relação meio guerreiro e meio predador, isso sumiu. Os caras eram uns doces na relação de intimidade dentro da aldeia.

Paulo Maia: E você estava lá, você era funcionário da FUNAI? 

Vincent Carelli: Não, não. Eu fui duas vezes, passava as férias, as férias grandes [de verão], a primeira vez. A segunda que eu voltei ainda estava no colégio.

Vincent Carelli: Por conta própria. A coincidência, foi que, na verdade, o padre, o frei José era um dominicano, um cara especial, assim do que se chama de vocação tardia. Acho que ele virou padre já. Ele veio para dar aula de filosofia lá no Convento das Perdizes dos dominicanos. Os dominicanos tinham uma grande base em Conceição de Araguaia. Ele foi lá visitar, em 1961, os Gavião, no local do contato. E tava uma puta epidemia e ele já andava com seu kit de antibióticos. Os índios têm muito essa memória. E o meu irmão queria ser padre... Esse padre foi o guia dele. Em 1968, ele levou o meu irmão e o meu professor de matemática do colégio, que fez inclusive o super-8 que, depois, ele deu para o padre. Esse super-8 que eu tô usando como o material mais antigo, que tenho desde 1968. 

O meu irmão não me contou nada. Mas esse padre fazia audiovisuais e mostrava na Aliança Francesa para arrecadar fundos. Fiquei fascinado com as imagens dos caras. Eu falei “Padre, eu quero ir!”. No ano seguinte, ele falou “vou te levar”. Coincidiu que a Lux tinha uma filha, que inclusive era colega de colégio do meu irmão, que morreu num acidente trágico. A Lux estava meio abalada e era professora de inglês. Ela estava começando o curso dela de antropologia e resolveu ir. Meu irmão falou com o padre que convidou a Lux para ir nessa mesma viagem. (Entrevistei a Lux, inclusive, para esse filme, que eu não vou fazer). E ele falou, “olha, você está nesse trauma, nesse luto, vou te levar para a aldeia. Lá tem muitas mães que perderam muitos filhos”. Fiz duas ou três viagens com a Lux. Depois virei o parceiro dela e enquanto ela ficava trancada lá com o chefe do Bemoti, que era o cara que sabia tudo, eu ia para as caçadas. De vez em quando ela me dava umas informações das descobertas dela, tal. Depois eu fiz um ano de USP.

Vincent Carelli: Ciências Sociais. Nessa época eu já tinha lido muito da etnografia da época, principalmente, tinha aquele projeto Jê...

Vincent Carelli: É, do Brasil Central, Melatti, da Mata, toda essa turminha, Terence Turner. Eu já tinha lido. Fiz o curso básico e participava do curso de pós-graduação. Dei até um seminário lá e não sei o quê. Chegou no fim do ano, falei, “puta merda, gente. Eu não quero ser intelectual, gente. Puta!”. E eu vivi de dar aula para os colégios do Liceu Francês de física, de matemática e fazer o troquinho. Porque a minha mãe foi embora para a França e eu fiquei sozinho em São Paulo. Aí encheu o saco, falei, “quer saber de uma coisa? Eu vou pra aldeia, vou morar lá”. E fui! Era meio a transição, o padre já tinha abandonado, voltado para a França e tinha deixado um padre meio maluco lá, um polonês, que acabou arrumando confusão lá e tinha ido embora. Os índios estavam abandonados, já estavam na responsabilidade da FUNAI, mas o cara morava em Belém. Então, fiquei sozinho lá. Tinha um médico que passava ano em ano, deixava a farmácia equipada, um médico lá de São Paulo. Então tinha vários compêndios medicinais, ficava nome de remédio, como é que usava. Eu ficava lá, quando pintavam um caso grave... Então, fiquei lá e foi maravilhoso ficar só com eles. De repente pintou os cursos de indigenista e resolvi fazer. 

Vincent Carelli: É! Teve uma interação grande através do antropólogo baiano que se chama Olímpio Serra. Foi um cara muito importante nesse momento. Ele foi assessor do general Ismarth, que era o presidente da FUNAI. A FUNAI era esculhambada, era a época dos projetos de desenvolvimento comunitário. Isso só dava merda, só dava merda. E o Olímpio convenceu o general, “pô, vamos deixar os antropólogos coordenarem os projetos, que tal? Vamos ver se dá certo. Eles que metem tanto pau.” Então, isso era até uma isca. Falaram, “esses porras desses antropólogos, que só criticam!”. E bolou um mega negócio! Eram uns seis ou sete projetos coordenados pelos antropólogos.

Eu fui colega do Gilberto Azanha que fazia pós-graduação onde eu frequentava e a mulher dele. Eu sei que... caiu logo, porque entre os antropólogos, tinha vários antropólogos estrangeiros, era o David Price, era aquele inglês que foi para os Makú.

Vincent Carelli: Isso, teve o João Pacheco nos Tikuna, nos Yanomami tinha o Kenneth Taylor e a Alcida Rita Ramos. Tudo isso era zona de fronteira e os militares não suportaram, acharam uma péssima ideia. E, claro que tinha problemas, enfim, como tudo. E quem mais que tinha? Ah, tinha a Iara Ferraz que depois virou minha companheira, que é o projeto que deu certo. Tinha o Melatti, que um ano também fracassou. Ele mandou um monte de semente para os índios. Eles comeram todas as sementes, não plantaram nada. Ele coordenava o projeto pela Rádio Nacional, por recados de Brasília. O Gilberto assumiu o projeto Krahô. Era a área que a gente tinha pesquisado com os Canela. Ele me chamou. Porque quando eu acabei o curso, você tinha que marcar lá onde você queria trabalhar. 

Eu marquei lá. Tinha saído com compromisso com os Xikrin que ia morar lá. Só que cheguei lá e o coronel Nogueira, que os Kayapós chamam ele de Coronel Noket, aquele que não enxerga, mandou me chamar. Daí ele falou, “olha, você não vai para os Xikrin. Não dá para você ir para os Xikrin”. “Qual é o problema?”. “É porque você é amigo dos índios”. 

Eu já tinha arrumado uma confusão, porque tiveram vários acidentes. Uma vez um cara levou uma machadada, abriu a perna...

Eu fui no rádio, eu não tinha nem esse direito de ir no rádio. Porque eu não tinha nem esse... o CAPA, não sei o quê, todos aqueles códigos, QR1... Mas eu consegui contato e falei, “olha, a situação aqui é dramática! Preciso retirar alguém...”. Se eles poderiam pedir para os americanos vir buscar, porque eles têm helicóptero. Era perto, Serra dos Carajás, era dos americanos, chamava Serra Norte, que era recém-descoberta a mina a céu aberto de ferro de Carajás. E os caras não atenderam. Eu sei que a gente deu um jeito, enfaixou. Pouco tempo depois, de repente pinta um avião de americano lá, para bater foto. E ainda trouxeram uma caixa de fumo de rolo. Daí eu falei, “esse fumo tá podre”. Daí, puta, eu perdi as estribeiras! Tentei falar com a base em Belém, não consegui. Expulsei aos berros os americanos de lá. E o coronel, claro, tinha ficado puto. Pô! Mas para quê que eles servem? Na hora que a gente precisa de ajuda os caras não ajudam. Depois vai fazer turismo e leva presente de merda para os índios! Foi por isso que ele não me deixou ir. 

Daí fui para os Asuriní, era 73, 74, não me lembro mais. O [Antônio Soares] Cotrim tinha acabado de sair de lá, 71. Quando o Cotrim saiu, dizendo que não queria mais ser coveiro de índios, ele tinha feito contato com o Asuriní do Médio Xingú. E ficou revoltado, todo o contato que ele fazia morria muita gente, não tinha cobertura nenhuma. Ele pediu demissão e partiu de lá. E eu sucedi esse abacaxi! Cheguei lá e, em poucos dias, me chega uma indígena, uma equipe de caçada, uma índia jovem, branca, mal, sangrando na vagina. Eu não tinha informações ainda sobre o quê que estava acontecendo. Eu sabia que tinha tido uma mortandade. Lá não tinha remédio nenhum! Tinha enfermeira, mas não tinha remédio. Tinha um soro. Eu vou dar um soro nessa menina, nessa moça. Depois entendi que aquilo tinha sido um aborto, eles faziam um aborto mecânico. Mas, na hora, eu não sabia o que ela tinha, o que tinha acontecido. Dei-lhe esse soro, botei ela numa canoa e mandei o Timbira: "desce pra Altamira!”. Mas era, sei lá, 8 horas da noite. Meia hora depois eles voltaram e enterramos a menina. Eu falei, “caralho! Eu vim suceder ao Cotrim aqui nessa merda”. E, na verdade, eles passaram dez anos sem ter filho, fazendo aborto sistemático. É um povo que resolve... O trauma foi muito grande. Depois, para eles voltarem a ter criança, foi muito depois que eu desci. E, de novo, eu era um enfermeiro.

Eu fiz uma sequência de fotos desse enterro, bem à distância, porque eu não tinha intimidade nenhuma. Era um momento triste, mas era bonito. Eles estavam construindo uma maloca tradicional que dá, em termos de sofisticação, de dez nos símbolos. Até as palhas eram por encaixe. Acertavam as palhas. E eu trabalhei nisso...

Uma vez um cara maluco que chegou lá fez uma competição de tiro... Ele fez uma denúncia caluniosa contra mim. Com essa denúncia, eu entrei numa sindicância e fui tirado de lá à força. Havia uma situação complicada lá que envolvia o “cunhadismo”, que o Darcy tão bem definiu. Eu cheguei, a situação estava lá. Quem era eu para me intrometer no negócio que o pai de uma menina tinha decidido, pô? Eu sei que isso aí acabou numa sindicância... Eu nunca lia o relatório. Mas, enfim, fiquei de castigo seis meses em Belém e tinha que bater-ponto lá, e tinha ali um depósito de relatórios. Falaram: “você fica organizando essa papelada aí”. Que era essa papelada que depois foi para o Museu do Índio. Tinha relatórios datilografados do Fernando Meirelles, do Fernando não, do Chico Meirelles. Enfim, tinha material lá do SPI, eu fiquei rolando lá. Foram seis meses ótimos em Belém.

Eu tava assim, fiquei assim, dilacerado. Cheguei em Altamira, eu tava tão mal, e ainda tinha que almoçar com o Carvalho, que era "o Carvalho"! Sabe quem é o Carvalho? O Fidel Castro do indigenismo. O Carvalho esse que morreu, que trabalha lá no... que resgatou o Pinto lá dos Waimiri, o herói do sertão, Porfírio Carvalho.

Paulo Maia: Ah, Porfírio já é um nome conhecido.

Vincent Carelli: Esse cara me perseguiu por 10 anos. Mas eu tinha que almoçar, eram os aposentos da base. Eu para conseguir... eu ia no bar e enchia um copo desse, aquele copo de plástico, de cachaça e tomava assim vrum... para conseguir me segurar.

Vincent Carelli: Enfim, foi uma experiência muito dolorosa. 

O Gilberto assumiu o projeto do Melatti e falou, “pô, Vincent?! Vamos trabalhar junto aí, vai?”. Eu fui para os Krahô que foi uma experiência maravilhosa. O problema do Krahô, é uma região rica, mas semiárido, cerradão, era a fome. Fome, dispersão. Ir nas fazendas para fazer farinha de meia, com a plantação dos vizinhos. 

A gente resolveu falar: “tudo bem, vamos... É o seguinte, nós não vamos dar semente para ninguém! Nós vamos plantar junto com vocês.” E nós plantamos, sei lá, um número absurdo de roça! Uma semente muito boa, arroz ligeiro, arroz de terra firme. Em três meses, cara... Em três meses teve uma fartura que foi uma loucura, que os caras não conheciam há 80 anos. As pessoas começaram a voltar, a reconstruir as aldeias. Nosso trabalho lá ninguém podia saber, mas era financiar a festa. Porque é assim que se recompõe um povo. Era o que a gente fazia lá.

E era um coronel também, chefe em Goiânia, o coronel Baioque. Esse cara sequestrava, porque lá tinha a GRIN [Guarda Rural Indígena] e quem pagava os salários era a PM de BH, de Minas Gerais. 

Vincent Carelli: É, então era 30 salários que ele fazia? Ele retinha o salário. Nesse tempo tinha uma inflação, sei lá, de 40% ao mês, aquela loucura. Ele segurava 3, 4, 5 mil, quanto ele pudesse, aplicava, ficava com a grana e finalmente liberava. O cara tinha uma herança do SPI muito forte. Se por um lado o Rondon tinha mandado o exército para defender eles, era a época que teve o massacre dos Canela, teve confusão lá nos Krahô também. O chefe de posto, o Gilvan, era também daqueles como o cara que tinha lá nos Gavião. Era chefão, chefão dos índios, sempre com um 38 na cintura, A autoridade. Então, a relação era muito perniciosa, tudo se fazia escondido do chefe. 

A gente entrou pra arregaçar! “Ô, vamos plantar junto, vamos tal...” “Cachaça?” “A cachaça é problema de vocês, tá? É vocês que têm que controlar. E outra coisa, é melhor beber na aldeia do que ficar caído na sarjeta lá no Itacajá!” 

Então, era um processo de desconstrução mesmo da nossa autoridade, da autoridade da FUNAI afinal.

Tinha também a fazenda do SPI, o gado do SPI. Então, uma das primeiras medidas, Gilberto... fomos lá na fazenda do SPI, chamando todas as aldeias. É, falou, “ó, cada aldeia tira o seu, leva, come, faz o que quiser”. E acabamos com a fazenda do SPI. Já que tinha esses salários... E eram caras bacanas, esses da GRIN, jovens, muito alfabetizados. Então, convertemos eles em professores. Tinha uma equipe de professores, assalariados com dinheiro.

Terminamos todas essas revoluções, fartura, não é? Quando você descomprime um negócio desse, eu estava no posto e de repente entrava um índio com uma garrafa de 51 destampado e botava assim na minha mesa. Eu estava olhando para ele e... Testava assim...

Mas foi muito bom, foi muito incrível essa grande virada. Mas é claro que a gente denunciou o Baioque, que era o nosso grande inimigo. E corria todas as fofocas dos pequenos funcionários para a delegacia, para denunciar que a gente fazia tráfico de cachaça, tráfico de mulheres, não sei o quê. 

Teve uma hora que, um ano e meio depois, eu falei, “puta, eu não aguento mais esse negócio!”

Os índios estavam na nossa. Mas tinha um velho, pajé, o Marcão, o temido Marcão, feiticeiro. Ele tinha uma aldeiazinha e foi o núcleo da nossa oposição. Tinha um sobrinho dele, para ver como o cara era maquiavélico. Um dia era aniversário dele, e o Marcão mandou um presente, um portador com o presente, que era uma garrafa de cachaça. O cara que estava em guerra aberta com o avô-tio lá, o grande Marcão, então ele mandou esse litro de cachaça, o cara tomou o litro todinho e deu um tiro na testa.

Então, teve momentos dramáticos! A coisa estava ficando assim, tinha os pró-FUNAI, que eram os caras que tinham os benefícios, que não queriam alterar as coisas. E aí eu resolvi sair. E logo depois também o Gilberto e a Marilisa saíram. 

Vincent Carelli: Saíram do projeto. Eu não saí da FUNAI, eu fui... voltei então para Brasília. E os caras arrumaram uma portaria para mim no Alto Purus. Eu não sabia que o inferno que era o Alto Purus, é a região mais difícil em termos de... 

Vincent Carelli: É, de pium. Putz! Aliás, os Asuriní também, ali tinha muito. Mas a técnica dos índios é o escurinho. Eles fecham a casa, fica tudo escurinho e o pium não vem. Era o Alto Purus... Daí eu cruzo com o Carvalho no corredor. E o cara: “-Vou anular a tua...” Ele tinha acabado de ser nomeado chefe do núcleo do Acre. “Eu vi a tua portaria, eu vou cancelar tua portaria agora! Você devia estar preso, não sei o quê, não sei o quê...” Foi lá e desmanchou a minha portaria. 

Aconteceu um negócio nos Xakriabá, que era o Célio Horst, que era um antropólogo meio esquisito, que estava chefiando lá e os fazendeiros meio que metralharam o posto, a porta, tudo, lá nos Xakriabá. Eu falei, “ah, então, me dá uma portaria pro Xakriabá!” Puta merda, eu já não aguentava mais. Tomei um ônibus para Belo Horizonte, cabeça quente e no meio da viagem eu decidi, “quer saber de uma coisa? Eu vou cair fora desse negócio!” Desci do ônibus na rodoviária, fui pro guichê, comprei uma passagem de volta, subi no outro ônibus e voltei para Brasília. É que eu era meio... eu tinha um cabelo meio grande. Era uma pessoa meio exótica, era a época dos hippies. 

[1] Na edição, acrescentamos algumas notas informativas.

[2] Vik se refere à caravana "Ensaio geral do carnaval do povo", capitaneada por Zé Celso Martinez Correia, que percorreu o Brasil no ano de 1979.

[3] Título do documentário atualizado durante a edição.

[4] O vídeo, de 1985, registra a segunda votação do Projeto de Lei 832, na Assembleia Legislativa do Rio de Janeiro, que obrigaria a rede estadual de saúde a prestar atendimento médico às mulheres nos casos de abortos legais.

[5] Trata-se do II Encontro Feminista Latino-americano e do Caribe, realizado entre os dias 31 de julho e 4 agosto de 1985, em Bertioga (SP).

[6] Mais conhecido como Dom Filó, foi um dos mentores e protagonistas do Movimento Black Rio, nos anos 1970. É responsável pelo Cultne – o maior acervo virtual de cultura negra da América Latina –, que reúne mais de 3 mil horas de conteúdo audiovisual, correspondente a mais de 40 anos de registro e memória do Movimento Negro no Brasil.

[7] Vik se refere a ABC da greve, documentário que acompanha a efervescência do movimento sindical no ABC paulista no final dos anos 1970, com a mobilização dos metalúrgicos em torno das primeiras grandes greves no Brasil desde 1968.

[8] Fotógrafa, foi a primeira deputada estadual eleita pelo PT, aos 26 anos, e também a primeira mulher a se declarar feminista na tribuna da Alerj. Elaborou o Projeto de Lei 832/1985, que estabelecia a obrigatoriedade, pela rede de serviços de saúde do estado, do atendimento médico para a prática de abortos previstos no Código Penal.

[9] Fundado em 1988, o Geledés é uma organização política de mulheres negras que tem por missão institucional a luta contra o racismo e o sexismo, a valorização e promoção das mulheres negras, em particular, e da comunidade negra em geral. Filósofa, doutora em Educação pela Universidade de São Paulo (USP), Sueli Carneiro é diretora-executiva do Geledés.

[10] Pedagoga, pesquisadora e educadora social. Ativista feminista antirracista, tem longa experiência em políticas públicas para as mulheres e em projetos sociais e culturais.

[11] Socióloga, presidiu o Conselho Nacional dos Direitos da Mulher durante a Assembleia Constituinte.

[12] Bloco afro criado na quadra da Escola de Samba da Portela, em Oswaldo Cruz, tendo como referência o primeiro bloco afro do Brasil, o Ilê Aiyê, de Salvador (BA).

Conheci Vik Birkbeck cavoucando acervos na internet à procura de imagens das manifestações de rua protagonizadas por mulheres no Brasil dos anos 1980. De vídeo em vídeo, me deparei com uma vasta produção da realizadora, com filmagens preciosíssimas de contextos de um Brasil que explodia em desigualdades sociais ao mesmo tempo que esperançava novos ares democráticos.

Vik, que é inglesa, chegou ao Brasil em um navio há 50 anos, passou pelo Teatro Oficina de Zé Celso, viajou bastante pelo interior, e fundou, junto com Ras Adauto, a Enugbarijo Comunicações, produtora independente que possui pelo menos 30 vídeos editados, e um incontável material bruto. 

Com a câmera na mão, Vik acompanhou os recém-criados movimentos feministas, indígenas e negros, registrou encontros e marchas, captou contradições de uma sociedade atravessada por opressões de gênero, de classe e de raça. Em uma ilha U-matic, ela experimentou linguagens, criou e recriou uma estética própria, por vezes anarquista, marcada por colagens heterogêneas, cortes rápidos e trilhas sonoras decisivas. 

Em 20 de junho de 2022, tive a oportunidade de entrevistá-la, como parte da pesquisa desenvolvida por mim e por Cláudia Mesquita, no Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social da Universidade Federal de Minas Gerais (PPGCom-UFMG). Na conversa, falamos sobre sua trajetória como videasta, sobre aspectos da conjuntura dos anos 1980 e sobre os processos de produção de seus vídeos.¹

Larissa Costa [L.C.]: Sei que você chegou ao Brasil em 1975. Como foi seu encontro com o vídeo?

Vik Birkbeck [V.B.]: Antes de fazer faculdade, eu meio que fugi de casa e fui de carona para a Índia. Aí deu um monte de confusão, porque eu estava em fase experimental de tudo. E quando voltei fiquei internada um tempo, primeiro numa clínica psiquiátrica e depois num convento, porque eu voltei viciada em morfina. Aí consegui, ao fim disso, fazer faculdade de Antropologia na Escócia. Mas eu estava muito revoltada com a Inglaterra – eu sentia aquele peso da cultura muito antiga. E comecei a minha adolescência no meio dos anos 1960, um momento de muita mudança. Então, virei para-raio daquilo tudo. Fiz a faculdade de Antropologia e falei: “ah, agora eu vou embora de novo... Bom, fui para o Leste, agora vou para o Oeste”. Como tinha feito Antropologia, eu estava pensando em encontrar os índios (risos). Era tudo meio vago, não tinha uma noção muito forte da América Latina. Eu não viria especificamente para o Brasil – por acaso descobri que a maneira mais barata de chegar à América Latina na época era por navio. Aí peguei um navio em Barcelona, que passou pelo Porto e veio para o Brasil. Navio de travessia mesmo – era o fim de uma época. Acho que, pouco depois, o avião dominou a coisa.

Eu não falava português, falava francês e inglês. Eu tinha feito muito latim na escola. Eram duas semanas de viagem. Eu comecei a me sentir muito frustrada de não conseguir me comunicar, porque eu fui na cabine mais barata, com um monte de mulher falando espanhol e português, e eu não falava nada. Quando chegou ao Rio, resolvi ficar um tempo para aprender a língua. Comecei a me envolver com a cultura, comecei a jogar capoeira, fui fazer aula de teatro na Martins Pena, fiz aula com o Hélio Eichbauer no Parque Lage – tinha Lélia Gonzalez, que também dava aula no Parque Lage... Não lembro se conheci a Lélia nessa época. Acho que conheci depois.

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