Sobre o documentário A Queda do Céu, Brasil, 108 min., 2024

1. Gostaríamos de começar perguntando sobre como surgiu esse projeto compartilhado entre vocês e se a leitura do livro A Queda do Céu sempre esteve na origem da proposta de trabalharem juntos? 

Primeiramente, gostaríamos de dizer o quanto estamos felizes em estar no forumdoc.bh, um festival que admiramos muito, pela relação histórica com o cinema indígena e pelo espaço de debate aberto por vocês. Sim, a leitura do livro A Queda do Céu está na gênese desse filme e do desejo de trabalharmos juntos, compartilhando a direção. O livro chegou até nós durante o processo da peça Altamira 2042, dirigida por Gabriela, e logo percebemos a potência audiovisual da narrativa Yanomami. É um livro belíssimo que carrega consigo não apenas um, mas muitos filmes. Entretanto, nunca pensamos em uma adaptação, pois é um livro imenso e, de certo modo, inadaptável. A cosmologia Yanomami é extremamente audiovisual. Operar sobre o som, a imagem e o sonho são tecnologias sofisticadas do xamanismo Yanomami; são também tecnologias da arte e, mais especificamente, do cinema. O filme A Queda do Céu é a expressão cinematográfica de uma relação – do arrebatamento que tivemos ao ler o livro, certamente, mas, principalmente, do que foi vivido em carne, osso e espírito ao longo dos últimos sete anos de relação com Davi, Bruce, Watorikɨ e os Yanomami. É, mais precisamente, a experiência radical e transformadora que foi filmar a festa reahu Yanomami na comunidade de Watorikɨ, com todos os seus rituais e tudo o que vivenciamos lá.

2. O ritual funerário reahu, que costuma reunir diferentes aldeias aliadas, é um dos aspectos mais emblemáticos da cultura yanomami. Como surgiu a chance de filmar durante o reahu de um grande xamã, sogro de Davi Kopenawa, personagem central do livro A Queda do Céu? 

Foram anos de estudos e trocas com Davi Kopenawa e Bruce Albert até as filmagens. Durante esse tempo, infelizmente, aconteceu a morte do sogro de Davi, grande xamã yanomami que o iniciou no xamanismo e também guiou Bruce Albert em todo o seu conhecimento da cosmologia Yanomami. Foi esse homem – pessoa que já não podemos mencionar pelo nome – que aproximou os dois e visionou essa amizade, sendo, em larga medida, uma espécie de terceiro autor do livro. A partir disso, Davi nos convidou para filmar o reahu em homenagem a ele. Não era algo que havíamos pensado previamente, mas que se tornou o coração de nosso filme. 

3. O reahu, como dizem os yanomami, aliás, no próprio filme, é um ritual feito para esquecer o morto. Vocês poderiam falar como se deram as negociações em torno das imagens filmadas, tendo em vista a complexa relação com a “imagem” na concepção yanomami. O que nos leva a pensar o contraste entre imagem e palavra presente no filme.

O filme é um desejo nosso e também um desejo de Davi e das lideranças de Watorikɨ, que debateram longamente sobre essa realização. Davi entende, de modo muito profundo, a importância da imagem e da palavra Yanomami viajarem longe e reverberarem no mundo. Essa é sua missão de vida, elaborada junto ao seu sogro: falar aos brancos. Davi entende a imagem e o cinema como uma flecha para atingir o coração do napë. Todo o seu trabalho ao lado da fotógrafa Claudia Andujar – uma imensa inspiração para nosso filme – já revela essa compreensão. Pensamos que nosso filme segue essa trilha aberta por ele, Bruce, seu sogro e por Claudia. Mais do que uma negociação no sentido da produção – que também aconteceu –, pensamos que se trata de uma relação em que a imagem é pensada em sua potência de vida e morte: a restituição da imagem, do som e da montagem como um lugar de fazer e manter mundos. É um modo xamânico e também um modo cinematográfico de manejar a imagem e o som. Importante destacar também que houve momentos da festa em que não fomos convidados a filmar, e nem mesmo a ver. O que nos leva a pensar que, assim como alguns cantos não têm tradução possível, algumas imagens também não têm. São linguagens que pertencem a um mundo e não a outro, e é bom que seja assim. 

4. Notamos que o filme alterna filmagens noturnas e diurnas. Essa alternância parece ter sido central tanto para a fotografia de Eryk Rocha e Bernard Machado quanto para a montagem de Renato Vallone. Vocês poderiam falar um pouco sobre essa dualidade do dia e da noite na estrutura do filme?

A noite dos vivos é o dia dos xapiri. É durante a noite que os xapiri cantam, dançam e trabalham espiritualmente. De dia, os xamãs fazem xamanismo e inalam yakoana; à noite, os xamãs sonham nas redes e trabalham com os xapiri. Dia e noite não são opostos, mas uma continuidade. É durante a noite que se dizem as palavras que não devem ser esquecidas. Os xapiri, que traduzimos como espíritos, são melhor traduzidos como seres-imagem. Há luz nessas imagens, pequenas luzes vistas quando não há a luz do sol. Fizemos uma escolha de não iluminar a escuridão. Fizemos uma escolha por uma outra habilidade de ver. Fizemos essa escolha junto com os Yanomami, quando levamos a sério a proposta cosmológica e, portanto, estética de um povo. Essa escolha nos coloca um problema cinematográfico que Davi percebeu quando nos disse, apontando para a câmera: “essa máquina gosta de luz”. Ele percebeu que tínhamos um problema. Mas optamos por não “solucionar o problema” com equipamentos, e sim ficar no problema e provocar o cinema. Não à toa, boa parte dos rituais que compõem o reahu acontecem à noite. Essa ideia do “ver” e de que a imagem precisa estar iluminada, preenchida, e de que tudo precisa ser visto e preenchido, é desmistificada, pois tão importante quanto o que se vê, é o que não se vê. Então o som e o fora de campo têm um papel crucial na imersão e imensidão dessa floresta poliglota. A noite e a penumbra são uma linguagem no filme. Nesse sentido, o cinema (mesmo diurno) é uma atividade noturna por natureza, assim como toda a experiência que vivenciamos na sala escura. O trabalho expressivo de Bernard e Eryk na imagem do filme confluem belamente na montagem certeira de Renato Vallone. Buscamos descobrir e enraizar a forma do filme na própria dinâmica da festa e na cosmologia yanomami. Importante lembrar também de Roseane Yariana Yanomami e Morzaniel Iramari como câmeras que também participaram da criação de imagens do filme.

5. Notamos ainda outras oposições que nos pareceram bem-marcadas, como, por exemplo, entre as imagens do pátio da aldeia e as de trilha na mata; assim como entre as da pista de pouso – lugar onde, aliás, tem início o filme, na mais longa sequência do filme – e as da monumental montanha ao pé da qual situa-se a maloca de Watorikɨ –, onde a montagem talvez ganhe seu respiro dando vazão aos recomeços na narrativa. Vocês concordariam com esse modo de ver a construção do filme privilegiando tais contrastes?

Totalmente, e ficamos felizes por vocês terem visto isso. Ao longo da montagem, trabalhamos com o conceito da fita de Möbius: algo como uma dualidade continuada, onde as fronteiras duras se apagam – dia e noite, trilha e maloca, sonho e cotidiano.

6. Ainda sobre as opções entre materiais do filme, há aquela de manter a presença dos napë no cotidiano yanomami limitada às mensagens trocadas através do rádio. É através do som das transmissões que ouvimos a respeito da luta incansável contra a invasão e destruição de suas terras e de seus corpos pelo garimpo, o medo terrificante das mulheres, as questões alarmantes de saúde e o nascimento de mais uma criança. Como se deu essa opção no processo de construção do filme e qual a sua importância? 

Talvez seja importante dizer que, mesmo com muito tempo de estudo, trocas e até mesmo a criação de um roteiro ao longo dos anos de preparação, nós não chegamos a Watorikɨ com um projeto cinematográfico pronto. Tínhamos um roteiro como base, repleto de intuições, desejos e apontamentos, e não um roteiro fechado. Fomos convidados a filmar uma festa e sabíamos da dimensão desse convite. Assim, o verdadeiro roteiro que seguimos foi o da festa e do impressionante fluxo de energia dos yanomami. A linguagem do filme nasce da nossa relação com a comunidade de Watorikɨ e se enraíza na expressão estética dos yanomami através da festa, sua teatralidade e rituais. Chegamos antes de a festa começar e ficamos até depois de ela acabar. Alguns dos elementos-chave do filme se firmaram durante as filmagens – o rádio é um exemplo. Ao estar lá, entendemos a importância da radiofonia. Watorikɨ é uma comunidade relativamente protegida da invasão garimpeira. A comunidade não fica perto de nenhum grande rio que pudesse tornar a chegada dos garimpeiros mais acessível, e, principalmente, conta com a liderança incansável de Davi Kopenawa. Então, os únicos modos que sentíamos o cerco do garimpo eram pela radiofonia e pelos aviões que cruzavam o céu. Isso foi percebido com o tempo, sendo incorporado na filmagem e valorizado na montagem. Era também um desejo nosso e de Davi preservar os Yanomami do assolamento de imagens de sofrimento e destruição, novamente compartilhando uma compreensão sobre o poder da imagem. Essas imagens explícitas de violência já são diariamente propagadas em grande escala pela mídia. Queríamos mostrar a potência da beleza e força desse povo; dessa forma, o cerco foi se transformando em uma força sonora na narrativa do filme, muitas vezes em contraponto com a imagem. 

7. O trabalho de som do filme é realmente notável. Gostaríamos de saber um pouco sobre o processo de mixagem conduzido por Guile Martins e Toco Cerqueira, além do som direto de Marcos Lopes. A mixagem nos pareceu ter um papel preponderante no filme, vocês poderiam comentar a respeito do desenho de som? 

Um dos textos que mais nos inspirou no pensamento sonoro do filme foi “A Floresta Poliglota”, de Bruce Albert. A floresta como uma imensa caixa de som de vozes e línguas multiespécie, é o som que abre a imagem no xamanismo. Essa relação sonora entre o mundo dos vivos e o mundo dos xapiri. Então, nossa filmagem foi conduzida de modo a dar espaço para o som, que não estava preso à imagem. Algumas vezes, a câmera (junto com um pequeno microfone acoplado) estava num lugar diferente do gravador e dos microfones. Marcos Lopes fez um trabalho primoroso de escuta. Mais do que captação, o que Marcos fez foi escutar. O desenho de som do Guile e a mixagem com Toco tiveram a sabedoria e sensibilidade de amplificar essa “floresta poliglota”, mas mantendo os espaços de silêncio, de compreender o silêncio como som. Trazendo também a polifonia da maloca, da floresta, e do mundo dos xapiri. De caminhar por trilhas de som que levam de um mundo a outro. 

8. Na realização de filmes com indígenas, a tradução configura-se como uma etapa crucial de produção. Muitas vezes, como deve ter sido o caso, é só após o processo de tradução que os próprios diretores passam a conhecer, de fato, o material filmado. Gostaríamos de saber sobre o processo de tradução deste filme, se todo o material filmado passou por tradução, como foi montada a equipe e quanto tempo foi necessário para concluí-la?

A tradução foi um filme dentro do filme. A primeira leva deve ter durado mais de um ano, e, depois, outras levas de tradução foram acontecendo durante o processo de montagem. Isso, evidentemente, foi afetando e abrindo novas veredas para a montagem. A primeira coisa foi traduzir as conversas com Davi sobre conceitos e passagens do livro – foram mais de 20 horas de uma tradução complexa. Depois, vieram as 100 horas de material filmado durante a festa. A equipe de tradução foi liderada pela antropóloga e imensa parceira deste filme, Ana Maria Machado, e contou com uma equipe de Yanomami e pessoas ligadas a eles, entre enfermeiros e missionários. Depois, houve uma revisão de todo o conteúdo textual do filme, liderada por Ana, Morzaniel Iramari e Bruce Albert. 

9. Ainda sobre a fala, as palavras… era de se esperar que o filme estivesse focado nas palavras do grande xamã Davi Kopenawa, contudo, suas falas, precisas e retas como uma flecha, são alternadas com outras falas de pessoas mais velhas, homens e mulheres, com o mesmo vigor e impacto. Vocês poderiam falar um pouco sobre a inserção dessas falas em off, sobre como elas foram produzidas? A presença delas já estava posta de antemão no roteiro? Aliás, o filme foi roteirizado? 

Era também um desejo nosso coletivizar o pensamento do filme. Davi pensa consigo mesmo, com seu povo, com os xapiri, com os brancos, com a floresta. Estávamos em um contexto de festa com a comunidade cheia de convidados, e verdadeiras assembleias aconteciam – o que eles chamam de hereammu –, então, nos pareceu importante continuar a fala de Davi em outros corpos. O hereammu do Justino, por exemplo – o ancião que fala diretamente conosco–, é um dos momentos mais fortes do filme. 

Antes das filmagens, fizemos o que chamamos de um roteiro de estudo. Gostamos dessa palavra em espanhol, guión, que sugere mais uma “guia” do que um roteiro pronto. Esse roteiro contava com trechos do livro que seriam uma espécie de fala do Davi. Nós nos debruçamos mais na terceira parte do livro, que também se chama A Queda do Céu e que faz uma confrontação mais frontal com o mundo dos napë e uma crítica xamânica poderosa ao sistema vigente. Hoje, percebemos que diversas coisas que estão no filme estavam apontadas nesse primeiro guión, sobretudo esses três eixos dramatúrgicos que guiam e que são vitais no filme: diagnóstico, alerta e convite. 

Dito isso, o que abriu a linguagem e a gramática do filme foi a experiência vivida visceralmente em Watorikɨ e na festa reahu; ali, o filme foi ganhando carne, osso e sonho. Uma trilha estreita que foi devidamente aberta para a passagem do filme, e aprofundada e redescoberta na montagem junto ao Renato e na construção sonora do filme com Guile.

10. Sabemos que a coprodução do filme com a Associação Hutukara envolveu a realização de outros projetos que acabaram tomando forma com o processo do próprio filme: a produção de filmes de autoria yanomami e o coletivo de cineastas/comunicadores da Hutukara, por exemplo. Vocês podem comentar mais sobre esse processo? 

A Hutukara Associação Yanomami é coprodutora do filme, e, assim como Davi, sempre esteve envolvida na imaginação deste filme. Filmamos A Queda do Céu com uma equipe híbrida entre indígenas e não indígenas, e super reduzida. A câmera entra nessa relação, assim como entram o corpo, os olhos e os ouvidos. Não se trata de manter algo imutável e distante, mas de mudar junto com aquilo que te afeta. Foi nesse sentido que se deu nosso encontro, nossa relação e aliança com Davi Kopenawa, a comunidade de Watorikɨ e o povo Yanomami. Ambos em um esforço mútuo de se encontrar, se provocar, se tensionar, se atravessar e de criar imagens e sons que segurem o céu à beira de colapsar. Durante as filmagens de A Queda do Céu, sugerimos um espaço de troca e formação com jovens realizadores Yanomami que trabalharam no filme em diferentes funções criativas com câmeras, som, pesquisa, etc, e também realizaram seus próprios curtas-metragens que circularam recentemente por diversos festivais de cinema e de arte no Brasil e no mundo. Os curtas são: Mãri hi – A Árvore do Sonho, dirigido por Morzaniel Ɨramari; Yuri u xëatima thë - A Pesca com Timbó e Thuë pihi kuuwi - Uma Mulher Pensando, ambos dirigidos por Aida Harika, Roseane Yariana e Edmar Tokorino. É fundamental destacar o importante e embrionário trabalho de Marília Senlle, que, antes, coordenou por anos o núcleo de formação com os jovens comunicadores yanomami, vários dos quais compuseram a equipe de A Queda do Céu. Destacamos, também, o fundamental trabalho da produtora Margarida Serrano e do coletivo Gatamaior na realização da montagem dos curtas junto com os realizadores yanomami. 

A montagem quase final foi exibida para Davi Kopenawa e Bruce Albert, justamente na direção de esclarecer qualquer ruído ou má compreensão que o filme pudesse trazer. Felizmente, não houve. 

Fizemos uma opção por colocar as questões que apareciam sobre imagens dentro do filme. Novamente, a cena do Justino é um exemplo. Um velho homem que, normalmente, não cederia sua imagem ao filme, dada sua idade avançada e a relação perigosa com a imagem, mas escolhe fazer isso e nos questiona se seu gesto valerá a pena. Mais do que fazer uma negociação fora do filme, escolhemos colocar essa questão dentro dele – uma questão para ser respondida por nós, público, e por nós, cineastas; uma questão que se coloca para o agora e para o futuro. 

Sobre indicação na filmagem, o que ouvíamos de todos os presentes na festa era: mostrem a beleza e a força dos Yanomami! 

11. Um dos poucos pontos de cisura do filme consiste na montagem, imagem e som, lancinante, de trechos de dois filmes, um de Peleshian e outro de Humberto Mauro, natureza e civilização. Vocês poderiam falar um pouco sobre essa dualidade e sequência na economia geral do filme?

Peleshian é um mestre, e toda sua obra aponta para um cinema cósmico, épico, lírico e perspectivista, no qual os seres humanos e não humanos – e todos esses povos juntos – coexistem nessa grande força que é a terra. Pensamos que seu cinema tem muitos pontos de diálogo com o pensamento de Davi, sobretudo com o que ele chama no filme de “vingança da terra”. São parentescos improváveis, pois um vem da Amazônia e outro da Armênia; assim, essas imagens de Peleshian evocam no filme uma espécie de visão, de alucinação xamânica dessa revolta da terra. Humberto Mauro é uma semente forte do cinema brasileiro; sua obra e iconografia trazem a natureza viva em primeiro plano. Foi um dos primeiros cineastas brasileiros a filmar a natureza, e aquelas imagens das árvores caindo trazem um caráter mítico e muito expressivo, que compõe e rima com toda a sequência.

12. Para encerrar, vocês gostariam de comentar algo sobre a relação de vocês, ou de seu filme, com os filmes anteriormente realizados sobre os Yanomami, a começar pela extensa produção do cineasta e antropólogo americano, Timothy Asch, ainda na década de 1970, passando pelo filme Xapiri, de Leandro Lima, Gisela Motta, Laymert Garcia dos Santos, Stella Senra e Bruce Albert, em 2012, e o filme A Última Floresta, de Luiz Bolognesi e Davi Kopenawa, em 2021, até chegar aos filmes feitos pelos próprios cineastas yanomami, como Morzaniel Iramari, o qual já tem uma premiada produção (podem-se listar Xapiripë Yanopë - Casa dos Espíritos, 2010; Urihi Haromatipë - Curadores da Terra-Floresta, 2014; e Mãri Hi - A Árvore da Vida, 2023, também inspirado no livro A Queda do Céu) e que, inclusive, também colaborou com o filme de vocês, se não estamos enganados, além dos filmes mais recentes e diversos realizados pelo próprio coletivo de cineastas yanomami. Enfim, poderiam refletir sobre a urgência de retomar e refazer essa “tradição” do cinema yanomami com o filme de vocês? 

Morzaniel Iramari é um amigo nosso e um brilhante cineasta; ficamos encantados quando assistimos a seus filmes e, por isso, fomos procurá-lo para participar de A Queda do Céu. Então, tivemos a alegria de produzir seu belíssimo Mãri-hi, A Árvore do sonho, que, há mais de dois anos, circula pelo Brasil e pelo mundo. Agora, estamos produzindo seu próximo filme, um longa-metragem chamado Urihi, A terra-floresta, e iniciamos a pré-produção no início do ano.

A guerra e a festa são a luta, e nos parece que ainda há muita luta pela frente. A própria fala de Davi nos revela isso. Uma luta que nunca acaba porque os brancos insistem em não ouvir, em não sonhar, ou em só sonhar consigo mesmos, com seu projeto de habitar a terra. A terra Yanomami foi demarcada, nos anos 90, depois de muita luta; e isso não significa que a terra não continue sendo invadida. Os Yanomami estão, nesse momento, vivendo uma das piores crises sanitárias e humanitárias de sua história, causada por um agente novo, chamado narcogarimpo. Então, é muito difícil pensar em “fora da guerra”. É preciso uma ação de Estado imediata para a retirada dos invasores da Terra Indígena, e uma mudança radical nas políticas de Estado e governo. Num país e num continente dilacerado e em convulsão social permanente como o nosso, e num mundo onde a publicidade e as linguagens hegemônicas cada vez mais padronizam e orientam uma monocultura da comunicação e dos imaginários, nos sentimos mais livres para buscar outros caminhos e alianças. Creio que o cinema artesanal e mais combativo, por sua leveza estrutural e de orçamento, está testemunhando esse Brasil e essa América Latina complexa, em chamas, do século XXI!

A Queda do Céu trata de uma relação inegável entre os yanomami e os napë – isto é, nós, os brancos. Portanto, não se trata somente de mostrar a luta e a cultura Yanomami, mas também a cultura de destruição e exploração vigente naqueles que Davi chama tão precisamente de “Povo da Mercadoria”. São essas visões de mundo, de imagem e de cinema que estão em debate. Davi sabe perfeitamente nomear os povos que querem roubar a floresta dos Yanomami e os rastros que esses povos e seu sistema econômico têm deixado na terra. O desejo, então, é que a cultura yanomami seja vista como uma cultura viva, contemporânea e florescente, e como força geopolítica, mas também que a cultura napë veja a si mesma a partir de uma perspectiva xamânica e contracolonial. 

Precisamos nos relançar com coragem no coração do nosso tempo e reativar o risco, repensar o espaço social e como o cinema pode estar inserido aí. Nosso desejo e desafio no processo de A Queda do Céu foi deixar nosso cinema se abrir e se modificar a partir da própria experiência e relação com os Yanomami e sua cosmologia, onde o “sonho” é uma questão primordial. Nossa busca foi ver, ouvir e explodir na tela o sonho, os xapiri pë e a luta do povo Yanomami! E, ao mesmo tempo, buscamos explodir na tela essa trajetória de um cinema que acreditamos que navega no desconhecido, que transita entre a materialidade e o espírito. Davi fala muito de suas palavras serem uma flecha no coração dos napë, os brancos, os não indígenas. O filme traz essas palavras na voz de Davi; traz os corpos, os cantos; e traz perguntas próprias do nosso tempo, urgentes de serem respondidas.

Entrevista com Eryk Rocha e Gabriela Carneiro da Cunha

Chegam caminhando ao longe no horizonte. Todos juntos: jovens, mulheres, pessoas idosas, crianças e homens – entre estes, alguns são xamãs. Seguem juntos, com seus passos firmes no chão da urihi a – terra-floresta: são os Yanomami da comunidade Watorikɨ (Serra dos Ventos), que compartilham a vida na floresta. O solo onde pisam é as costas do antigo céu que já existiu, mas que acabou por cair, esmagando a humanidade que antes vivia sob ele e transformando os antigos humanos em seres canibais que hoje vivem debaixo da terra, conhecidos como ãopataripë. É o que nos conta Davi Kopenawa, xamã e liderança Yanomami, a partir do conhecimento que lhe foi dado pelos xapiri – pequenos seres luminosos que auxiliam os xamãs e são essenciais para o equilíbrio do mundo. O céu que existe hoje, um céu mais firme, é sustentado pelos xapiri, que o escoram para que não desabe sobre nossas cabeças, o que pode vir a acontecer caso os napë (não indígenas, inimigos), comedores de terra, não parem de destruir a terra-floresta, com sua avidez por transformar tudo em mercadorias e espalhar suas fumaças, como nos fala Davi Kopenawa no filme A Queda do Céu. 

Dirigido por Eryk Rocha e Gabriela Carneiro da Cunha, o filme foi inspirado no livro homônimo, que, por sua vez, é uma coautoria entre Davi Kopenawa e o antropólogo francês Bruce Albert. A obra, lançada na França em 2010 e traduzida para o português em 2015, é considerada um dos principais livros para se compreender o Brasil contemporâneo. As mais de setecentas páginas são fruto de uma amizade de 30 anos, marcada pelo encontro intelectual entre eles. O livro A Queda do Céu é um mergulho profundo no pensamento cosmoxamânico de Davi e em suas críticas refinadas a nós, napë, a quem ele sabiamente chama de “povo da mercadoria”, em um movimento de contra-antropologia. É, sobretudo, uma obra que enfrenta não apenas o desafio de tradução de línguas, mas também de tradução de mundos, algo que ultrapassa o ato de versar palavras entre línguas, pois encara o desafio de aproximar o pensamento dos xapiri aos leitores não indígenas, no mais refinado exercício cosmopolítico. É uma “flecha para tocar o coração dos não indígenas” – como gosta de dizer Kopenawa. 

Os diretores, tocados profundamente pela “flecha-livro”, com muita sensibilidade, criatividade, entrega e coragem, se abriram ao desafio de criar, a partir de imagens e sons, a densidade e a beleza das palavras escritas nas “peles de papel”, ao criarem o filme inspirado no livro. Para isso, Eryk e Gabriela deram um mergulho profundo no pensamento de Kopenawa, nos estudos sobre os Yanomami, e passaram quase um mês na aldeia de Davi. Deixaram-se tocar não somente pelas palavras do xamã, mas também pela beleza e intensidade da vida dos Yanomami, sem, contudo, cair no exotismo objetificante daquele povo – lugar falacioso para qualquer filme sobre povos indígenas. A Queda do Céu é o cinema que aterra os pés na floresta sem nunca recorrer a imagens da Amazônia vista dos céus. O filme fala a partir de um encontro com os Yanomami em seus tempos próprios, sua textura e cores, com a polifonia da floresta, povoada por seres humanos e não humanos, como as montanhas, os pássaros, o vento, as cigarras, os cantos, o fogo, as nuvens carregadas, o céu. Um filme que é beleza, é alerta e, principalmente, um recado aos napë; é outra forma de ser flecha no mundo do “povo da mercadoria”, de ser crítica aos “comedores de terra”.

As imagens que conduzem a narrativa na tela foram feitas durante o reahu do grande xamã do Demini, sogro de Davi Kopenawa, falecido em 2018. E este é mais um fio que tece a costura firme entre o filme e o livro A Queda do Céu, que, por sua vez, tem seu último e mais impactante capítulo chamado “A morte dos xamãs”. Quiçá haja uma conjuntura cósmica nesse encontro entre o último capítulo do livro e as filmagens do longa-metragem, já que o falecido sogro de Davi Kopenawa foi responsável por sua formação xamânica, alicerce do pensamento cosmopolítico de Kopenawa e presente como um autor oculto ao longo de todo o livro, como disse Albert em algum momento. Mas vale fazer aqui uma pequena pausa para explicar sobre o reahu, isto é, o grande festival funerário realizado por todas as comunidades Yanomami para a consumação ou o enterro das cinzas funerárias de seus parentes. O reahu é um ritual central na vida das comunidades yanomami. São vários dias seguidos de festa, em que os Yanomami conseguem rimar alegria e luto com vários momentos de cantos, danças, fartura de comidas, brincadeiras, namoros e ócio; é também o momento em que se reúnem para que possam chorar coletivamente seus mortos. A consumação das cinzas é uma etapa necessária para que a pessoa falecida possa ser esquecida e, assim, viver em paz no mundo dos mortos, o que, por sua vez, deixa em paz também os vivos. Portanto, o filme, realizado durante o reahu para acabar com as cinzas do grande xamã, sogro de Davi, é, para Bruce Albert, o novo capítulo de fechamento do livro.

Na tela do cinema, os sons do céu são o prenúncio do fim. O alerta, as vozes dos céus, estrondos e a ameaça. É o céu que poderá vir a desabar caso se acabem os xamãs que o sustentam. A narrativa no cinema reúne o compasso da distopia ao vivenciarmos os efeitos da crise climática e a apreensão nos olhos dos Yanomami que miram o céu. Porém, do lado de cá do mundo, nossos olhares não se voltam para o céu, mas ficam grudados em telas em que, atônitos, nos deparamos com imagens de enchentes que afogam famílias inteiras, cavalo em telhado, idosos e crianças que perderam suas casas e estão morando em pátios de escola. Casas e memórias levadas pelas correntezas das águas da chuva que inundaram o Rio Grande do Sul. Em outros cantos do Brasil, os rios secam, peixes agonizam, antas e onças são queimadas; pescadores sem rios, rios transformados em longos desertos de areia, escolas sem aulas em decorrência das fumaças; 76 mortes por síndrome respiratória aguda grave no período de queimadas só na cidade de São Paulo em 2024. Nevoeiro que não é uma imagem onírica, mas sim a distopia de um mundo em colapso: é a fumaça das epidemias xawara anunciadas por Davi e pelos xapiri. E a vingança da terra em curso, o começo de um fim sombrio, o fim para os Yanomami e também para nós, napë. É o alerta de Davi Kopenawa: a vingança da Terra. Estamos todos vivendo no mesmo planeta em colapso, mesmo aqueles negacionistas que já não conseguem subterfúgios para justificar a fumaça que arde em seus olhos ou as enchentes que devastam suas cidades. É o perigo do fim.

A crise climática é de responsabilidade exclusiva de um grupo específico de humanos: aqueles que se movem dentro do capitalismo para acumular, gerar lucro e que enxergam a natureza simplesmente como ativos, como forma de transformar florestas em dinheiro – lugar no qual os Yanomami não se enquadram. O modelo econômico atual fracassou, e nós, napë, chamados por Kopenawa de “povo da mercadoria”, estamos diretamente implicados nas enchentes e incêndios que consomem o mundo. Hoje, assustados, perguntamos aos indígenas como sobreviver ao fim do mundo, algo que eles seguem fazendo ao longo de séculos de colonização. É como se olhássemos para a nossa casa-planeta em colapso e ainda incumbíssemos aos indígenas de nos mostrar uma solução para um problema que não foi criado por eles, mas que os impacta diretamente.

Olhos puxados, apertados, olham atentos para o céu. O som das folhas secas. A ventania na casa, o fim que se anuncia. Olham o céu à espreita, escutam os prenúncios dos xamãs, de Yariporari, o espírito da tempestade. Os napë os cercam, ninguém vai escapar. Ninguém, nem os Yanomami, nem você, nem eu. É a vingança da Terra. Respiramos todos o mesmo ar, vivemos na mesma terra-floresta. Este filme é urgente, assim como é urgente se deixar tocar pelo pensamento de Kopenawa e por outras formas de existir no mundo que se situam fora desse modelo fracassado de sociedade que leva as várias formas de vida na Terra ao colapso. É preciso nos reinventar como sociedade e, sobretudo, defender prioritariamente a floresta e aqueles que nela habitam, pois “enquanto existirem os xapiri, eles irão segurar o céu”. 

“Enquanto existirem os xapiri eles irão segurar o céu”

Trecho de depoimento de Andrea Tonacci concedido em 1 jul. 2016 para o projeto “Memória do cinema documentário brasileiro: Histórias de Vida” vinculado ao CPDOC - Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea do Brasil, da Fundação Getúlio Vargas (FGV). Entrevistadores: Adelina Maria Alves Novaes e Cruz, Thais Blank, Arbel Griner e Telena Teles. Os trechos aqui reproduzidos estão disponíveis entre as páginas 43-45 do arquivo original. Fonte: TONACCI, Andrea. Andrea Tonacci (depoimento, 2016). São Paulo, SP. 47 pp.  Disponível em: https://cpdoc.fgv.br/entrevistados/andrea-tonacci. Acesso em: 9 out. 2024.

…Na verdade, começa assim: eu tinha filmado com o Daniel pequeno um material em um sítio que a gente tem, e naquela época eu precisava de alguém para me ajudar a montar. E o Carlão me apresenta a Cristina, que era uma aluna que foi assistente dele, era montadora de todos os filmes dele, e ela passou a me ajudar em uma primeira fase de montagem de coisas que eu estava fazendo. Tanto que esses documentários [Biblioteca] Municipal... são desse período, e são montagens todas dela. A gente passa a fazer uma associação, ela tinha a empresinha dela, eu tinha a minha, e a gente aluga um lugar e usa o nome da Extrema (...). Então, essa é a forma que eu conheci a Cris. E a aproximação é um tempo de anos, leva anos, ao mesmo tempo se separa, então não sei.  Essa ponte é delicada, e a partir daí nós estamos juntos desde então. Mas ela vem montando todos os filmes que eu tenho feito, só agora, talvez, se eu for montar essa série de coisas a gente vá trabalhar com outras pessoas. 

Então, assim, eu acho que a intimidade afetiva e a intimidade do cotidiano de trabalho, de relações etc., faz com que exista um certo conhecimento do outro, que quando você vai montar um filme seja capaz de reconhecer sentimentos ou coisas assim que às vezes são difíceis para você expressar para pessoas que são montadoras que você está cruzando pela primeira vez. Ou serem reconhecidos por montadores que você está encontrando pela primeira vez. E eu sei que, por exemplo, em toda fase de pré-produção, de preparo etc, eu participo muito, até chegar mesmo em uma espécie de montagem já ordenada. Mas na hora do aperto final fica na mão dela, porque eu só consigo me aproximar mais conceitualmente e não visualmente, no sentido de dizer tira isso aqui, ou tira aquilo ali, e põe lá. Eu vou até um ponto, mas a partir daquele ponto ali é alguma coisa que eu não sei dizer como que isso é reconhecido. Mas eu sei, por exemplo, que se de noite, meia noite, quando paramos de montar o filme, estava com uma hora e 50, quando eu me dou conta, a Cris foi dormir às três e meia da manhã. E de manhã a gente volta a assistir, eu assisto e não me dou conta que ela tirou fora dois minutos, por exemplo, do filme. De onde saíram dois minutos? Então, assim, tem esse tipo de olhar que consegue ir para a essência, e é aí que o filme começa a fluir mesmo, começa a ter uma fluência por si só, ele vai te dizendo onde ele entope, onde engargala, onde tem que alinhar, onde tem que... E aí passa a ser quase uma limpeza e pronto, aí o filme está realizado. Então, eu acho que isso tenho que agradecer porque os trabalhos com ela têm sido feitos assim.

Já Visto Jamais Visto (...) é o primeiro trabalho que eu faço sem nenhum roteiro a priori, eu nem sabia o que tinha nesses rolos todos, para dizer a verdade. Alguns eu sabia, a maioria não. Então, o que eu faço é pegar uns papéis, meia folha assim, e esboçar em meia folha exatamente os itens que tem em cada dos pequenos temas desses materiais, desses rolos, no Super 8, 16mm, 35mm... Um monte de coisinhas separadas. E começo um pouco a fazer um jogo de xadrez em cima de uma mesa, e colocar juntos para ver... Isso aqui, ali, aqui... Vai indo até que alguma coisa começa a fazer sentido e se monta uma estrutura no papel. Então tá Cris, vamos botar nessa ordem para ver se isso funciona. Então a gente ordena essa hora de material que tinha reservado para isso nessa ordem, mas não bate, não funciona, tem alguma coisa que ainda não vai. Então, eu volto, fico mais três dias lá fuçando o dia inteiro detalhando mais, dividindo em partes menores... Eu sei que foi uma montagem feita em uma semana no papel em cima de uma mesa comprida. O Já Visto foi montado assim. E depois, obviamente, montado fisicamente na máquina. E na segunda montagem, na segunda reordenação, a coisa se encaixa, e aí ela consegue ter a fluência que o filme tem. Só que aí a gente é obrigado a cortar o excesso até 70 minutos, que era quanto a gente queria fazer para chegar nos 54. E aí é isso, a gente chegou nos 54 apertando cortes e apertando… Mas ele ficou inteiro, ficou inteiro.

é bacharel em Cinema e Audiovisual pelo Centro Universitário Una. Mestre em Comunicação Social pela UFMG e doutorando em Cinema pelo Programa em Pós-Graduação em Cinema e Audiovisual da UFF. Trabalha com direção de arte, realização audiovisual e artes visuais. Dirigiu e roteirizou os filmes Como se o Céu fosse oceano (2018) e Dessa vez você não volta (2022).

é pesquisadora, professora e curadora de cinema. Doutora no PPGCOM-UFPE, com pesquisa centrada no cinema contemporâneo brasileiro. Faz parte da equipe curatorial do Festival Olhar de Cinema/Curitiba, da Mostra de Cinema Árabe Feminino e da Mostra que Desejo, esta última promovida pelo Mirante Cineclube. Realiza oficinas sobre cinema brasileiro, curadoria e crítica de cinema e representação de mulheres no audiovisual.

é jornalista, pesquisadora, professora e produtora. Doutora em Arquitetura e Urbanismo pelo PPGAU-UFBA. Participa do Grupo de Pesquisa Juvenália – questões estéticas, geracionais, raciais e de gênero em comunicação e consumo do PPGCOM-ESPM/SP e do Eixo Infância e Juventudes da CLACSO. Integra a Associação Filmes de Quintal desde 2003, participando do forumdoc.bh e de diversas ações e projetos. Hoje, vive em Salvador, Bahia.

Para Bachelard (2008), a sobreconsciência opera em devaneio, mas acontece quando estamos despertos, porém absortos numa linguagem para além do objetivo. É um entrelugar entre a consciência e a inconsciência.

BACHELARD, Gaston. A psicanálise do fogo. Trad. de Paulo Neves. São Paulo: Martins Fontes, 2008.  

DAVIS, Angela. Prefácio. In: FERDINAND, Malcom. Uma ecologia decolonial: pensar a partir do mundo caribenho. São Paulo: Ubu Editora, 2022.

É possível documentar aquilo que está para além do céu da imaginação? É possível registrar a dimensão do sonhar como uma evidência concreta e material indissociável de uma existência coletiva? O que, na indicialidade das imagens, pode escapar do seu referente quando uma câmera se coloca verdadeiramente “sob o risco do real”? São várias as questões que atravessam as sessões da Mostra Contemporânea Brasileira deste ano, mas, em todas elas, existem pistas que nos levam a uma relação muito próxima entre o desejo pela existência das imagens a partir de um desejo pelos encontros que pensam, de formas distintas, em preservar o humano como algo que só existe em afetação direta com o que o cerca: encontros com os outros, com a comunidade que se autodocumenta e, em alguns momentos, o desejo pelo encontro com o próprio cinema. 

Na primeira sessão programada, a questão do trabalho enlaça a costura dos filmes, que, por conta de tal responsabilidade, ousam gestos talvez considerados imprudentes para um cinema documentário clássico. Em Meu amigo Pedro MIXTAPE (2024), Lincoln Péricles coloca em cena 9 minutos de questões existenciais em relação ao circuito de produção de filmes, ao mesmo tempo que revela as imagens das diversas câmeras que teve, desde a primeira, ao longo de sua trajetória como cineasta. Câmeras essas que, hoje, conseguiram proporcionar a reforma de sua morada com os recursos financeiros advindos de seu trabalho. Com Carteira Assinada (2023), de Pietro Picolomini, experimentamos o uso de um dispositivo simples, e, no entanto, muito eficaz naquilo que ele captura: numa imensa fila de pessoas que buscam vagas de emprego no Anhangabaú, área central de São Paulo, o diretor conversa com pessoas jovens, adultas, idosas, mães, pais, filhos e filhas. Além de falarem sobre suas expectativas e frustrações, essas pessoas são convidadas a ler a primeira página de suas carteiras de trabalho, na qual se encontra o Artigo 23 da Declaração dos Direitos Humanos. Dessa leitura, surgem as torções e distorções implicadas na base de como o capitalismo lida com essa classe trabalhadora. É com essa vibração que seguimos para Nosso Panfleto seria Assim, de Leandro Olímpio, um raro exemplar contemporâneo de algo que já foi muito caro ao cinema brasileiro nos anos 1970: os filmes de sindicatos. O curta atravessa dois momentos: o primeiro, marcado pela luta do sindicato dos trabalhadores da Petrobras que atuam na refinaria da Serra em Santos, e um segundo momento, com a refinaria já desativada. No cotidiano de luta e sangue nos olhos, a prisão de um dos líderes do sindicato afeta nossos sentidos, nos atordoa e nos coloca em proximidade não somente com esse personagem, mas também com o contexto de mobilização ou desmobilização de classe. 

Ainda implicada nos efeitos muito diretos do capitalismo, apresentamos uma sessão alinhada por debates em torno do conceito de racismo ambiental, perspectiva que acompanha Malcom Ferdinand em Uma ecologia decolonial: pensar o mundo caribenho. Ao apresentar práticas que compõem o “caos do capitalismo racial contemporâneo (...) com seus contornos heteropatriarcais” (DAVIS, 2022, p. 9), é simples reconhecer como comunidades, bairros, cidades, ilhas e territorialidades sofrem a violência do pensamento que deslegitima os direitos humanos de viver na terra em que se nasce, ou na terra que se encontra para viver. Existe uma combinação, aqui, não somente de dois filmes que usam estratégias narrativas distintas – um fincado em um cinema documentário de ação direta, militante, e outro numa escola mais observacional, que investe também nas possibilidades de imaginação e invenção de quem se observa –, mas também de paisagens diversas: uma se abre para o interior do país e outra para o horizonte do mar. Em Terra para Toda essa Gente, se produz algo muito concreto que, talvez, ainda esteja num campo muito abstrato para boa parte das militâncias no Brasil: as conexões entre a luta do Movimento dos Sem Terra (MST) e suas estratégias de resistência e a luta do povo palestino por existir em seu próprio território. E faz isso a partir de um grupo de mulheres que, na rememoração de suas experiências com o teatro, ensinam que a resistência é também erguida no firme solo da criação artística. Enquanto isso, na ilha de Superagui, Martelo, pescador, em tempo de se aposentar, vive e fabula os dissabores de habitar uma área de Reserva da Biosfera. Inúmeras questões sobre a existência das famílias habitantes são traçadas por determinações legislativas. A história de Lista de desejos para Superagüi, de Pedro Giongo, é criada com a comunidade, que vai sendo revelada a partir de seu cotidiano único de luta, na pesca com os pescadores, no extrativismo com as mulheres e nos sonhos com uma ilha que poderia voltar a existir dentro dos modos de vida que ali se nutriram.

Também no campo das fabulações, entra em cena a história de Canuto, um Mbya Guarani que viveu numa aldeia entre os territórios hoje chamados de Brasil e Argentina. Canuto ficou conhecido na região porque, no fim de sua vida, se transformou em uma onça, e a história dessa transformação diz respeito também a uma conexão forte entre a luta dos Mbya Guarani, nesse território, e a dimensão do sonhar dentro do campo real da experiência de estar no mundo. Ariel Ortega e Ernesto de Carvalho, diretores de A transformação de Canuto, propõem um exercício de linguagem audiovisual que caminhe nos passos desse viver simultaneamente consciente e sobreconsciente¹. Os exercícios de rememoração performática do protagonista, que ajudarão a decidir quem pode interpretá-lo como criança e como adulto, entram no jogo do filme. A ética e a moral do mundo dos karaí (os brancos, em Mbya Guarani) não conseguem alcançar a força do entendimento cosmológico que permeia a vida Guarani, entre Nhanderus, avós e outros entes. Esses territórios de significação vão sendo reivindicados pelo longa, que revela a memória de seu liame através do século de atuação de seu Dionísio, como cacique, diante das demandas da comunidade. 

Tijolo por Tijolo, de Victória Álvares e Quentin Delaroche, também é um filme que acontece em uma dimensão comunitária, dentro de uma casa que vai sendo construída ao longo do tempo que passamos com a família de Cris, que está grávida. Ao lado dela estão sua mãe, seu esposo e seus três filhos. A cada cômodo consolidado, uma vitória é celebrada diante das câmeras, do filme e dos celulares, usados como plataformas para Cris criar uma fonte de renda como ‘influencer’ local. A precarização do trabalho, a impossibilidade de pensar em planejamento familiar, mas também as alternativas proporcionadas por dribles nesse jogo cujo placar é sempre desfavorável, vão abrindo as camadas dessa família (e da relação com os diretores) que se espelha em várias outras famílias. A argamassa do filme vai assim se tecendo no cotidiano das brincadeiras das crianças em meio à obra, do trabalho dos pais no cuidado com elas, dos arranjos possíveis para cumprir com as responsabilidades e desejos numa sobrevivência pós-pandêmica.

Dos tijolos chegamos às pedras, às rochas e àquilo que, em lugar de construir com elas, cria cicatrizes de destruição no caminho, ainda que todo projeto de sangria na natureza carregue com ele histórias de pessoas que são pura vontade de viver. Em Quebrante, de Janaína Wagner, chegamos em Rurópolis, cidade nas profundezas do Pará, cortada por uma faixa da Transamazônica e, portanto, cortada por essa ideia de desenvolvimento às custas de tudo. É nessa cidade que dona Erismar, sugada pelo fascínio da escuridão, nos apresenta a vida das pedras, das cavernas e da Lua que, como pedra jogada ao céu, tudo observa. Colocamos dona Erismar para conversar com Joelma, uma personagem central em Saudades do Rio Doce, de Claudia Neubern. Levada pela contaminação do real que é o encontro com Joelma, descoberta em meio a um protesto contra a negligência da justiça e suas parcerias com as grandes mineradoras, que a diretora refaz a rota do seu filme e passa a produzir outros encontros. Ao lado de Joelma, ela começa a descer o Rio Doce e, juntas, elas refazem as histórias do território que margeia essas águas agora contaminadas pelo crime ambiental que aconteceu em 5 de novembro de 2015, na barragem do Fundão, em Mariana.

  As diferentes formas de resistências das mulheres – mas não só delas – tomam uma outra dimensão com os aldeamentos indígenas da sessão que se inicia com Nhemboaty kunhangue, de Para Yxapy Patrícia Ferreira e Georgia Macedo, filmado durante o III Encontro Nacional de Mulheres Guarani, na Tekoa Koenju, em São Miguel das Missões, no Rio Grande do Sul. O filme é resultado de uma oficina de audiovisual e encontra, nas entrevistas com as mulheres Mbya, Nhandeva e Kaiowá, a potência política de seus corpos diante do mundo. Rami Rami Kirani, de Lira Mawapai HuniKui e Luciana Tira HuniKui, se conecta com esse agenciamento político na decisão das mulheres de se engajarem no ritual de preparo da medicina Nixi Pae, antes um ritual exclusivamente masculino. O curta acompanha as mulheres em suas decisões e ações, desde a ida à mata para o encontro com as ervas, o preparo de dias entre cozimento, gestualidades e canto, culminando na consumação do ritual no qual todas podem experimentar a cura hunikui. Em imagens que transitam entre o dia e a noite, a força comunitária está no centro da cena que nos propicia quase experimentar o chá. Em Ava Yvy Pyte Ygua, filme do Coletivo Guahu’I Guyra, a potência da imaginação inventada para a sala de cinema nos captura em seu início em breu. Eis aí o começo do mundo. Implicação, memória e guerra atravessam o filme que narra a criação da Terra e a continuidade no território Guarani Kaiowá.

A partir dessa coletividade, continuamos com as comunidades que recriam suas existências em territórios multifacetados do que consideramos ser o Brasil. Altar, de Carol Fonseca, reelabora a reza com proximidade aos detalhes dos rostos e das ambiências domésticas que se configuram como espaço de conexão com o divino. O Canto, de Isa Magalhães e Izabella Vitório, documenta musicalmente o cotidiano do trabalho de destaladeiras de tabaco, que atuam manualmente na indústria fumageira, no interior de Alagoas, em Arapiraca. Do pandeiro único tocado a contraluz até a reunião com as outras trabalhadoras da cooperativa, a música perpassa o filme que vai se entremeando também de imagens, do trato na casa ao trato do campo, construídas comunitariamente. Ninguém Canta Igual Eu Canto, realizado com os moradores da Comunidade Quilombola de Monte Alegre, em Cachoeira do Itapemirim, no Espírito Santo, exalta o cantar como uma das atividades comunitárias mais valiosas daquele espaço-acolhimento. Entre os muitos encontros com a câmera, ao indagar a um morador, que se tornou evangélico, se ele tem saudade de sua vida anterior, o sentimento se avizinha na lembrança das rodas de tambores que ele não pode mais frequentar. A ideia de saudade é complexa, as palavras falham. Os Sonhos Guiam, de Natália Tupi Guarani, acompanha o jovem líder indígena Mateus Werá, que narra o falecimento de seu irmão quando criança. Dessa memória, os sonhos de Mateus, em encontro com esse irmão que se foi, surgem como algo que se materializa no mundo concreto, uma vez que esses sonhos são usados na tomada de decisões que concernem à realidade da comunidade. Cavaram uma cova no meu coração, de Ulisses Arthur, em Maceió, fabula com crianças, jovens e moradores que resistem vivendo no entorno dos bairros fantasmas, afetados pela mineradora Braskem. Juntas, essas pessoas inventam uma possibilidade outra nas casas, ruas e comércios arruinados pelos afundamentos e rachaduras. Para contrapor o barulho das máquinas que os atordoam e que jogaram imensa parte da cidade na propriedade da multinacional, suas vozes explodem o que os corpos de muitos não puderam falar.

Em A Chuva do Cajú, de Alan Schvarsberg, o quilombo de Vão das Almas é apresentado nas picadas da roça, no trato do couro entre o riacho e o sol, na colheita das castanhas e frutas que religa as gerações do povo kalunga. Em um território do cerrado no qual a natureza pulsa e brilha, seja pela luz do sol, da lua, das estrelas ou da fogueira, as conversas se animam, remontando as memórias das fugas da escravidão que permitiram seu renascimento. Confluências, de Dácia Ibiapina, é filmado no Quilombo do Saco do Curtume com Nego Bispo, nas comemorações de seus 60 anos. A festa que atravessa dias e noites nos proporciona conhecer a vida na roça que, em biointeração, tece o tempo dos encontros e das filosofias alinhadas à natureza. Um filme que seria o primeiro de muitos, programados entre diretora e mestre, se firma como uma encruzilhada potente na possibilidade do único filmado. Do interior do Piauí, chegamos à floresta com Bibiru, Kaixuxi Panema, no qual o personagem protagonista é Bibiru, um cachorro que passa por um tratamento para melhorar sua sorte nas caçadas e pescarias, conduzindo-nos por uma experiência na mata que aguça os sentidos de sobrevivência. O filme é resultado de uma oficina entre os jovens indígenas Aparai e Wayana, entre as terras indígenas Parque do Tumucumaque e Rio Paru d'Este, no Pará e Amapá, que experimenta modos de narrar a caçada e sua preparação criativamente, na direção de Latsu Apalai e André Lopes. 

Com João de Una tem um Boi, de Pablo Monteiro & Coletivo LAB+SLZ, a documentação cinematográfica é conduzida pela entidade, que apresenta o terreno no meio da mata e as preparações para a festa que se consagra à noite, no furor comunitário da pequena cidade no interior do Maranhão. A energia da festa, que perpassa cada minuto que atravessamos no filme, é como uma benção que vai nos enredando nas músicas, demandas e danças do ritual do terreiro. Em Habito, de Fernando Santos, viajamos no tempo e espaço com o cineasta, que narra sua busca pela conquista da condição de ser chamado, ele próprio, de cineasta. Entre União dos Palmares, em Alagoas, sua cidade natal, e Cachoeira, na Bahia, onde estuda Cinema e Audiovisual, o diretor trava batalhas e lutas, sem deixar de reconhecer o valor do colo de sua mãe, exímia companheira para assistir filmes, diante da velha TV na sala. Em Amadeu, Felipe Canêdo apresenta Mestre Dunga, capoeirista que conduz uma roda na Praça Sete há décadas, no hipercentro de Belo Horizonte. Encerrando a sessão que coloca diferentes masculinidades no centro, o filme permite o vislumbre da complexidade do personagem que remonta as memórias da capoeira em arquivos fotográficos pessoais entre Bahia e Minas, enquadra crianças e até dirige a cena quando se trata de reconstituição do momento em que foi preso, na rua da academia, ensinando sempre coragem e firmeza. 

Na sessão em que a floresta fala mais alto, partimos de uma imagem supostamente etérea, mas materialmente concreta. Em A Fumaça e o Diamante, de Bruno Villela, Fábio Bardella e Juliana Almeida, a partir de uma câmera no tripé que observa, ora parada, ora em movimentos panorâmicos, uma névoa gigante pairando sobre uma aldeia yanomami, escutamos a voz de Davi Kopenawa explicando como os Yoasi, os homens brancos, “pele de macaxeira descascada”, estão acionando forças de destruição sobre essa floresta de cor estranha que o filme nos apresenta. O modo de organização do pensamento e dos conceitos, leia-se, a epistemologia indígena, segue sendo apresentada no longa Línguas da Floresta, agora não mais exclusivamente pela voz de um mestre indígena, mas pela combinação de pesquisadores e professores do Brasil inteiro que tentam preservar a imensa diversidade de línguas originárias que ainda existem no Brasil, antes que elas sejam extintas, como muitas outras foram. Com a direção de Juliana de Carvalho e Vicente Ferraz, o filme faz um precioso gesto de catalogação dessas pesquisas (revelando, em meio a elas, um cruel histórico de captura e uso dessas línguas para projetos coloniais), e serve, ele mesmo, como um documento de preservação. Como o desejo de manter essas línguas está intrinsecamente ligado ao desejo de manter a vida na floresta, a sessão se encerra com a produção dos saberes do futuro, na observação atenta de jogos entre crianças yanomamis em Brincando com as crianças - Oxe Thepe Iriamu, feito por um coletivo de realizadores: Edmar Tokorino Yanomami, Lindomar Xikiri Yanomami, Otílio Koyorino Yanomami, Severo Kawari Yanomami e Valdemir Yarino Yanomami. É pelo depoimento das crianças acompanhadas pelo filme – bem como pelos relatos de alguns adultos que se lembram de suas brincadeiras – que o curta faz um movimento de preservação da floresta.

Por fim, chegamos então ao ponto da encruzilhada em que Exu faz as pontes de comunicação entre distintas temporalidades. E não se trata das fronteiras bem delimitadas e lineares entre passado, presente e futuro. Nesta sessão especial, as imagens e sons nos revelam que todo tempo agora é carregado de vários agoras sobrepostos aos agoras que já foram e aos que ainda virão. O ponto de partida é justamente um filme que invoca, em seu título, essa dimensão simultaneamente espacial e temporal de algo que permanece porque já passou e ainda vai acontecer: Quando Aqui, de André Novais, usa uma casa – familiar ao diretor – como força catalisadora de histórias e da História. O que, nesse território, está carregado do que ali habitava há centenas de anos, do que irá habitá-lo dezenas de anos adiante e do que tudo isso diz sobre as pessoas que, hoje, estão nesse espaço. Há uma conexão direta desse filme com o relato em primeira pessoa que vem logo em seguida: Minha África Imaginária, de Tatiana Carvalho Costa, que parte da Porta do Não Retorno, monumento na cidade de Uidá, no Benim, para revisitar não apenas a sua própria história – e sua relação com uma imaginação infantil sobre o que era o território africano –, mas, sobretudo, para entender que esse Atlântico que separa o continente africano da Améfrica Ladina, como diria Lélia González, carrega um saber-fazer e um fazer-saber inscritos na comida que se cozinha e nos movimentos dos corpos de lá e de cá, da família Costa de lá e da família Costa de cá. A sessão se encerra com Stella do Patrocínio e a Gênese da Poesia, de Milena Manfredini, novo gesto da diretora em cruzamentos do cinema com as artes visuais, aqui, centrados na personagem de uma filósofa-profeta-poeta adoecida pelo Estado. Entre a produção de contra-arquivos com imagens da colônia psiquiátrica Juliano Moreira e ensaios de reencenação de uma Stella do Patrocínio fictícia que anda pelas ruas perguntando “O que é a loucura?”, “O que é o espaço vazio?”, “Existir dói?”, o filme vai produzindo uma mulher não mais lida no registro de uma personagem narrada, mas da personagem que narra e toma as imagens para si.

Com essas sessões, nossa intenção é produzir outros tipos de conversas, nas quais se entenda que as demandas e precariedades da classe trabalhadora, na cidade ou no campo, pertencem ao mesmo mundo que produz, diariamente, racismo ambiental. Conversas entre distintas formulações de Brasil que passam pela reivindicação dos territórios a partir de brincadeiras, danças, rezas e de uma comunicação direta com os seres das florestas. A premissa epistemológica colonial que separa o cultural do natural se dilui em várias dessas obras. Pensamos em um grupo de filmes que, vistos em conjunto nesta seleção, nos falam sobre como processos de resistências coletivas também podem dialogar com outros agrupamentos de acolhimento dentro de comunidades de cuidado e de afeto.

Cinema documentário brasileiro em trânsitos poéticos-estéticos: encontros políticos

o clitóris das montanhas nos sexos das nuvens

pátria do nosso desespero mais desesperado

pátria dos pés descalços na brancura do algodão

pátria de beijos e promessas de mais beijos

Luísa Horta, Oswaldo Teixeira, Urik Paiva

Expressão cunhada por Ros Gray (in MONTEIRO, 2016, p. 36) “Já ouviu falar de Internacionalismo? As Amizades Socialistas do Cinema Moçambicano”: “Este texto explora a noção de ‘amizade socialista’ como um fenômeno transnacional que conecta diversos filmes e culturas cinematográficas, e traz à tona experiências marginalizadas do socialismo do século XX que expandem o conceito de pós-comunismo”.

 Sobre a FRELIMO e a libertação de Moçambique, ver Isaacman (1978, p. 9-25).

INAC foi o Instituto Nacional de Cinema criado por Samora Machel – primeiro presidente de Moçambique – ainda em 1975, cuja estrutura foi em parte absorvida pelo INICC (Instituto Nacional das Indústrias Culturais e Criativas). A criação do INAC transformava o cinema em objeto de uma política de Estado, responsável por colaborar na construção de um “homem novo” moçambicano e de uma sociedade livre tanto da herança colonial quanto do facciosismo étnico. Sobre a política cultural da FRELIMO, ver Macagno (2003, p. 75-89).

Cópia restaurada por Débora Butruce para a Retrospectiva Geraldo Sarno, realizada pelo CCBB com a Anacoluto Produções, com coordenação geral de Marisa Merlo e curadoria de Ewerton Belico e Leonardo Amaral.

São exemplares, nesse sentido, as colaborações entre Moçambique e as instituições cinematográficas de Cuba e da antiga Iugoslávia, que resultaram em trabalhos como Maputo, Meridiano Novo (Santiago Alvarez, 1976) e O Tempo dos Leopardos (Zdravko Velimirović, 1985)

Ver: Conceição (2020, p. 437-447) e Sayaka (2013, p. 203-287).

Penso, neste caso, na trajetória exemplar de Camilo de Sousa, do agitprop revolucionário de Ofensiva (1980) aos retornos do exílio, e o reencontro amargo com os antigos companheiros de armas em Sonhámos Um País (2019), correalizado com Isabel Noronha.

kuxa kanema: Moçambique, 50 anos de libertação agradece especialmente e apoia o CTAv - Centro Técnico Audiovisual e todos seus funcionários e funcionárias.

CONCEIÇÃO, Juvenal de Carvalho. RENAMO: de agente do apartheid a organização política Moçambicana. Afro-Ásia, n. 62, p. 437-447, 2020.

GRAY, Ros. Já ouviu falar de Internacionalismo? As Amizades Socialistas do Cinema Moçambicano. In: MONTEIRO, Lúcia Ramos (Org. e curadoria). África(s): cinema e revolução. São Paulo: Buena Onda Produções Artísticas de culturais, 2016.

ISAACMAN, Allen. “The background to independence: A tale of two societies”. In: A luta continua - creating a new society in Mozambique. Binghamton: Fernand Braudel Center/SUNY, 1978.

MACAGNO, Lorenzo. Política e cultura no Moçambique pós-socialista. Novos Estudos - Cebrap, v. 67, p. 75-89, 2003.

SAYAKA, Funada-Clasen. World Politics from 1960 and 1975 and Mozambique’s liberation struggle. In: The origins of war in Mozambique. Somerset West: African Minds, 2013.

kuxa kanema: Moçambique, 50 anos de libertação parte de uma efeméride, a princípio, exterior ao debate cinematográfico: o cinquentenário da libertação de Moçambique, que se completa em 25 de junho de 2025. Poder-se-ia, portanto, depreender que propomos uma programação, antes de mais nada, fincada na superioridade do histórico e do vivido em detrimento da matéria cinematográfica. No entanto, os fios que atam a aventura revolucionária moçambicana e o nascedouro de um novo cinema, fruto do combate ao colonialismo e irmanado a um amplo arco de “amizades socialistas”¹, parecem, em grande medida, pôr à prova essa distinção. O longo esforço contracolonial levado a cabo em torno da FRELIMO² (Frente de Libertação de Moçambique) a partir da década de 60, em grande medida inacabado mesmo décadas depois, sempre implicou na construção de uma linha de frente de disputa cultural estruturada a partir de alianças que em muito ultrapassaram as fronteiras nacionais. São exemplares, nesse sentido, os registros documentais das lutas contra as forças coloniais dirigidos por Robert Van Lierop (A Luta Continua, 1972) e por Margaret Dickinson (Behind the Lines, 1971), realizados ainda antes do Acordo de Lusaka (1974), entre o Estado português e a FRELIMO, que reconheceria formalmente o fim do jugo colonial português sobre Moçambique. É exemplar, ainda, a participação do diretor moçambicano-brasileiro Ruy Guerra tanto na construção do INICC/INAC³ e da televisão pública moçambicana, que legou trabalhos como Um Povo Nunca Morre (1978), Mueda, Memória e Massacre (1979) e Os Comprometidos: actas de um processo de descolonização (1984); ou mesmo os esforços de construção de uma rede volante de cinejornais, documentados em Plantar nas Estrelas⁴ (Geraldo Sarno, 1978) e Kuxa Kanema: O Nascimento do Cinema (Margarida Cardoso, 2003).

Nessa perspectiva, kuxa kanema: Moçambique, 50 anos de libertação está, simultaneamente, aquém e além de qualquer ideia de cinematografia nacional, pois não tem qualquer pretensão de esboçar alguma narrativa possível sobre a história de um cinema nacional moçambicano, mas, antes, parte dos fluxos e das alianças, feitas, desfeitas e refeitas em torno de uma descolonização ainda em curso⁵, assim como suas mazelas e cicatrizes. Nesse sentido, buscamos, muito especialmente (ainda que não exclusivamente), rastrear os traços da “amizade socialista” que uniu os destinos de realizadores entre o Brasil e Moçambique (como no díptico formado por O Parto [1975] e 25 [1975], ambos de José Celso Martinez Corrêa e Celso Luccas, ou, ainda, em A Colheita do Diabo, de Licínio Azevedo [1988]). 

Ressalto que, ao ativar uma memória cinematográfica possível de um processo de libertação para além das fronteiras nacionais, buscamos espelhar a estrutura intrínseca do processo em longa duração da libertação de Moçambique, atravessada pelos conflitos com a RENAMO⁶ (Resistência Nacional Moçambicana), que irá conduzir, a partir de 1976, uma investida contrarrevolucionária a partir da vizinha Rodésia (atual Zimbábue) – documentada em Estas São as Armas (1978), de Murilo Salles –, então governada por uma minoria branca. Quando o Zimbábue alcança sua emancipação, em 1980, a RENAMO passa a ser apoiada pelo regime segregacionista da África do Sul, e o que começara como uma guerra de desestabilização se transforma em uma das mais sangrentas guerras civis do continente africano – cujas memórias e feridas ainda abertas estão figuradas em As Noites Ainda Cheiram a Pólvora (2024), de Inadelso Cossa. 

Entre as “amizades socialistas” e a diáspora de realizadores e realizadoras em meio à guerra civil e ao fechamento do regime socialista moçambicano⁷, kuxa kanema: Moçambique, 50 anos de libertação busca compor não apenas um rascunho possível de uma experiência cinematográfica e revolucionária cujas dimensões ultrapassam as fronteiras nacionais, mas, ainda, compor uma programação que não teme a contradição e busca figurar as fraturas e disputas em torno da memória e da história das últimas décadas, da revolução e seu legado (como em Avós Guerrilheiras, de Ike Bertels [2013] ou Memória em Três Atos, de Inadelso Cossa [2016]). Nem todos os filmes citados neste texto irão compor kuxa kanema: Moçambique, 50 anos de libertação, dado que esta mostra é fruto do desafio de realizar e programar cinema em contextos periféricos, e carrega consigo suas vicissitudes; e várias de suas sessões contarão com cópias aquém da qualidade ideal de exibição, como a nos lembrar que os arquivos audiovisuais são realidades materiais que convocam e exigem nosso apoio e defesa⁸.

Desde Rovuma até o Maputo - Os 50 anos de libertação de Moçambique

Entrevista originalmente publicada no jornal Estado de Minas, em 28 de setembro de 2024, intitulada “Filme A Queda do Céu é ópera metafísica, diz Bruce Albert”, gentilmente cedida pelos autores.

Livro do xamã Yanomami Davi Kopenawa e do antropólogo francês Bruce Albert, A Queda do Céu inspirou filme dirigido por Eryk Rocha e Gabriela Carneiro da Cunha. A estreia mundial ocorreu em maio último, na mostra “Quinzaine des Cineàstes” (Quinzena de Cineastas), em paralelo à competição no Festival de Cannes.

“O nosso desejo com o filme é de que a cultura Yanomami seja vista como uma cultura viva, contemporânea e florescente, mas também que a cultura napë veja a si mesma a partir de uma perspectiva xamânica e de uma geopolítica contracolonial”, explicou o cineasta, autor de documentários como Rocha que voa e Pachamama, em entrevista para divulgação em Cannes. A diretora Gabriela Carneiro da Cunha complementou: “O longa é a expressão cinematográfica do arrebatamento que tivemos ao ler o livro.”

O arrebatamento citado por Gabriela é recorrente desde o lançamento em 2010 da edição francesa (a tradução brasileira saiu em 2015 pela Companhia das Letras) do livro que apresenta a cosmologia dos Yanomamis e o trabalho dos xamãs para tentar conter as doenças e outras ameaças de origem não-indígena. “É um filme no qual a câmera não olha só para os Yanomami, mas para nós não-indígenas também”, pontuou a diretora. O longa-metragem ainda não tem data de estreia confirmada para o Brasil.

“O filme de Eryk e Gabriela teve a grande inteligência de não tentar propor uma adaptação do livro nem um documentário tradicional sobre os Yanomami”, afirma Bruce Albert ao Estado de Minas. Nascido no Marrocos em 1952, o antropólogo francês participou em 1978 da fundação da ONG Comissão Pró-Yanomami.

Conduziu com o xamã Davi Kopenawa e outros nomes engajados na defesa dos povos indígenas, como a fotógrafa Claudia Andujar e o missionário Carlo Zacquini, uma campanha de repercussão internacional até conseguir, em 1992, a homologação da Terra Indígena Yanomami, na região Norte do país. “Estamos no começo do fim do modelo de predação generalizada dos povos e do planeta inventado pelo ‘povo da mercadoria’ há poucos séculos. A palavra do Davi não é, portanto, uma mera profecia exótica. É um diagnóstico e um aviso”, costuma dizer Albert. A seguir, a entrevista do etnólogo ao Pensar.

Como foi estabelecido o diálogo entre o livro e o filme?

O filme de Eryk e Gabriela teve a grande inteligência de não tentar propor uma adaptação do livro nem um documentário tradicional sobre os Yanomami. Depois de uma leitura profunda de A Queda do Céu, muito trabalho de pesquisa e algumas conversas comigo (e muitos outros), os autores foram filmar na casa-aldeia de Davi Kopenawa. Ali se deixaram impregnar ao vivo – ia dizer ‘possuir’ – pelo espírito do livro e pela mensagem cosmo-ecológica do Davi. Foram assim capazes de escrever, em imagens e sons, um novo capítulo, uma nova versão do livro!

O mais forte no filme é a sua extraordinária maestria de composição de sons e imagens que consegue fazer tanto dos humanos quanto dos não-humanos, como a floresta, os animais, as nuvens, a montanha… Os personagens de uma verdadeira ópera metafísica. Esta composição flui como uma sucessão de ondas oníricas ao longo do filme. Assim o filme não explica nem descreve de fora o pensamento e o mundo Yanomami. Ele nos faz mergulhar profundamente nele de olhos e ouvidos, propiciando uma profunda experiência de convivência sensível e intelectual.

O senhor já declarou que é guiado pelo desejo de restituir a palavra dos Yanomami. O filme é também um esforço nesse sentido?

Davi Kopenawa já explicou muitas vezes quão fundamental é divulgar as palavras e as imagens dos Yanomami entre os napë pë (não Yanomami) na luta deste povo indígena para sua sobrevivência e a defesa dos seus direitos. Sem isso há tempos, os Yanomami já teriam desaparecido, abandonados ao silêncio da memória, “esquecidos como jabutis no chão da floresta”, diz o Davi.

Portanto, A Queda do Céu, livro e filme, participam, como as fotos de Claudia Andujar, e cada vez mais como as produções dos artistas, cineastas e pesquisadores Yanomami, num mesmo grande esforço de divulgação da riqueza do pensamento e do modo de vida Yanomami no Brasil e no mundo. Esta divulgação é hoje uma arma simbólica poderosa para os Yanomami, um verdadeiro seguro de vida político. Nenhum governo pode, hoje, ignorar a causa Yanomami.

O que diferencia os Yanomami de outras nações indígenas?

Os Yanomami são o maior povo indígena da Amazônia a ter ficado com pouco contato com a sociedade nacional na maior parte do seu território até o fim do século 20. Somam aproximadamente 54 mil pessoas num território de 220 mil km2 entre o sul da Venezuela e o Norte do Brasil que representa 1,5% da floresta tropical ainda preservada no planeta. Só no Brasil são 29 mil repartidos em 366 grupos locais.

A região de interflúvio que ocupam nos estados de Roraima e Amazonas é considerada pela comunidade científica como uma área prioritária em matéria de proteção da biodiversidade na Amazônia brasileira. Mesmo assim, assistimos hoje na Terra Indígena Yanomami, no começo do século 21, ao último episódio da corrida ao ouro colonial que não parou de devastar a América indígena desde o século 15. Trata-se da última fronteira da conquista. Os últimos bandeirantes, ‘comedores de floresta’, chegando ao vivo nos confins do norte do Brasil depois de 524 anos!

O senhor declarou em 2023 que estava escrevendo um livro sobre mitologia Yanomami. Como anda este projeto? O que aprendeu recentemente e que não sabia?

Terminei a primeira versão deste livro que estou agora revisando antes de mandar para a editora. Trata-se de 40 “histórias do primeiro tempo” que me foram contadas por um velho mestre Yanomami quando comecei a trabalhar com este povo nos anos 70, com pouco mais de 20 anos. Ele teve na época a grande paciência e a generosidade, através desses relatos, de me ensinar o que eu devia saber sobre a filosofia Yanomami para me tornar uma pessoa menos ignorante entre eles.

Portanto, mais do que 40 mitos, são 40 lições sobre as origens do mundo-floresta Yanomami, acompanhadas de comentários meus para tentar restituir da melhor maneira possível a riqueza intelectual destes relatos depois de décadas de estudos com os Yanomami. A língua, a tradição e os conhecimentos Yanomami sobre a floresta são de uma tal abrangência e complexidade que puderam ocupar não só a minha curiosidade, mas também a de várias gerações de pesquisadores de diversos países desde mais de meio século.

Por que o senhor acredita que os Yanomami somos nós amanhã?

Desde os anos 1970, nosso mundo, o “Povo da mercadoria” como nos chama Davi Kopenawa, tem submetido os Yanomami a uma intensa guerra bacteriológica e ecológica. Muitos morreram de epidemias então desconhecidas, grandes trechos de floresta foram desmatados, muitos rios foram poluídos… Hoje com a pandemia da Covid, a epidemia de dengue, a acumulação de catástrofes climáticas (como os incêndios de Roraima e a inundações no Rio Grande do Sul) entendemos pouco a pouco que o que infligimos aos Yanomami em sua terra está tornando-se uma realidade em grande escala para todos nós.

Assim fica cada vez mais evidente que as contaminações e destruições que impomos a eles eram somente uma prefiguração, um modelo reduzido, do que estamos hoje nos infligindo a nós mesmos, desta vez em escala planetária. “Estamos doravante em via de fazer de nós mesmos o que já fizemos deles”, já escrevia Lévi-Strauss em 1994.

CENAS retrata factos ocorridos em Portugal entre 1974 e 1976, tendo-lhe sido acrescentados em 1978 um prólogo e um epílogo. Esta versão tem diálogos em português, com narração em inglês em fundo. O filme é em 16 mm, a preto e branco e a cor, e tem a duração de 98 minutos.

Publicado originalmente no catálogo do Festival de Cinema da Figueira da Foz (1980). Este texto, cedido gentilmente por Keja Ho Kramer, foi extraído do encarte do DVD editado pela Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, em 2024, mantendo a ortografia original.

Caminhos paralelos (que talvez se encontrem na infinidade)

Já passam quase três anos desde que eu e Phil Spinelli fizemos CENAS. Três anos e aconteceu muita coisa para toda a gente. Quando vejo o filme agora, ainda fico preocupado pela nossa interpretação dos acontecimentos em Portugal depois de 23 de abril de 1974. Em que medida é que estávamos errados e porquê? Qual é o valor de uma ideologia? Como é que ela é um instrumento útil? O que é que se ganha e o que é que se perde? E, certamente, poderia a evolução dos acontecimentos, o resultado, ter sido diferente e até que ponto teria isso dependido da «análise», especialmente a análise dos próprios participantes? Mas quando vejo CENAS mantenho também uma conversa continuada com o desenho formal do filme.

Acima de tudo, este desenho depende da separação (a luta real) entre a banda da imagem e a banda sonora.

A banda da imagem é violentamente fragmentada. Tudo somado, é uma série de relances de Portugal duma gente e dum país em convulsão social, de breves lampejos do que descobrimos, nitidamente justapostos. Na imagem estávamos a tentar manter-nos abertos, deixarmo-nos ser guiados pela poderosa torrente de energia que caracterizou este período.

Por outro lado, a banda sonora é essencialmente um discurso, uma análise destacada que flui indiferentemente sobre as imagens. Não é realmente um comentário sobre as imagens. Raramente as reforça. E as imagens não têm necessariamente de corroborar (pretender justificar) a análise. A análise corre lado a lado da imagem e a distância entre as duas frequentemente espoleta significados que não estão presentes só na imagem ou só no som.

Os elementos para a banda sonora foram feitos no momento –em interacção directa, em descoberta. Para simplificar, pode-se dizer que se trata da resposta emocional à situação: da reacção instintiva (por exemplo, em quase todo o material de «entrevista» ou cobertura de comícios e acontecimentos públicos, etc., nós não falávamos português suficiente para compreender o que as pessoas na verdade diziam. Ligávamos e desligávamos a câmara e o gravador, de acordo com a nossa intuição, a nossa resposta instintiva ao tom de voz, expressão facial, gesto).

Mas o elemento dominante da banda sonora, a nossa análise, foi feita posteriormente. Depois de montada a banda da imagem, depois de termos visto que pelo menos metade do que queríamos (do que tínhamos pensado e de que tínhamos falado) não estava lá, no filme.

O «drama» da banda sonora é a nossa luta para compreender algo de concreto, sim, mas também para aplicar uma certa análise política: tentar fazê-la e seguir esta linha de pensamento até à sua conclusão. Para dizê-lo doutra maneira: queríamos entender («teoricamente») porque é que tínhamos correspondido a certos estímulos e não a outros.

Penso que chegamos à conclusão de que esta separação entre a imagem e o som, o «sentimento» e a «interpretação», corresponde a algo de essencial na situação sobre a qual tentávamos fazer um filme. No mesmo momento, cada coisa, cada pessoa, cada cena era irresistivelmente concreta e cheia de detalhes específicos e ao mesmo tempo sujeita a uma interpretação absolutamente impessoal e abstracta: uma interpretação ideológica e uma «exigência de uma tomada de posição». Tudo era «específico e Português» e simultaneamente uma «ilustração académica», «o exemplo vivo das leis históricas gerais». E esta separação estava, no espírito de toda a gente, na linguagem, no discurso do período. E parece ser uma das qualidades mais importantes do ambiente altamente politizado dos processos revolucionários em geral.

Não sei como tudo isto finalmente funciona no e para o filme. A minha opinião modifica-se de tempos em tempos. Penso que cometemos um erro em fazer uma versão totalmente falada em português. Isto reduziu o drama da narração, através da eliminação

da nossa condição de estrangeiros, escondendo o facto da nossa grande distanciação dos acontecimentos e reduzindo a possibilidade de você, o espectador, poder vir a considerar as nossas exigências tanto quando fizemos a análise, como quando fizemos o filme.

Ao mesmo tempo, às vezes penso que teria sido melhor se Phil e eu, os realizadores, nos tivéssemos colocado dentro do filme, a fim de tornar mais claro quem é que estava a sentir a separação, esta dissociação e qual a razão. Talvez isso fosse mais claro. Mas, quase inevitavelmente, ter-nos-íamos tornado o assunto do filme e isto era exactamente o que não queríamos. De facto, este desejo de invisibilidade, esta «redução do pessoal», é inseparável do estado de espírito em que realizámos o filme. E não teria a nossa presença amortecido a força da colisão entre imagem e interpretação, entre resposta directa e a tentativa subsequente (tortuosa) «de fazer uma interpretação coerente dentro das tradições revolucionáveis de pensamento dadas»?

O nosso projecto não era o de contar «A História de Portugal». Oferecemos cenas da luta de classes em Portugal, lampejos que não eram os habituais, dado que mesmo assim «a luta de classes» não é um ponto de início vulgar para um filme. Pensamos que não poderia haver um filme que fosse inteiramente compreensível, mas que todos os filmes sobre os acontecimentos ocorridos durante esse período, poderiam, em conjunto, começar a reflectir uma experiência de forma mais substancialmente adequada.

UM SOPRO E UMA LUZ PELA AUTODETERMINAÇÃO DOS POVOS E DOS CINEMAS INDÍGENAS OK.mp3

[1] Olinda também atuou como curadora da Mostra Amotara, que provavelmente foi a primeira mostra a se dedicar de modo específico a filmes realizados por mulheres indígenas no Brasil e também a primeira a ter uma curadora indígena na idealização, contando com a coorganização de Joana Brandão e a parceira da Universidade Federal do Sul da Bahia (Cf. catálogo da mostra Amotara em: https://amotara.wordpress.com/).

Mais uma vez o forumdoc.bh organiza, agora na sua edição de 2023, um seminário em torno dos cinemas indígenas. A escrita no plural, “cinemas” e não “cinema indígena”, pretende dar conta da diversidade que tomou conta das formas e narrativas indígenas. Se o cinema indígena se iniciou lá nos idos anos de 1980, ou seja, há quase 40 anos atrás, a partir de uma perspectiva colaborativa, por meio do pioneirismo do projeto Vídeo nas Aldeias, hoje ele se ramificou através de distintos coletivos, feitos a muitas mãos pelos próprios indígenas, ou, ainda em perspectiva colaborativa, entre indígenas e não indígenas, mas também por meio da afirmação de autores e artistas dos mais diversos povos. Esse é o caso, por exemplo, do cineasta guarani Alberto Álvares, cujo filme mais recente abre o forumdoc.bh.2023.

A câmera é a flecha (Coletivo Kuikuro, 2022) é o título de um filme assinado pelo Coletivo Kuikuro de Cinema. Vejam bem, não é "A câmera como a flecha", e nem "A câmera e a flecha". "A câmera é a flecha", pelo menos para o cinema indígena. Mas poderia ser também, numa perspectiva indígena feminina cada vez mais presente, "A câmera é o cesto ou o cofo". Ou seja, trata-se, na verdade, dos cinemas indígenas, e não do cinema indígena. 

De qualquer maneira, a câmera é um instrumento de luta e de formação de alianças. Como diria o xamã e filósofo indígena David Kopenawa, "A câmera é uma flecha" para atingir o coração do homem branco, já que ele não tem coração, ou tem, mas quase nunca é atingido pelo apelo indígena que denuncia o massacre e o genocídio contra seu povo desde 1500! O Coletivo de Cinema Kuikuro é o desdobramento da criação, em 2002, da Associação Indígena Kuikuro do Alto Xingu (AIKAX). A AIKAX foi criada em colaboração com os antropólogos Carlos Fausto e Bruna Franchetto, com o objetivo de documentar e preservar a língua, a cultura e a história kuikuro. Takumã Kuikuro foi formado no contexto das oficinas do Vídeo nas Aldeias (VNA) e, hoje, é um dos mais destacados cineastas indígenas, com projeção dentro e fora do país. Além disso, Takumã foi o idealizador de um dos primeiros festivais de cinema indígena dirigido por um indígena no país, isto é, o Festival de Cinema e Cultura Indígena (FeCCI), que teve a sua primeira edição em 2022, na cidade de Brasília. O FeCCI tem por objetivo ser um espaço próprio de visibilidade para o movimento audiovisual indígena – promover, por meio do cinema e das artes, o pensamento e o fortalecimento da cultura originária. Seu lema é “do ancestral ao presente, do futuro ao ancestral”.

O filme A câmera é a flecha, num modelo bem próximo a uma reportagem de televisão, tem por mérito sintetizar de maneira cristalina um programa do cinema indígena de uma forma geral e, particularmente, do cinema kuikuro, qual seja, registrar e documentar a história, a língua, os rituais, as festas e os cantos, resgatar o conhecimento tradicional, valorizá-lo, mostrar dentro da comunidade indígena a sua própria imagem e, para fora, apontar a câmera (a flecha), denunciar e sensibilizar os brancos (não indígenas) sobre as mudanças climáticas e as catástrofes ambientais decorrentes do modo de vida deles: a floresta em chamas, os agrotóxicos que contaminam o solo e os rios, os fazendeiros que cercam e ameaçam invasão das terras indígenas! Inserida nas lutas dos povos indígenas por terra e territórios, a câmera torna-se um instrumento político, e não pode deixar de ser uma flecha para, ao menos, resistir ao prolongamento do colonialismo e adiar o fim do mundo.

Takumã Kuikuro assina a direção de dois outros filmes apresentados neste seminário: Território pequi (Takumã Kuikuro, 2021) e A febre da mata (Takumã Kuikuro, 2022). No primeiro, o cultivo do pequi no Xingu conecta patrimônio genético e patrimônio cultural – a arte de um vegetal semi-cultivado! No segundo filme, diante das mudanças climáticas e do aquecimento global, é preciso convocar a força espiritual e a pajelança para combater o fogo que avança sobre a floresta – ela vive a seca extrema e arde em chamas! É um filme antecipador sobre o futuro, um alerta sobre o que, mais gravemente, estamos vendo agora em 2023, a pólvora acesa pelo fenômeno El niño e o aquecimento da Terra provocado pela febre do homem-capitalista!

Takumã Kuikuro estará conosco numa mesa juntamente com Daniel Kuikuro e com a realizadora Kujãesage Kaiabi, debatendo o cinema indígena do Parque do Xingu! Kujãesage começou a atuar na área de audiovisual por volta de 2010, a partir de uma oficina ministrada pela cineasta Mari Corrêa. Já em 2016, fez o filme Meriup e, em 2017, dirigiu um documentário sobre uma festa tradicional do povo Kaiabi. Em 2018 realizou a cobertura da mobilização das lideranças indígenas no Acampamento Terra Livre em Brasília. Em 2020 participou através do projeto Vídeo nas Aldeias da oficina de audiovisual na etnia Enawene-Nawe. Atualmente Kujãesage faz parte da equipe de comunicadores da rede Xingu e tem filmado sobretudo o movimento de mulheres xinguanas. Ela virá ao seminário para nos apresentar e narrar sobre o os processos de realização do filme Syngjat (direção coletiva: Aruti Kaiabi, Ewa Kaiabi, Juirua Kaiabi, Mairiwata Kaiabi, Reai'i Kaiabi, Reiria Kaiabi, Rywa Kaiabi, Ukaraiup Kaiabi, Urukari Kaiabi e Wyiry Kaiabi​​), um filme resultante de uma oficina de formação audiovisual com as mulheres Kaiabi.

Para debater os cinemas feitos pelos e/ou com os Krahô, temos como convidados os diretores do admirável filme A chuva é cantoria na aldeia dos mortos (Messora e Salaviza, 2018), além de dois dos seus mais próximos colaboradores, Francisco Hyjnõ Krahô e Luzia Cruwakwyj Krahô. Eles vêm nos falar do cinema entre os Krahô e do seu filme mais recente, que teremos o prazer de lançar em Belo Horizonte, A flor de Buriti (Messora e Salaviza, 2023). Se o primeiro filme narra a história de um jovem da etnia Krahô e seu dilema entre se tornar xamã ou fugir para a cidade, o segundo filme trata de um massacre contra o povo Krahô cometido por fazendeiros da região nos anos 1940, seguido do drama dos filhos dos sobreviventes que são coagidos a se integrarem em uma unidade militar durante a ditadura brasileira. A diretora Renée Nader Messora trabalha com o povo Krahô desde 2010, especialmente engajada na criação de um coletivo de jovens cineastas indígenas desse povo. O coletivo denominado Mentuwajê Guardiões da Cultura propõe usar ferramentas do audiovisual para fortalecer a identidade cultural e a autodeterminação do povo Krahô. 

Pode-se dizer que o cinema (entre ficção e documentário) ou a cena filmada de Renée e João Salaviza estão profundamente engajados na colaboração e na mediação junto aos Krahô. Aliás, é numa entrevista coletiva com os realizadores de A flor de buriti, publicada no catálogo do forumdoc.bh.2023, que podemos nos aprofundar no tema do "trabalho coletivo" no cinema indígena e suas múltiplas e sutis costuras para produzir sentidos e relações. Numa edição escrita da fala, comenta um dos diretores: "Eu acho que A flor de buriti traduz uma espécie de inteligência coletiva, não só o inconsciente, mas uma inteligência coletiva dos Krahô, no sentido em que todos eles portam alguma coisa no filme. Nem sempre esse mosaico, essa constelação de vozes, que está ali falando e pontuando, nem sempre está em concordância. Aliás, quase nunca. Inclusive, as memórias históricas, elas são contraditórias". Ou seja, longe de ser uma panaceia ou algo fácil de ser alcançado, as múltiplas vozes e a perspectiva colaborativa são um desafio, que está posto desde a cena filmada até o corte e a montagem! 

No seminário "A camêra é a flecha, a câmera é a cesta", vamos mostrar e debater o cinema colaborativo krahô, vendo e discutindo dois filmes dos próprios Krahô. Em um deles, Cupē Te Mē Iquêtjê Jipej Catêjê – Homem Branco Massacrou o Meu Povo Krahô (Francisco Hýjnõ Krahô e Felipe Kometani Melo, 2023) –, vemos uma entrevista conduzida por Hyjnõ, que estará conosco no seminário. Ele se senta com a câmera para ouvir o seu avô Zacarias Ropkà, que foi sobrevivente do brutal massacre contra os Krahô na década de 1940, num depoimento que foi fundamental para a construção do roteiro de Flor de Buriti, no qual Hyjnõ também aparece como ator e corroteirista. O outro filme krahô, dessa vez contando com a colaboração do coletivo mebêngokrê de cinema, é o Ketwajê (Mentuwajê Guardiões da Cultura e Coletivo Beture, 2023), no qual é filmado um importante ritual Krahô de iniciação, que estava há dez anos sem ser realizado. Dois integrantes do coletivo Beture Mebêngokrê (Kayapó) de Cinema filmaram junto com os Krahô a festa e, posteriormente, editaram juntos na aldeia krahô Pedra Branca. Então, esse filme é resultado de um encontro mediado pelo cinema, um intercâmbio colaborativo entre realizadores destes dois povos: Krahô e Mebêngokrê.

O cinema indígena é múltiplo, e, por vezes, autoral. Aqui, a memória coletiva ou ancestral é a fonte de inspiração para trabalhos que buscam e articulam audiovisual e performance artística. O cinema de Olinda Tupinambá, que também estará presente neste Seminário, é a demonstração aguda de que as fronteiras entre as linguagens e as formas não são traçadas na concepção indígena. Mais do que isso, o recurso audiovisual se coloca ali como uma continuidade da luta para reflorestar não só a mente, mas a própria terra, que foi devastada pela colonização e pelo homem branco. Se o trabalho de Olinda Tupinambá pressupõe um diálogo com as artes ocidentais – para isso é necessário caminhar rumo às cidades, galerias de arte e festivais de cinema¹, percorrer espaços de concreto e florestas domesticadas –, essa viagem pressupõe um caminho de volta e de imersão na sua própria terra, na sua ancestralidade, na figura de Kaapora e outros personagens espirituais! O cinema de Olinda, como o de outras realizadoras, é também uma afirmação da perspectiva de gênero, revelando pontos de vistas das mulheres e da relação que esse fazer tem com a terra. O cinema também é a cesta que coleta sementes, alimentos, memórias, rituais, cotidiano, saberes. Um cinema de plantio e colheita.

"As mulheres são as guardiãs das sementes, somos nós que temos uma relação mais íntima com a terra, somos nós que nutrimos nossos filhos, mas também somos nutridas pela terra. É uma relação que nos aproxima dos elementos que compõem nosso planeta. Esse contato com a terra nos faz entender a importância de cuidarmos dessa diversidade que temos o privilégio de conhecer e conviver" (texto de Olinda especialmente escrito e publicado neste catálogo forumdoc.bh.2023)

Já no filme Quando o manto fala e o que o manto diz (Glicéria Tupinambá e Alexandre Mortagua, 2023), o espectador é levado a descobrir ou imaginar os processos técnicos de fabricação e ressemantização do manto tupinambá, o famoso objeto que foi pilhado pelo colonizador na sua invasão da costa brasileira nos idos de 1.500 e levado para os museus da Europa. Trata-se realmente de um engajamento e um ativismo contracolonial, feito de arte e política, necessário para uma retomada da cultura e para a demarcação do território tupinambá. No filme, um novo manto é tecido pelas mãos de Glicéria, ressignificado, a partir do tradicional e original, depois de ouvidas as gerações mais velhas de sua comunidade, de seguir suas próprias habilidades e intuições, enfim, depois de consultar os conselhos dos espíritos, os encantados. Nesse sentido, pensamos que a arte indígena contemporânea e o cinema indígena são, também, arte e performance, estética e política, ou, melhor, são cosmopolíticas, pois as informações dos mais velhos e dos ancestrais transmitidas pela oralidade ou pela energia cósmica são as fontes de criatividade e de invenção dos artivistas indígenas.

O cinema Guarani (Kaiowá, Nandeva, Mbya), de todos os cinemas indígenas, talvez seja o mais múltiplo e diverso, tanto no seu conteúdo quanto na sua forma, na perspectiva autoral ou colaborativa, nas redes de alianças e lutas políticas às quais se propõe a tecer ou travar. Nesta mostra-seminário, traremos para a discussão filmes e cineastas guarani e colaboradores, como Roney Freitas, diretor do filme Mborairapé (2023), que nos falará sobre a juventude e a música guarani no contexto urbano, o rap, nos apresentando uma nova forma entre a encenação e o documentário. Já o filme Mbyá' Nhendu: o som do espírito guarani (Gerson Gomes Karaí, 2022) nos introduz no universo musical mbyá-guarani, situado no Rio Grande do Sul, e nos conecta, através da música, ao mundo da religião, da política e do meio ambiente. Num outro filme guarani, Aguyjevete avaxi'i (Kerexu Martim, 2023), o espectador é convidado a pensar o cinema como semente plantada para brotar um modo de vida tradicional, numa terra arrasada pela monocultura do eucalipto (sem vida outra, sem espírito). Em contraste, nos é revelado que há uma variedade de milhos, alimentos dos humanos e dos seres divinos que possuem suas moradas no mundo celestial: "o milho passa por rituais e bênçãos desde o plantio até a colheita, quando a aldeia se junta para festejar", nos diz a sinopse desse filme.

Os realizadores indígenas e seus colaboradores não indígenas, vindos desses cinco coletivos de povos indígenas (Kuikuro, Kaiabi, Krahô, Tupinambá e Guarani), nos convidam a refletir a propósito da diversidade e da multiplicidade das maneiras de conceber e fazer o cinema-audiovisual indígena. De fato, aqui, menos do que um conceito, há uma mobilização de um meio expressivo, como diriam Els Lagrou e Lúcia van Velthem, para "condensar, transmitir e renovar – por meio da criatividade – os processos de pensar e de ver o mundo e a sociedade". Nisso, um objeto de arte indígena ou um registro fílmico são feitos para circular – e não para permanecerem embalsamados como múmias nos museus! Daí, de fato, esta mostra-seminário não poderia deixar de nos convocar para uma reflexão sobre o tema da "devolução das imagens" às comunidades indígenas de onde foram extraídas – e para onde devem voltar. Para essa reflexão, numa conferência final, contaremos com a presença incontornável de nosso amigo de longa data, cineasta e indigenista (feito na multiplicidade de corpos e imagens, junto aos povos indígenas), Vincent Carelli.

Há uma frase, ou um gesto, ou um grito entre nós, não indígenas: "nasci para brilhar", "então brilha". Tal gesto nos parece por demais egocentrado. Olhando do lado de lá, da perspectiva indígena, seria, pensando bem, "então circula" e conecte (para adiar o fim do mundo) a terra e o céu, a câmera e o ator/atriz, a pessoa que filma e a pessoa que é filmada, o espectador e o espetáculo, o visível e o invisível, a arte e a política.

O artista indígena Jaider Esbell gostava de dizer que "não há como falar em arte indígena contemporânea sem falar dos indígenas, sem falar de direito à terra e à vida”. É nesse sentido que as câmeras e os cinemas indígenas funcionam como ferramenta de luta, empunhada muitas vezes numa mão, enquanto a outra carrega um maracá, dispositivos para enfrentar a fúria do homem branco, para defender direitos e os territórios ancestrais. 

A câmera, enfim, não é um instrumento que porta em si mesmo os princípios de linguagem e pensamento dos brancos. Ela precisa se transformar num artefato da cultura de um povo para guardar sua cultura, trançar os seus saberes, expandir e circular as suas imagens, ativar forças bélicas contra os poderes que se atrevem a permitir que o céu desabe sobre nossas cabeças.

Como dizia outro antropólogo e artista indígena, Edgar Kanaykõ, há uma dimensão indissociável entre a estética e a política, e a câmera audiovisual funciona como uma ferramenta similar ao maracá e à borduna, meios para fazer festa e guerra, para capturar vestígios do outro (humano e mais do que humano) e para transitar entre o visível e o invisível. Ou, como ainda diria, novamente, Jaider Esbell, a arte indígena (no contexto contemporâneo) é uma armadilha para armadilhas.

Os cinemas indígenas são múltiplos, o que nos leva a expandir não só o conceito de cinema, mas também as suas funções, intraduzíveis em grande medida – "a câmera é uma flecha", a "câmera é um cachimbo", a "câmera é o cesto, ou o cofo", a "câmera é o mekarô, é o espírito do Karon". 

Um sopro e uma luz pela autodeterminação dos povos e dos cinemas indígenas

UMA OUTRA HISTÓRIA MULHERES CINEMA E VÍDEO NO BRASIL OK.mp3

é jornalista e mestra em Comunicação Social pelo Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social da Universidade Federal de Minas Gerais (PPGCOM/UFMG). Pesquisa documentários brasileiros realizados por mulheres e a potência das imagens de instaurar experiências feministas, tanto políticas quanto estéticas. Atualmente é editora-geral do Brasil de Fato MG.

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Além do controle político, econômico e ideológico, o golpe militar de 1964 impôs ao Brasil 21 anos de um rigoroso controle sobre a população, seus modos de vida, suas vivências e suas organizações políticas. Do ponto de vista da luta social, foram anos de clandestinidade e de recuo estratégico, diante da violência instaurada no país contra partidos políticos e movimentos sociais. Em março de 1974, quando Ernesto Geisel assumiu o governo, cresce a pressão pela redemocratização do país, provocada pela insurgência popular, em face dos desmandos dos militares, e por denúncias dos atos repressivos do regime no exterior. O militar no comando, então, dá início a uma “abertura lenta, gradual e segura”. Esse momento do país coincide com conjunturas progressistas nos Estados Unidos e na Europa, que viviam intensamente a contracultura, a luta pela paz e os efeitos do Maio de 1968 na França. 

Do ponto de vista dos direitos das mulheres, diversos países legalizavam o aborto sob protestos massivos de mulheres, caso do Reino Unido, em 1967, da Suécia e da França, em 1975, e da Itália, em 1978. Ao mesmo tempo, 1975 foi considerado pela Organização das Nações Unidas (ONU) como o Ano Internacional das Mulheres, instaurando até 1985 a Década da Mulher, o que incentivou debates para diminuir as desigualdades entre homens e mulheres em todo o mundo, inclusive em países sob regimes ditatoriais na América Latina. Como parte das comemorações, no Brasil aconteceu uma reunião de mulheres na Associação Brasileira de Imprensa (ABI), no Rio de Janeiro, e o Encontro para o Diagnóstico da Mulher Paulista, em São Paulo, sob liderança de mulheres do PCB ou próximas a ele (TELES; LEITE, 2013).

No Brasil, portanto, como argumenta Cynthia Sarti (2001, p. 31), o feminismo, entendido pela autora como “uma experiência histórica que enuncia genérica e abstratamente a emancipação feminina e, ao mesmo tempo, atua dentro dos limites e das possibilidades [...] de se referir a mulheres em contextos políticos, sociais, culturais e históricos específicos”, surge como parte da esquerda, comprometido fundamentalmente com a oposição à ditadura e com as liberdades democráticas. Como fator a ser considerado, é real que mulheres de setores privilegiados da sociedade brasileira experimentaram, desde os anos 1960, mudanças efetivas em suas vidas, com o uso da pílula anticoncepcional e a entrada massiva de mulheres brancas na universidade: de acordo com Rose Marie Muraro, entre 1970 e 1975, o número atingiu 500 mil, passando para a proporção de 1:1 em relação aos homens (GONZALEZ, 2020). Em 1977, as mulheres conquistaram finalmente o direito ao divórcio, com a promulgação da Lei 6.515, que acabou, pelo menos do ponto de vista legal, com a noção de casamento indissolúvel. Joana Maria Pedro (2006) destaca que o ano de 1975 foi um marco na história dos movimentos feministas brasileiros, uma vez que houve a retomada de uma trajetória pública e a ampliação do campo político de atuação das mulheres. 

Com a anistia, em 1979, diversas exiladas voltam ao Brasil, inaugurando a década de 1980 com novos ares progressistas. O reencontro delas, que puderam experimentar organizações feministas de vanguarda e realidades com legislações mais avançadas, com mulheres que ficaram no país contribuiu para fortalecer o pensamento feminista, que se expandiu durante a década de 1980 para incontáveis organizações políticas, mistas ou auto-organizadas. O que antes era malvisto, já que ser feminista tinha uma conotação negativa, tanto para as forças de direita (por ser considerado um movimento imoral e perigoso) quanto para a esquerda mais ortodoxa (por ser visto como reformismo pequeno-burguês), passou a ser assumido por grupos e coletivos, abrindo espaço para a reivindicação de políticas públicas, em tempos de declínio do autoritarismo da ditadura, e para o aprofundamento da reflexão de gênero (SARTI, 2001). Nos anos 1980, os movimentos de mulheres no Brasil já eram, segundo Cynthia Sarti (2001, p. 41), uma experiência política e social consolidada – sindicatos, partidos políticos e associações profissionais passaram a incorporar o gênero como perspectiva de análise e, ao longo da década, grupos feministas se especializaram tecnicamente em organizações não governamentais ou em instituições cujo foco era a influência na construção de políticas públicas – processo denominado por Jacqueline Pitanguy (2019) como advocacy. 

Embora seja um avanço inegável, todo o processo de desenvolvimento da consciência feminista no Brasil durante esse período é contraditório e, por vezes, tende a homogeneizar na “mulher” sujeitos e corpos distintos, profundamente marcados por desigualdades de raça, classe social, sexualidade, idade e outras interseccionalidades. Como bem sistematiza Lélia Gonzalez:

Apesar dos aspectos positivos em nossos contatos com o movimento de mulheres, as contradições e ambiguidades permanecem, uma vez que, enquanto originário do movimento de mulheres ocidental, o movimento de mulheres brasileiro não deixa de reproduzir o “imperialismo cultural” daquele. E, nesse sentido, não podemos esquecer que alguns setores do movimento de mulheres não têm o menor escrúpulo em manipular o que chama de “mulheres de base” ou “populares” como simples massa de manobras para aprovação de suas propostas (determinadas pela direção masculina de certos partidos políticos). Mas, por outro lado, muitas “feministas” adotam posturas elitistas e discriminatórias com relação a essas mesmas mulheres populares. (GONZALEZ, 2020, p. 105)

As contradições do chamado “movimento feminista brasileiro” nos levam, portanto, a preferir termos no plural, como “movimentos feministas”, “feminismos” ou “movimentos de mulheres”, em respeito às diversas concepções e iniciativas surgidas nesse mesmo período, em paralelo ao feminismo dirigido por mulheres brancas e originárias das classes médias e altas, que geralmente “se esquece” da questão racial, “tipo de ato falho, a nosso ver, [que] tem raízes históricas e culturais profundas” (GONZALES, 2020 p. 102). Preocupadas com o recorte de gênero, os primeiros grupos organizados de mulheres negras durante os anos 1980 surgiram no interior dos movimentos negros. Como relata Lélia Gonzáles, nas participações em encontros e congressos feministas, as mulheres negras eram frequentemente vistas como “agressivas” ou “não feministas”, pela insistência no debate de que o racismo deveria ser considerado pelas lutas feministas.

Quando, por exemplo, denunciávamos a opressão e a exploração das empregadas domésticas por suas patroas, causávamos grande mal-estar: afinal, dizíamos, a exploração do trabalho doméstico assalariado permitiu a “liberação” de muitas mulheres para se engajarem nas lutas “da mulher”. Se denunciávamos a violência policial contra os homens negros, ouvíamos como resposta que violência era a da repressão contra os heróis da luta contra a ditadura (como se a repressão, tanto num quanto noutro caso, não fizesse parte da estrutura do mesmo Estado policial-militar). Todavia, não deixamos de encontrar solidariedade da parte de setores mais avançados do movimento de mulheres que demonstraram interesse em não só divulgar nossas lutas como em colaborar conosco em outros níveis. (GONZALEZ, 2020, p. 105)

No já citado encontro na ABI, organizado pelas feministas chamadas “ocidentais” por Lélia Gonzalez (2020), cerca de 20 militantes – que participavam dos históricos encontros na Universidade Candido Mendes, no Rio de Janeiro, onde uma nova geração negra passou a se reunir para discutir o racismo e suas práticas de exclusão – compareceram e apresentaram um documento em que caracterizavam a situação de opressão e exploração específica das mulheres negras (entre elas a professora Maria Beatriz do Nascimento). Nos anos seguintes, diversos coletivos de mulheres negras foram criados no país. No Rio de Janeiro, surgiram os primeiros deles: Aqualtune, em 1979; Luísa Mahin, em 1980; e o Grupo de Mulheres Negras do Rio de Janeiro, em 1982. Em São Paulo surge, em 1982, o Coletivo de Mulheres Negras. E posteriormente, no contexto da realização do primeiro Encontro de Mulheres de Favelas e Periferia, em 1983, surge o Nzinga - Coletivo de Mulheres Negras, que convergiu mulheres dos movimentos negros, de bairros e de favelas, entre elas a própria Lélia Gonzalez.  

No processo de transição democrática, as eleições gerais de 1982 constituíram um divisor de águas no país, por serem o primeiro pleito, desde 1964, em que a população foi convocada a votar e, como resultado, a oposição à ditadura ganhou os maiores colégios eleitorais. O clima no Brasil, portanto, se esquentava não só do ponto de vista das lutas sociais, como também na disputa institucional. Nesse terreno fértil, feministas, ainda em 1982, fundam estruturas para atender mulheres vítimas de violência doméstica, como o Centro de Defesa dos Direitos da Mulher, em Minas Gerais, a Comissão de Violência, no Rio Janeiro, e o SOS Mulher, em São Paulo – deste último fazia parte Jacira Melo, uma das realizadoras que se valeu do vídeo em suas “experimentações feministas”. O avanço das ações de advocacy junto a governos possibilitou a criação, em 1983, do Conselho Estadual da Condição Feminina, em São Paulo, e do Conselho Estadual da Mulher de Minas Gerais. E, ainda, diante do crescente índice de violência doméstica e à publicização de assassinatos de mulheres, feministas demandam a criação de delegacias especializadas munidas do slogan “quem ama não mata”.  

Assim, os temas feministas da violência doméstica e do feminicídio – termo usado mais recentemente – se somavam a pautas relacionadas à legalização do aborto, ao direito a creches e à reivindicação de melhores condições de trabalho. A luta pela participação política das mulheres ganhou ainda mais força com as Diretas Já, campanha que envolveu todos os grupos de oposição ao regime, inclusive setores dissidentes, agenciando amplo apoio na sociedade civil. Como ressalta Jacqueline Pitanguy (2019, p. 85), durante a grande movimentação pelas Diretas, as mulheres organizadas em coletivos, grupos, movimentos sociais, associações e sindicatos participaram intensamente das lutas de rua e exigiram ainda a “redemocratização das instituições políticas e também das relações entre mulheres e homens, requalificando o conceito de democracia”. Apesar da Proposta de Emenda Constitucional Dante de Oliveira, que alterava a Constituição Federal e reinstaurava as eleições diretas para presidente da República, ter sido derrotada no Congresso Nacional, o peemedebista Tancredo Neves derrotou Paulo Maluf, candidato da ditadura, nas eleições indiretas, comprometendo-se em seu discurso da vitória em convocar a Assembleia Constituinte, ato realizado pelo seu vice, José Sarney, que assumiu a presidência após a morte de Tancredo. 

Nesse contexto de declínio da ditadura militar e de intensa luta política, surge no âmbito dos movimentos de mulheres a necessidade de se criar um órgão governamental de nível federal que tivesse a capacidade de propor um marco normativo para acabar com a discriminação de gênero e efetivar políticas públicas voltadas para as mulheres ou, em termos da época, para a “condição feminina”. Em agosto de 1985, a Lei 7353 cria o Conselho Nacional dos Direitos da Mulher (CNDM), órgão federal com autonomia administrativa e orçamento próprio, organizado em comissões temáticas, como violência, saúde, creche, educação, cultura, trabalho, mulher negra, mulher rural e legislação, além de um centro de documentação e um setor de comunicação (PITANGUY, 2019). Segundo Jacqueline Pitanguy (2019), a criação do Conselho respondeu à demanda dos movimentos feministas, que acreditavam que a agenda de direitos das mulheres deveria ter condições objetivas para ser implantada. A autora sublinha, no entanto, que não havia unanimidade entre os movimentos quanto à criação desse órgão, visto que havia o risco real de cooptação.  

É preciso destacar que uma das primeiras ações coordenadas do Conselho Nacional dos Direitos da Mulher foi construir um programa de ação voltado para a Assembleia Constituinte, cujos deputados e senadores seriam eleitos em novembro de 1986. Os slogans “Constituinte para valer tem que ter direitos da mulher” e “Constituinte para valer tem que ter palavra de mulher” resumiram esse trabalho do CNDM (PITANGUY, 2019). O Lobby do Batom, como ficou conhecida a atuação das mulheres ao longo de três anos até a promulgação, em 1988, da nova Constituição Federal, é considerado uma das principais ações de advocacy pelos direitos das mulheres na história do país. O processo foi inédito e possibilitou uma articulação estratégica entre diversas categorias de mulheres, como trabalhadoras rurais e urbanas, empregadas domésticas, profissionais de saúde e delegadas de polícia (PITANGUY, 2019). O Conselho “conseguiu, em uma época sem internet e com comunicações telefônicas bastante deficitárias, mobilizar mulheres de todo o país e sensibilizar setores diversos da sociedade para a importância de uma forte atuação naquele momento político” (PITANGUY, 2019, p. 86). Diversos eventos descentralizados foram organizados nas capitais, e foi aberto um canal direto com o Conselho, por meio do qual as mulheres podiam enviar cartas e telegramas com suas propostas. Um coletivo fazia a triagem do material e o organizava por temas, que seriam posteriormente analisados por um grupo de advogados voluntários.

Todo o engajamento dos movimentos de mulheres levou, sem dúvida, a um fato histórico: a eleição de 26 deputadas que compuseram a Assembleia Constituinte, o que significou um aumento percentual de 1,9% para 5,3% da representação feminina no Congresso Nacional. Apesar de, concretamente, esse número ser reduzido em termos absolutos, algo ainda atual no Legislativo brasileiro, houve um impacto direto na formação da bancada feminina e, consequentemente, no fortalecimento do lobby, do debate e da disputa por uma Constituição progressista (PITANGUY, 2019). Esse contexto da luta das mulheres pela Constituinte é documentado no filme Mulheres: uma outra história (de Eunice Gutman, 1988), produzido em película 16mm, com imagens captadas entre 1986 e 1988. O filme problematiza, por meio da montagem, a relação entre as manifestações massivas de rua, a participação política, a democracia e as desigualdades entre diferentes sujeitos, apresentando em paralelo imagens de parlamentares, trabalhadoras da limpeza, produtoras rurais, dirigentes feministas e lideranças do movimento negro. 

Logo no início do filme, o foco é a Marcha Fala Mulher, realizada no Rio de Janeiro em 1986. A câmera, posicionada no meio da multidão, nos dá indícios sobre a cena documental do período, especialmente aquela interessada em registrar ações dos movimentos de mulheres, ligadas a pautas feministas – algo que o vídeo, tecnologia mais barata do que o cinema, ampliou efetivamente. A diretora do filme, Eunice Gutman, foi uma das criadoras, em 1975, do Centro da Mulher Brasileira (RJ), considerada a primeira organização declaradamente feminista do país, e mais tarde também contribuiu na criação do Coletivo de Mulheres de Cinema e Vídeo do Rio de Janeiro, um dos primeiros grupos de mulheres cineastas do Brasil. 

A Marcha Fala Mulher, registrada nas imagens do filme de Eunice Gutman, foi uma das maiores manifestações de mulheres daquele período, clamando por maior participação política das mulheres e levantando bandeiras feministas. Em planos abertos e médios, identificamos a presença massiva de mulheres, a maioria branca e aparentemente de classe média. Os rostos de atrizes conhecidas, como Maria Padilha, Lúcia Veríssimo, Elizabeth Savalla, Lucélia Santos e Joana Fomm, ganham destaque. Uma das primeiras entrevistadas é uma mulher que amamenta seu bebê, enquanto diz sobre a importância da participação das mulheres na política e nos atos de rua. A sequência traz ainda depoimentos em close up de Lúcia Arruda, deputada estadual do Rio de Janeiro pelo PT, e de Benedita da Silva, então candidata a deputada federal, também pelo PT, no pleito que elegeria o Congresso Constituinte. Centralizada no enquadramento e mirando a câmera, Benedita faz seu discurso certeiro, chamando todas as mulheres à participação política, no bojo da campanha de 1986, enquanto, ao fundo, vemos e ouvimos o coro feminino entoar de improviso “O bêbado e a equilibrista”, canção de Aldir Blanc e João Bosco, eternizada na voz de Elis Regina como um hino de resistência à ditadura militar.  

As imagens da manifestação são logo contrapostas, por meio de um corte seco, a imagens de Brasília, com planos abertos que mostram a Esplanada dos Ministérios, já em 1987, às vésperas da sessão que dará início à Assembleia Constituinte. O interior do Congresso Nacional é apresentado vazio pela câmera posicionada no alto. A cena é tomada de repente pelas faxineiras, uniformizadas, que em um movimento sincronizado, cada uma em uma fileira, limpam os cinzeiros com um paninho e recolhem o lixo antes dos parlamentares chegarem. Apontam-se, assim, diferenças marcantes de classe e raça entre as trabalhadoras e grande parte das manifestantes que ocupavam as ruas da capital carioca. Aos poucos, o plenário vai sendo ocupado pela nova legislatura e, com o recurso do zoom in, a câmera procura as deputadas em meio aos muitos homens homogeneizados de terno e gravata. Se os congressistas são homens brancos, em sua maioria, cabe às mulheres negras o trabalho subalterno de limpeza. Por outro lado, e mais uma vez, nos deparamos, nas imagens das deputadas, com um perfil bem diferente das trabalhadoras que antes limpavam o lugar. São brancas, bem vestidas, provavelmente oriundas das classes médias intelectualizadas. Benedita, sem dúvida, é um ponto de luz no grupo das 26 parlamentares, como disse Lélia Gonzalez (2020, p. 256): “a Bené, nossa Bené, essa força, linda, maravilhosa aqui, que para nós é a mulher mais bonita da Constituinte, é a Benedita da Silva. Quer dizer, os crioulos todos acham isso. É só olhar para ela”.

Uma sequência de entrevistas com algumas deputadas federais, como Moema São Thiago (PDT-CE), Eunice Michilles (PFL-AM), Bete Mendes (PMDB-SP) e Cristina Tavares (PMDB-PE), que têm falas convergentes em torno do avanço da participação feminina no parlamento, decisiva para a construção da democracia no Brasil, dá o tom da bancada feminina: apesar das diferenças partidárias, há um interesse comum. As cenas das entrevistadas são entremeadas a imagens do Congresso, que vai ficando, aos poucos, lotado. Todas as parlamentares se dirigem à câmera, em uma mise-en-scène típica do sistema político brasileiro, que privilegia o discurso feito para a tribuna, com um linguajar próprio dos partidos políticos.

Figuras 1, 2, 3 e 4. Cenas de Mulheres: uma outra história (Eunice Gutman, 1988)

A sequência das entrevistas no Congresso é finalizada com o depoimento de Jacqueline Pitanguy, então presidenta do Conselho Nacional dos Direitos da Mulher (CNDM), que acompanha do plenário a abertura da Assembleia Constituinte. Filmada em primeiro plano, vestida de rosa, Jacqueline relata, com um semblante feliz, a chegada da “nossa voz” à Casa, por meio dos movimentos e associações de mulheres, dos clubes de mães, grupos feministas, sindicatos, “movimentos femininos” dentro dos partidos políticos. Enquanto o áudio de sua fala, sobre a emoção e a esperança do momento político, é colocado em off, é apresentada a imagem do então presidente da República, José Sarney, chegando aplaudido à mesa diretora e instalando oficialmente a Assembleia Nacional Constituinte.  

Dois trechos do filme merecem ser destacados. Um deles é a entrevista com Jacqueline Pitanguy e o outro é a entrevista com Benedita da Silva. O contraponto entre as duas cenas nos ajuda a compreender as distintas origens do pensamento feminista no Brasil, bem como a capacidade de construção de alianças. O plano da entrevista com Jacqueline se inicia com a câmera posicionada à contraluz, frente a uma grande janela de vidro que ocupa a parede inteira da sala de seu apartamento. Ela e a mãe caminham bem-vestidas, com sapatos de salto, junto às plantas organizadas perto da janela. Jacqueline segura um regador e mostra à mãe como as plantas devem ser aguadas. Na cena seguinte, sentada elegantemente em seu sofá, Jacqueline narra diretamente para a câmera o processo de participação das mulheres desencadeado pelo CNDM, cujas propostas foram sistematizadas na “Carta das Mulheres Brasileiras aos Constituintes”. O áudio da entrevista é utilizado em off, enquanto as imagens ilustram encontros, conferências e seminários que definiram as propostas no âmbito da saúde das mulheres, dos direitos das trabalhadoras, do combate à violência doméstica, do direito à creche e à educação, dos direitos específicos das mulheres rurais e negras.  

Já a entrevista com Benedita da Silva acontece nas ruas e becos da Favela do Chapéu Mangueira, no Rio de Janeiro. No plano inicial, captado em janeiro de 1988, Benedita é enquadrada em plano americano, vestida com uma saia vermelha e uma camiseta com a frase “apartheid não”, em referência à África do Sul e à luta internacional contra o racismo. Benedita toma a cena, ganhando evidência à medida que o zoom in a reenquadra, até seu rosto ganhar praticamente todo o quadro. Ela analisa a conjuntura política, a correlação de forças no Congresso, o machismo e o racismo da sociedade, e ainda ressalta as conquistas das mulheres, já que cerca de 80% das demandas presentes na Carta foram incorporadas na nova Constituição. Benedita ainda comenta sobre a capacidade de aliança entre os movimentos de mulheres, algo inédito na historiografia brasileira. Enquanto o áudio da sua fala é posto em off, imagens dela caminhando pelo morro, subindo as escadarias junto aos moradores, são entremeadas com fotografias de arquivo que registram a atuação das mulheres no Congresso, inclusive a própria Benedita sentada na cadeira da presidência da mesa diretora. Assim como a entrevista de Jacqueline Pitanguy, a de Benedita apresenta sua origem, seu contexto social. Inevitável a comparação, já que são duas lideranças dos anos 1980, aliadas, como mostram as fotografias e imagens de arquivo ao longo do filme. Cada uma à sua maneira, com seus trejeitos, suas mise-en-scènes, suas leituras políticas e suas habilidades de se dirigirem a distintos grupos, elaboram um discurso convergente em defesa da unidade em torno da luta pela democracia, pelos direitos das mulheres e pela nova Constituição.

Figuras 5, 6, 7 e 8. Jacqueline Pitanguy e Benedita da Silva em Mulheres: uma outra história (Eunice Gutman, 1988)

É com as imagens da luta pela aprovação das emendas populares, no Rio de Janeiro, que Eunice Gutman finaliza o documentário, numa perspectiva cíclica, em diálogo direto com a fala de Benedita da Silva, pouco antes apresentada. Benedita ressalta a inauguração de uma nova etapa política, que impõe a manutenção e a ampliação da luta popular. A câmera, mais uma vez, está no meio da manifestação, como quem faz parte e se compromete inteiramente com a luta pela democracia e pelos direitos das mulheres. No gesto da montagem, a cineasta não apenas registra, mas exercita um espaço de alianças insólitas, em termos de María Galindo (2021), entre os movimentos de mulheres, pois articula diferentes experiências de vida, contextos sociais, demandas políticas, posicionando as mulheres, sobretudo as lideranças, como Jacqueline e Benedita, lado a lado. Assim, o filme tenta dar conta de uma certa pluralidade de mulheres que coabitam, na medida em que se juntam para ocupar as ruas e exigir direitos, motivadas pelo interesse comum na luta pela nova Constituição Federal. Além da montagem, o comprometimento do filme com as alianças se faz notar na mise-en-scène das entrevistadas, que encaram a câmera e se dirigem, confiantes e seguras, às espectadoras.  

Foi também durante os anos 1980 que o vídeo se popularizou no Brasil, tornando-se uma importante ferramenta para inúmeros coletivos de produção independente e movimentos sociais emergentes, inclusive os feministas, que encontraram na tecnologia uma maneira de registrar suas ações políticas e propor novas visões sobre fenômenos sociais. Nos Estados Unidos e na Europa ocidental, o vídeo, como campo de produção audiovisual, como destaca Yvana Fechine (2003), desponta 25 anos após o surgimento da televisão, justamente em contraponto a esse modelo de fabricação de imagens e narrativas. Ainda hoje, segundo a autora (p. 88), “o vídeo é tratado por muitos críticos e realizadores como uma espécie de contratelevisão, ou, quando muito, é associado à reinvenção da sua linguagem, à ideia de qualquer experimentalismo envolvendo seu aparato”. Assim, “procurando seu lugar entre a arte e a mídia, o vídeo acabou se afirmando, desde cedo, pela sua crítica contundente aos modos de produção tanto de uma quanto de outra” (FECHINE, 2003, p. 89).

A proposta estética do vídeo chega ao Brasil oficialmente em 1974, ainda muito mediada pelo acesso à tecnologia. As experiências de artistas brasileiros com as câmeras portáteis – esses que fizeram parte do que Arlindo Machado (2003) identifica como a primeira geração do vídeo brasileiro – só foram possíveis pelo acesso ao equipamento comprado em outros países, sendo que nem as emissoras de televisão utilizavam essa tecnologia. Os primeiros videoteipes foram realizados por um grupo do Rio de Janeiro, convidado para participar de uma mostra de videoarte na Filadélfia (EUA). Como relata Arlindo Machado (2003), somente os cariocas conseguiram viabilizar a produção, graças a uma portapack que o diplomata e diretor de cinema Jom Tob Azulay tinha acabado de trazer dos Estados Unidos. Em São Paulo, de acordo com Yvana Fechine (2003), as primeiras manifestações da videoarte só começaram em 1975, quando o Museu de Arte Contemporânea de São Paulo (MAC/USP) comprou uma câmera e a disponibilizou para artistas da cidade. Ainda de forma muito precária, essa primeira geração utiliza a tecnologia como um novo suporte para sua produção. Como destaca Arlindo Machado (2003, p. 15), em decorrência do baixo custo e da independência em relação a laboratórios de revelação e de sonorização, que funcionavam como centros de vigilância e de censura da produção durante a ditadura militar, a tecnologia do vídeo foi privilegiada pelo movimento artístico, considerando-se, ainda, as “características lábeis e anamórficas da imagem eletrônica, mais adequada a um tratamento plástico”.

Em 1982, chega ao Brasil o videocassete de uso doméstico e suas pequenas câmeras com gravadores-reprodutores. De acordo com o Censo de 1980, cerca de metade dos lares já possuía televisão, a maioria dos equipamentos ainda em preto e branco. Nessa década, surge uma nova turma de jovens realizadores recém-formados, interessados em explorar o vídeo como possibilidade de disputar a linguagem hegemônica da televisão. A segunda geração do vídeo brasileiro, a do vídeo independente, em termos de Arlindo Machado (2003), buscava transformar a imagem eletrônica em um fato da cultura da época, mirando na televisão, e não mais nos circuitos fechados dos museus e galerias de arte, se lançando na tendência ao documentário e à temática social. O vídeo pôde executar durante esse momento uma função cultural de vanguarda, de acordo com Arlindo Machado (2001), no sentido produtivo do termo, implicando a ampliação de horizontes, o questionamento da relação autoritária entre quem produz e quem consome, o que, no ideário dessa geração, forçaria mudanças na instituição convencional da televisão, engessada devido a interesses próprios do mercado.  

A produção independente ligada às organizações não governamentais, a sindicatos e centrais de trabalhadores, às associações de bairros, a movimentos de mulheres, negros, indígenas e sem-terra foi utilizada como uma “rede alternativa de comunicação aliada à luta pela redemocratização, às ações de educação e conscientização nas comunidades, à mobilização dos trabalhadores” (FECHINE, 2003, p. 101). Grande parte dos produtores de vídeo popular teve algum vínculo com a Associação Brasileira de Vídeo Popular (ABVP), criada em 1984. Segundo Henrique Luiz Pereira Oliveira (2009 p. 118), “o vídeo popular pretendeu se diferenciar do entretenimento e da notícia”, o que não se devia apenas ao tema e ao conteúdo das produções, mas dependia dos vínculos estabelecidos com as comunidades e com o público espectador. Apesar de muitos vídeos populares terem sido mostrados em festivais nacionais e internacionais, a tendência era a uma circulação restrita e exibição circunscrita a espaços organizados pelos próprios movimentos (FECHINE, 2003).

A tecnologia do vídeo permitiu um significativo avanço da cena documental no país, incorporando muitas mulheres realizadoras, com distintas relações com os movimentos sociais do período, na chamada segunda geração do vídeo. Como aponta Gilberto Alexandre Sobrinho (2016), mesmo com as recorrentes dificuldades de produção e circulação no Brasil, filmes de contestação produzidos em 16mm, com som sincronizado, desde o golpe militar, tiveram certo domínio masculino, ainda que algumas cineastas tenham sido pioneiras na realização de filmes de ficção e documentários, a exemplo das diretoras Teresa Trautman e Helena Solberg. Mas foi com a apropriação do vídeo que diretoras puderam explorar de forma mais ampla temas concernentes às mulheres, construindo uma história do documentário brasileiro a partir do olhar feminino, e feminista.   

A pesquisa realizada por Hanna Esperança (2020) identifica os anos 1980 como um período de intensa produção de documentários curtos feitos por mulheres, embora ainda haja escassez de estudos científicos sobre essa produção. Entre 1980 e 1989, as mulheres realizaram cerca de 30% de toda a produção de curta e média-metragem documental, de acordo com mapeamento realizado pela autora no Catálogo do Documentário Brasileiro. Parcela significativa dos filmes se relacionava com o contexto sociopolítico do país e do próprio movimento feminista, que criou uma demanda por documentários informativos e educativos (ESPERANÇA, 2020).

Maria Célia Selem (2013) ressalta que a demanda por vídeos com conteúdo feminista surgiu da própria atuação dos movimentos de mulheres e dos questionamentos da desigualdade de gênero na sociedade brasileira. As organizações de vídeo, de forma geral, atuaram para construir alternativas aos conteúdos televisivos e para produzir discursos pela legitimação de políticas públicas para as mulheres. Um levantamento realizado por Jacira Melo (1993), em sua dissertação de mestrado, listou 99 vídeos com temáticas relacionadas às mulheres, produzidos entre 1981 e 1992, entre obras documentais, ficcionais e registros de encontros e de experiências comunitárias, alguns com produção compartilhada ou assinada por homens. Dessas, 32 são assinadas por coletivos feministas e 21 por realizadoras. São Paulo e Recife/Olinda se destacam como centros produtores de vídeos, com a maior produção em termos quantitativos, sendo que a capital paulista concentrava durante o período pesquisado cerca de 50% da produção nacional. Em Recife, os vídeos eram produzidos pela organização não governamental Instituto Feminista para Democracia (SOS Corpo), em parceria com a produtora independente olindense TV Viva. 

  Em São Paulo, em 1983, foram criados os dois primeiros coletivos que articulavam feminismo e produção de vídeo: o Mulher Dá Vida, formado por pós-graduandas do Instituto Metodista de Ensino Superior, e o Lilith Vídeo, composto por mulheres que participavam da SOS Mulher, organização feminista que atuava na luta pelo fim da violência contra as mulheres. Jacira Melo foi uma das idealizadoras do coletivo Lilith Vídeo, composto também, inicialmente, por Márcia Meireles e Silvana Afram. Além de um espaço de organização feminista, o Lilith permitia a experimentação estética do vídeo de modo coletivo. O Lilith Vídeo produziu 14 trabalhos, entre eles Beijo na boca (1987) e Contrário ao amor (1986), de Jacira Melo.

Outra produtora independente que vale a menção é a Enugbarijo Comunicações, criada por Vik Birkbeck [ver entrevista neste catálogo] e Ras Adauto, no início dos anos 1980, no Rio de Janeiro. Apesar da proximidade com os movimentos de mulheres, a produtora atuava mais intensamente junto aos movimentos negros. Atualmente, mais de 3 mil vídeos, originalmente feitos em VHS, foram digitalizados e disponibilizados no Acervo Digital de Cultura Negra Brasileira (Cultne), projeto alimentado por Filó Filho, que nos anos 1970 criou a produtora Cor da Pele Produções. A Enugbarijo tem mais de 30 videodocumentários editados e diversos registros “brutos” que documentam manifestações, experiências de organização em distintos estados brasileiros, encontros e realidades sociais diversas. Entre os trabalhos, vale mencionar As kineastas (Vik Birkbeck, 1986), que propõe paralelos entre entrevistas com diretoras e produtoras de cinema de vários países, como as brasileiras Helena Solberg, Ana Carolina, Rose Lacreta e Lucy Barreto, a senegalesa Safi Faye, as estadunidenses Donna Deitch e Susan Seidelman, entre outras. 

Quanto aos registros de encontros, Vik Birkbeck esteve presente com sua câmera em diversos deles. Em 1985, por exemplo, aconteceu em Bertioga (SP) o terceiro Encontro Feminista da América Latina e Caribe. No arquivo do Cultne, está disponível um trecho do encontro que mostra Luiza Bairros, ex-ministra da Secretaria de Políticas Públicas da Igualdade Racial do Brasil (Seppir), entre 2011 e 2014, defendendo a necessidade de o movimento feminista encarar com seriedade as diferenças e contradições de classe e raça. “Creio que agora é o momento de nós começarmos a olhar o que existe de diferente, o que existe de aparentemente contraditório dentro do movimento”, disse, sob aplausos da plateia composta por uma maioria de mulheres brancas. Ao finalizar sua fala, ela convoca suas companheiras à frente e em coro cantam “Anônimas guerreiras brasileiras”, de Miguel Lagdbá, música que fez parte da peça Iyá ou Anônimas Guerreiras Brasileiras, montada pelo Grupo de Mulheres Negras do Movimento Negro Unificado (MNU) e encenada no Teatro do Centro de Cultura Popular Forte Santo Antônio, em 1982: “Luiza Mahin / Chefa de negros livres / E a preta Zeferina / Exemplo de heroína / Aqualtune de Palmares / Soberana quilombola / E Felipa do Pará / Negra Ginga de Angola / África liberta em tuas trincheiras / Quantas anônimas guerreiras brasileiras”.

“Uma outra história”: mulheres, cinema e vídeo no Brasil em redemocratização

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É artista, cineasta e educadora popular. Há mais de 20 anos trabalha junto a povos indígenas e comunidades tradicionais no desenvolvimento de projetos culturais e de criação artística compartilhada nos campos das artes visuais, cinema e agroecologia. Integra o corpo de colaboradores do Vídeo nas Aldeias, organização que apoia as lutas dos povos indígenas para fortalecer suas identidades e seus patrimônios territoriais e culturais por meio de recursos audiovisuais. Investiga as relações entre memória, território, comunidades de cuidado e a convivência entre os seres humanos e mais que humanos. Dedica-se à criação de uma poética da regeneração, atravessada pela escrita, vídeo, fotografia, desenho, intervenção, plantio e outras linguagens. Vive e trabalha em Pernambuco.

É professor e pesquisador com interesse em produções com fins educativos e experimentais, principalmente nas interfaces entre audiovisual e processos subjetivos.  Idealizou os projetos de pesquisa-intervenção Olhares (Im)Possíveis e Olhares Periféricos. Compõe a Plataforma Coletiva Queerlombos, que intersecciona as questões LGBTQIAPN+ com as dimensões de raça e classe e o Coletivo MICA, espaços em que coordena e produz projetos culturais e artísticos.  Doutor em Cinema e Audiovisual pelo PPGCine/UFF, Mestre em Educação e bacharel em Jornalismo pela UFOP, com passagem na UNLP/Argentina estudando comunicação audiovisual. Atualmente está como professor do curso de Jornalismo na UFOP. 

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