Queremos que o mundo veja nossa vida, nossa cultura. Queremos ser cineastas.

É com esses filmes que lutamos também, para defender a nossa cultura, o nosso território e para mostrar a nossa realidade. Por que se a gente não mostrar, como vocês vão acreditar? Por isso temos que mostrar, para os napë [não-indígenas] acreditarem que nós existimos mesmo, para saberem como estamos vivendo e o que está acontecendo com a nossa terra-floresta. 

2022, 100 anos de Nanook de Robert Flaherty! Este filme marca, sem dúvida, o nascimento não só do filme etnográfico, mas da experiência fílmica compartilhada, como dizia Jean Rouch, já há muito tempo, ao incluir Nanook junto ao Homem com a Câmera (1929) de Vertov como as duas obras fundantes do cinema documentário-etnográfico. Em sua 26ª edição, o forumdoc.bh traz novamente essa obra para o diálogo e contraponto com realizações contemporâneas. Podemos considerar Nanook atual em vários aspectos: na forma, na ética, na cumplicidade necessária entre quem filma e quem é filmado, no olhar (e no riso) que atravessa a câmera e cativa o espectador! Sem dúvida, muita coisa mudou de lá pra cá, sobretudo o fato de que os Inuit (o povo ao qual pertencia o principal personagem, Nanook, do filme de Flaherty) passaram também a fazer seus próprios filmes, assim como vários outros coletivos indígenas situados no Grande Norte (dentro do Círculo Polar Ártico). Então, nesta edição, queríamos apresentar, discutir e debater a atualidade de Nanook em face a esta nova constelação de filmes do Grande Norte. Portanto, para nós, faz-se necessária uma dupla pergunta: por que este filme se tornou uma referência e, ao mesmo tempo, uma obra precursora-fundadora do filme etnográfico e, em segundo lugar, qual exatamente a sua atualidade? Por fim, para os Inuit, quais são os dilemas atuais para salvar seu modo de vida, com ou sem o cinema? Quais são os temas de seus filmes atuais – mito e história, relação com o mundo dos brancos, cristianização?

Sem dúvida, a grande questão – que hoje afeta toda a humanidade, mas de forma especial os povos do Ártico – vem das mudanças climáticas e do aquecimento global. Se, no início do século XX, o Grande Norte podia ser lido como a última grande fronteira desconhecida do Ocidente, junto à maior parte da Amazônia, estas duas regiões etnográficas estão hoje em pauta tanto pela ameaça de sua destruição pelo avanço do capitalismo quanto pela possibilidade de cura da Terra (por meio de suas florestas e/ou recursos e modos de vida de grupos humanos baseados no respeito e na escuta da natureza). Ficamos tentados a fazer uma mostra comparativa de cinemas Inuit-Yanomami, ou Norte-Sul ou Ártico-Amazônia. Mas a tarefa é grande demais! Pois, só para dar exemplos, teríamos de discutir e debater – a partir de Flaherty – a imensidão da obra de Asen Balick (Netsilik Eskimo), ou da cineasta do povo abenaki Alanis Obomsawin, além do coletivo inuit Isuma (que mereceria, cada um, uma mostra inteira). Fica para os próximos anos, alguns destes mergulhos necessários no cinema do Grande Norte. E, para dar início, o forumdoc.bh.2022 propõe uma reflexão em torno de alguns dos filmes-coletivos yanomami-inuit.

100 anos depois de Nanook e quase 50 anos depois do primeiro documentário realizado entre os Yanomami da região do rio Marauiá, Meu Caminho é um Rio (1975), da Escola Salesiana de Aplicações Fotográficas da Itália, a mostra Imagens Indígenas do Sul e do Norte: cinemas yanomami-inuit propõe uma confluência entre os cinemas destes dois povos que têm trabalhado pela retomada da produção e circulação de suas imagens. 

Muitos imaginários foram criados acerca dos povos “indígenas” ou “originários” (para o caso do Brasil, é esta a denominação usual do ponto de vista do movimento indígena) ou dos povos “autóctones” (do ponto de vista dos povos do norte) através da visão e das lentes do colonizador ocidental. Porém, o que se vê nos cinemas feitos pelos próprios indígenas na atualidade é a inversão ou recriação daquelas representações, incluindo uma crítica ao lugar da autoria não-indígena: eles imprimem em seus cinemas os saberes e as cosmologias tradicionais, a relação com seus territórios e suas lutas, enfim, são produtores e “atores” de suas imagens.

Um exemplo profícuo desta rearticulação é o Núcleo Audiovisual Xapono - NAX, que, desde 2016, vem produzindo filmes dentro das aldeias da região do rio Marauiá no Território Yanomami de forma autônoma. Este trabalho culminou na mostra “Nossa Imagem é Nossa Defesa” – curada por Sérgio Yanomami e Maurício Yanomami – que o forumdoc.bh convidou para compor o corpo da Mostra Imagens Indígenas do Sul e do Norte. De acordo com Sergio Yanomami: 

[...] essa mostra de filmes é para nossa defesa. Esses filmes que os Yanomami e nossos parceiros napë fizeram é para vocês ouvirem as nossas falas e verem a nossa realidade. É para vocês acreditarem e ajudarem a defender nosso povo e nossa floresta. Para aqueles que não nos conhecem ainda ouvirem e verem como os Yanomami querem viver, como nós queremos viver tranquilos na nossa própria terra. Por isso eu agradeço muito os nossos parceiros que nos ajudam a ensinar a filmar e a mostrar nossos filmes, nossa realidade, para todos. Agora nós já aprendemos a filmar, e isso é muito importante!

Esta defesa fica mais urgente hoje. A TI Yanomami faz 30 anos em 2022. Ela foi homologada em 1992, depois de muita luta dos Yanomami, principalmente dos seus xamãs, liderados na figura de Davi Kopenawa, para mostrar aos brancos napë como eles queriam, mereciam e tinham direito de viver. Naquela época, os Yanomami tinham passado pela maior invasão garimpeira de sua história, que provocou epidemias, massacres e severa depopulação. Lá, por força da nossa retomada democrática, fizemos vigorar a (jovem) Constituição Federal. 30 anos depois, a mesma CF está tão ameaçada quanto a TI Yanomami, infestadas e corroídas por ilegalidades e crimes, como o garimpo nas terras indígenas. Saberemos ficar ao lado dos Yanomami e dos povos indígenas na defesa de sua terra-floresta? Saberemos nos unir a eles na defesa da nossa terra-planeta?

Os filmes do NAX nos ajudam a nos posicionar. Nos inspiram, nos deixam respirar fora do nosso mundo apequenado, cercado nas cidades de cimento quente. As sabedorias deles são frescas e renováveis. Estão compartilhando um pouquinho delas conosco nos seus filmes.   Integrando o segmento yanomami, apresentaremos também filmes dos formadores-cineastas Vincent Carelli e Louise Botkay, que se dedicaram a colaborar com os Yanomami – e outros povos indígenas – na produção e circulação de suas imagens. Cada qual a seu modo, os dois filmes são joias raras. De uma perspectiva íntima, seguem a beleza doce e forte das mulheres, crianças e homens, donos originários dessa terra, em seus deslocamentos pela floresta, mergulhados nos igarapés de água límpida, até seus encontros nas aldeias. Contaremos com a presença da diretora e do diretor nesta mostra-seminário para enriquecer nossa defesa da TI Yanomami. 

O elo intercontinental que buscamos apresentar se dá num momento em que o cinema – principalmente o documentário e o filme etnográfico – se vê interpelado por modos coletivos de produção. Se o cinema sempre contou com muitas mãos para se realizar, eis que agora parece precisar de um sentido comunitário. Seu maior respiro acontece quando enxergamos nas imagens uma elaboração vinda de dentro para fora, um desejo coletivo de produzir com e para a comunidade e se demorar nestas paisagens. Essa característica atravessa os filmes desta mostra, de Sul a Norte. Como escreve Nina Vincent, convidada para o seminário que acompanha esta mostra, em seu texto para o catálogo, “transformam ferramentas coloniais em armas de resistência para afirmação de suas identidades”.

Embora os Yanomami sejam um dos povos vivendo mais ao norte do país, em nossa intenção comparativa eles representam as terras baixas, ao sul da América, em conversa com este outro povo que vive tão ao norte, que parece tão distante, mas que através das imagens demonstram o mesmo anseio de salvaguardar e cultuar suas tradições, sua força ancestral e denunciar as ações perversas de quem coloniza.

O eixo Inuit da mostra apresenta uma instigante viagem às terras do Norte pelos olhos de suas e seus habitantes. Teremos, na mostra, os inéditos para o Brasil, Inuuvunga – I am Inuk I’m Alive, documentário que se tornou referência realizado por um coletivo de adolescentes Inuk sobre sua relação com a escola, as mais velhas e os mais velhos, os saberes tradicionais e modernos no assentamento de Igloolik; um curta documental sobre a pandemia, da jovem realizadora Carol Kunnuk, e um documentário-ficção mais recente de Zacharias Kunuk, expoente do cinema canadense e realizador do premiado Atanarjuat (já exibido em duas ocasiões no forumdoc.bh), One Day In Life of Noah Piugattuk, filme de abertura da Mostra. Aqui, o contraponto com Nanook se faz evidente. Se, em 1922, Flaherty nos apresenta o resultado de um encontro amistoso entre quem filma e é filmado – entre o povo branco e o povo inuit –, em 2019, Kunuk nos mostra o outro lado deste encontro, aquele onde as relações de poder e as visões de mundo de cada lado são colocadas em embate e parecem intraduzíveis um para o outro. O sorriso de Nanook, que ficou marcado na história do filme etnográfico, é substituído pela expressão de quem é convidado a se retirar de suas terras. Filmes que nos atualizam sobre o cinema que vem sendo constituído por esses coletivos e realizadores(as). Por último, a mostra apresenta a exibição comentada do pioneiro Nanook of the North – para uma discussão acerca dos contextos de sua realização e do que se atualiza, cem anos depois de sua produção. O filme será comentado por Marco Antônio Gonçalves, autor de publicações em torno das relações entre antropologia e cinema, entre as quais se destaca a publicação “O sorriso de Nanook e o cinema documental e etnográfico de Robert Flaherty”, artigo aqui também publicado, leitura que recomendamos. Ao lado de Sergio Yanomami e Divino Tserewahú, pesquisador e cineasta xavante, contaremos com a participação no seminário de Vincent Carelli (Vídeo nas Aldeias), Louise Botkay (formadora-cineasta), Daniel Jabra e Paula Berbert (pesquisadorxs atuantes em cinema e artes indígenas). Realizaremos, ainda, um encontro de cunho teórico sobre o tema da confluência Ártico/Amazônia ministrado pela pesquisadora Nina Vincent e pelo professor e curador desta mostra, Ruben Caixeta. Por fim, promoveremos o encontro entre as lideranças Angohó Pataxó, Sergio Yanomami e estudantes indígenas da UFMG (Dogllas Índio Xakriabá, Romário Pataxó, Marciane Yek'wana e Naraynan Pataxó) para discutir de forma mais ampla as questões contemporâneas em relação às violências, processos de genocídio e neocolonização que seguem assolando os povos originários, mas também apresentar suas contínuas ações de retomadas.

Imagens Indígenas do Sul e do Norte: cinemas yanomami-inuit 

é doutora em Filosofia. Autora de A cosmopolítica dos animais (n-1 edições, 2020), dedica-se a estudos animais, estudos feministas e artes, com enfoque na catástrofe socioambiental conhecida como Antropoceno. 

LEVI, Primo. A assimetria e a vida – Artigos e ensaios (1955-1987). Trad. Ivone Benedetti. São Paulo: Unesp, 2016

Nhe’en-mongarai – Batismo da alma (Alberto Alvares, 2021) e Amazônia, a nova Minamata? (Jorge Bondanzky, 2022)

    Nhe’en-mongarai – Batismo da alma (Alberto Alvares, 2021) registra os preparativos e o ritual que lhe dá título, no qual crianças recebem seu nome sagrado, revelado ao xamoi da aldeia durante o curso da cerimônia. Trata-se de um filme de celebração da vida intimamente ligada do povo Guarani com os Nhanderu e sua morada, o céu. Não é à toa que a câmera de Alvares privilegia o céu quando ele filma a aldeia, as caminhadas, os crepúsculos e até os carros pelas estradas. O tom é dado logo na chegada à aldeia, momento vertiginoso em que essa vinculação é maximamente presentificada: “No universo, toda alma tem um caminho, um destino, uma chegada, uma partida. Por isso, todas as almas precisam ser batizadas. O batismo é o fundamento da vida, essa conexão da alma que Nhanderu nos ensinou”, ouvimos, enquanto a câmera gira, apresentando o céu prenhe de nuvens carregadas. O céu do ponto de vista terrestre. Depois de um fade out, a chuva cai sobre o chão, ligando material e espiritualmente céu e terra. Não é fácil, contudo, manter as junções, o mundo bem encaixado nos dias de hoje; se é justo pedir permissão à taquara para cortá-la, boa parte do trabalho é feito por crianças, já que não há homens adultos disponíveis; quase não há milho suficiente para a feitura do kanguijy; há apenas um xamoi na aldeia; está cada vez mais difícil alcançar muitas coisas como outrora, mesmo o canto. Após o ritual, uma exortação é feita para que as pessoas frequentem a casa de reza (há a esperança de que através do xamoi atual outros levantem-se). Durante os créditos, descobrimos que as aldeias filmadas estão localizadas em Guaíra, no Oeste do Paraná, a cidade mais violenta do estado, especialmente hostil a povos indígenas. 

    Contudo, o afeto do filme de Alvares não é triste, longe disso. É o registro de um povo vivo, em sua relação com um mundo vivo e atravessado pela divindade, de um território cultivado e uma gente que se cultiva por meio de relações ancestrais de bela sabedoria. Seu canto, sua dança, sua força não contêm uma mensagem, são a própria mensagem de rexistência que Alvares se compraz em filmar para que possa ser sempre (re)visitada. 

    Amazônia, a nova Minamata? (Jorge Bondanzky, 2022) abre com um discurso da liderança Alessandra Korap Munduruku em Brasília durante manifestações indígenas contra o governo de Jair Bolsonaro, seguido por cenas dessas manifestações nas quais o foco é o regime de terror imposto aos povos pelo garimpo, sob a chancela e o incentivo do governo federal. Se no filme de Alvares o céu prevalecia, no de Bodanzky abundam aéreas da floresta amazônica e do rio Tapajós, sobretudo. A terra e a água do ponto de vista do céu. E, se ainda parece haver mata, o assassinato do rio causado pelo garimpo é tornado patente por essas imagens. O documentário trata de um dos aspectos mais destrutivos do garimpo: a contaminação por mercúrio, que é usado na amalgamação do ouro e despejado nos rios, envenenando peixes e aqueles que se alimentam deles e contaminando a terra. Três fios principais são entrelaçados na narrativa; em um deles, acompanhamos o trabalho do neurologista Erik Jennings, da Sesai - Secretaria Especial de Saúde Indígena, em um estudo sobre a intoxicação por mercúrio entre os Munduruku no alto Tapajós. Em outro, conhecemos Alessandra. Enquanto ela se apresenta, conta sobre sua luta e passa a conhecer melhor os perigos do mercúrio. Há ainda um terceiro fio, fundamental para a tessitura da narrativa: a recuperação da história do Desastre de Minamata, nome pelo qual ficou conhecido o envenenamento por mercúrio de centenas de pessoas nos anos 1950 na cidade costeira homônima da ilha de Kyushu, no Japão. A Doença ou Síndrome de Minamata, nome pelo qual ficou conhecido o mal que varreu a cidade, demorou quase duas décadas para se manifestar desde que a empresa Chisso começou a despejar metilmercúrio na água da cidade. A doença, neurológica, ataca a coordenação motora, causa formigamento ou perda da sensação de pés e mãos, problemas de fala e audição, perda da visão periférica e pode levar à morte. É especialmente perigosa para grávidas, pois atravessa a placenta e causa danos ao desenvolvimento do feto. As imagens de arquivo beiram o insuportável, se não chegam a sê-lo. Bodanzky visitou o Museu da Doença de Minamata, conversou com sobreviventes e trouxe de lá uma mensagem para os Munduruku do Tapajós. Jairo Saw, cacique da aldeia Sawré Aboy, comenta

Quando a gente é um ser humano, com tanto sofrimento que a gente vê dessas pessoas que tiveram essa experiência de serem contaminadas… Destruir vidas humanas, eu acho que não é justo. Eu vejo que os parentes japoneses também deixaram essa mensagem para nós. […] O que a gente quer é que a gente seja fortalecido, não deixar que isso venha a acontecer. E a gente agradece, porque eles também se preocupam conosco. Em nome do povo Munduruku, Sawe!

    Dos 109 Munduruku testados por Erik Jennings, 108 apresentaram níveis de mercúrio no sangue muitas vezes mais alto do que os considerados seguros pela Organização Mundial de Saúde. Vários indígenas, crianças inclusive, carregam no corpo os sinais da intoxicação, que surgem em planos detalhe. Assistimos ao incêndio, feito por garimpeiros, da casa da liderança Maria Leusa Munduruku na aldeia Fazenda Tapajós. Tomada pelo terror, ela clama por compaixão, misericórdia: “Venha, por favor. Gente, pelo amor de Deus, façam alguma coisa!”. Quem, no Brasil, se preocupa com eles? Quem, quando o próprio governo federal estimula a invasão de Terras Indígenas e o garimpo? Quem, quando a perversidade é tão grande que alguns indígenas, por falta de futuro, são levados a apoiar o garimpo que os destrói? Quem, quando se sabe que são necessários pelo menos 3 quilos de mercúrio para a obtenção de 1 quilo de ouro? Quem, quando o ouro do garimpo é facilmente “lavado” e exportado e nem o Ministério Público tem ideia de como rastreá-lo? 

    O grande Primo Levi (2006, p. 5) falava sobre a vergonha de ser homem; sobre a pertença dos carrascos à família humana. Argumentou, certa vez, de forma contundente, que não conseguiríamos “nos sentir alheios à acusação que algum juiz extraterrestre proferiria contra a humanidade inteira, com base em nosso próprio testemunho”. Não tiro sua razão. Contudo, diante dos Munduruku, creio que nossa vergonha tem outro nome: a de ser pariwat.

    Alberto Alvares gosta de dizer, e diz em Nhe’en-mongarai, que “até mesmo as árvores secam, mas quando guardamos o saber nos filmes, ele nunca se perde”. Ele deseja, ao registrar imagens, que elas possam vir a ser utilizadas em escolas e serem sempre revisitadas no futuro. Amazônia, a nova Minamata? termina com a exibição, em aldeia, de imagens do Desastre de Minamata e da mensagem que seus sobreviventes enviaram aos Munduruku. 

    De fato, há espécies de árvores pouco longevas, mas vivemos em um tempo no qual mesmo aquelas que poderiam perdurar infinitamente mais que um arquivo digital ou em película têm sido mortas antes de seu tempo; por outro lado, trava-se uma guerra também contra os arquivos tradicionais, e observamos a sua desaparição acelerada seja por negligência (muitas vezes ativa) ou intenção. O trabalho de transmissão e retransmissão amplificada de mensagens e histórias é tanto mais urgente e necessário. Não apenas para que a vergonha se instaure, mas sobretudo para que as árvores e os povos continuem de pé, os rios fluindo, a terra e o céu interligados. Como uma vez disse Humberto Mauro, cinema é cachoeira. 

A vida na chuva e a morte no rio: cinema e rexistência

é antropólogo e professor na Universidade de São Paulo.

SANTOS, Juana Elbein dos. Os Nagô e a morte. Petrópolis: Vozes, 1972.
______. Pierre Verger e os resíduos coloniais: o outro fragmentado. Religião e Sociedade. Rio de Janeiro, ISER-CER, n. 8, 1982.
TRINDADE, Liana. Exu: Poder e Perigo. São Paulo: Ícone, 1985.
VERGER, Pierre. Etnografia religiosa iorubá e probidade científica.  Religião e Sociedade, Rio de Janeiro, ISER-CER, n. 8, 1982.

Benzedeira (San Marcelo, Pedro Olaia, 2021), Exu Yangí (Henrique Cartaxo, 2021) e  Maria Conga (Marcelo Pedroso, Noshua Amoras, 2022)

Na cena inicial, três copos são preenchidos por cachaça lembrando uma oferenda ritual típica das religiões afro-brasileiras em homenagem a Exu. O título do filme “Exu Yangí” aparece escrito em vermelho sobre um fundo preto e as retas que formam o “X” de Exu se expandem para cima e para baixo como caminhos que se estendem ou veios de sangue que escorrem. Exu, senhor das encruzilhadas, do encontro, orixá do preto e vermelho, guardião dos sacrifícios, tem assim suas características apresentadas numa iconografia sofisticada e inteligível sobretudo para quem faz parte do sistema religioso ou sabe decodificar seus elementos litúrgicos. 

A cartela que anuncia a “Parte 1 – Carnaval” também apresenta uma transformação gráfica do número 1 em tridente. O tridente e a transformação do número indicam outras duas características: Exu faz da encruzilhada (tridente) seu símbolo de poder, pois é nela que os caminhos se encontram ou se transformam, a esquerda vira direita e o alto vira baixo (ou vice-versa). Em voz off ouvimos um narrador em primeira pessoa descrevendo que, bêbado numa terça-feira de carnaval em Salvador, bateu a cabeça num poste, decretando assim o fim daquele carnaval e o começo de uma transformação em sua vida de boêmia e de riscos. Lê o acidente como uma mensagem de Exu para a necessidade da mudança de rota. Cenas de formigas caminhando entre as passagens em cruz formadas por blocos de construção nos lembram que a terra onde as formigas e cupins fazem suas casas são utilizadas nos assentamentos de Exu. Um mito narra que o rei dos cupins desafiou Exu achando que, por ter muitos soldados e se esconder no subsolo, ele não seria atacado. Mas Exu deu paus e enxadas aos homens para destruir os cupinzeiros, fazendo dos cupins alimentos para os humanos (Silva, 2022, p. 439).

Na “Parte II – Leituras”, vemos ao fundo velas sendo acesas e o narrador informa que a leitura de dois livros (“Exu: Poder e Perigo”, de Liana Trindade, e “Os Nagô e a morte”, de Juana Elbein dos Santos) motivou a produção do filme. Apresenta então longos trechos de cada um deles. Mostra que o primeiro livro aborda o culto de Exu enquanto estratégia pragmática para a resolução de problemas concretos do cotidiano enquanto o segundo entenderia Exu relacionado às estruturas tradicionais da religião. Imagens de pessoas atravessando as ruas se “diluem” nas faixas de pedestres e velas queimam enquanto o texto é lido.

Na leitura do segundo livro, Exu é apresentado como agente da movimentação do axé e/ou da força que assegura a existência dinâmica da vida. Vemos cenas de azeite de dendê, alimento preferido de Exu, borbulhando sob a ação do fogo. Luzes coloridas. A narração apresenta então a teoria dos três sangues (vermelho, branco e preto) que supostamente embasaria a teologia do candomblé nagô (iorubá), na qual Exu assume um papel fundamental. Essa teoria, entretanto, como mostrou Pierre Verger (1982) tem a ver com os povos Ndembu, e não com os iorubás. Apresenta o mito da criação do mundo segundo uma certa tradição iorubá na qual Exu Yangí aparece como o primeiro elemento criado por Olorum e transportador de axé.

Na “Parte III - Partículas elementares”, são apresentadas teorias e hipóteses científicas sobre os quarks (partículas subatômicas), glúons (partículas mensageiras), cor e anticor, enfim, elementos e forças que permitem que a matéria se mantenha coesa. Essas teorias científicas são associadas à cosmologia de Exu: “Nó quântico que sustenta a realidade é amarrado por Exu”. 

Vemos então que o percurso do filme se realiza. A partir de um acidente do narrador durante o carnaval que mudou sua vida, da leitura de obras que iluminaram seu entendimento de Exu e da relação deste orixá com as teorias científicas sobre a matéria, o narrador conclui que existir é interagir e isso se aplica tanto à matéria como às pessoas.

Exu Yangí deu-lhe a compreensão do todo e da parte, do ser e da transformação; do homem como vetor de vetores da eterna transformação do mundo. Vemos imagens de uma aura circular com três pontos dentro, círculos feitos de montículos de pequenas pedras que, como Exu, se movimentam sob a ação do sopro. Laroyê!!

Benzedeira (San Marcelo, Pedro Olaia, 2021)

O filme aborda a vida de Maria do Bairro (Manoel Amorim), benzedeira da região de Tamatateua, município de Bragança, área costeira do nordeste do Pará que compreende a Reserva Extrativista Marinha Caeté-Taperaçu.

Na abertura, vemos cenas aéreas belíssimas da região, que mistura paisagens de matas, rios e mar. Ouvimos Maria cantando e saudando: “Agô, Oxóssi, misericórdia meu velho, vamos entrar na mata”. A câmera aterrissa e vemos a benzedeira caminhando pela mata e narrando a sua própria vida. “Vida de negro é difícil, mas é gostosa” (risos). Já morou em Belém e no Rio de Janeiro, mas voltou para viver onde está hoje. Vive só em contato com a natureza, que lhe provê as ervas para fazer os remédios utilizados no atendimento a quem a procura. Diz: “Eu gosto de ficar só com Deus e meu povo”. Aqui, “povo” pode se referir tanto às entidades espirituais como à comunidade a quem atende. Leva uma vida muito simples. Coleta lenha na mata para cozinhar os alimentos e preparar os remédios com folhas maceradas.

Na região, ela luta pela preservação do meio ambiente, contra a derrubada da mata e a invasão, e por isso sofre intimidação. O som ao fundo, de pássaros e galos cantando, galinhas cacarejando, pintinhos piando, nos dá a paisagem sonora que tanto encanta a narradora, bem como o espectador.

Atende às pessoas dando banhos espirituais e receitando remédios naturais (caseiros). Numa cena, canta durante um banho: “A Jarina é flor, mamãe, ela é flor do mar. A Jarina é flor, papai, ela é flor do mar. A Jarina é flor, papai, é dos orixás. Olha como ela vem, Oxóssi, abeirando o mar. Olha como ela vem, Oxalá, abeirando o mar. Ela vem andando de praia em praia, mamãe, mas vem ajudar. Jarina é moça nobre, filha de homem faceiro. Quem duvida de Jarina, morre pobre sem dinheiro”.

Como vemos, seus ensinamentos e sua prática religiosa são em grande parte provenientes do tambor de mina e do tambor da mata que se desenvolvem sobretudo na região do Maranhão e do Pará. Nesses sistemas, prevalecem o culto às entidades jejes e nagôs como os voduns e orixás. Não é sem motivo que ela, ao adentrar o espaço da mata, saúda e pede permissão (agô) à divindade caçadora iorubá (Oxóssi). Sobre a encantaria (termo que designa o culto às divindades que se encantaram na natureza), ela narra as “profundezas” desse reino: “Tem parte que tu vai e tu pensa que não volta, mas volta”. Se fosse para escolher entre um reino e outro ela diz: “Maria, você quer viver na terra ou na encantaria. Eu queria na encantaria. Tem menos atribulação”. Maria vai se situando assim como um intermediário entre dois mundos, quase como um ser prestes a se encantar.

Ao anoitecer, recolhe o gado e canta: “Meu pai Oxalá, venha me valer...”

Durante o dia, reza uma pessoa com ervas e incenso e defende os medicamentos caseiros contra as “químicas” presentes na alimentação e em outros remédios da indústria farmacêutica: “Com saúde todo mundo é rei”.

Para se preservar das energias negativas e demandas dos doentes e aflitos que a procuram, defuma-se numa espécie de autodescarrego: “Chica Baiana não quer casca de coco no terreiro”. Nem ela quer resíduos, em sua casa e em seu corpo, das atribulações dos outros que ela ajuda a resolver.

A câmera foca na fumaça do defumador, fumaça que funde numa única nebulosa as tradições dos xamanismos dos povos originários, os incensórios do catolicismo popular e as cosmologias africanas que uniram as duas matas às margens do Atlântico. Letreiros aparecem, enquanto Maria canta seu bairro e seu continente: “A vida que passa sorrindo e trazendo aventura da grande nação. Por isso eu canto e relembro esta linda canção. Venha, venham ver, um cigano cantar. Quem canta seus males espanta, meu bem. Eu canto para não chorar”. Ah, mas não tem por que chorar...

Maria Conga (Marcelo Pedroso, Noshua Amoras, 2022)

Na abertura do filme, cenas da abertura da gira. Na cartela inicial, ficamos sabendo que Maria Conga é uma preta velha da jurema e da umbanda, patrona do Centro Espírita Preta Velha Maria Conga no Alto José do Pinho, em Recife, Pernambuco. Em maio, a entidade é homenageada quando se manifesta em Mãe Nina de Xangô, dirigente do Centro. Em 2022, Mãe Nina pediu que a festa fosse filmada para que ela pudesse ver a entidade que recebe desde os vinte anos e que nunca tinha visto. O filme surge, assim, de uma demanda um tanto incomum, considerando que em muitos terreiros pede-se para não filmar, sobretudo as entidades incorporadas.

Nas cenas iniciais, vemos uma imagem em gesso de Maria Conga num altar com oferendas alimentares. A orquestra composta de xequerê, atabaques, agogô e cabaça toca para iniciar as atividades e, como é de praxe, Exu é o primeiro a ser saudado: “Saravá, Exu! Aê, Aê, Baba eu vou abrir meu Caicó”. São Invocados Seu Viramundo, Tranca Rua e Malunguinho, uma entidade típica da jurema e cuja imagem é a de uma criança negra de cócoras.

“Exu já bebeu. Exu trabalhou. Exu vai embora que Zambi chamou. Exu corre gira”. Com esta cantiga, a invocação se dirige a Ogum: “Eu tenho sete espadas para me defender. Eu tenho Ogum na minha companhia”. 

Tendo saudado os orixás que abrem os caminhos (Exu e Ogum), a gira invoca as entidades da mata: “Okê! Caboclo!”. A expressão “Okê” em geral se dirige a Oxóssi, que é tido como caçador, padroeiro das matas e chefe da linha das entidades que nela vivem, como caboclos e encantados. Exu, Ogum e Oxóssi são irmãos responsáveis pelo sistema de caça, coleta, agricultura e guerra, por isso vêm em primeiro lugar na abertura das giras.

Caboclos se manifestam em mulheres e homens que, posicionando os dedos indicadores em forma de lança, dançam performatizando a atividade de caça e guerra. Após os caboclos, manifestam-se os pretos velhos, espíritos dos negros escravizados que retornam a este mundo para ajudar muitas vezes os descendentes de quem os escravizou. Os médiuns, quando manifestam estas entidades, costumam andar com dificuldade, alquebrados, apoiando-se em bengalas. Em geral, utilizam cachimbos, produzindo fumaça sagrada com a qual benzem as pessoas e os objetos. Apreciam o vinho. Tanto essa bebida como a fumaça são continuidades simbólicas das práticas xamanísticas dos povos originários do Brasil vistas sob a ótica das populações negras, como Mãe Nina.

Maria Conga manifestada caminha pelo barracão apoiada numa bengala branca e se senta num banquinho. Ouvimos: “No terreiro de meu pai tem pemba. No terreiro de meu pai tem mironga. Agora que eu quero ver a velha Maria Conga”.

Pemba e mironga são termos dos povos bantu trazidos ao Brasil. O primeiro é um pó (giz) branco que representa o mundo dos ancestrais e dos mortos que estaria abaixo do solo. Maria Conga toca com seu cajado branco este universo. E o segundo refere-se aos mistérios e às magias provenientes deste mundo. A relação do ritual com estas tradições dos países da África Central é reafirmada pela cantiga: “Eh! Congo mais Cabinda quando vêm beirando mar. Congo vem por terra, Cabinda vem pelo mar”. Essa relação terra/mar é fundamental nos sistemas simbólicos dos bantu pois indica a continuidade entre dois mundos que se separam por uma superfície de água chamada Kalunga.

Maria Conga benze as pessoas com um maço de folhas de arruda. Ela molha este maço na água colocada numa bacia onde algumas pétalas brancas de margarida foram depositadas. Aqui, vemos as folhas simbolizando a terra ou as matas tocando as águas onde jazem pétalas brancas, símbolo de pemba ou ancestralidade.

Em outra cantiga ouvimos: “Lá no alto daquela serra tem duas velhas feiticeiras: uma é filha de Xangô, a outra é catimbozeira”. O encontro entre as tradições iorubás, como na menção a Xangô, rei do Império de Oiô, e às do catimbó, sistema de influência indígena e bantu, se faz presente.

Espíritos ancestrais e seus descendentes, passado, presente e futuro vão assim se encontrando e se tocando como nas cenas em que Maria Conga benze uma criança com flor de pétalas brancas e o ventre de uma mulher grávida.

Após os trabalhos, Maria Conga se levanta e arcada se move lentamente até os atabaques mexendo os ombros e indicando que poderia até dançar se o peso da idade não a impedisse. Saúda os tocadores, puxa algumas cantigas e se despede. Aos poucos o corpo de Mãe Nina vai se erguendo enquanto a entidade vai se desvanecendo, voltando à terra dos ancestrais, abaixo da Kalunga. Entra a cartela de créditos enquanto ouvimos as pessoas da casa pedindo uma cadeira para a mãe de santo se sentar. As memórias ou espíritos de nosso passado de violência ainda pesam sobre os ombros deste país que busca continuamente, entre as fumaças sagradas dos terreiros, se redimir por meio do acolhimento, fé e esperança em tempos de cura, justiça e alegria.

COMOLLI, Jean-Louis. Corps et cadre: cinéma, éthique, politique (2004-2010). Lagrasse: Éditions Verdier, 2012.
______. Ver e Poder: a inocência perdida – cinema, televisão, ficção, documentário. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2008a.
______. Beleza do horizonte: uma viagem ao Brasil em novembro de 2005. Devires, v. 5, n. 2, p. 12-31, 2008b. 
______. Não pensar o outro, mas pensar que o outro me pensa (Entrevista com Jean-Louis Comolli). Devires, v. 2, n. 1, p. 148-169, 2004.
PIERRE-BOUTHIER, Marie. Jean-Louis Comolli ou l’intelligence du réel. Trafic, n. 93, 2015.

Era o início do século XXI, mais precisamente, no final de 2001, e organizávamos a quinta edição do forumdoc.bh. Para nós, a internet ainda estava no começo, mas já dava para abrir uma conta e ter um endereço eletrônico para nos comunicar com o mundo lá fora. Foi assim que tivemos acesso ao texto Sous le risque du réel de Jean-Louis Comolli, um texto que apareceu pela primeira vez num catálogo denominado Le documentaire c’est la vie, sob a direção de Thierry Garrel para um programa do canal La Sept-Arte, concebido para circular nos centros culturais franceses no estrangeiro. 

Na ocasião, li Sur le risque du réel na tela de um computador (se não me engano, na casa de meu colega Paulo Maia), de uma só vez. Fui tocado pela aposta do autor no documentário como forma de abrir uma fissura na sociedade do espetáculo, para mim era uma proposta conceitual arrebatadora do ponto de vista estético e político. Sabia da importância dos escritos de Jean-Louis no período dos Cahiers du Cinéma, mas não conhecia esta fase nova dos escritos sobre o cinema documentário em particular. Já tinha visto um seu filme, La vrai vie (dans les bureaux) (1993), acredito que na sua primeira exibição, numa sessão surpresa durante o festival Cinéma du Réel, mas não conhecia toda a sua longa obra cinematográfica precedente. Mesmo assim, escrevi um e-mail a Comolli nos apresentando (eu e a equipe do forumdoc.bh) e lhe convidando a vir a Belo Horizonte participar de nosso festival de cinema documentário. Não demorou muito, e ele nos respondeu afirmativamente.

Foi assim que organizamos, no final daquele ano, 2001, uma pequena retrospectiva dos filmes de Jean-Louis Comolli, com a tradução de alguns de seus textos pela primeira vez para o português, que fizemos circular no catálogo do festival: Sob o risco do real; Carta de Marselha sobre a auto-mise en scène; O último fugitivo; Cinema contra espetáculo; Como filmar o inimigo?. Além disso, organizamos sessões comentadas com o próprio Comolli, em companhia da cineasta Ginette Lavigne, sobre os filmes: Moi, un noir (Jean Rouch, 1957), Le moindre geste (Deligny, Manenti e Daniel, 1959-70), La nuit du coup d’Etat (Ginette Lavigne, 2001). Acompanhar de perto a organização deste evento, traduzindo os textos do francês para o português, fazendo a tradução simultânea das suas intervenções diante de um público muito engajado e participativo, tudo isso nos fez mergulhar intensamente no mundo das ideias e das imagens produzidas ou mediadas por Comolli. Além disso, este aprendizado sobre o cinema foi adquirido ao mesmo tempo que se constituía entre nós, do forumdoc.bh e outros amigos de Belo Horizonte (dentre os quais, César Guimarães, Augustin e Rosângela de Tugny), um afetuoso e fervilhante debate em torno de suas ideias. Nossa cumplicidade e amizade foram tão bem solidificadas que resolvemos convidá-lo para voltar ao Brasil novamente em 2005, preparando um círculo de conversas e seminários em torno do cinema, agora sob o patrocínio do Instituto de Estudos Avançados e Transdisciplinares (IEAT) da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Para isso, organizamos com JL Comolli sessões bem no estilo Henri Langlois e Jean Rouch, qual seja, exibição na íntegra de um filme documentário decisivo para a história do cinema seguido dos comentários críticos e debate – lembro-me particularmente das sessões cortantes e incomodantes sobre o filme No quarto de Vanda (Pedro Costa, 2000), o filme de nove horas de duração A oeste dos trilhos (Wang Bing, 2003), Como aprendi a superar meu medo e amar Ariel Sharon (Avi Mograbi, 1997), Close-Up (Abbas Kiarostami, 1990). JL Comolli tinha essa capacidade rara de conhecer profundamente os cineastas clássicos, mas de reconhecer e dar a devida atenção aos novos talentos dentro e fora da França.

Podemos dizer, sem dúvida, que essas duas estadias de Comolli em Belo Horizonte foram muito importantes para a formação de um pensamento cinematográfico crítico na nossa cidade e no meio acadêmico (toda uma geração de cinéfilos, ainda hoje, faz ou vê ou escreve sobre filmes tendo em mente as palavras proferidas e os filmes mostrados por ele). A recíproca é verdadeira, pois Comolli foi muito impactado por essa experiência, chegando mesmo a dedicá-la o texto Beauté de l’horizon: un Voyage au Brésil en novembre 2005, publicado primeiro na revista Trafic (2006), em seguida traduzido e publicado na revista Devires (2008) e, por fim, incorporado ao livro Corps e cadre: cinéma, éthique, politique (2012).

Este texto, em si, narra parte das experiências mais incríveis que tivemos junto ao Comolli e à sua passagem por Belo Horizonte e no forumdoc.bh. Ele nos mostra este tipo de cinema que se faz a partir da fricção com o real, e, no sentido oposto, pensa o real a partir do que o “cinema” (num sentido expandido) o perfura e perturba, questões mais do que nunca atuais – ou, dito na forma de pergunta, como todo cineasta (de ficção ou do documentário) tem necessariamente de estar com os olhos e ouvidos abertos para ver-escutar o outro, ou a realidade? 

Naquela passagem de Comolli por Belo Horizonte, novembro de 2005, final do ano, chovia bastante na cidade. Depois de uma sessão de cinema, lá pelas 11 horas da noite, saímos, eu, JL Comolli, Ginette Lavigne, Renata Otto, Rosângela e Augustin de Tugny, dentre outras amigas e amigos, para acompanhar uma sessão de candomblé em Betim, cidade industrial vizinha a Belo Horizonte. Como chovia muito e naquele tempo o GPS não era popular, o caminho até lá foi uma aventura, nos perdemos no meio da cidade, íamos mais ou menos no escuro. Nestes termos, Comolli (2008b, p. 23) guardou na memória: “Noite, carros lançados em uma cortina compacta de chuva, flashes dos faróis de caminhão, como o indefectível clichê ofuscante dos filmes de terror. Chegamos ao terreiro do ‘pai’ Raunei Cacique”. Antes de chegar lá, Comolli omitiu de seu relato, mas é importante lembrar o fato, adentramos em uma rua de terra, cheia de poças de água, barro, e o carro (um velho Fiat Tipo vermelho, muitos terão lembrança dele) atolou. Tivemos de sair dele, empurrá-lo! Depois disso, não sabíamos qual direção tomar, estava mesmo muito escuro o caminho, não tínhamos endereço exato. Paramos no alto de uma rua, desligamos o motor e a luz do carro! Foi a sugestão de alguém para, de longe, tentar ver alguma luzinha ou ouvir algum som que viessem do terreiro! Não vimos a luzinha, mas ouvimos o som! E, guiados pelo som, descemos o morro, quebramos uma viela aqui, outra ali, parando de vez em quando para ouvir o som do terreiro e, assim, para que pudéssemos nos guiar por ele para chegar ao destino – nada de endereço anotado num papel, muito menos de GPS. Claro que Comolli, vindo de Paris, achou aquilo tudo muito mágico. Sobre o terreiro, ele, que já tinha feito tantos filmes, dissertado sobre o cinema e o jazz, assim descreveu parte do que viu e ouviu: 

Como não pensar na união contraditória de desencadeamento e encadeamento dos sons no free jazz? Deflagração e organização. Ordem em plena desordem. A irracionalidade que se une ao cálculo no gesto artístico. A música do candomblé atualiza, aqui e agora, em tempo real, uma luta sem fim entre ausência e presença, transcendência e imanência, determinação divina proeminente e sua encarnação, provisória, precária, frágil, incontrolável, no corpo habitado do iniciado. [...] Quando as divindades baixam em suas adoradoras, começa o transe. É um transe calmo, livre de qualquer histeria: o contrário do clichê. Ficamos surpresos com essa suavidade. As possuídas deslizam, cada vez mais lentamente, de olhos fechados. Ficaram leves como um sopro. Duas ajudantes as acompanham, prontas para apoiá-las em caso de desfalecimento. Não intervirão: apenas os atabaques irrompem; a dança, por sua vez, chama a atenção pela graça. Muitas vezes, ao longo daquelas horas, eu me perguntei como o cinema poderia registrar algo daquela doçura, de um lado, daquela violência, de outro, sem trair nem uma nem outra. O enquadramento, por si só, histeriza a cena: enquadrar, vitrinizar, intensificar. Seria preciso enquadrar tudo em plano aberto e fixo, eu dizia a mim mesmo. Ou, então, filmar apenas os rostos extáticos daquelas mulheres suavemente possuídas, aqueles olhos fechados, aquela concentração. (COMOLLI, 2008b, p. 23-24)

Pode-se ver nessa passagem a ilustração de o que Comolli pensava sobre o “mundo” visível com e a partir do cinema. Ele achava que o cinema (no sentido mais ampliado, de um filme de longa metragem a uma tomada curta no aparelho celular) tinha de fato invadido e “tomado a cena” (tornado onipresente) no mundo contemporâneo. Incansavelmente, ele ilustrou isto a partir de exemplos seja da ficção, seja do documentário (por exemplo, a partir do filme Close-up, de Abbas Kiarostami, ou O quarto de Vanda, de Pedro Costa). Ele dirigia o seu olhar crítico sempre para o lugar do espectador, como alguém repleto de subjetividade e que assim deveria ser tratado pela obra cinematográfica, aquele que, de um lado, acredita no que vê, e, por outro lado, duvida sempre do que vê. Aqui, ele via o lugar de resistência do documentário de uma forma particular (mas também da boa ficção) em relação à sociedade do espetáculo: esta investe exclusivamente sua força narrativa e econômica na produção do consumo e de um público consumidor cada vez mais embriagado pelas narrativas curtas e fragmentadas, incapazes de abrir brecha para a dúvida, portanto, para o pensamento crítico. Nos tempos atuais, da indústria de produção de narrativas ficcionais à la fake news ou teorias conspiratórias do tipo QAnon – que se alastram produzindo “fatos” (políticos e econômicos) cada vez mais graves e desastrosos para a humanidade –, penso que é, mais do que nunca, urgente e necessário o pensamento de JL Comolli. É preciso que ele esteja presente e continue vivo entre nós seja na sua fortuna crítica e escrita originalmente em francês (muitos dos seus textos foram traduzidos para o português e publicados nos catálogos do forumdoc.bh ou na coletânea de Comolli, e estarão em breve disponíveis na plataforma online do festival) ou na sua filmografia. 

Para 2022, nesta singela homenagem, o forumdoc.bh organizará uma conversa com os “leitores e amigos” de Comolli em Belo Horizonte em torno de um filme emblemático da sua trajetória e da sua concepção de realização documentária (Les esprits du Koniambo, 2004). Aliás, foi numa entrevista em torno de Les esprits du Koniambo sobre e com o povo kanaque da Nova Caledônia (publicada na revista Devires 2004), feita por mim e a colega Claudia Mesquita com JL Comolli, que pudemos perceber a sua mais radical e fecunda ideia de cinema engajado e ao mesmo tempo compartilhado. Vale a pena revisitá-la na íntegra, por exemplo, a partir desta passagem:

Para mim, o desafio foi, no fundo, aquele da operação cinematográfica como tal: conceber a alteridade do outro sem reduzi-la (muito). Mostrar como esse ‘outro’ kanaque, bem longe de nós, franceses, ocidentais, brancos, e, além disso, colonialistas, podia nos falar, dirigir-se a nós, se fazer compreender e, melhor ainda, nos falar de nós, isto é, nos pensar. O cinema documentário permite esse pequeno e simples milagre, nele nós descobrimos que o outro filmado nos pensa também, que ele tem a sua ideia do que nós somos e do que nós fazemos. Para mim, isto é o que é levar verdadeiramente em conta a alteridade: não pensar o outro, mas pensar que o outro me pensa. (COMOLLI, 2004, p. 153)

Os textos de JL Comolli foram muito lidos e citados, ainda que inesgotáveis na sua compreensão, tal a sua radicalidade e sua profunda inserção num pensamento cinematográfico e filosófico bem erudito (desde os tempos áureos e dos amigos dos Cahiers du Cinéma, a partir dos anos de 1970, passando pelas fontes inspiradoras de Guy Debord, Michel Foucault e Jacques Lacan), sempre reciclado a partir de leituras atentas de textos e filmes bem atuais em torno de toda uma nova geração de cineastas na França e fora dali (dentre eles, citamos, en passant, Pedro Costa, Rithy Panh, Wang Bing, Avi Mograbi). Sei bem que, ao contrário dos textos, os filmes realizados por Comolli foram pouco vistos e, quando, menos ainda bem compreendidos, pois eram rigorosos na forma e na proposta (indispensável) de aplicação de um método de “como filmar o inimigo”, como filmar o corpo e a palavra, levar a sério o espectador como um ser pensante, não cair nos artifícios fáceis da música e dos cortes rápidos que embalam a maioria dos filmes de espetáculo. Este modo de escrever sobre o cinema e com o cinema de Comolli pode bem ser resumido nesta passagem de um texto de Pierre-Bouthier (2015, p. 3 e 20), tradução minha:

A primeira particularidade do dispositivo cinematográfico que Comolli coloca em prática para o conseguir o seu objetivo é isto: chegar ao real, sem o desejo de mostrar ou demonstrar, mas com o desejo de questionar. Nem direto, nem discursivo, o cinema de Comolli seria muito mais pensamento. Nem neutro nem partidário, ele prefere ser uma potência iluminadora. [...] Sem didatismo, sem espetáculo, sem maneirismo ou abstração, são filmes desarmados na sua legibilidade e na clareza, mantendo-se fiel à realidade, aos corpos e às palavras que filma. JL Comolli consegue imprimir no próprio tecido do seu cinema a sua consciência do significado político da nossa organização social, e da profundidade histórica do nosso tempo. O gesto de JL Comolli – discreto, atencioso, elusivo – ajuda-nos assim a compreender o que somos, onde estamos, o que nos organiza e nos mantém juntos: de certa forma, situa-nos, repara-nos e recria-nos. Esta modesta tentativa de dar ao espectador a inteligência, aquilo que o espetáculo televisivo omite ou não dá a ver, faz de Jean-Louis Comolli o cineasta indispensável do nosso tempo.

Ler os seus textos e ver os seus filmes ou de outros cineastas, na companhia de JL Comolli em Belo Horizonte, foi, sem dúvida, uma experiência inédita e fascinante, eu diria, transformadora na minha vida e naquela de meus diversos amigos do forumdoc.bh. Nosso festival, realizado numa cidade marginal em relação ao eixo cultural hegemônico do Brasil, nasceu pequeno, formado por uma audiência modesta, mas que, por isso mesmo, permitiu uma imersão completa e intensa nas salas de cinema (e fora delas). As sessões de filmes e debates junto com Comolli, que se encerravam quase já à meia-noite, se prolongavam nas mesas de nossos jantares, com vinho ou cervejas, numa conversa muito engajada e afetuosa sobre cinema, mas não só, sobre o que acabamos de ver e deixamos de ver, sobre o visível e o invisível, o campo e o hors-champ. Sem dúvida, Belo Horizonte foi, pelo menos por um tempo, um lugar de pensar e cultivar uma paixão intensa pelo cinema, onde se construiu uma verdadeira comunidade de afetos e de amigos! O forumdoc.bh precisa continuar esta comunidade com o cinema e com Jean-Louis, uma utopia tão necessária nos dias de hoje!

Já quase no final da sua vida, de Paris, acometido de uma doença sem cura, o nosso amigo Comolli não parava de escrever e de pensar em nós e no cinema, como pode ser visto nesta resposta a uma mensagem por e-mail, na data de 13 de fevereiro de 2022:

Que alegria, caro Ruben, ler a sua mensagem e ouvi-lo! Aqui, como você sabe, tenho um câncer de tireoide terminal. Tentei de tudo, fiz três operações, iodo radioativo, drogas experimentais, tudo: resisti a tudo isso. Não há muito a fazer senão esperar (afinal, tenho 80 anos de idade!). E até agora, não é assim tão mau. Sem dores ou infelicidades! Acabo de terminar um pequeno livro (a sair na coleção petits jaunes, editora Verdier, na data de 15 de maio, e que terei o maior prazer em te enviar). Chama-se: Jogar o jogo? Como estou bastante cansado (idade + doença), trabalho lentamente. Estão preparando um livro sobre o meu trabalho, e se concordar, gostaria de convidá-lo a escrever um pequeno texto sobre a nossa experiência comum em B.H. Falaremos sobre isso. Quero que saibam que ainda tenho memórias muito vivas e emotivas de você, do César, de todos de Belo Horizonte. Penso todos os dias no que está a passar entre vocês, e espero que estejam suportando! E, ainda, sonho em voltar a vê-los, aqui ou aí! Sinto a sua falta, terrivelmente. Tive a oportunidade de o conhecer e de descobrir o Brasil através de você. E na verdade, este é um evento central para mim! Envio a todos vocês o meu amor.

Não tivemos a chance deste reencontro! Jean-Louis Comolli faleceu no dia 19 de maio de 2022. Recebi a notícia de sua morte por meio de nossa amiga em comum, Ginette Lavigne. Chorei muito. Como queria ter tido a chance de vê-lo por uma última vez, como lamentei não ter tido a chance de realizar um filme na Amazônia, junto a ele, projeto sobre o qual escrevemos e sonhamos juntos! Li uma centena de saudações de despedida do mestre nos jornais e nas redes sociais, no mundo todo, em especial no Brasil e na França. Um e outro (copiei ao acaso, não posso citá-los) disseram: “Crítico, cineasta e grande teórico do cinema documentário, ele era partidário do cinema que instaura um compartilhamento entre quem filma e quem é filmado e, é claro, entre quem olha e quem escuta”. “Foi-se um dos grandes. Deixo aqui esse trecho de Jean-Louis Comolli que sempre volta para mim: ‘Se pensarmos que filmar não é mais suficiente, então convém passar a uma outra forma de luta, organizar-se, ir para a luta armada’”. O cinema ainda me parece ser a única engenhoca inventada pelo Ocidente e que é capaz de superá-lo, ou melhor, é a única criatura capaz de liquidar o criador e sonhar um outro mundo possível, já que o único povo capaz de segurar o céu, até aqui, é o indígena! 

(Aprender a) escutar, escrever, lutar e fazer cinema (com Jean-Louis Comolli): um encontro em Belo Horizonte

é professora, pesquisadora e curadora. Mestra e doutora em Comunicação Social pela UFMG. Atuou como professora substituta no curso de Comunicação Social da UFMG. Atualmente, realiza pesquisa de pós-doutorado no Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social da UFJF.

DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo: uma impressão freudiana. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2001.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Sobrevivência dos vagalumes. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011.
KEESE DOS SANTOS, Bruna. Corpo-papel: um estudo imagético sobre o acervo Lux Vidal de pinturas kayapó-xikrin. Dissertação (Mestrado na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo). São Paulo: FAU-USP, 2019.

    Me Kukrodjo Tum: O Conhecimento dos Antigos (2021) e Curupira e a Máquina do Destino (2021), cada um de maneira muito singular, realizam um esforço de resgate da memória através das imagens de arquivo. No primeiro caso, em uma imersão no Museu de Arqueologia e Etnografia da USP, no acervo Lux Vidal. No segundo, os arquivos da construção da Transamazônica são retomados de maneira pontual e precisa, mas remete, ainda, a um arquivo filmográfico que fica no fora de campo: Iracema – Uma Transa Amazônica (Jorge Bodanzky e Orlando Senna, 1974).

    Pedro Novaes e Pedro Guimarães, em Me Kukrodjo Tum: O Conhecimento dos Antigos, registram o encontro do povo indígena Xikrin do Cateté com a antropóloga Lux Vidal no Museu de Arqueologia e Etnografia da USP para o Projeto Memória Xikrin. A antropóloga iniciou suas pesquisas de campo nos anos 1960, e, em 1977, publicou Morte e vida de uma sociedade indígena brasileira, a primeira etnografia completa acerca dos Xikrin. Sobre o trabalho de Vidal, Bruna Keese dos Santos (2019, p. 21) afirma: “Sua contribuição é marcada pelo compromisso com os índios e pela compreensão da relevância das manifestações artísticas produzidas por eles, promovendo a afirmação de suas culturas”. 

    Me Kukrodjo Tum é um filme de encontro, de partilha de histórias e memórias, mas, principalmente, de encontro com este acervo composto por imagens, objetos, registros de pinturas corporais e desenhos. A visita dos Xikrin possibilita um reencontro com sua memória. O que vemos é o momento futuro ao qual o arquivo se destina quando é produzido (DERRIDA, 2001), ao ser acessado, para evitar o esquecimento. Cada objeto e cada fotografia despertam lembranças, tornando vivos o arquivo e a memória de um povo. O registro desse encontro faz reverberar a pesquisa de Lux Vidal, mas, particularmente, os relatos dos Xikrin em contato com as fotografias e objetos, suas texturas e cheiros. O gesto do filme explicita o caráter coletivo da preservação ao articular os relatos às imagens, desenhos e animações que remontam a tradição do povo Xikrin. Assim, não apenas há um encontro entre um povo e sua memória, mas ela ganha visibilidade. Das fotografias em p&b às coloridas, percorremos a história dos Xikrin através dos anos, o que ressalta também o enorme esforço de registrá-la. 

    O depoimento de Pai-Nhotire Xikrin, segurando a fotografia do avô nas mãos, ressalta a importância de não esquecer sua tradição e seu modo de viver. Ela diz: “Isso é a foto do meu avô. É ele que conta toda a história”. Afirma ainda que os jovens que vão estudar na cidade precisam voltar para a aldeia para ficarem indígenas. As imagens despertam um desejo de resgate da memória, porém é a vivência da aldeia, o contato com a terra e a proximidade dos parentes que possibilitam, de fato, o “ser indígena”. Os arquivos guardam vestígios desse ser indígena, mas sozinhos não fazem com que a tradição sobreviva. Eles precisam ser vistos e manipulados por seu povo para que o cheiro de urucum e fuligem nunca se dissipe do maracá. 

    Já em Curupira e a Máquina do Destino, de Janaina Wagner, reencontramos o fantasma da personagem Iracema, de Iracema – Uma Transa Amazônica, em um encontro com uma curupira. Enquanto a figura de Iracema nos remete à destruição da floresta ao ser cortada pela rodovia, a Curupira representa a proteção da floresta. Os dois seres, ao longo do filme, desaparecem e reaparecem na tela de maneira intermitente, na Estrada Fantasma, no Amazonas. O projeto desenvolvimentista da década de 1970, nos informa a legenda, pregava o desaparecimento de curupiras e macunaímas. O filme, porém, recupera as figuras míticas, colocando Iracema, por sua inocência, ao lado delas. O filme de Bodansky e Senna, que foi censurado entre os anos de 1974 e 1980 por contrariar a propaganda oficial da ditadura militar, reaparece agora evocado como um arquivo que está no fora de campo. 

    Enquanto Iracema observa as fotografias da região da Transamazônica, como se estivesse em um velório, as vozes ao fundo indagam sobre a existência da curupira, após uma reportagem na televisão anunciar que uma delas teria sido vista. Enquanto escutamos as histórias de curupira, a câmera se aproxima da imagem de arquivo da Transamazônica do período de sua construção, até que, após a frase “curupira existe”, há um corte e vemos a tela preta. Em seguida uma luz de farol e outra de vela aparecem na tela, junto com um canto sussurrado. Após imagens recentes da rodovia, vemos o fantasma de Iracema entrar na floresta e, como que num retorno ao passado, o filme retoma, na montagem, imagens em p&b da construção da Transamazônica, remetendo à violência e à destruição causadas pelas obras. Em seguida, acompanhamos Iracema, que nada mais pode fazer, a não ser vagar pela floresta, até que finalmente se encontra com Curupira, com chamas em seus cabelos, que diz que aqueles que se salvaram trazem a notícia de que o mundo é grande e cresce todos os dias entre o fogo e o amor e, assim, seu coração também pode crescer, entre o amor e o fogo, a vida e o fogo. O filme termina com a inscrição na tela: “Curupira tudo existe”, nos lembrando que a floresta existe e resiste.

    De modo muito singular, cada um dos filmes ressalta a importância da história para se pensar e viver o presente; da memória para reconhecer e reparar injustiças, para fazer sobreviver a tradição, ainda que de maneira intermitente. As sobrevivências, como afirmou Georges Didi-Huberman (2011, p. 84), dizem respeito à imanência do tempo histórico, elas são lampejos passeando nas trevas: “Porque elas nos ensinam que a destruição nunca é absoluta – mesmo que fosse ela contínua”. Assim, uma política das sobrevivências dispensaria o fim dos tempos e, para isso, as imagens podem nos oferecer pequenos lampejos.

Notas sobre arquivos e encontros em Me Kukrodjo Tum: O Conhecimento dos Antigos e Curupira e a Máquina do Destino

As Sessões Especiais nesta edição foram compostas por produções internacionais contemporâneas e destaques brasileiros. Alguns filmes estrangeiros de produção recente – finalizados nos dois últimos anos – aparecem como trabalhos consistentes de pesquisa, tanto no que dizem respeito às realidades filmadas quanto em relação às formas como a imagem precisa se transformar diante do que acontece durante as filmagens. Assumindo a incompletude do recorte mas seguindo a força destes trabalhos incontornáveis, apresentamos três filmes de localidades diferentes que nos surgem como exemplos vigorosos de uma produção engajada no mundo, não porque nos informam ou emitam opiniões acabadas, mas porque assumem a escuta e se deixam perfurar, ao longo do processo, pela dimensão inalcançável das questões pelas quais são movimentados. 

Também assumimos o compromisso com questões de uma contemporaneidade que não se restringe ao debate cinematográfico – embora esteja imersa na questão da imagem – mas que diz respeito às relações que se criam na produção dos filmes. Com isso, as Sessões Especiais são um espaço de construção de afinidades e alargamento de possibilidades, destacando filmes que atravessam tempos históricos, ou são construções bem recentes que dialogam de maneira especial com o forumdoc.bh. 

Assim, ao deixarmos de propor um mapeamento mais amplo da produção internacional, por contingências várias, programamos nesta edição uma seleção enxuta de filmes que abriga obras diversas em suas proposições formais e confluentes quanto à qualidade alcançada frente às experiências históricas abordadas por meio do cinema. São produções visivelmente construídas e ancoradas em relações profundas com os universos ou as pessoas filmadas: seja a cosmologia Ayoreo em EAMI, de Paz Encina (Paraguai); o imigrante e documentarista de sua vida tornado co-realizador em Xaraasi Xanne (França/Mali, de Bouba Touré e Raphaël Grisey) ou a comunidade cabo-verdiana e angolana em Portugal (Alcindo, de Miguel Dores). 

Quanto aos filmes brasileiros que compõem as sessões especiais, o forumdoc.bh é uma longa construção coletiva e feita de alianças históricas, afetivas e marcadas pela admiração a certos projetos cinematográficos e existenciais. Sendo assim, reconhecemos que alguns filmes não poderiam ser vistos apenas como parte de uma produção contemporânea cada vez mais prolífica, mas se inscrevem num arco duradouro de alianças, amizades e parcerias. Seja em filmes que se voltam para comunidades e temáticas caras ao pensamento político e cinematográfico defendido pelo festival, como o curta Tambu, realizado no Quilombo do Matição - MG, Lá nas Matas tem, produção fílmica resultado do programa de Formação Transversal em Saberes Tradicionais da UFMG, e o longa de Thiago B. Mendonça acerca do universo do samba paulistano em Curtas jornadas noite adentro, ou com cineastas que já marcaram presença em edições anteriores, como Takumã Kuikuro (com o curta Território Pequi), Ana Vaz (É noite na América) e Gabriel Martins (Terremoto); seja com projetos estéticos e políticos de realização que admiramos e procuramos seguir como faróis, como o Vídeo nas Aldeias, capitaneado por Vincent Carelli, de quem exibimos aqui o imprescindível Adeus, Capitão. 

Destacamos também as homenagens a dois grandes mestres que partiram este ano: é o caso de Geraldo Sarno, que nos deixou após realizar essa obra-prima que aqui partilhamos em sua primeira sessão em sala de cinema na cidade, Sertânia (2020), e o teórico e realizador Jean-Louis Comolli, cujas inspiradoras proposições acerca de o que pode o cinema documentário seguirão nos atravessando nos anos porvir. 

Indicamos aos leitores e agradecemos aos autores dos textos publicados neste catálogo, em torno a filmes programados nas Sessões Especiais: “Dos reencontros: teses sobre o conceito de história” (André Brasil), “Adeus, Capitão e a Trilogia do Martírio de Vincent Carelli” (Cíntia Gil), ambos sobre o filme de Vincent Carelli e Tita, além de ​​“O samba tem feitiço” (Pedro Aspahan) em torno de Curtas jornadas noite adentro de Thiago B. Mendonça.

é historiadora (UFPE), pesquisadora, crítica cultural e programadora. Co-fundadora da INDETERMINAÇÕES - plataforma de crítica e cinema negro brasileiro. Editora-chefe da camarescura - estudos de cinema e audiovisual. Ministra cursos e oficinas acerca dos cinema e teatros negros brasileiros e da crítica.

ALBUQUERQUE, GG. Meu reino não é deste mundo: o anarcogospel de uma igreja experimental. Volume Morto. Recife, Pernambuco. 02 de fevereiro de 2017. Acesso em: 14 out. 2022. Disponível em: https://volumemorto.com.br/meu-reino-nao-e-deste-mundo-o-anarcogospel-de-uma-igreja-experimental/.
ALZUGARAY, Paula. Entrevista sobre ANoiva - Igreja do Reino da Arte. Select Art. 27 de novembro de 2019. Acesso em: 14 out. 2022. Disponível em: https://www.select.art.br/entrevista-anoiva/.

O Pantanal é preto (Raylson Chaves, 2022) e Primo da Cruz (Alexis Zelensky, 2022)

Como uma lupa que mira para um objeto à sua frente, um círculo desvela os detalhes – mãos, rostos, pés, roupas, sapatos – de diferentes fotografias que parecem habitar um tempo que não é o presente, mas que também não deixam de ocupar o agora. Uma lupa ou uma mira? Como um alvo à deriva, aquilo que está por trás da vermelhidão da tela parece ter raízes familiares, onde peles brancas, avermelhadas e escurecidas compõem uma genealogia complexa estruturada pela racialidade, sendo esta uma marca profunda do território que nomearam como “Brasil”. Em O Pantanal é Preto (Raylson Charles, 2022), a pergunta “quem são vocês?” aparece como um mantra às avessas. A voz distorcida por uma frequência sonora que a torna robótica lança a questão para quem está dentro e diante das imagens, retornando, inclusive, para o próprio realizador. 

O teor investigativo e autorreflexivo se elabora à espreita, onde câmera revela imagens, que revela memórias, que revela o desejo por (auto)identificação. O jogo de mostrar e ocultar, provocar e se autointerrogar, nos mobiliza a olhar para Primo da Cruz (Alexis Zelensky, 2022) a partir do entrelaçamento entre câmera-mira-alvo-imagem. Acendidos pela lupa cinematográfica de Raylson, e ainda pelas matérias das obras de Cristiano Abreu de Almeida, o artista Primo da Cruz, perguntamos: como olha esse personagem? Como o seu diretor o vê? Para onde essas imagens documentais apontam? O que elas (não) revelam? Como elas (não) revelam?

De uma lixeira de resíduos até um ateliê instalado numa laje entre as vielas da Rocinha, no Rio de Janeiro, acompanhamos, por meio da câmera de Alexis Zelensky, um homem negro artista. Se sua residência nos fagulha nuances de sua realidade sociogeográfica, as paredes brancas da Igreja do Reino da Arte nos levam até um culto “à altíssima arte”, onde está sendo realizado o “dízimo” de Primo da Cruz, que está exibindo 10% de seu portfólio individual no espaço também situado na Rocinha. Nas portas de madeiras e micro-ondas e demais suportes recolhidos nas ruas de sua comunidade, Primo da Cruz elabora a realidade de violência experienciada em seu entorno por meio das artes plásticas. No filme que traz em seu título a assinatura do artista, assistimos a tentativa de compor, na tela do cinema, um retrato desse homem que largara o tráfico e está tentando a ressocialização através do mundo da arte. 

A aderência do discurso da “arte contemporânea enquanto salvação” aparece de maneira complexa na Igreja do Reino da Arte, nas palavras de redenção enunciadas por Primo da Cruz quando fala sobre sua trajetória fazendo menções às doutrinas neopentecostais e na própria estrutura fílmica. O longa de Alexis Zelensky parece se interessar em fazer ver como essa relação entre arte e religiosidade engendra a subjetividade de Cristiano Abreu de Almeida e como isso impacta, em maior ou menor grau, no seu exercício criativo. Poderíamos dizer que o filme está dividido em duas partes: a primeira, dedicada à circulação de Primo da Cruz na arte contemporânea; a segunda, após uma decepção do artista da Rocinha com o mundo da arte e do conflito entre ele e a mãe, quando decide fazer uma espécie de êxodo e sai em busca pela religiosidade cristã, até que seja revelado, pelo filme, o seu assassinato ocorrido em condições até então desconhecidas. 

Se fora alvo da polícia em vida até o dia de sua morte, dentro do cenário da arte contemporânea, Primo da Cruz tem a violência reacendida pelo campo simbólico. Alvo da brancura de uma elite artística, o documentário, que parece querer apresentar ao público esse “artista promissor favelado”, deixa escapar os mecanismos sutilmente perversos de captura dos saberes negros, a reatualização da plantation cognitiva.

A arquitetura das artes visuais, que é ouriçada pela “vivência do homem negro ex-traficante” e pelo desejo de “fazer inclusão [social]”, como diz a apresentadora de um leilão documentado pelo filme, tenta controlar uma energia e um modo de fazer artístico muito particular de Primo da Cruz. Ele, que não está nas Belas Artes, mas é aceito pelo campo da arte contemporânea justamente pelos seus códigos de “autenticidade” e “genialidade” apesar de sua “realidade social adversa”, parece trair tal estrutura e, no limite, o próprio gesto fílmico de Zelensky.

Com um formato convencional e imagens precárias, montadas sequencialmente de modo a contar a história de Primo da Cruz, a ideia de retrato, da promessa de superação da violência estrutural que persegue o personagem, é ludibriada pelas vivências e pelo modo como Primo da Cruz devolve o olhar ao circuito artístico em que está envolvido. Se a mirada de Ralyson se impõe enquanto afirmação, Primo da Cruz ginga, voluntária e involuntariamente, para dentro e para fora da arte contemporânea, uma performance que não “alegra qualquer lugar mostrando a realidade carioca”, como projeta a apresentadora do leilão. 

A imagem do ex-traficante ressocializado e descoberto pela “altíssima arte” é totalmente fraturada. Não apenas pelo contraste entre a realidade vivida do artista, com sua mãe e filha na Rocinha, e pelo o que o mundo da arte oferece. Mas, ainda, pela desconfiança e a insubmissão que a forma – fora das regras – de fazer suas obras e de ocupar o espaço institucional que tenta traduzir o intraduzível daquilo que Primo da Cruz pinta e apresenta mnemonicamente. A redenção não se cumpre nem no (para o) próprio cinema. Não, não vamos ver a história bem-sucedida de um homem negro que tenta dar as costas a um destino até então fadado. Se, por um lado, tomar conhecimento de sua morte pela polícia aponta para “mais um” fuzilado pelo genocídio negro que corre as ruas deste país, por outro, apresenta uma história de traição ao próprio registro fílmico, em seu desejo de enquadramento e retratação.

PROJÉTIL Nº3 - PRETA-CÂMERA-PRETA-TINTA

O desenho de programação que une um filme autorreferencial a um em que a Outridade aparece como problema, em suas hierarquias e o olhar “de fora”, poderia nos deslocar para o apontamento de uma diferenciação “negativa”, que se remonta nos dilemas entre discussões sobre representação-representatividade. O material sensível e o modo controverso de aproximação do diretor branco em relação ao artista negro, além do racismo estrutural – nada novo – que vibra nas relações interpessoais e de trabalho do Primo da Cruz poderia tornar “fácil” ou “lógico” traçar um diagnóstico para o longa de Alexis Zelensky. 

No entanto, a instabilidade de um personagem como Primo da Cruz faz com que o filme “perca seu próprio controle”. Não falamos aqui de intenção ou de premissa fílmica, mas a materialidade que nos lança a encontrar nos meandros dessa conhecida história – o homem negro que sai do tráfico e do encarceramento para tentar ser reinserido na sociedade como conhecemos e acaba morto pelo dia a dia e pela polícia – uma subversão. 

Se a preta-câmera de Ralyson compõe o gesto de tomada de posição e de autodeterminação, um movimento-tendência (histórico e contemporâneo) do cinema negro brasileiro, é a preta-tinta de Primo da Cruz, por sua vez, infectada pela ideologia neopentecostal, pela violência urbana e pela promessa de prosperidade da doutrina evangélica, que anuncia a própria blasfêmia em ato: um personagem que o sistema – da arte contemporânea, do cinema, da representatividade, da instituição igreja – desejava encontrar reparação e, em certo sentido, adequação, mas que se mostra incontornavelmente insubordinado em suas controversas escolhas ou diante da impossibilidade de poder fazê-las. 

O descontrole fílmico, provocado pelo personagem indomável e anarcogospel, como diria Negro Leo, está na pintura que curadores tentam decifrar, na espera por um terreno a ser enviado por Deus e no conflito psicológico que contém fúria e culpa pela situação estrutural que atravessa sua subjetividade. Se Ralyson aponta a câmera-mira para sua própria história, Cristiano Abreu de Almeida nos atinge contra nosso projeto idealista de benevolência. O reino de Primo da Cruznão é deste mundo.

Preto-alvo-preto-imagem-preta-câmera-preta-tinta

é mestre em Comunicação Social pela UFMG e é formado em Letras pela mesma instituição.

E virá a companhia inglesa e por sua vez comprará tudo
e por sua vez perderá tudo e tudo volverá a nada
e secado o ouro escorrerá ferro, e secos morros de ferro
taparão o vale sinistro onde não mais haverá privilégios

 Agradeço a César Guimarães e Natacha Rena pelos diálogos que foram fundamentais para a escrita deste texto, que dialoga com assuntos discutidos na minha dissertação de mestrado, financiada pela FAPEMIG.

 Personagem histórico que se refere ao ex-presidente da Câmara Municipal de Itabira.

 Nos referimos ao poema “Itabira” da seção “Lanterna mágica” do livro de estreia do poeta, Alguma poesia (1930). O poema resgata uma cena da infância do poeta em 1910 e a projeta em seu tempo presente.

 WISNIK, José Miguel. Palestra Maquinação do Mundo: Drummond e a mineração. 2021. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=LtPlTXDee9s>. Acesso: 5 de outubro de 2022.

 Esta reflexão acerca das escalas máximas e mínimas que se colocam à imagem diante da catástrofe está presente no texto “Fotografia e catástrofe”, de Eduardo Sterzi (2016).

ANDRADE, Carlos Drummond de. Nova reunião: 23 livros de poesia. São Paulo: Companhia das Letras, 2015.
BAPTISTA, Abel Barros. Drummond antimoderno. Lisboa: Angelus Novus, 2010.
DERRIDA, Jacques. Espectros de Marx. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1994.
KRENAK, Ailton. A vida não é útil. São Paulo: Companhia das Letras, 2020.
STERZI, Eduardo. Fotografia e catástrofe. Rio de Janeiro: Revista Zum, 2016.
WISNIK, José Miguel. Maquinação do mundo: Drummond e a mineração. São Paulo: Companhia das Letras, 2018.
______. Palestra Maquinação do Mundo: Drummond e a mineração. 2021. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=LtPlTXDee9s>. Acesso: 5 de outubro de 2022.

Herança Maldita: Do ciclo do ouro ao neoliberalismo (Tomás Amaral, 2021)

No início da década de 2010, o cineasta Oswaldo Teixeira filmou um processo de despejo de moradores do antigo distrito de Noschese para a construção de um terminal de cargas dedicado à empreitada extrativista naquela região. Filmado entre 2011 e 2012, a equipe de Erosões se instalou durante dois meses e meio em uma casa alugada no Fecho do Funil, na interseção entre Brumadinho, Bicas e Mário Campos, bem próximo da retomada da terra indígena Naô Xohãn. Há trechos do filme rodados de forma clandestina na Serra de Igarapé, na BR-381, e em Itatiaiuçu, pois eram áreas que tinham o acesso proibido pelas empresas mineradoras. Alguns anos antes dos desastres dos rompimentos das barragens de Mariana e Brumadinho, Teixeira se utilizou da máquina do cinema para entrar em embate contra a máquina mineradora, denunciando a atividade predatória do extrativismo, em um gesto crítico que se tornaria recorrente no cinema brasileiro contemporâneo.

Em sua análise do cinema da primeira década do século XXI, Oswaldo Teixeira (2008, p. 61) estava interessado em perceber como a “máquina cinematográfica” se colocava diante das novas transformações do capitalismo daquela época. Naquele tempo, se iniciava, segundo ele, um novo mundo, e também uma nova idade do capital. Trata-se de um tempo de “profunda precariedade (...) no que diz respeito ao estabelecimento de vínculos com o mundo, vínculos comuns”. Para ele, a força política da “máquina cinematográfica” não reside apenas em “tornar sensível a miséria e a crueldade do atual estágio do capitalismo”, mas também, e principalmente, em tornar sensível “a vida daqueles que resistem e insistem em fazer suas escolhas em meio a essas ruínas”. 

Se fizermos um recuo de um século, voltando nossos olhares para o ano de 1910, poderemos então observar como a poesia de Carlos Drummond de Andrade (2015, p. 14) já percebia, desde então, a chegada dos “ingleses que compravam a mina” na cidade de Itabira, enquanto os “homens olhavam para o chão”, os “meninos seguiam para a escola” e Tutu Caramujo² “cismava na derrota incomparável³”. Lendo esta poética no século XXI, depois que a hecatombe mineradora devastou o Rio Doce onde existiam aldeias indígenas, Ailton Krenak (2020, p. 24-25) escreve que “Drummond é meu escudo. (...) Quando tudo está entrando em parafuso, você tem que ter alguém pra chamar – eu chamo Drummond”. Em uma conversa recente com Ailton Krenak, José Miguel Wisnik nos diz que, com os recentes rompimentos das barragens de Mariana e Brumadinho, “foi então que os olhos do Brasil, nossas retinas fatigadas, viram o poder da devastação”, pois o desastre, que estava “em estado de emergência” desde o começo do século XX, veio à tona, transformando a promessa de modernização em catástrofe incomparável⁴.

Podemos pensar que Drummond, este poeta participante das causas sociais anticapitalistas do século XX, refletia seu tempo não como espelho, mas como escudo. Este poeta, chamado por alguns críticos como “antimoderno” (BAPTISTA, 2010), se defendia de seu tempo com suas armas e máquinas poéticas, entrando em confronto com a sua época. No livro Claro enigma (1951), Drummond realiza um acerto de contas com a sua própria herança maldita, pois o poeta é descendente dos fazendeiros escravocratas do século XIX. Pensando sobre o conceito de herança, o filósofo Jacques Derrida (1994) escreve que “a herança não é jamais dada, é sempre uma tarefa. Permanece diante de nós, tão incontestavelmente que, antes mesmo de querê-la ou recusá-la, somos herdeiros, e herdeiros enlutados, como todos os herdeiros”.

No livro que abriga o poema “A máquina do mundo”, obra que Wisnik lê em relação com a mineração, Drummond realiza um constante trabalho de luto diante de sua história pessoal, assim como com os ideais socialistas da história política no século XX. Nesta poética, a herança colonial se vê em constante erosão, pois finada a exploração do ouro, se deu a exploração do minério; finada a exploração do minério, o Brasil se verá diante de uma terra arrasada, de um “vale sinistro”. Os ingleses que compraram tudo são os mesmos que, no final dos anos de 1970, instauraram o neoliberalismo com Margareth Thatcher, no contexto em que foram implementadas as medidas econômicas de austeridade, o controle estatal da economia foi desestabilizado, as leis trabalhistas foram enfraquecidas, houve o processo de desindustrialização que levou à instauração da sociedade pós-industrial.

Diante dessa Herança maldita: do ciclo de ouro ao neoliberalismo (2021), como é o nome do filme de Tomás Amaral, que compreende um arco do século XVIII ao século XXI, o cineasta se propõe a fazer uma dupla tarefa de luto: por um lado, o luto pela vida das pessoas atingidas e assassinadas pela escravidão e pelos desastres ambientais; por outro, o luto por um país que se viu assaltado pelo governo neoliberal do PSDB desde a década de 1990 e pelo governo genocida de Jair Bolsonaro. Seu cinema engajado é um escudo contra a atividade exploratória da mineração que pretende tanto denunciar os crimes das empresas estrangeirizadas e privatizadas – como a Anglo American, a Samarco e a Vale – quanto dar visibilidade e voz aos sujeitos que resistem, de forma individual e coletiva, na militância contra a extração inconsequente dos recursos da terra, dessa atividade econômica que exporta a matéria-prima que retorna ao país com valor agregado, em bens industrializados. 

Em seu livro Maquinação do mundo: Drummond e a mineração, José Miguel Wisnik (2018) nos mostra uma publicidade da empresa Vale do Rio Doce (de 1970), em que lemos o verso canônico de Drummond apropriado ironicamente pela empresa (“Há uma pedra no caminho do desenvolvimento brasileiro”) em um “anúncio ufanista da CVRD” que “transpira um tom de revanche contra Drummond e suas opiniões pouco lisonjeiras sobre a operação da empresa em Itabira” (WISNIK, 2018, p. 112). A Vale do Rio Doce cria esta mitologia para dizer que o poeta e outros militantes contrários à mineração predatória criam “obstáculos” para a modernização econômica do Brasil. O anúncio mostra como a poesia tinha uma repercussão social e midiática (assim como o cinema do século XXI) em seu posicionamento crítico diante do extrativismo no país. Na publicidade da Vale, lemos o seguinte “Somos especialistas em transformar pedras em lucros para a Nação”. A passagem dos anos nos mostrou como o lucro foi se concentrando cada vez mais nas mãos de poucos e as alarmantes desigualdades do país não foram resolvidas pela modernização. A ação criminosa da mineração causou a devastação do território, assim como das vidas das pessoas que tiveram suas casas destruídas pelos rompimentos das barragens. A pedra a que a Vale se referia como provedora de toneladas de riqueza no anúncio se transformou em toneladas de rejeitos. Depois de se instalar em um território, a empresa exaure os recursos minerais e encerra seus trabalhos, abandonando os trabalhadores até então envolvidos na exploração da terra. Nos anos de 1940, Drummond participava de um debate público defendendo que o minério de ferro ligado à empresa extrativista deveria ser transformado em aço pela indústria siderúrgica no Brasil, como lemos na “Confidência do itabirano” (1940): “esta pedra de ferro, futuro aço do Brasil”, em um posicionamento político contrário à exportação de matéria-prima (ANDRADE, 2015, p. 63). 

Na polifonia constitutiva do filme de Tomás Amaral, escutamos diversas vozes, desde lideranças importantes do Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST), como João Pedro Stédile, e do Movimento dos Atingidos por Barragens (MAB), como Joceli Andrioli, até as vozes de pequenos agricultores e sujeitos atingidos (física e psicologicamente) pela mineração, como Dero, produtor de queijo, e Daniele, militante do Movimento pela Soberania Popular na Mineração (MAM). Diante do gigantismo da devastação, o filme nos apresenta, em planos gerais, filmados do ponto de vista do céu por drones, a enorme extensão da catástrofe. O filme, no entanto, também faz a passagem dessa escala máxima para uma escala mínima⁵, mostrando em planos detalhadamente como a ação extrativista atinge a vida mais cotidiana das pessoas que tiveram suas casas destruídas. Vemos a concretude da destruição nos peixes assassinados nos rios tomados pelos rejeitos. O discurso dialógico do filme realiza também a passagem de uma dimensão macropolítica – como nos diagnósticos que escutamos das lideranças nacionais – a uma dimensão micropolítica – como nos gritos de revolta que escutamos nas vozes dos atingidos. Traçando uma cartografia entre diferentes municípios de Minas Gerais atingidos pela mineração, vemos como o capitalismo produz crateras no espaço e no tempo. 

Depois de dar visibilidade à tragédia, o filme nos faz ver, também, como em toda parte os sujeitos estão engajados em forças comunitárias que resistem coletivamente diante da devastação. Recorrendo a imagens de arquivo, vemos como os próprios moradores filmaram o momento de rompimento das barragens. Essas imagens nos dão a ver um real que salta aos olhos de forma brusca, momento em que irrompe o “sono rancoroso do minério”. Vemos também imagens de arquivo da Companhia Vale do Rio Doce que ilustram a defesa da mineração como estratégia possível para a modernização conservadora durante a ditadura. 

Como no filme Erosões (Oswaldo Teixeira, 2012), Tomás Amaral filma de forma clandestina, pois os agentes da mineração fazem de tudo para esconder sua destruição, fazendo com que a mineração seja invisível aos olhos do Brasil. O gesto político de Amaral é torná-la visível. Diante da herança maldita brasileira, o cineasta e os sujeitos filmados afirmam suas vozes resistentes, engajadas coletivamente na luta pela Terra. “Mas viveremos”, como escreveria Drummond, após a tarefa de luto: “toda melancolia dissipou-se/ em sol, em sangue, em vozes de protesto” (ANDRADE, 2015, p. 182).

A tarefa de luto diante da herança maldita¹

    Esses filmes que o pessoal do Núcleo Audiovisual Xapono fez, e agora estão na internet, são para mostrar a todas as pessoas, napë [brancos] e indígenas, do Brasil e de todos os países. É com esses filmes que lutamos, também, para defender a nossa cultura, o nosso território e para mostrar a nossa realidade. Porque se a gente não mostrar, como vocês vão acreditar? Por isso, temos de mostrar, para os napë acreditarem que nós existimos mesmo, para eles saberem como estamos vivendo e o que está acontecendo com a nossa floresta. Quando os napë acreditarem, eles vão pensar: “ah então é assim, tem Yanomami mesmo e eles vivem assim, e é isso que está acontecendo no território deles”.

    Sobre os filmes que os napë estão fazendo sobre nós, Yanomami, aqueles que são nossos parceiros, se eles não fizerem algo errado com as nossas imagens, eu acho bom. Alguns napë que são nossos amigos às vezes chegam para filmar nas câmeras deles quando tem assembleia, encontro, ou para denunciar o que estamos sofrendo. Depois que eles filmam, eles levam nossas imagens e nossas falas para onde eles moram, para editar e, em seguida, mostrar para todos. Quando eles mostram esses filmes, sobre a nossa cultura Yanomami e nossa realidade, é para nos defender também. Só que eu tenho uma grande preocupação quando outros napë colocam essas imagens na internet sem nos avisar. Isso é um problema muito grande. Se os nossos parceiros querem ajudar, eles têm de mostrar a nossa existência também, mas com responsabilidade.

    Esses filmes que os Yanomami e nossos parceiros napë fizeram é para vocês ouvirem as nossas falas e verem a nossa realidade. É para vocês acreditarem e ajudarem a defender nosso povo e nossa floresta.  Para aqueles que não nos conhecem ainda ouvirem e verem como que os Yanomami querem viver, como nós queremos viver tranquilos na nossa própria terra. Por isso eu agradeço muito os nossos parceiros que nos ajudam a ensinar a filmar e a mostrar nossos filmes, nossa realidade, para todos. Agora nós já aprendemos a filmar, e isso é muito importante!

é jornalista, crítico e curador de cinema. Cofundador da INDETERMINAÇÕES, plataforma de crítica e cinema negro brasileiro, e do Cineclube Mocambo. Integra ainda os coletivos Zanza, de crítica, e Lena Santos, de jornalistas negras e negros de Minas Gerais.

Não vim no mundo pra ser pedra (Fabio Rodrigues Filho, 2022), Procura-se Bixas Pretas (Vinícius Eliziário, 2022), Sou Point 44, amor, um arco-íris multicor (Márcio Paixão, 2022) e Mutirão: O Filme (Lincoln Péricles, 2022)

“O tempo bom é o tempo que eu vivo”, responde Grande Otelo numa entrevista à TV Mulher, em 1980, em cena recuperada pelo filme Não vim no mundo pra ser pedra (2022), de Fabio Rodrigues Filho. O ator continua, e reforça que este, o tempo presente, é “o tempo que todos deveriam viver. O tempo presente é um tempo de esperança”, Otelo conclui. 

O curta parece estender e eternizar essa esperança que o Grande menciona, presentificando-a no momento atual, e o faz recuperando cenas de filmes protagonizados pelo ator, entrevistas que ele deu ao longo de sua carreira e trechos do Macunaíma de Mário de Andrade, numa montagem que articula o arquivo-imagem e o arquivo-palavra para homenagear esse “monumento que é gente, sensível, humano e cheio de ternura”, como escreveu dona Ruth de Souza em 1987.

Não é novidade e nem recente a discussão que concilia cinema e eternidade. A imagem gravada, o registro, é testemunho de um tempo, de uma cultura, da história de um momento passado. Quase sempre, tal registro costuma sugerir mais do que a própria intenção de quem o gravou, e por isso diz muito tanto sobre o período em que foi filmado quanto sobre o instante em que tal imagem encontra o espectador. Há sempre algo que escapa, no final das contas – proposta já trabalhada por Rodrigues Filho em seu curta anterior, Tudo o que é apertado rasga (2019). Ora, o “rasgo” nada mais é do que o presente que sobrevive por meio da imagem, o arquivo que permite o acesso a algo que, talvez, a observação material não consegue decupar em tempo real.

Situação semelhante toma conta de Mutirão: O Filme (2022), de Lincoln Péricles – ainda que guardadas as devidas proporções. No curta, uma criança é responsável por mediar a nossa relação, enquanto espectadores, com os arquivos que o filme monta: fotografias que compõem o acervo da Associação Povo Em Ação, grupo responsável pela ocupação e construção do Cohab Adventista, Capão Redondo, São Paulo. De cara somos apresentados a Maria Eduarda Isaú, principal narradora do filme, inicialmente registrada enquanto ela mesma dá cabo das próprias obras no que parece ser o jogo Minecraft. É ela quem nos conduz às histórias dessa comunidade, preservadas nas imagens mostradas ao longo do curta. Atualiza o tempo presente das memórias passadas por meio de uma narração em suma descritiva, opinativa até, que está mais preocupada em preservar sensações e situar um espírito de coletividade do que em necessariamente reconstituir uma história linear com fatos, informações e contexto. O contexto é a sua voz de menina, que olha para aquelas que poderiam ser sua tia e avó, e reconhece a luta empreendida para a conquista dos direitos de uma quebrada.

De São Paulo a Cabo Frio, os arquivos também conduzem às histórias de outra luta. Por meio de entrevistas, arquivos pessoais das personagens e recortes de televisão, Sou Point 44, amor, um arco-íris multicor (2022), de Márcio Paixão, apresenta a trajetória de David dos Santos Araújo, pioneiro no movimento LGBTQIA+ na cidade. Num momento em que as pautas e vivências queer nem sequer chegavam a ser uma questão para a região – quando não rechaçadas com violência –, David construiu um bar e fundou uma escola de samba onde pessoas de gênero e orientação dissidentes pudessem se expressar, se reunir, se organizar e celebrar suas próprias existências. 

Tanto David quanto o Point 44, bar fundado por ele, são reconstituídos no filme de Paixão. Longe da observação fria e pouco empática ao movimento, que caracteriza inclusive algumas das imagens de arquivo utilizadas pelo diretor, o tom adotado no filme é de reverência. Não apenas para honrar e valorizar os que vieram antes e abriram caminhos, mas para presentificar suas atuações na contemporaneidade e incidir, politicamente, sobre as discussões que permeiam o campo hoje. 

Por isso é curioso a ponte que pode ser feita entre Sou Point 44, amor, um arco-íris multicor e Procura-se bixas pretas (2022), filme de Vinícius Eliziário que também compõe a sessão. Se, no documentário de Paixão, é traçada a trajetória de alguém que lutou para que, hoje, pessoas queer pudessem existir e experimentar o mundo com mais desejo e liberdade, o curta de Eliziário abraça os sentimentos, contradições, aflições e anseios dessas pessoas. Tudo isso com um aparato relativamente simples, ainda que não simplório. Numa estratégia que muito me lembra o Jogo de Cena (2007) de Eduardo Coutinho, bixas pretas são filmadas enquanto compartilham o seu testemunho. Não importa a veracidade das histórias contadas e nem interessa a (falta de) identificação das personagens com os atores e atrizes do filme. Importa o relato, o contar, essa relação íntima que é estabelecida entre a corpa que fala e o espectador que escuta, se admira, se vislumbra nas histórias contadas. Aqui, o registro do testemunho também se transforma em arquivo, em arquivo que burla as noções do tempo e do espaço para transmitir, sobretudo, uma experiência de vida.

“Falar de Otelo é falar de mim”, narra Rodrigues Filho em determinado momento de Não vim no mundo pra ser pedra. E o cinema, essa experiência na qual afetividade e alteridade caminham quase que lado a lado, acaba por confirmar a beleza dessa relação que é mediada entre quem filma, quem é filmado e quem assiste. Na qual o tempo se embaralha, as narrativas convergem e as experiências se multiplicam – observar o outro, observar a si.

é uma mulher branca, mãe. Trabalha com cultura, pesquisa e curadoria no cinema. Percebe que estar no mundo só é possível diante de um olhar sensível e inquieto perante as distintas realidades. Respeita e fortalece as culturas da rua. Integra a Associação Filme de Rua, que realiza filmes com jovens e adultos com trajetória de rua na cidade de Belo Horizonte, entre outras construções.

Alan (Diego Lisboa e Daniel Lisboa, 2022)

    Alan, satisfação imensa te conhecer, mano. Assisti ao seu filme e fiquei anestesiada por um tempo. Pensando. Você invadia os palcos, mano! Você planejava as invasões. Isso é muito foda porque ao mesmo tempo que você mandava a letra da favela pra questionar o sistema, você já dava um curto-circuito no próprio sistema, saca? Abria uma fissura, gerava um ruído, um chiado… Só assim mano. Eles são grandes demais e querem manter as coisas como elas estão, daí pra pior. De cara você já manda a letra: 

Sabe que a vida, ela é feita de altos e baixos, a vida é feita de lágrimas e sorrisos, de ganhos e perdas. Se um jovem da periferia e jovens de rua, se não houver uma oportunidade, se não houver um incentivo, ele vai ser sempre um descaso social. 

    Eu queria muito ter visto uma invasão ao vivo. É foda um show de rap, de reggae, as ideia que os cara manda, essa realidade é muito dura mesmo, mano. Tem que denunciar, tem que contra-atacar. E a arte tá aí pra mandar a letra, na resistência sempre. A arma é a caneta como tu mostra no filme. Mas uma invasão em um show, isso mano… é um acontecimento. Uma coisa que acontece e muda algum sentido na ordem “lógica”, saca? Que espalha. Que vai pra televisão, que desloca no tempo e gera outros encontros lá na frente. Uma coisa que muda algo no destino de cada um que tava ali vibrando com a invasão, que muda o seu destino, só Deus sabe tudo que você provocou, mano. Tu fez sua parte, cara. Tentou demais... O filme tá mostrando isso e é claro que o filme não consegue mostrar tudo que você fez pela favela, pela sua família, pelos jovens pretos favelados, por você, saca? 

    Você é um guerreiro, mano. Mas quantos guerreiros nós já perdemos nessa porr* de guerra? Sinto muito, mano. Eu assisti ao filme duas vezes. Na primeira vez que assisti, fui até às imagens que mostram você com uma pistola e um revólver na mão, do lado tinha os menino de rosto coberto. O seu rosto aparece no centro da tela e você fala assim com pulso firme:

É pro Brasil se chocar ao ver isso? Um jovem mostrando o rosto com duas máquinas? Não? É pro Brasil se chocar quando um político desgraçado de gravata desvia bilhões e bilhões que é pras criança poder ir pra escola, pro jovem ter um emprego. Isso aqui é a polícia que dá, chega aqui e vende. A gente compra. Isso aqui foi comprado na mão da polícia, porra. Eles vende e depois vem querer matar. É eles que bota a droga. E depois o que faz? Vem matar os mano da favela. 

    Você manda a letra, dá um tiro pro alto e devolve as armas pros menino. Você fala que tá largando o mundo do crime, talvez uma forma de mudar o destino. Este que você bem diz que muda os traços das pessoas. É uma trajetória né, mano? É o caminho possível diante de uma sociedade governada pelas elites. Aí eu precisei parar de assistir ao filme e não vi o final naquela hora, mas fiquei pensando como você cresce com o filme, mesmo quando tá preso, nos altos e baixos da vida que você bem relata e rima. 

    Desde quando você cantava com a banda Opus da Paz, lá atrás, já tinha a música “Favela”, não é mesmo? Depois a gente vê a invasão no show do Racionais, aquela cena que mostra o Edi Rock te dando a mão pra subir no palco. Que cena linda, mano. Fiquei pensando como o seu caminho se fez ao lado dos seus, dos pretos. Também nas duas invasões nos shows do Alpha Blondy. O gringo é firmeza. A repórter branca não entende nada, mas o mano captou a sua mensagem e abriu espaço, mandou a letra na televisão. 

    Mas você também deu a mão pro irmão branco e me parece que ele é um cara muito importante nessa caminhada aí. A relação entre você e o Diego, tem também o Hari, que você cita muito, me parece uma parada de irmandade mesmo. Os caras te acompanharam nesse longo tempo da curta vida e filmaram com uma proximidade que nos coloca do teu lado. Parecia que eu estava ali sentada na calçada também, escutando suas histórias. Você também filmou, ali tem o seu olhar. Os caras foram te visitar na cadeia, mano. Pediram pra tirar suas algemas. Bonito demais quando você abraça a equipe do filme. Naquele momento, a presença da câmera era mais que um futuro de imagem, era a possibilidade real da presença, do afeto e do amor. Era uma ação no mundo, uma intervenção no sistema prisional que serve à reprodução de uma lógica desumana de separação e extermínio. E essas imagens históricas? Teve um trabalho de pesquisa forte ali, mano. As conversas com o pessoal do Hip Hop, todo mundo te conhece e fala de você. É uma comunidade. Você se sentiu sozinho naquele tempo-espaço do presídio, mas o movimento que você gerou no mundo, e que gerou a produção de um filme, já estava abalando o sistema, pode saber. Tinha muita gente junto com você ali e ainda tem. 

    Mas, voltando aqui, porque já estou me perdendo. Da segunda vez que assisti ao filme, fui até os créditos finais. Porr*, mano! Te mataram, cara. Talvez o filme já tivesse sinalizado esse final, mas eu não queria acreditar. Que aperto no peito! Dessa vez não consegui pensar nada. Fiquei um tempo em silêncio. 

    Um dia depois, comecei a pensar nessa parada de escrever um texto sobre o filme Alan, de Diego e Daniel Lisboa, produzido em Salvador com imagens e sons gravados entre 1999 e 2012 e lançado em 2022. Depois desse filme, o que ainda é preciso dizer? Teria sido o filme um lugar que organiza e reverbera a posição política e social de Alan do Rap no mundo? Seria o cinema um espaço de enfrentamento das desigualdades e da violência institucional sofrida por Alan e milhares de jovens pretos brasileiros que cantam versos de um lugar próprio e comum? É o filme que posiciona Alan no mundo? Ou é a batida do rapper que move o dispositivo que produz o filme? Surgiram algumas questões quando me deparei com o desafio da escrita deste texto. Mas a todo tempo eu escutava a sua voz nas gravações de dentro da cadeia. Alô, tá ouvindo? Eu pensava nas suas fotos de família e revisava os trechos das cartas que você escreveu. Pensava nesse fio-filme que te conectava com o mundo aqui fora. Amiga liberdade, há 3 anos que estou longe, sei que sou culpado por esta separação… Daí que veio a vontade de te escrever uma carta, de ampliar ainda mais as palavras que você diz. Você não me conhece, mas por meio do filme eu te conheço e honro a sua história de vida. Sua música não sai da minha cabeça. É isso que você nos pede o tempo todo, não é mesmo? Tá ouvindo? Tá me entendendo? E acho que é isso que o filme faz. Para além de um gesto político no mundo que remonta traços de toda uma comunidade (uma coletividade), o filme te escuta e te entende. O filme te abraça e nos coloca diante da possibilidade de te abraçar. Como eu queria te abraçar com meus braços, real mano. E é isso que o cinema precisa fazer. Isso é urgente. Ninguém aguenta mais as pessoas falando não sei o quê, tirando não sei de onde, pra agradar não sei quem. A sua carteira de trabalho morreu em branco, mano. Você perdeu seu título de eleitor durante as chuvas na favela. É isso mano, até os nossos tão aí na correria, uns passando na frente do outro porque a máquina chega comendo a carne e triturando o pensamento. Mas o filme dos meninos é diferente. Tem uma parceria ali e você sabe disso bem mais do que eu. A gente não é nada sem nossos amigos e você teve bons amigos, mano. Ah! Que foda a mana que gravou sua música! Pra você ver que Alan do Rap segue vivo desse lado de cá, incomodando o sistema, fazendo revolução. É isso, mano, satisfação. Tamo aqui em 2022, na correria. Na luta para eleger o cara que tirou o país do mapa da fome mundial, mas que a sociedade insiste em chamar de “ex-presidiário”. Eles nunca foram presos, vivem pelas praças da liberdade, eles não sabem de nada.

é antropólogo e documentarista, membro fundador do Coletivo Ijã Mytyli de Cinema Manoki e Myky, povos com os quais trabalha desde 2008. Participou da formação de realizadores indígenas em diferentes povos, produzindo filmes colaborativos na última década.

 A ideia de cura por meio do fazer fílmico diante das cicatrizes coloniais vem se disseminando há algum tempo, sobretudo em narrativas indígenas produzidas na América do Norte, onde inúmeras comunidades concebem o cinema como dispositivo terapêutico contra traumáticas experiências passadas. Em 2021, o tema da cura no cinema esteve intensamente presente no forumdoc.bh, com conferência, mesas redondas, e uma mostra que priorizou um conjunto de documentários brasileiros de recente produção, inclusive indígenas: “Comunidades de cuidado: fabulações, enfrentamentos e éticas de cura”.

 Divino também contou com a rede de apoio “Amigos dos Xavantes” (AXAV), que teve participação na produção do filme, reforçando a ideia de que o cinema de Divino é fundamentalmente compartilhado, como veremos à frente.

BRASIL, André; BELISÁRIO, Bernard. Desmanchar o cinema: variações do fora-de-campo em filmes indígenas. Sociologia e Antropologia, Rio de Janeiro, v. 6, n. 3, p. 601-634, 2016.
COELHO, Rafael. Processo criativo do curta “Wherá Tupã e o Fogo Sagrado” (2021). Disponível em: https://alemdaimagem.com/espaco-dos-criadores/processo-criativo-whera-tupa-e-o-fogo-sagrado/. Acesso em: 8 out. 2022.

Wherá Tupã e o Fogo Sagrado (Rafael Coelho, 2021) e Abdzé Wede’õ - O Vírus Tem Cura? 
(Divino Tserewahú, 2021)

Em tempos de colapso planetário, em que se sobrepõem crises climáticas, sociais e sanitárias de alcance global, tem crescido o interesse pelos conhecimentos tradicionais de povos originários, principalmente no que diz respeito a seus modos de convivência e interação com os diversos seres que coabitam e compartilham um mesmo ambiente. Esse apelo tardio a soluções ancestrais de modos de bem viver se tornou mais urgente num contexto pandêmico que pôs em suspensão a circulação de pessoas e evidenciou formas problemáticas do sistema capitalista em massacrar animais para consumo em larga escala, destruir ecossistemas fundamentais para o equilíbrio climático e limitar a capacidade humana de se solidarizar e agir coletivamente. É nesse contexto geral que sujeitos indígenas e seus aliados veem como cada vez mais necessárias a transmissão e a multiplicação de certas reflexões e saberes que possam caminhar na direção de evitar ou, pelo menos, adiar o fim deste mundo. Afinal, como os povos que há séculos têm sabido manejar e celebrar a vida em suas diversas formas pensam seus próprios procedimentos terapêuticos? Como eles poderiam oferecer caminhos de cura a modos já tão adoecidos de se pensar e se relacionar no Ocidente? 

É nesse terreno comum no qual nascem recentemente dois belos filmes produzidos de formas tão diversas e dirigidos por sujeitos tão diferentes. O primeiro documentário, Wherá Tupã e o Fogo Sagrado (Rafael Coelho, 2021), foi produzido por uma equipe externa em colaboração com um xamã Mbya Guarani, e trata dos processos de cura operados pelo rezador, com direção de um realizador não indígena em início de carreira. Enquanto o segundo filme, Abdzé Wede’õ - O Vírus Tem Cura? (Divino Tserewahú, 2021), é um trabalho histórico em vários aspectos, que aborda a doença, a pandemia de coronavírus, e a resistência por parte dos Xavante, além de fazer uma reflexão sobre a trajetória do povo e de seu próprio cinema. A produção é centralizada² na figura do mais experiente realizador indígena do Brasil, que assina o argumento, a direção e a montagem do trabalho.

O filme feito com os Mbya Guarani é resultado de uma relação do diretor Rafael Coelho com o karai (liderança espiritual) Alcindo Wherá Tupã, que se iniciou com uma visita à aldeia em 2013. Nesse período de aproximação e troca com as pessoas da comunidade, o cineasta foi amadurecendo formas possíveis de abordar o tema do filme com o próprio senhor Alcindo e seu filho, Wanderley Karaí Vydjú, um importante tradutor e mediador de todo o trabalho; por isso, os três assinam juntos a concepção do filme – uma forma interessante de creditar modos possíveis de colaboração em uma produção externa. Desde a primeira conversa que tiveram sobre a possibilidade de produzirem um filme sobre a cura, o protagonista Alcindo deixou clara sua predisposição e principal condição: “você pode fazer, mas não dá para ser qualquer coisa, tem que ser bem feito” (COELHO, 2022). Ao contemplar o resultado final, o pedido do mestre parece ter sido atendido pelo olhar e pela escuta cuidadosos de Rodrigo e sua equipe, visivelmente afetados pela sensível e sofisticada escuta guarani. Não por acaso, essa prática de apurada concentração é cultivada sobretudo no espaço da opy, a casa de reza, onde se desenrola a maior parte das gravações. 

As inéditas cenas de cura oferecem um clímax ao filme, trazendo toda força da transformação que o rito imputa aos corpos por meio da agência dos Nhanderu, que atuam e se revelam ao espectador por meio da mediação do karai. Em seus movimentos verticalizados, enquadramentos atentos aos detalhes e fotografia que evidencia texturas esfumaçadas e intermitências de luzes e sombras, a câmera dialoga intensamente com a relação que o karai tem com os Nhanderu e, em alguns momentos, sua intenção é mimetizar a perspectiva dessas divindades ou evidenciar a sua presença – algo que Seu Alcindo faz todo o tempo em suas falas, dialogando com a incredulidade dos não indígenas. Nesses momentos, através do filme, o ancião claramente amplifica as Nhe’e Porã, as “belas palavras-alma”, transmitindo os ensinamentos de Nhanderu não só aos Guarani, como faz habitualmente, mas também indiretamente aos juruá, por meio das novas potencialidades que os recursos audiovisuais passam a oferecer às comunidades.  

Fica claro que os Mbya Guarani não pretendem somente se fazer ouvir na relação com os não indígenas, mas nitidamente querem enfatizar para estes as existências e potências de seus espíritos, sobretudo de Nhanderu, que também é dono do Fogo Sagrado – elemento mediador central na montagem do filme e nas relações sociais por ele agenciadas. A abertura da casa de reza e das cerimônias de cura ao olhar externo da equipe que produziu o filme é notável nesse sentido. O diretor enfatiza que diversas vezes, Wanderley, filho de Seu Alcindo, relembrou que “ter a permissão para filmar a cura é um tabu que está sendo quebrado na cultura, e se algum dia a cura chegou a ser filmada esse registro nunca foi divulgado” (COELHO, 2022). O ancião, que na época tinha 109 anos, juntamente com sua falecida esposa foram pioneiros em querer estabelecer uma maior proximidade com os juruá e abrir a casa de reza a eles, o que ocorreu no início deste século. 

O filme parece ser, portanto, produto de uma estratégia cosmopolítica mais ampla dos Guarani, a de apresentar seus conhecimentos aos não indígenas em um movimento que deseja obter maior compreensão e, consequentemente, conquistar um maior respeito por parte dos juruá, ao mesmo tempo que os coloca indiretamente em contato com os poderes curativos dos Nhanderu. Um apelo para que escutem às mensagens e tentem se reaproximar das belas palavras e dos belos caminhos mbya, onde também pode ser possível a prática do bem viver, o teko porã, vinculado às divindades que deram origem ao mundo. Essa rede de relações e reciprocidades que conecta a equipe e os personagens do filme, bem como os extra-humanos aliados dos Mbya Guarani e os próprios espectadores não indígenas é possibilitada e dinamizada pelo cinema e suas formas de escuta e visibilidade, conferindo novas potencialidades à cura na opy e aos ensinamentos do karai. 

Já o filme feito por Divino Tserewahú com os Xavante enfatiza, retrospectivamente, pelo menos três aspectos: os impactos e a resistência local à pandemia de coronavírus, a narração, a partir de seu ponto de vista, da trajetória recente de seu povo e suas práticas culturais, além de sua própria autobiografia enquanto cineasta indígena e a importância dessas ferramentas de registro da perspectiva xavante. Esses três motes são costurados em uma narrativa fragmentada sem que haja uma cronologia rígida, de forma a iluminar-se reciprocamente em eventos e imagens históricos diversos, em nível pessoal, social e contextual.

As inúmeras imagens de arquivo usadas por Divino parecem compor um “filme palimpsesto”, produzidas em épocas diferentes e investidas de potencialidades ativadas a partir de uma perspectiva presente, de um diretor que reconta a sua história passando por múltiplas camadas de memória social que ele mesmo ajudou a construir através de seus registros fílmicos nas últimas três décadas. Essa aproximação dos vestígios de épocas justapostas, sedimentadas ao longo dos anos em experimentos de edição de imagens de arquivo presentes em todos os seus filmes, apresenta de forma enfática um sabor de diacronia e um caráter de longa duração. Esses fragmentos de períodos distintos expõem um modo de ser xavante em constante transformação e, ao mesmo tempo, consistentemente durável e singular, seja no vigor e na alegria compartilhada de seus ritos, no respeito aos anciões e seus ensinamentos, ou ainda nas estratégias diplomáticas e aguerridas para lidar com os não indígenas.

No que se refere à doença, Divino traz um relato detalhado das estratégias que seu povo adotou em relação à pandemia: além do adensamento de práticas rituais fortalecedoras e protetoras que antecederam o isolamento das aldeias, os Xavante também evitaram aglomerações depois que a doença chegou e buscaram seus conhecimentos fitoterápicos, infelizmente sem sucesso diante da virulência da nova doença. À medida que Divino apresenta a recente tragédia demográfica e cultural dos Xavante, além da tristeza e do luto profundo nas aldeias de seu povo (o mais atingido pela pandemia no Brasil, com 466 mortes), ele denuncia o descaso do governo federal com a saúde do grupo, que chegou a ter uma letalidade 160% maior que a média nacional. Só o alento da vacina, e da consequente diminuição da mortalidade dos parentes, possibilitou a retomada das visitas entre as comunidades e a feitura de outros rituais novamente, para alegria e (re)união de todos. 

Um dos aspectos mais notáveis do documentário é seu caráter autobiográfico, já que Divino retoma sua trajetória enquanto cineasta indígena reutilizando a maior parte das imagens de arquivo de seus próprios filmes: cinco dos oito documentários que realizou em sua carreira, desde o final dos anos 1990, cederam imagens para este mais recente trabalho. 

Quando postas em movimento na montagem de Divino, o reencontro com essas imagens ganha novos sentidos, sensibilidades e potencialidades agregados na voz em primeiro plano do diretor, que reflete sobre uma vida dedicada a “desmanchar o cinema”. A ação que denota o caráter inacabado e radicalmente processual do cinema realizado por Divino Tserewahú evidencia também seu caráter múltiplo, negociado e necessariamente compartilhado. Nas narrativas fílmicas constantemente reeditadas e compostas pelo diretor, em suas palavras, é necessário se dispor a “aceitar tudo”. Esse seria o constante movimento de “desmanchar o cinema”: fazer, desfazer, refazer, em suma, abrir um filme a outros olhares, seja o das mulheres ou anciãos da aldeia, seja dos sonhos ou das potências espirituais da floresta (Brasil; Belisário, 2016, p. 602). 

Divino é um entusiasta do cinema como “arte do ensinamento” e aposta em suas potencialidades mnemônicas e agentivas. Divino adverte que “os grandes historiadores do povo xavante estão acabando. Para resistir, nós temos que registrar. Agora, isso é o que vocês jovens vão saber lembrar”. No filme, os anciões falam numa “contaminação” pela comida e pelos costumes dos não indígenas, em discursos de “perda da cultura” que se aproximam ao sentimento crônico de adoecimento. Nesse sentido, o cineasta conclui que o cinema em si “não tem poder de curar”, mas se você assistir no cinema e replicar, aí sim, você pode curar. Se um dos principais dispositivos de cura e fortalecimento corporal e espiritual para os Xavante são os rituais, como o wai’a, que têm o poder de “tornar o tempo bonito”, compartilhando alegria e união entre os envolvidos; resta saber se a visualização desses registros não teria um caráter indutor, podendo operar como um gerador de novos rituais, estes sim, “dispositivos plenos de cura”.

Voltemos à cartela do primeiro filme: “Vocês têm televisão: às vezes passa um capítulo bom, às vezes um ruim. Acontece também com o Fogo. Eu vejo as imagens passando em cima do Fogo”. Para o karai Alcindo, o primeiro passo para a cura é conseguir ver através do Fogo Sagrado, por meio do qual ele pode “escanear” o corpo do paciente e identificar o local do problema, uma espécie de lente de Nhanderu. Ao comparar a narrativa de cura no cinema do filme guarani, em que o Fogo exerce papel de visibilidade central, e a busca pela cura no filme xavante, em que o próprio cinema aparece como possibilidade de um processo terapêutico, concluímos que a visibilidade – através do fogo que revela a doença ou da câmera que apresenta a possível cura – é uma etapa fundamental em qualquer processo curativo, pessoal ou coletivo. Por fim, diante das catástrofes do antropoceno, cabe aos não indígenas buscarmos inspiração em ambos os filmes. Como fazem os Guarani, é necessário que cultivemos melhor a apuração de nossa escuta (e de nossa visão), tanto aos povos indígenas (e seus cinemas) como aos seus aliados espirituais, que continuam nos transmitindo importantes ensinamentos por meio deles.

    O Núcleo Audiovisual Yanomami Xapono - NAX é um centro para formação, produção, apresentação, debate e difusão audiovisual indígena das comunidades Yanomami na região do rio Marauiá, Terra Indígena Yanomami, Amazonas. Por meio de nosso próprio núcleo audiovisual, buscamos nossa autonomia e nosso protagonismo na produção de nossas imagens, além de usarmos as ferramentas audiovisuais para fortalecer nossas reivindicações e lutas para o cuidado, proteção e promoção de nossa cultura e nossa terra-floresta.

    O NAX foi inaugurado em 2016 com apoio da Associação Kurikama Yanomami em colaboração com a Escola Xapomi, a Associação Cultural Fábrica de Cinema, a Associação Rios Profundos e outros parceiros não indígenas através de uma campanha online de financiamento. Com essa campanha, conseguimos estruturar nosso núcleo com os equipamentos básicos, além de custear duas oficinas realizadas por profissionais da área. Em 2017, fizemos uma campanha online para financiar duas oficinas com sucesso, a última ocorrida em 2018. Hoje, seguimos realizando nosso trabalho de forma autônoma, buscando parceiros para nos apoiar.

    Somos uma equipe de 10 jovens e moças de diferentes comunidades yanomami no rio Marauiá e já produzimos 14 filmes, que participaram de alguns festivais e mostras de cinema no Brasil. Ficamos muito felizes! Mas ainda há muito material para editar e seguimos realizando nossas filmagens e buscando dar continuidade ao nosso trabalho, mesmo com muita dificuldade.

    Queremos muito fortalecer nosso núcleo audiovisual e, para isso, precisamos fazer novas oficinas de formação para melhorar nosso trabalho e aprender ainda mais a editar os filmes, além de precisarmos também consertar e fazer a manutenção contínua dos equipamentos e repor os que se danificaram com o tempo e a falta de assistência profissional.

Núcleo Audiovisual Yanomami Xapono – NAX

é jornalista do Nunatsiaq News, Canadá, 2004

    Para experimentar como os adolescentes veem o mundo, um mundo particular, convidamos a assistir ao filme Inuuvunga, um documentário concebido e filmado por um grupo de estudantes do ensino médio em Inukjuak, no Canadá. O filme, cujo título significa “I am Inuk, I am Alive” em inglês, apresenta uma visão sem censura da vida através dos olhos das e dos adolescentes Inukjuak, Dora e Rita-Lucy Ohaituk, Caroline Ningiuk, Willia Ningeok, Sarah Idlout, Laura Iqaluk, Linus Kasudluak e Bobby Echalook, que participaram de um projeto do National Film Board. O programa NFB ministrou formação em cinema para os oito adolescentes, que foram orientados por dois cineastas independentes premiados, Daniel Cross e Mila Aung-Thwin. Pierre Lapointe produziu o filme para o NFB. O resultado de sua colaboração é um testemunho da beleza, tédio, dor e esperança de envelhecer no Norte de hoje. É uma jornada tocante e comovente por vidas entre dois mundos: a cultura do sul e os valores tradicionais dos inuit, povos originários que hoje habitam o que chamamos Canadá. Os adolescentes receberam Cross e Aung-Thwin para conduzir as oficinas de cinema no último ano do ensino médio na Innalik School. O objetivo dos cineastas era fornecer aos participantes as habilidades e os equipamentos básicos para que experimentassem a documentação deste ano crucial em suas jovens vidas.

    A produção aconteceu após uma onda de suicídios na comunidade. Como resultado, diz Aung-Thwin, as crianças queriam ter algo que não fosse apenas orientado para problemas ou focado nas dificuldades dessas populações. “Uma de suas queixas era que as pessoas só entravam em sua comunidade quando havia um suicídio”, diz Aung-Thwin. As crianças decidiram mostrar suas vidas ao longo do ano. “Eles não queriam fazer um filme baseado em problemas, mas os problemas continuaram surgindo. Acho que houve uma luta durante todo o processo para manter o equilíbrio”, diz Aung-Twin. “E o filme é uma espécie de equilíbrio também para elas. As crianças são crianças, mas viram coisas que as incomodaram”.

    Então, o que você vê quando acaba colocando uma câmera nas mãos de um adolescente em Inukjuak?

    Primeiro, você obtém um filme cheio de ângulos interessantes, iluminação estranha e movimentos bruscos, olhando para assuntos de maneiras incomuns e fora dos enquadramentos regulares. Com a câmera na mão, Willia Ningeok nos mostra seu quarto e explica como está entediado, enquanto Linus Kasudluak filma sua casa tarde da noite e mostra os membros de sua família dormindo. Em outras sequências, somos postos diante da paisagem e do modo como os corpos estão voltados para a ação ao fundo, por exemplo, de uma manada de caribus. Os adolescentes aparecem por trás. O amigo que segura a câmera está em sinergia com o mundo filmado. Os adolescentes em frente à sua câmera também fazem parte da paisagem. O cineasta em processo de imersão, uma vez que ele participa da ação tanto quanto seu olhar fílmico, é atraído para ela. Isso pode ser observado em diferentes quadros, na forma como a imagem se move em sincronia com os movimentos dos corpos de quem filma. O adolescente que filma corre nas rochas de gelo, esquecendo que a câmera ainda está em funcionamento gravando imagens. É notável como a cena, permanecendo na montagem final, nos faz perceber e refletir sobre as consequências formais dessa dimensão interna da realização.

    Inuuvunga percorre toda uma gama de emoções: há ironia e humor em uma sequência sobre uma falsa caça à raposa, tristeza quando a perda de amigos por suicídio é revisitada, momentos surpreendentes de tensão entre idosos e jovens, bem como de amor e carinho entre avós, pais e filhos. O filme mostra a comunidade vizinha de Inukjuak como um lugar no qual “não há muito para onde ir”, onde o aeroporto é “o único lugar para sair da cidade”. Mas quando uma câmera capta o som e a visão da neve gelada ou filma o tradicional desfile de snowmobile da véspera de Ano Novo, Inukjuak parece e soa lindo.

    O filme também segue as crianças em uma viagem da classe para Montreal. Os jovens cineastas tentaram explorar as contraposições entre velhos e jovens, e Aung-Thwin diz que era “importante que eles descobrissem”. Algumas das sequências mais interessantes de Inuuvunga acontecem quando jovens e velhos se enfrentam. Bobby Echalook questiona seu avô que é pego de surpresa. Uma conversa entre mãe e filha sobre adoção revela uma profunda afeição entre Anna e Rita-Lucy Ohaituk. Uma garota queria fazer um curta-metragem sobre jogos de azar na comunidade, mas descobriu que ninguém queria falar com ela.

    Durante uma sessão de confecção de kamik [botas tradicionais de pele], as meninas conseguiram trazer à tona o assunto do suicídio com as mulheres mais velhas presentes. É indiscutível como esse tipo de projeto proporciona uma reflexão sobre diferentes aspectos da vida social e sobre como a criação em vídeo pode ser uma forma de “alavanca” para a mudança.

    “O documentário investigativo era um conceito estrangeiro”, diz Aung-Thwin. “Então, eles tiveram que encontrar um meio-termo entre o farfalhar das penas e fazer uma troca de mão dupla”.

é professor adjunto de Teoria e História do Cinema da Escola de Belas Artes da UFMG. É doutor em Comunicação pela UFMG, com estágio doutoral na King's College London, estudando as relações entre Cinema Moderno, Música Contemporânea e a Estética do Serialismo na obra de Straub-Huillet. Tem pós-doutorado em Comunicação e coordena o laboratório audiovisual do Programa de Formação Transversal em Saberes Tradicionais da UFMG: www.saberestradicionais.org. No campo do cinema, atua principalmente como Diretor, Técnico de Som e Montador, especializando-se no campo do documentário.

Cf.: NASCIMENTO, Abdias. O genocídio do negro brasileiro: processo de um racismo mascarado. São Paulo: Perspectiva, 2016.

NASCIMENTO, Abdias. O genocídio do negro brasileiro: processo de um racismo mascarado. São Paulo: Perspectiva, 2016.
SIMSON, O. R. de M. von. O samba paulista e suas histórias: textos, depoimentos orais, músicas e imagens na reconstrução da trajetória de uma manifestação da cultura popular paulista. Resgate: Revista Interdisciplinar de Cultura, Campinas, SP, v. 15, n. 1, p. 9-34, 2007. Disponível em: https://periodicos.sbu.unicamp.br/ojs/index.php/resgate/article/view/ 8645648. Acesso em: 11 de outubro de 2022.

No plano inicial, Paulo, personagem do músico e compositor Renato Martins, e Edgalo, personagem do também músico Ronaldo da Cuíca, fumam um cigarro ao som de acordes lançados a esmo em algum canto da periferia paulista, à espera do feitiço do samba que vai acontecer noite adentro em algum boteco da quebrada (no caso, o Bar do Surdo), enquanto vemos os créditos iniciais. E o samba acontece em um plano-sequência vertiginoso que abre o filme. Filmada de modo documental, essa sequência de abertura apresenta uma pulsação verdadeira do acontecimento roda de samba, regada a cerveja e alegria, e lança, na letra do samba, o mote que parece guiar toda a estrutura fílmica que se segue: “O samba tem feitiço / o samba tem magia / não há quem possa resistir / ao som de uma bateria / é lindo a gente ver / o samba amanhecer / cheio de poesia / o sol aparecendo / e a lua indo embora / e a lida tão sofrida vem pra rua / mas enquanto houver samba / a alegria continua / a alegria continua / a alegria continua” (repete indefinidamente). 

A música parece sintetizar brilhantemente a proposta cinematográfica que se inaugura. Seis integrantes de um grupo de samba chamado Zagaia, criado especialmente para o filme, driblam a dureza da vida e os desafios da sobrevivência na periferia por meio da magia irresistível do samba, que permite um espaço de liberdade, de expressão e de poesia em meio à marginalidade, e faz da lida tão sofrida do subemprego, do trabalho precarizado e da discriminação, uma jornada pela sobrevivência do samba, e é assim que a alegria continua. 

A roda de samba construída especialmente para o filme também pode ser tomada como elemento estrutural, uma vez que ela apresenta cada um dos personagens na roda, seus rostos e mãos em belos planos fechados, com sua participação singular instrumental (cavaquinho, violão, cuíca, bumbo, conga, pandeiro, reco-reco de bambu, chocalho, voz), suas expressões corporais, gestos e dança. Em seguida, acompanhamos, de modo também circular, ao longo da narrativa, as idas e vindas dos fragmentos da vida e do cotidiano desses personagens, seus longos deslocamentos pelas periferias de São Paulo, retomando sempre os momentos dos encontros musicais e da performance coletiva em roda. 

Como na roda, cada um tem o seu papel e sua singularidade, seu instrumento e sua história, suas dores e seus amores, mas a música é uma só, expressão coletiva, assim como a alegria e o sonho de viver por meio da música, de ser descoberto e ter sucesso na profissão. Como disse certa vez o clarinetista Nailor Proveta a respeito das rodas de choro, e que podemos afirmar também sobre as rodas de samba, gêneros musicais irmãos: “A nossa música é circular. Falando mais tecnicamente, se você pegar a memória da cultura brasileira com os negros, é uma dança circular. Não tem vencedor, como na capoeira, é uma dança. É uma música que circula de uma pessoa para outra”. A musicalidade fílmica de Curtas jornadas noite adentro é também circular, o que faz redobrar ainda mais a força da ancestralidade negra africana que resiste na matriz do pouco conhecido samba paulista. E os personagens acabam por ganhar um caráter mais abrangente e coletivo, incorporando para si histórias de inúmeros grandes sambistas anônimos que enfrentaram as dificuldades, a perseguição e a marginalização em função da escolha pelo samba, especialmente se pensarmos na história do samba paulista, originário no meio rural, por músicos escravizados, de origem africana, que trabalhavam nas fazendas de cana e café no século XVIII e XIX, e que se manteve marginal e perseguido por muito tempo. Como afirma Olga von Simson (2007, p. 9):

A origem do samba rural, uma manifestação tipicamente paulista, estaria no Jongo, dança ritual realizada nas fazendas de cana desde o século XVIII, mesclado ao samba de roda, trazido por escravos crioulos importados do Nordeste pelos cafeicultores da região de Campinas, após 1850. Dessa junção surgiram tanto o batuque de umbigada de Piracicaba, Tietê e Capivari como o samba de bumbo campineiro.

Curtas Jornadas faz questão de afirmar essa origem africana do samba rural paulista em algumas passagens, como na sequência em que, após capinarem um matagal alto, parecido com um canavial, Nino, personagem do ator Carlos Francisco, juntamente com Marçal (Tiganá Macedo) e Edgalo (Ronaldo da Cuíca), canta um samba que clama a união e a resistência dos povos africanos e de suas entidades espirituais ligadas ao candomblé e a outras religiões de matriz africana: “Somos Ketu, Efan, Ijexá, Xambá, Oyó, e Nagô, Egbá. Somos Fanti, Ashanti, Ewé. (...) Somos Congo, Umbundo, Angola, Benguela, Cabinda, Cassange, Macua. Inquices nós somos, somos Orixás, também somos Voduns. Somos todos por todos. Porque todos nós somos um”. Em outro momento, o sambista Dadinho, bamba da velha guarda da Escola de Samba Camisa Verde e Branco, falecido pouco tempo após o término do filme e que interpreta o pai de Paulo (Renato Martins), pergunta se o filho está se cuidando espiritualmente e alerta: “tem que cuidar do seu santo, viu?”, antes de entoar um de seus belíssimos sambas à capela diante da imagem embaçada da cidade ao fundo, pois o samba não pode parar.

O filme é também forma de fazer homenagem à velha guarda do samba paulista, em defesa de sua trajetória de resistência e de suas características, trazendo um repertório de músicas de compositores majoritariamente do estado de São Paulo e de várias regiões da cidade, sejam contemporâneos ou mais antigos, e com diferentes expressões, desde o samba mais tradicional tocado na roda, ao partido alto, com a presença do improviso, os sambas que narram crônicas da marginalidade à la Bezerra da Silva, os constantes conflitos com a polícia e a relação com as drogas, até a cena crítica da cantora branca de classe média performando um samba-canção em festa de elite (cujos participantes pedem, ironicamente, para ela cantar funk), acompanhada pelos músicos negros de periferia, que garantem a cozinha da instrumentação. O gesto de resistência e afirmação da cultura negra do samba no filme é de enorme importância diante de uma sociedade brasileira extremamente racista, excludente e discriminatória, que buscou produzir, em várias instâncias, o apagamento dos fundamentos negros que sustentam a nossa cultura, num projeto sistemático de genocídio e branqueamento da cultura. 

Em contrapartida à perseguição sistemática, a resistência negra do samba faz seu giro para tornar, da tristeza, uma alegria que continua, marca característica do samba. 

Nesse sentido, é interessante observar o processo de construção do filme na relação com o real. Embora não seja um documentário stricto sensu, o filme, ao lançar mão de procedimentos de ficcionalização, parece alcançar camadas mais profundas da realidade. O diretor, que é também compositor, Thiago B. Mendonça, parte de sua vivência nas rodas de samba periféricas da cidade, de sua amizade com vários dos personagens dessa história e da parceria na construção do roteiro com Selito SD, que é, nas palavras do diretor, um dos proeminentes intelectuais orgânicos do samba paulista, para construir os elementos dessa história. A estratégia de criação é muito rica, ao reunir o grupo de músicos e atores para formarem um grupo de samba que vai sair pelas casas de show em busca de espaço para se apresentarem noite adentro. Eles criam, para o filme, uma roda de samba no Bar do Surdo, que acaba se tornando um refúgio seguro para o grupo, em contraposição às dificuldades de entrada em outros ambientes. Desse modo, o trabalho de criação conta com um longo processo de ensaios e de contribuições coletivas na finalização do roteiro que faz com que o espectador, em vários momentos, se pergunte qual é a natureza daquilo que ele vê diante dos seus olhos. Assim, o filme parece apontar para uma tradição do cinema brasileiro que faz da ficção um caminho singular para dar a ver a profunda complexidade do real, para além do simples registro documental.

A montagem do filme, assinada pela grande montadora do cinema brasileiro, Cristina Amaral, é primorosa nesse sentido, ao concatenar tantas histórias paralelas, contrapondo a dureza da vida dos personagens com os encontros musicais nas rodas, a peregrinação pela cidade, os tempos mortos da espera e do trabalho, os deslocamentos nos transportes públicos, as tentativas sempre frustradas de emplacar shows em casas noturnas, produzindo um equilíbrio na construção do ritmo e da pulsação da narrativa. Assim vemos a vida da Madá (Monalisa Madalena), percussionista e secretária de uma biblioteca; de Marçal, pandeirista e segurança de uma faculdade; de Jeguedé (Marquinho Dikuã), cavaquinista e guarda penitenciário; Nino, percussionista e chofer de madame, senhor mais velho, incompreendido pela esposa evangélica que o chama de vagabundo pela sua vida boêmia e por seus poemas. Ele está em liberdade condicional e acaba preso numa batida policial. Edgalo, cuiqueiro e locutor da mercearia do Timaia, e Paulo, violonista e compositor. Entre idas e vindas, na circularidade dos conflitos familiares, amorosos, de trabalho, a música sempre retorna, oferecendo o samba como um caminho de liberdade e de sonho diante de um horizonte triste e melancólico. 

As letras dos sambas apontam caminhos poéticos e retornam na espiral da montagem, fazendo caminhar a narrativa. Ao final, o grupo, parecendo arruinado e triste após rodar pela cidade sem conseguir um lugar decente para tocar, e tendo Nino preso, retorna ao bar do Surdo. É ele mesmo, o surdo, que toca o instrumento de percussão marcando o ritmo do samba, num jogo entre a deficiência auditiva (a surdez para a história do samba paulista, poderíamos pensar) e o nome do instrumento que é fundamento do samba junto com o bumbo. Samba de bumbo é um dos gêneros tradicionais do samba paulista, como vimos. Na bateria das escolas de samba, o surdo faz a resposta ao bumbo, na base rítmica de marcação e variação dos tambores. Aos poucos, após o fracasso e a derrota da última noite, o grupo começa a tocar e a cantar e acontece o feitiço do samba, numa volta ao início, transformando a tristeza em alegria, fazendo do samba um gesto contínuo de resistência à dureza dos nossos dias.

O samba tem feitiço: Curtas jornadas noite adentro de Thiago B. Mendonça

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