Professor de antropologia da UFMG, pesquisa junto aos povos Karib desde 1994. Pesquisador 2 do CNPq.

QUEIROZ, Ruben Caixeta de. A Etnologia e o Cinema de Jean Rouch e Germaine Dieterlen. In: forumdoc.bh.2000: 4º Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia, cinema e vídeo. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2000. p. 12-14.

Homenagem-retrospectiva apresentada por Philippe Lourdou e Marcus Freire

Até o começo de 1999, quem assistia às sessões de cinema sábado pela manhã, na Cinémathèque Française (Palais de Chaillot), ou quem assistia anualmente as edições do Bilan du Film Etnographique, se deparava com a figura e o pensamento incansável, crítico e sincero, inteligente, de Germaine Dieterlen. Ao lado dela, quase sempre, estava também o incansável Jean Rouch, sem dúvida o mais notável cineasta documentarista de todos os tempos, que soube unir tão bem e de forma coerente tudo aquilo que Robert Flaherty e Dziga Vertov manifestaram por meio de imagens, palavras e sons. Jean Rouch, este homem que nasceu no ano da revolução soviética, 1917, ainda encontra forças para viajar à África e lá reencontrar os amigos e realizar filmes. Germaine Dieterlen, que completaria 100 anos em 2003, morreu no final de 1999. Mas seu olhar e suas palavras continuarão por muito tempo ressonando e refletindo nas vozes e nos rostos daqueles que conviveram com ela. O Festival do Filme Documentário e Etnográfico de Belo Horizonte pretende ser um modesto espaço para a circulação dessas vozes, cores e sons vindos da África, passando por Paris, traduzidos e (re)interpretados pelo olhar desses dois etnólogos e cineastas. O nome de Germaine Dieterlen se confunde com aqueles dos mais importantes etnógrafos franceses, como Marcel Griaule, se confunde, na verdade, com a própria etnografia francesa. Michel Izard (no Dictionnaire de l'ethnologie et de l'anthropologie) relata sua trajetória intelectual: diplomada na École Pratique des Hautes Études (1940) e na École Nationale des Langues Orientales (1943, 1944), doutora em Letras (1949), G. Dieterlen começa sua carreira como colaboradora benevolente no Musée d'Ethonographie do Trocadéro, onde encontra Marcel Griaule. Em 1936-1937 e 1938-1939, ela participa da quarta e da quinta missões organizadas por esse etnólogo. Quando da sua segunda pesquisa de campo na África, conhece e trabalha com os Dogon do Sudão da França (atual Mali). Após a guerra, a partir de 1946, ela retorna regularmente ao campo e consagra suas primeiras investigações pessoais ao estudo do sistema religioso dos Bambara, de onde retirará os dados de sua tese principal, Essai sur la religion Bambara, de 1951 (sobre esse mesmo povo, nesta retrospectiva, o forumdoc.bh.2000 estará apresentando o filme Le Dama d'Ambara (1974), co-realizado por J. Rouch e G. Dieterlen).

O interesse de G. Dieterlen pela sociedade Bambara não cessará, mas, a partir de 1949, ela passa a trabalhar sobretudo com os Dogon de Sanga, em estreita colaboração com Griaule. Após a morte deste etnólogo, em 1965, G. Dieterlen prosseguirá uma investigação sistemática da cultura dogon, a partir da qual ela abre inúmeras vias de pesquisa. Nessa perspectiva, o estudo das representações da pessoa, abordado em 1947 a propósito dos Bambara e objeto de um colóquio organizado por Dieterlen em 1971, em Paris, significa uma das mais importantes contribuições para a antropologia contemporânea. Em 1966-1973, ela colabora com Jean Rouch na realização de uma série de filmes consagrados ao ciclo cerimonial dogon do Sigui. Esse ritual é uma grande festa onde se comemora a invenção da Morte. Ele se estende por mais de sete anos, mas acontece apenas a cada sessenta anos. Jean Rouch, ao contar os cortes que os Dogon fazem durante cada cerimônia numa grande máscara oculta numa caverna, descobriu que esse ritual começou há 600 anos atrás! Quase nada mudou! E o público do forumdoc.bh.2000 terá oportunidade de ver o ritual na versão condensada em duas horas no filme Sigui Synthèse (1981).

Na revista Filme Cultura (1971), Jean Rouch conta um pouco da sua trajetória, da Engenharia à Etnologia e ao Cinema: 

“Pensava em viajar com uma equipe de técnicos em 35mm, filmar tudo aquilo que imaginava e outras coisas. Mas acabei viajando com apenas dois amigos, Pierre Ponty e Jean Sauvy, depois de vendermos tudo que tínhamos e comprarmos uma velha câmera Bell & Howell 16mm. Na África, fizemos uma expedição pelo rio Niger, de canoa, descendo até o Oceano Atlântico. Daí resultou meu primeiro filme, Au Pays de Mages Noirs, que trata da técnica e do ritual da caça ao hipopótomo entre os Sorkho, pescadores songhai do rio Niger… Não sou etnólogo de formação. Sou engenheiro de pontes. Durante a Segunda Guerra Mundial fui preso com dois amigos. Depois que fomos postos em liberdade, tivemos que ir para a África Ocidental, como engenheiros. Foi assim que conheci o Niger. Expulso da região pela Administração Colonial, fui enviado pela polícia francesa a Dakar, “como turista”. Quando voltei à África, anos mais tarde, por minha própria conta, passei a representar para os africanos uma vítima do regime colonial. Esta é a razão que faz com que eu possa, mais que qualquer outro cineasta europeu, trabalhar livremente na África, ter um diálogo direto com os africanos. Isto é, eu os insulto e eles a mim, tudo como entre velhos amigos. Damouré Zika é um velho amigo, que conheci há trinta anos. Fizemos todos os filmes africanos juntos. É um velho amigo com o qual não tenho nenhum problema. Quando ele vai à França, hospeda-se em minha casa; quando vou à África, fico na casa dele. Nossa amizade é muito sólida. Ele tem cinco mulheres, que me emprestaria se eu as quisesse… Quando comecei a fazer documentários, por volta de 1947, pretendia partir, mais tarde, para ficção. Mas encontrei muitas dificuldades econômicas. Depois, não me interessava dirigir filmes tipo Paysans Noirs (conhecido na África como Famoro, le tyran), produzido naquela época por Georges Régnier com a ajuda de uma equipe de dez técnicos e a supervisão da missão etnográfica Ogooué-Congo. Foi a primeira fita de ficção feita na África e mostra coisas como um administrador colonial libertando nativos de Alto Volta do domínio de um déspota negro e trazendo-lhes de volta “a felicidade e a prosperidade”. Somente em 1953 é que utilizei elementos ficcionais em Jaguar e Les Maitres Fous. A maioria dos diretores — e especialmente os norte-americanos —  encara a África como pretexto para aventuras comerciais, explorando o canibalismo (mito dos Mau-Mau), o exotismo (mito de Tarzan) ou misticismo (mito das bruxarias e ritos bárbaros). Mas existe gente honesta, como Lionel Rogosin, que fez em 1959 Come Back to Africa, sobre o problema do apartheid na África do Sul, e Alain Resnais e Chris Marker, que focalizaram em Les statues meurent aussi a perda de sentido de uma arte negra conservada em museus. Também Joris Ivens mostrou-se interessado pelos verdadeiros problemas africanos ao realizar em 1962, no Mali, Demain à Nanguila, mostrando a possível evolução de uma comunidade camponesa no contexto da Nova África.

Nesse fragmento de entrevista, podemos notar a cumplicidade de Jean Rouch não só com alguns dos temas de seus filmes (a África no contexto do colonialismo), mas também com seus personagens. O seu documentário não é algo impessoal sobre a “cultura” do outro, onde desaparecem os sujeitos que vivenciam esta cultura e a recriam na frente da câmera. Criador e divulgador de termos como “cine-transe”, “cinema-verdade”, Rouch sempre produziu um cinema reflexivo, expressivo da relação que ele mantém com as pessoas filmadas, portador da voz e do ruído do outro, enfim, um tipo de cinema que não pretende revelar a realidade que estaria na frente da câmera, mas também não somente aquela que está por trás da câmera ou da voz em off. A verdade do cinema de Jean Rouch é aquela de Vertov e Flaherty, é a verdade do cinema e não a dos poderosos da ficção.

Jean Rouch inventou tanta coisa no cinema que seria difícil enumerá-las. Mas, como a equipe de organização do Festival do Filme Documentário de Belo Horizonte — diante da selvageria televisiva e da vídeo-arte, ambas insensíveis ao som ambiente e à voz das pessoas filmadas, insensibilidade que se fez presente na maior parte dos filmes inscritos na mostra competitiva — está pensando em editar um manifesto sobre algumas regras antigas do filme documentário, expostas já por Vertov e por Flaherty (para que não a esqueçamos e façamos delas nossa luta contra o embuste do mercado cultural), sugiro o que disse Rouch sobre a música, no seu texto em homenagem aos pais fundadores do cinema documentário:

As bandas de música originais foram (e são ainda) a base sonora da maior parte dos filmes documentários (e todos os filmes etnográficos dos anos 1950). Se trata, mais uma vez, de “fazer cinema”. Eu percebi rápido (1953) a heresia desse sistema, projetando aos caçadores de hipopótamos do Niger o filme Bataille sur le grand fleuve, rodado com eles dois anos antes. No momento da perseguição do hipopótamo, eu tinha montado, sobre a banda sonora, um emocionante “ar de caçadores”, música de um instrumento de cordas sobre um tema de perseguição, que me parecia particularmente conveniente a esta sequência. O resultado foi deplorável: o chefe dos caçadores me solicita suprimir esta música, pois a perseguição deve ser absolutamente silenciosa. Depois desta aventura, eu prestei muita atenção na utilização da música no filme, e eu tive convicção de que, mesmo no cinema de espetáculo, se trata de uma convenção totalmente teatral e ultrapassada: a música embrulha, adormece, faz passar cortes mal realizados, dá um ritmo artificial às imagens que não o têm e não o terão jamais, em resumo, é o ópio do cinema (infelizmente e a televisão se apropriou da mediocridade desse procedimento)... Em compensação, viva a música que sustenta realmente uma ação, música profana ou ritual, ritmo do trabalho ou da dança.

Outra grande inovação no trabalho de Jean Rouch é o plano sequência, que fez dele um precursor da maior revolução do cinema: a Nouvelle Vague francesa. Assim é que, num filme de ficção de 1966, Gare du Nord, Rouch registra, num único plano sequência, o diálogo de um casal num apartamento, no café da manhã que, em seguida, desce um elevador e se dirige à rua. Este tipo de cinema, de estratégia narrativa — estratégia, infelizmente, tão em desuso pelo abuso dos efeitos de corte, fusões de imagem e slow possibilitados pelo vídeo (mais ainda agora, na era da edição não-linear) — poderá ser apreciada pelo público do forumdoc.bh.2000 na sessão consagrada ao filme Les Tambours d’ Avant (1971).

Jean Rouch realizou vários filmes sobre os seus amigos e junto com os seus amigos africanos, franceses, americanos, japoneses: Damouré Zika, Margaret Mead, Edgar Morin, Joris Ivens, Taro Okamoto, Manuel de Oliveira… Jean Rouch quis realizar, mas nunca começou este projeto, três filmes no Brasil com o seu amigo Thomaz Farkas. Porém, a sua maior companheira das salas de cinema, das bibliotecas, das pesquisas na África, do Comité du Film Ethnographique foi, sem dúvida, Germaine Dieterlen.

O forumdoc.bh.2000 dedica nesta edição uma homenagem a esses dois etnólogos e cineastas que atravessaram o século, formaram estudantes, pesquisadores e realizadores do filme etnográfico que hoje se encontram espalhados pelo mundo. Apresentando filmes essenciais realizados pelos homenageados, estarão conosco Philippe Lourdou e Marcius Freire, pesquisadores e realizadores que se inserem na tradição Rouch-Dieterlen. Como se verá, não pretendemos realizar uma mostra completa de seus filmes, e optamos por selecionar os títulos menos conhecidos e que enfatizam de forma vigorosa a relação estreita entre etnologia e cinema, o desejo de conhecer e penetrar no mundo do outro, nas suas paisagens sonoras e corporais, nos rituais, ouvir esse outro, dar a ele a palavra, mas também tomá-la para construir um objeto de conhecimento e arte: o filme etnográfico. Nesse sentido, deixamos para uma próxima oportunidade, quem sabe, para o próximo ano, a exibição dos filmes de Rouch que são considerados por ele mesmo como “ficções etnográficas”: Moi, un noir (1958), La pyramide humaine (1959), Jaguar (1967), La chasse au lion à l’arc (1965), Petit à petit" (1970). Cocorico, monsieur Poulet (1974). Estes e outros filmes revelam aquilo que Jean Rouch chama de antropologia compartilhada: confiança no imprevisto, recurso do psicodrama, intervenção no mundo das pessoas filmadas, provocação, interação, tudo colocado para favorecer a participação do outro, fazendo-o revelar seu imaginário ao cineasta, ao espectador e a ele mesmo.

Embora menos conhecidos, os filmes da retrospectiva-homenagem Rouch-Dieterlen revelam profundas inovações na forma de captação e tratamento da imagem, bem como uma impressionante densidade etnográfica: ritos de possessão, ritos funerários, ritos para fazer chover, dança e música dos povos de tradição oral. Graças ao apoio do CNRS - Audiovisuel e do Comité du Film Ethnographique, o público do forumdoc.bh.2000 terá a oportunidade de assistir esses filmes no formato original como Jean Rouch gostaria de os mostrar: 16mm.  

A Etnologia e o Cinema de Jean Rouch e Germaine Dieterlen

Crítico de cinema, curador e cineasta brasileiro.

Maldito qualquer cativeiro, mesmo que seja às ordens da utilidade universal.

 Como diria Foucault, nunca a psicologia poderá dizer a verdade sobre a loucura já que é esta que detém a verdade sobre a psicologia. Não psicológica porque não moralizável, a relação entre a razão e a desrazão ainda estaria por ser redescoberta.

O perspectivismo do início de Primate: são os homens que imitam tolamente os gestos dos macacos e são estes que os observam pacientemente, cientificamente. Quem são afinal os verdadeiros primatas do título?, parece nos perguntar Wiseman.

Mais conhecida por ser possivelmente a única em que Wiseman utiliza uma música extradiegética em seus filmes, um clássico soul que ele ouvia todos os dias ao se encaminhar para a instituição, essa sequência é composta por uma série de travellings subjetivos tomados de dentro de um carro, série que culmina na fachada da instituição, na qual se faz notar uma grande chaminé de fábrica.

 Ao contrário de seus colegas de geração do cinema-direto, Wiseman não se interessava pelos grandes eventos nem pelas grandes personalidades, mas pelo homem comum em seu embate cotidiano com o poder – talvez por isso, nos antípodas da primeira geração do cinema-direto, cujo fascínio pela nova tecnologia ainda parece evidente, Wiseman escolhe apagar-se da cena para ressurgir, subterraneamente, como autor discreto, na montagem, a fase mais importante de seu processo de criação.

A relação de poder, dizia Foucault, insere-se em todo lugar onde existam singularidades, ainda que minúsculas, relações de forças como “discussões de vizinhos, brigas de pais e crianças, desentendimentos de casais, excessos alcoólicos e sexuais, rixas públicas e – tantas – paixões secretas”.

 Como lembra Agamben, seria preciso rever a fórmula hobbesiana do “homem como lobo do homem” à luz do conceito de homem-lobo, equivalente germânico do Homo Sacer romano, proscrito que vivia em uma espécie de limbo, no limiar entre a vida natural e a vida social, fora-da-lei que podia ser morto por qualquer um sem que isso fosse considerado homicídio.

MACHADO, Tiago Mata.Wiseman: a cela e a vida nua. In: forumdoc.bh.2010: 14º Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia, cinema e vídeo. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2010. p. 249-271.

AGAMBEN, Giorgio. Homo Sacer. Belo Horizonte: UFMG, 2010. 

DELEUZE, Gilles. Foucault. São Paulo: Brasiliense, 1988.

FOUCAULT, Michel. Doença Mental e Psicologia. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1968.

FOUCAULT, Michel. Histoire de la Folie à l’âge classique. Paris: Gallimard, 1972.

FOUCAULT, Michel. Microfísica do Poder. Rio de Janeiro: Graal, 1999. 

FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir. Rio de Janeiro: Vozes, 2001.

WISEMAN, Frederick. Um olhar sobre as instituições americanas. Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 1994. 

Nada mais belo e perturbador do que uma ideia fixa. Há mais de quatro décadas, de Titicut Follies (1967) a seu mais recente Boxing Gym (2010), Frederick Wiseman se mantém fiel a uma mesma ideia: filmar as instituições americanas. Uma ideia e um método: equipe mínima (duas a três pessoas), câmera e gravador portáteis, um a dois dias de pesquisa, quatro a seis semanas de filmagem, sessenta a cem horas de material filmado, oito a nove meses de montagem.

Uma obsessão é algo que se constrói. O grandioso edifício da obra wisemaniana foi construído em cima de um trauma e de um tabu. O trauma: a censura (duradoura, sintomática) de seu filme de estreia Titicut Follies (1967), obra primorosa, espantosamente musical, sobre um manicômio judicial, talvez o único filme americano já proibido nos Estados Unidos sob pretextos não relacionados a obscenidade ou a “segurança nacional”. O tabu: Titicut é possivelmente o único de seus trabalhos em que, em dado momento, Wiseman trapaceia na montagem – forçando, por meio desta, uma metáfora sobre a natureza homicida da instituição – “montagem proibida” (diria Bazin). Escolha que se tornaria uma espécie de tabu ético para o cineasta: ainda que tremendamente potente em sua capacidade de denunciar a banalidade do mal no cerne do biopoder, essa montagem do extermínio-como-prática-institucional era uma quebra de conduta a que Wiseman, em sua autocensura, não mais se permitiria.

Doravante, o ponto de vista de Wiseman sobre as coisas só poderia ser apreendido pelo efeito da acumulação das imagens e dos fatos, subterraneamente. O cineasta passaria a apagar os seus rastros na montagem da mesma forma com que, em cena, negava a presença de sua câmera. Imagens tomadas friamente como se fatos demonstráveis fossem, sem manipulação dos dados, sem preceitos aparentes: mais do que um estilo, uma ciência – não fosse um projeto maior, um corpo coerente de investigações fílmicas, talvez não pudéssemos nos arriscar a inferir de Wiseman um sentido tão preciso quanto o que ora pretendemos. Wiseman aprendeu rapidamente que não era preciso forçar interpretações nem tentar pegar a instituição em falta, bastava filmar a instituição-por-ela-mesma, seguindo a sua própria lógica, suas próprias leis, até o ponto em que esta revelaria, por conta própria, a sua verdadeira face. Não era preciso quebrar nenhuma regra, antes o contrário, bastava seguir as regras ao pé da letra. O mestre não é aquele que ensina, mas aquele que, de repente, aprende: Wiseman se tornaria, pouco a pouco, um mestre na arte de jogar com as regras que lhe eram dadas, dentro dos limites que cada instituição lhe impunha – um jogo que ele já chegou a comparar ao tênis: “As regras da instituição são a rede, as linhas da quadra o espaço em que devo me concentrar”.

Por mais que tenha tentado se apagar como autor, Wiseman não pode ser excluído, hoje, da categoria dos grandes autores da história do cinema americano – história da sempre espantosa dinâmica entre a sociedade americana e a imagem que esta faz de si mesma. Como os grandes mestres do cinema americano, o Wiseman autor funciona como uma espécie de negativo do sistema. Hollywood, nos seus melhores anos, foi uma das grandes instituições normativas da sociedade americana e seus melhores autores foram aqueles que, dentro do sistema, agindo ao mesmo tempo como cúmplices e delatores, conseguiram revelar o inverso deste – um exemplo: os melodramas realizados por Douglas Sirk nos anos 50, a perfeita metáfora da perversão materialista do american way. Wiseman é aquele que, muito além de Hollywood, vai fazer-se cúmplice e delator das outras instituições normativas americanas, desnudar-lhes as entranhas. Mas, da mesma forma que os autores hollywoodianos, ele não o fará senão seguindo as regras do jogo, seguindo-as, aparentemente, com fidelidade, trabalhando pelas poucas brechas do sistema.

Escondendo, nunca abandonando, a sua identidade (secreta) de delator, metamorfoseando-se ele próprio em personagem meio kafkiano perfeitamente adaptado à paisagem humana de seus filmes, Wiseman entranhou-se na realidade das instituições americanas, seu funcionamento cotidiano, as relações de poder que se travam a cada compartimento institucional, as técnicas disciplinares e os mecanismos de controle que as atravessam, passando a compor, pouco a pouco, um incomparável retrato em negativo da sociedade americana, suas patologias sociais profundamente entranhadas nos difusos sistemas de poder da vida-moderna-administrada.

O manicômio, a escola, a polícia, o hospital, o exército, o tribunal: Wiseman inicia seu projeto pela face mais evidente da sociedade disciplinar (as forças da ordem) e estende o seu programa, pouco a pouco, para as zonas mais opacas da biopolítica americana: a ciência, a indústria, a assistência social, o zoológico, a indústria da moda, a família. Por maior que seja o distanciamento wisemaniano (essa arte de ocupar o centro invisível dos acontecimentos), não será difícil entrever, ao fim de seus filmes, algumas das verdadeiras funções das instituições americanas: esconder, calar (até mesmo exterminar) os loucos e inutilizáveis (Titicut), coagir e oprimir os negros (Law and Order), ludibriar e controlar os pobres (Welfare), instrumentalizar os corpos (Hospital), moldar, disciplinar e constranger a juventude (High School e Juvenile Court). Uma sociedade exprimindo-se pelos fenômenos que rejeita: eis o verdadeiro sentido da cartografia wisemaniana. Wiseman se afirma como uma espécie de novo cartógrafo (como Deleuze definiu Foucault), alguém que tomou para si a tarefa de mapear as bordas constitutivas da racionalidade moderna, tudo aquilo que esta marginalizou e escondeu, tudo o que ela definiu como passível de punição, de normalização, de tratamento e internação, aquilo, enfim, que a sociedade moderna americana excluiu, mas que melhor a define.

De compartimento em compartimento, de instituição em instituição, de filme a filme, Wiseman vai compondo pacientemente, obsessivamente, o seu projeto, a sua construção, um grande painel sobre a administração da vida moderna, a gestão calculada do corpo social, a biopolítica. Mais do que as exceções, o que interessa ao cineasta são as regras: o jogo do qual ele tanto se ocupa é constituído por uma complexa rede de regras, a ordem simbólica (a constituição não escrita da vida em sociedade), seu território de jogador, o espaço simbólico de seu tempo – Simbólico do ponto de vista lacaniano (como dimensão das estruturas sociais). Se nos concentrarmos naquilo que parece ser a essência do projeto wisemaniano, a clivagem da ordem do simbólico (do processo de prática coletiva que a constitui), a dissecação das estruturas sociais (espécie de raio-x da sociedade americana de seu tempo), a aproximação com o projeto foucaultiano faz-se inevitável.

“O que me interessa é o aspecto estrutural das coisas”, diz o cineasta reiteradamente – é assim que Wiseman vai amalgamando o sistema fechado de cada instituição ao seu próprio sistema fechado, retirando de cada operação uma nova impressão da sociedade que os constitui. A perspectiva de Wiseman seria sempre essa de tomar a sociedade de seu tempo como a única personagem que realmente importa – dos seus mergulhos nos microcosmos institucionais, ele nunca sai sem ao menos esboçar mais um retrato (em negativo) da moderna sociedade americana. Para isso, ele se atém ao espaço simbólico: sua famosa “câmera-mosca-na-parede”, a grande invenção wisemaniana, funcionaria, nesse sentido, como uma espécie de “grande Outro” lacaniano, esse Terceiro que está sempre presente como testemunha invisível da vida em sociedade, mecanismo anônimo da ordem simbólica, presença insubstancial mas decisiva a regular o comportamento humano – é talvez por já ter-se libertado dessa prisão simbólica que um dos loucos internos de Titicut foi o primeiro e possivelmente o único a ter encarado de frente, longa e desafiadoramente, a câmera de Wiseman. Toda a discussão a respeito da interferência ou não da câmera invisível wisemaniana em cena se revela aí obsoleta: não é que as pessoas encenem para a câmera, é que todos encenam em sociedade, como se houvesse sempre um terceiro, uma câmera escondida, o que parece especialmente válido para o mundo do trabalho – quando as câmeras de vigilância passaram a fazer parte do cotidiano das instituições, isso pouco alterou o espaço simbólico.

Em sua análise funcionalista das instituições americanas, Wiseman se concentra nas relações de força que se estabelecem cotidianamente entre as singularidades e as regras, pressões e coerções das estruturas sociais, embate que constitui, de resto, o cerne da vida social. “O que todos os meus filmes têm em comum é examinarem os laços entre os indivíduos e a autoridade”, dizia o cineasta, em 1979. Mas apesar de toda a sua formação jurídica, Wiseman (filho de um notório jurista e ele próprio professor de direito) já não parecia pensar o poder a partir do ponto de vista da velha relação (jurídica) entre o cidadão e o Estado. Não se tratava mais de fazer a militância pelos direitos do cidadão frente aos abusos do Estado: eis a lição que ele levara de Titicut Follies. O que Wiseman retirara da experiência fundamental desse seu primeiro filme, afora as ilusões perdidas, fora sua notável intuição em filmar a loucura do ponto de vista de sua relação de poder com a razão – eis a realidade que ele captara no manicômio judicial: os laços complexos, estranhamente atados, que reuniam, em um mesmo espetáculo demencial, os agentes da instituição aos loucos aprisionados. Wiseman mobilizaria seu projeto, a partir daí, em torno dessa estratégia de espelhamento, uma maneira sutil de estruturar as coisas às voltas do permanente contágio das relações de força em jogo. Estrutura movente que implica uma concepção relacional do poder e que vai se bifurcando para todos os lados, conforme Wiseman avança, conscientemente, em seu projeto. O poder como algo que se exerce (não se possui), como relação e estratégia, não como atributo ou essência. Poder operatório que atravessa, todos os dias, em cada compartimento institucional, tanto dominados quanto dominantes, em suas relações de força – o poder em sua microfísica. A cada filme, a cada cena, a cada instituição, a cada compartimento, Wiseman não se concentrará senão em se postar, discretamente, à distância certa (quatro metros, diria ele), entre dois vetores de força de alguma relação de poder, seu centro invisível. Que essa relação deva representar um embate mais amplo, o embate da vida social, essa é uma proposição que surge sempre muito clara em Wiseman. Relação entre um indivíduo e alguma autoridade, diz ele, mas não necessariamente uma autoridade do Estado – nessa concepção, o próprio Estado só pode ser visto como uma abstração, um efeito de conjunto de toda uma multiplicidade de engrenagens e de segmentos, um espaço serial e descentrado como este que compõe a cartografia wisemaniana, espaço atravessado pelas técnicas disciplinares modernas e formas diversas de racionalidade, de dispositivos racionais.

Fazer uma abordagem foucaultiana de Wiseman não significa reduzir os sujeitos filmados a individualidades forjadas por processos de socialização e formação do Eu, ao que famílias e demais instituições normativas produzem e legitimam – mesmo porque não seria possível aprisionar Foucault ao seu gesto cartográfico, sua visão pan-óptica do poder moderno (seu campo de imanência), o Foucault-da-morte-do-homem, sem prejuízo para essa espécie de vitalismo profundo (nietzschiano) em que culminam suas ideias, certa crença no poder de resistência da vida na era da vida-tornada-objeto-do-poder, na potência do homem enquanto “conjunto de forças que resistem”, capaz de se libertar das próprias disciplinas-do-homem, essa espécie de transbordamento e resiliência vitais que também não escapam ao olhar atento de Wiseman.

Curioso, afinal, que o projeto de ambos, Wiseman e Foucault, tenha começado pelo mesmo ponto (o espaço de exclusão do louco) e quase que simultaneamente – se levarmos em conta que Wiseman começou a pensar o projeto de Titicut Follies no início dos anos 60 e que “A história da loucura na idade clássica”, de Foucault, tenha sido lançado em 1961. Ambos perceberam o manicômio como um espaço privilegiado, sintomático, da sociedade moderna, não apenas porque nele se apresentava a face mais cruel do poder disciplinar, a perversão institucional em seu mais alto grau, mas também porque, de certa maneira, ali se ensaiava o projeto racionalista moderno da forma a mais experimental. Nos hospícios, a sociedade disciplinar podia experimentar, desabusadamente, as suas técnicas ainda incipientes e constituir o seu saber. A própria constituição da psicologia como saber, como lembra Foucault, resulta de todo o sadismo repressivo e moralizador que se praticava nas instituições de Pinel, todos os tipos de castigos e humilhações que eram impostos experimentalmente aos loucos – a máxima foucaultiana de que o projeto wisemaniano, volta e meia, nos dá prova, aquela segundo a qual toda forma de saber está ligada, no fundo, a formas essenciais de crueldade.

Wiseman filma a loucura cativa da razão. O louco sob o olhar e o julgamento da razão, refém das estruturas do racional: eis a própria história da loucura. O essencial da montagem do filme reside nesse espelhamento, a razão e o seu outro, uma relação de poder profunda, umbilical. O primeiro corte do filme visa a estabelecer um único diferencial: o uniforme. Os loucos seriam os corpos nus e os agentes da razão os engravatados, mas na sequência de abertura, em que todos cantam e dançam, em pleno devir, no espetáculo que dá título ao filme, impossível diferenciá-los. Fraternalmente reunidos nas Titicut Follies, loucos e autoridades voltam a se separar no cotidiano institucional apenas para que Wiseman possa melhor espelhá-los em uma série de variações que culmina em completa inversão de papéis, no caso do jovem detento que tenta lucidamente convencer o seu algoz, o psiquiatra, de que sua pretensa insanidade não passa de uma invenção de técnicas psiquiátricas espúrias¹. Ao mesmo tempo cúmplice e delator, Wiseman acompanha o lento processo de degradação mental e humilhação moral imposto friamente ao jovem pelos algozes psiquiatras. É bem possível que o cineasta se tenha visto moralmente obrigado a marcar posição na montagem do filme, a ponto, em todo caso, de ter chegado a forçar, na famosa passagem citada acima, uma relação entre as imagens do tratamento de um detento e as de seu velório. Um desfecho preciso para uma montagem lógica, diga-se em favor de Wiseman; se ele manipula o espectador, o faz por uma (boa) causa, numa época em que, como confessaria mais tarde, ainda acreditava que podia mudar as coisas.

Não é por acaso que Titicut Follies permaneceu por tantos anos proibido em território americano: dos microcosmos wisemanianos, este talvez seja aquele em que mais se desnuda a América-como-túmulo-do-Ocidente, um perfeito retrato em negativo da sociedade americana dos anos 60, a começar pelo espetáculo demente que abre e encerra o filme, uma visão nada edulcorante da “sociedade do espetáculo”. Oscilando constantemente entre a perversão racionalista e a lucidez dos loucos, Wiseman chega, em Titicut, a uma espécie de “coração das trevas” do american way of life. Por um lado, ele surpreende terrivelmente a sociedade americana da época naquelas personagens das quais esta pretendeu se livrar e que, no fundo, a encarnavam visceralmente, cada qual a revelação de um de seus segredos: o negro humilhado, o direitista histérico e praguejador, o evangélico surtado, o militar tornado autômato, o tagarela esquerdista com mania de perseguição – fantasmas do macarthismo e da Guerra Fria. Ao voltar a sua câmera para o outro lado, Wiseman encontrava mais do que um reflexo, a própria origem da loucura, na torpeza racionalista encarnada pelos psiquiatras, seu indisfarçável sadismo, na indulgência perversa de guardas e enfermeiras, traços caricaturais da patologia racionalista americana, sua perversão normativa, sua obsessão julgadora e excludente.

Ao trocar, em seu filme seguinte, o manicômio pela escola, Wiseman daria um passo decisivo, perfeitamente consciente, em seu programa. Gesto elucidativo, não muito diferente, afinal, daquele que levava a fotógrafa Diane Arbus, na mesma época, a descobrir a mesma estranheza, o mesmo exotismo, tanto no americano comum (um rapaz marchando em uma parada em prol da guerra) quanto nos freaks e figuras aberrantes que a tornaram célebre. Poderíamos dizer que a High School (1968) que Wiseman filma se parece com uma boa escola, prova da solidez da estrutura educacional americana. Nenhum sinal muito inquietante, a princípio, para além da vaidade enfatuada dos professores que o cineasta capta na reunião docente. O conhecido teatro do trabalho institucional: se as autoridades tendem a soar invariavelmente ridículas nos filmes de Wiseman, é porque são tomadas dentro de seu ambiente de trabalho, em sua encenação cotidiana, traço aparentemente inofensivo das instituições que esconde, em sua comicidade, práticas e mecanismos nada inofensivos. O patético, em Wiseman, tende a servir de preâmbulo para o atroz, um traço da banalidade do mal – assim, em Primate (1974), ao filmar os homens estudando os macacos, o cineasta começava por cenas de puro burlesco para adentrar, aos poucos, nas mais diversas formas de crueldade que ajudavam a constituir o saber científico². Em High School, a boa educação em cena logo cobra o seu preço. Tomemos o filme pelo que ele nos oferece em seu início, a imagem externa de uma escola que se parece com uma fábrica³, e em seu fim, a carta de um ex-aluno lida pela diretora da instituição, no auditório escolar. Tendo se alistado voluntariamente na Guerra do Vietnã, o ex-aluno escreve agradecendo à instituição pelos anos de aprendizado e orientação. No último plano do filme, a diretora encerra, comovida, a leitura da carta, dizendo-se orgulhosa da instituição. “Aqui a escola aparece também pelo que ela é, como uma fábrica. O aluno diz sentir-se no Vietnã simplesmente como alguém que tem uma profissão, ele é um produto dessa fábrica especial e aceita essa direção inacreditável”: esse ponto de vista das coisas, que Wiseman esconde com uma arte cada vez mais precisa, através de uma montagem cada vez mais subterrânea, o cineasta não se furta a expressar claramente em uma de suas entrevistas. De certa forma, Wiseman constitui, em High School, uma imagem-mental da escola-como-fábrica – não mais uma metáfora através da fusão de imagens, como em Titicut, mas uma descrição entre objetiva e subjetiva da escola-como-fábrica – eis a vidência típica do cinema moderno, tal como a descreveu Deleuze, sob inspiração de um artigo de Rivette sobre Rossellini: “É preciso descobrir os elementos e relações distintas que nos escapam no fundo de uma imagem obscura: mostrar em que e como a escola é uma prisão, os conjuntos residenciais são prostituições, os banqueiros, assassinos, literalmente, sem metáfora”.

Do primeiro para o segundo filme de Wiseman, ficamos, afinal, com a seguinte constatação: não é que a sociedade disciplinar destrua os indivíduos, ela antes os fabrica. A escola se parece com uma fábrica porque os mesmos princípios de racionalização que regem as empresas produtivas moldam a organização do ensino com vistas à preparação e reprodução da força de trabalho: eis uma lição (perfeitamente foucaultiana) que Wiseman parece retirar de High School para o seu projeto. A carta do jovem voluntário é dos gestos simbólicos mais fortes da obra de Wiseman: ele sinaliza aquele ponto paradoxal em que o pertencimento a uma sociedade implica abraçar voluntariamente, como se uma escolha nossa fosse, o que de todo modo nos seria imposto – amar nosso país, nossos pais, nossos professores, nossa religião... fingir que há uma escolha livre onde efetivamente não há, gesto primordial da vida em sociedade. Quando essa aparência de liberdade se desintegra – aparência, de resto, especialmente cultivada pela sociedade americana – é o próprio vínculo social que se dissolve. É assim que High School, à primeira vista uma das obras mais inofensivas e “institucionais” de Wiseman, termina por se afirmar, no último corte, como um dos trabalhos mais políticos do cineasta.

Do manicômio à escola, da escola à prisão, da prisão ao hospital, do hospital ao quartel. De filme a filme, Wiseman vai traçando a sua cartografia das estruturas do racional que aprisionam o sujeito moderno, seu projeto constituindo-se, pouco a pouco, em um infindável espaço serial de celas e compartimentos institucionais onde o homem comum faz as vezes de cobaia das técnicas disciplinares. Uma obra construída, portanto, em torno da experiência do internamento – espécie de trompe l’oeil wisemaniano, adotado com frequência cada vez maior pelo cineasta, os planos da parte exterior das instituições, seu entorno, parecem apenas reforçar essa visada concentracionária de seu projeto. Voltemos, portanto, à questão, uma das indagações prediletas de Foucault, por sinal: por que as escolas se parecem tanto com as fábricas e por que estas se parecem tanto com as prisões, que se parecem com os quartéis, que se parecem com os hospitais? Todas essas instituições modernas nasceram no século XVII junto com a ideia, também ela moderna, do internamento, isto é, da exclusão sistemática. A própria constituição do sujeito moderno teria se dado, historicamente, em contiguidade com o surgimento e a prática dessas instituições: o manicômio tendo inventado a figura individual do louco, o hospital do doente, a fábrica do operário, assim por diante. Mas antes de começarem a ser destinadas apenas aos loucos, as casas de internação, como lembra Foucault, cumpriam um papel de reestruturação do espaço social, servindo para excluir do corpo social um amplo espectro da paisagem humana, dos doentes e inválidos aos miseráveis e desenganados, dos sifilíticos aos ditos libertinos, todos aqueles que não mais podiam ou não deviam fazer parte da sociedade, todos que, de alguma forma, revelavam-se incapazes de tomar parte na produção, circulação e acúmulo das riquezas. Os párias, os “homens infames” (Foucault), os excedentes, a “parte maldita” (Bataille), os excluídos e descartados, o “Homo Sacer” (Agamben): não são esses os protagonistas da “divina comédia” wisemaniana? Wiseman os captura em seu purgatório cotidiano, as instituições modernas, internados sob o poder e sob a experimentação das novas tecnologias de governo.

Welfare (1975), nesse sentido, é uma das obras fundamentais do projeto wisemaniano. Nela, todos os excluídos da sociedade americana, os “ofendidos e humilhados”, os losers, parecem vir se juntar. O índio reduzido à mendicância, que se diz o último remanescente de sua etnia e pragueja contra o racismo da sociedade americana, o soldado inválido e racista, ex-presidiários, alcoólatras, epiléticos, doentes mentais, mutilados, imigrantes, todos dispostos a exibir suas feridas, a humilhar- se diante dos funcionários de um departamento de ação social nova-iorquino em troca de um cheque de cem dólares. Ritual kafkiano que se repete: diante do castelo, os homens chegam para se jogar nas armadilhas burocráticas em que se prenderam, por conta própria, os agentes do Estado, assistentes sociais invariavelmente bem-intencionados – o espetáculo dantesco das auto-humilhações e autoenganos, sucedido pelo melodrama sadomasô das protelações infinitas.

Não se trata apenas da visão concentracionária, limitada da instituição, sua incapacidade de acompanhar a mobilidade social do mundo de fora – o câncer que afeta, cedo ou tarde, qualquer instituição. Não se trata apenas de um diálogo de surdos entre a linguagem técnica da instituição e a língua viva das ruas, nem da banalização pela repetição. Trata-se da própria função da instituição, sua verdadeira função: protelar e capturar a vida dos indivíduos que dela se socorrem. Welfare não é uma das obras-primas de Wiseman apenas porque começa no nível microscópico das relações de força para terminar compondo um abrangente retrato da burocracia como um eficaz sistema de controle do Estado. No fundo, é como se todos esses personagens miseráveis não fossem lá resolver os seus problemas, mas antes se deixar capturar pelas malhas do Estado, reatualizar-lhes o controle e o gerenciamento sobre suas vidas. Wiseman conduz a montagem brilhantemente, fazendo-nos oscilar ora para um lado do balcão, ora para o outro. Podemos nos identificar ora com algum desafortunado necessitado de um socorro do Estado, ora com paciente e bem-intencionado agente institucional, ora com ambos, ora com nenhum, mas o contágio das forças em jogo vai se revelando tamanho que mesmo o mais ferrenho defensor do Welfare State (o Estado do bem-estar social) não deixará de perder algo de suas ilusões humanitárias ao fim do filme. Wiseman leva ao paroxismo, em Welfare, o jogo de espelhamento proposto nos filmes anteriores: as fórmulas psiquiatra/louco, professor/aluno, policial/criminoso, homem/animal parecem aqui se multiplicar para todos os lados, como se essa mimese constante entre as relações de força, esse contágio que tudo corrompe se revelasse aqui, em nova amplitude, como o próprio jogo do poder. A velha servidão humana reatualizada pelas novas tecnologias de governo: a biopolítica como administração massificada da passividade humana. “É uma coisa que encontramos por todo lado”, lembra Wiseman a propósito do filme, “como podem algumas pessoas administrar outras pessoas e como estas últimas são tão passivas? E o que é ainda mais complicado: muitas vezes essas pessoas que administram ou que têm responsabilidades acreditam fazer o bem”. Leitor de Hannah Arendt, Wiseman cita aqui a ideia arendtiana da “banalidade do mal” nas sociedades modernas-burocratizadas, a noção, muito em voga nos anos 60, de que quanto mais burocratizada a vida pública, maior e mais difusa seria sua atração pela violência.

Há, nos filmes de Wiseman, essa tendência em mostrar como os agentes administrativos, mais preocupados em seguir as regras do sistema do que com a verdadeira consequência de seus atos, nunca inteiramente responsáveis por estes, tendem invariavelmente a prejudicar aqueles a quem deveriam ajudar, ainda que acreditem fazer o bem. Juvenile Court está cheio dessas personagens que, com os melhores fins pedagógicos e disciplinares, torturam sistematicamente crianças de 11 a 15 anos de idade totalmente desprotegidas frente aos abusos dos agentes do Estado. Mais uma vez, trata-se de mostrar como a sociedade disciplinar experimenta as suas técnicas as mais incipientes e perversas, da forma a mais desabusada, sobre os seres os mais frágeis e sem defesa – técnicas que, vistas retrospectivamente hoje, surgem em toda a sua obsolescência, o que ainda empresta ao projeto wisemaniano um teor arqueológico. A cartografia wisemaniana demonstra como, por detrás de todo caráter humanitário, de todo discurso progressista, os aparelhos administrativos-normativos da vida moderna tendem a dar vazão às piores patologias sociais – o racismo flagrante, ostensivo, em Law and Order e Juvenile Court, por exemplo. Ao fazer da vida o novo objeto de poder, a biopolítica tendia a dar vazão a uma violência depuradora e massificada, como lembrava Foucault: o higienismo, a eugenia, o racismo, o genocídio – o fascismo, sua mentalidade (“governamentalidade”, no jargão foucaultiano) continuavam vivos nas democracias liberais do pós-guerra.

Wiseman filma a vida-moderna-administrada em seus diversos segmentos, surpreendendo, a cada nota, os infindáveis mecanismos de banalização do mal. Se ele nunca fez um filme sobre a pena de morte (como Robert Drew em The Chair⁴) é porque esteve sempre mais interessado nas manifestações cada vez mais difusas e cotidianas do atroz. Quando direciona seu olhar clínico para a relação homens/animais, Wiseman nunca deixa de surpreender esse aspecto da sociedade disciplinar: em Meat (1976), os animais surgem como vítimas de um holocausto cotidiano na sociedade do consumo massificado: o processo racionalizado e mecanizado de extermínio dos bois para a produção em série de hambúrgueres, bifes e afins. A exemplo de Primate, trata-se, para Wiseman, de mostrar objetivamente a relação fria e invariavelmente cruel que a sociedade moderna mantém com a vida natural, tema ao qual retornará, anos depois, de forma mais sutil e crítica em Zoo (1993), filme em que o espaço do jardim zoológico é descortinado como mais uma reprodução dos aparelhos normativos da sociedade disciplinar, onde o racionalismo autoritário se impõe por vezes de forma patética aos animais aprisionados. Eis aqui o cenário wisemaniano por excelência: a jaula (compartimento ou cela), espaço racionalizado onde a sociedade disciplinar experimenta suas técnicas sobre as suas cobaias preferenciais, o animal, o louco, o jovem delinquente, o doente, o pária – nesse sentido, os campos de concentração, laboratórios para experimentação do domínio total, funcionariam para o projeto wisemaniano, tal qual em Foucault, como uma espécie de paradigma oculto, nunca diretamente enfrentado, sempre desdobrável, o centro invisível e móvel de toda a obra.

O cenário wisemaniano: a cela onde a sociedade disciplinar captura a vida-indigna-de-ser-vivida, em uma forma de exclusão inclusiva. Os personagens de Wiseman não são, nesse sentido, cidadãos, mas aqueles que o poder considera indignos de cidadania (de uma cidadania integral), o homo sacer agambeniano, o morto vivente, o proscrito indigno de existência política, objeto de medidas disciplinares, vida eleita como passível de exclusão e de extermínio. O Homo Sacer, sua vida nua (nem vida natural, nem vida social): quando vai filmar os animais tomados sob o poder da sociedade, Wiseman não deixa de se aproximar ainda mais do cerne político de seu projeto, ampliando a sua noção de vivente para melhor dar a ver a essência de seu projeto: a implicação da vida, sua captura nos mecanismos, nos cálculos e nos espaços do poder – a dissecação atroz a que são submetidos os macacos em Primate, a vida sob o poder abusivo da ciência, como não lembrar dos corpos dilacerados ao final de Titicut Follies? Eis a essência da história política ocidental desde os gregos, a relação entre a “zoé” (vida comum a qualquer ser vivo, vida natural não politizada) e a pólis, a existência política. Afinal a política só existe, como nos lembra Agamben em Homo Sacer, porque “o homem é o vivente que, na linguagem, separa e opõe a si a própria vida nua e, ao mesmo tempo, se mantém em relação comum com ela numa exclusão inclusiva”. Para Foucault, o ingresso de zoé na pólis, a politização da vida nua, constituiu o evento decisivo da modernidade. Agamben faz uma ressalva à teoria foucaultiana ao afirmar que a inclusão da vida na política não era a novidade própria da modernidade, mas a permanente indistinção entre uma e outra, o espaço da vida nua passando a coincidir progressivamente com o espaço político, os dois habitando uma zona nebulosa de indeterminação. “O estado de exceção, no qual a vida nua era, ao mesmo tempo, excluída e capturada pelo ordenamento, constituía, na verdade, em seu apartamento, o fundamento oculto sobre o qual repousava o inteiro sistema político; quando as suas fronteiras se esfumam e se indeterminam, a vida nua que o habitava libera-se na cidade e torna-se simultaneamente o sujeito e o objeto do ordenamento político e de seus conflitos, o ponto comum tanto da organização do poder estatal quanto da emancipação dele”. É como se toda valorização e politização da vida implicassem necessariamente uma nova decisão sobre o limiar além do qual a vida cessa de ser politicamente relevante, limite a partir do qual ela se tornaria impunemente exterminável. Como se a cada direito conquistado pelos indivíduos em seu embate com os poderes, os primeiros cedessem aos segundos em contrapartida, tácita e simultaneamente, o direito de interceder em suas vidas, aumentando-lhes o controle no ato mesmo de afirmar a sua liberdade: a lógica perversa que Wiseman flagra em Welfare. A vida torna-se ao mesmo tempo o grande valor e o grande desvalor da política, perpetuando-se assim as contradições herdadas dos regimes totalitaristas, sua eleição da vida como critério político supremo. Para Agamben, esse limite no qual a vida torna-se politicamente irrelevante só fez alargar-se na história da sociedade moderna disciplinar, a biopolítica (politização da vida) confundindo-se cada vez mais com a tanatopolítica (politização da morte). “Se, em todo Estado moderno, existe uma linha que assinala o ponto em que a decisão sobre a vida torna-se decisão sobre a morte, e a biopolítica pode deste modo converter-se em tanatopolítica, tal linha não mais se apresenta hoje como um confim fixo a dividir duas zonas claramente distintas; ela é, ao contrário, uma linha em movimento que se desloca para zonas sempre mais amplas da vida social, nas quais o soberano entra em simbiose cada vez mais íntima não só com o jurista, mas também com o médico, com o cientista, com o perito, com o sacerdote”. No limite, veríamos, na pós-política de hoje, o próprio espaço público democrático se revelar uma máscara a esconder o fato de, em última análise, termos todos nos tornado Homo Sacer.

Nos anos 80, Wiseman filma Model. A decadência da moderna democracia americana, o enrijecimento de suas instituições, o lento definhamento do Welfare State flagrado nos seus primeiros filmes, ficaram para trás. Resta o fascismo ordinário das sociedades pós-democráticas espetaculares. Resta a Wiseman surpreender, nesse momento, as novas jaulas da sociedade de consumo do capitalismo avançado, as vitrines que aprisionam os olhares dos transeuntes nova-iorquinos. Tendo-se detido, inicialmente, nas relações de poder dentro da indústria da moda, Wiseman terminava o seu filme flagrando, nas ruas, o poder exercido pela moda nos homens comuns, uma relação de poder evidenciada, ao melhor estilo wisemaniano, pela força de um olhar.

Faltava a Wiseman, justamente, adentrar as jaulas que a sociedade americana reproduzia em cada domicílio, os cativeiros onde pais e filhos, maridos e mulheres reproduzem secretamente os abusos sofridos e praticados em sociedade. Tendo estendido, pouco a pouco, o seu gesto cartográfico por todo o tecido social, desvendado toda forma de abuso de força nas relações sociais, Wiseman chega, naturalmente, ao cume de seu projeto cinematográfico em Domestic Violence (2001), seu filme sobre a família americana, a última grande instituição que lhe restava. O projeto foucaultiano de Wiseman encontra o seu paroxismo nessa obra que é um verdadeiro atestado de óbito da família americana. Tendo começado pelas formas clássicas de abuso de poder do Estado para ampliar sua microanálise funcionalista por outras áreas, outras estruturas, Wiseman encontra, no fim do caminho, esse quadro devastador de abuso generalizado na sociedade americana. Famílias em perpétuo conflito de forças, abusos físicos, verbais, econômicos, psicológicos, a agressividade e o ódio disseminados, contagiosos, passando de um cônjuge a outro, de uma geração a outra – “Minha vida não passa de uma sucessão de abusos”, dizia uma das personagens.

Em seu flagrante do “darwinismo social” americano, Domestic Violence consegue nos fazer sentir saudades da presença do Estado, dos restos de Welfare State americano que os documentários de Wiseman ainda testemunhavam nos anos 60 e 70.

Não tendo filmado senão indiretamente, nos anos 60, a família americana como uma instituição normativa, parece não lhe restar senão a alternativa, nos anos 2000, de constatar a falência dessa mesma instituição, tal como ela se revela na deterioração de relações afetivas em puras relações de poder, abusivas, constantes, irrefreáveis. Não se trata mais aqui de partir de um espaço fechado, localizável, com suas regras e normas, mas de filmar o poder em sua forma mais escancarada e explícita, poder sem norma e sem lei, poder alastrando-se como um câncer por todo o tecido social, móvel, pulverizado, não-localizável, poder, enfim, do ponto de vista foucaultiano em sentido restrito⁵. Domestic Violence é o mais completo diagnóstico wisemaniano da banalização do mal na sociedade moderna, um verdadeiro atestado de óbito do american way of life, como se tudo o que havia de sintomático em seus filmes anteriores revelasse aqui, em fratura exposta, as suas consequências. Um quadro algo hobbesiano da América real – e aí seria preciso ver o estado de natureza hobbesiano não como um estado de guerra de todos contra todos, mas como um estado em que cada um se torna para o outro vida nua, Homo Sacer⁶.

Nos anos 1950, quando a família americana vivia o seu apogeu como instituição normativa, era em torno dela, seu clichê de felicidade, que o melhor da consciência crítica do cinema americano da geração de 50 se manifestava. Tratava-se, para os autores que trabalhavam dentro do sistema de produção do cinema americano, de desconstruir sutilmente a imagem ideal da família americana que se vendia na tevê. Enquanto uma nova geração de autores passava a cavar fundo o fosso entre a juventude e a vida adulta, o hiato entre as gerações do pós-guerra, mestres como Douglas Sirk mostravam, em melodramas de títulos irônicos, como, ao contrário, eram muitas vezes os jovens a verdadeira força normativa a reprimir os pais dentro do nicho familiar – lembremos do final corrosivo de Tudo o que o céu permite (Sirk, 1955): depois de ser convencida pelos filhos a desistir de seu affair com o jardineiro, a viúva vivida por Jane Wyman ganhava uma tevê, sua única companheira na noite de natal. Nunca Hollywood foi tão crítica em relação à sociedade americana quanto nessa fase terminal de seu velho sistema de produção. Talvez porque em seus estertores, abrindo mais brechas para os seus autores, o velho sistema de produção hollywoodiano deu nascimento a obras que a crítica marxista francesa soube, de imediato, reconhecer como “alegorias da perversão materialista americana”. Eram filmes que sugeriam, nunca explicitavam, a sua visão crítica, roteiros que partiam sempre de uma metáfora que servisse como álibi dramático para a análise crítica e invariavelmente psicológica da vida americana: em Bigger Than Life (Nicholas Ray, 1956), um tratamento medicamentoso levava o personagem de James Mason a perceber e desnudar a imagem ideal de sua família-classe-média-padrão. Em Teia do Destino (Max Ophuls, 1949), um crime simbólico levava uma dona de casa (Joan Bennett) a cometer crimes reais como quem executa perfeitamente mais uma tarefa doméstica. Havia sempre um dado a embaralhar a imagem ideal da família, a revelar momentaneamente o seu interior, a verdade por trás das aparências, dando vazão a sintomas profundos, pulsões de morte, perversões e neuroses de toda sorte, toda uma sintomatologia (pop-freudiana) da vida americana, seu materialismo vazio e uniforme.

Da metáfora da perversão materialista dos anos 50 ao cinema-direto da patologia americana: o projeto wisemaniano pode ser visto como o centro invisível de toda uma nova era do cinema americano.

Por muitos anos, o cinema clássico americano, seus heróis verídicos (portadores da verdade), seus lugares estabelecidos (as instituições americanas), mais do que encarnar um ideal de verdade, constituíam uma espécie de “regime da verdade” – todo um sistema de julgamento que encontrava a sua síntese, como notaria Deleuze, nos filmes de tribunal. A confiança no sonho americano se confundia com a crença na solidez das instituições americanas. Um período áureo da mitologia americana, isto é, do cinema americano: a perfeita dinâmica entre a sociedade americana e a imagem ideal que esta fazia de si mesma era capaz de produzir tanto as comédias de Frank Capra, vívidas encarnações do sonho americano, quanto as sátiras de Preston Sturges, sua perfeita antítese.

A história do cinema americano se revela, aos poucos, a história das ilusões perdidas – não muito diferente do périplo traçado por Susan Sontag para a história da fotografia americana, da fase heroica inspirada na utopia da revolução cultural profetizada por Walt Whitman, em que a beleza está por toda parte e os Estados Unidos são um grande poema vivo (cantado pelas fotografias de Walker Evans e Alfred Stieglitz), à era da descrença e do desespero, em que, no lugar do sonho, surge o grande freak show americano (fase de Diane Arbus e Robert Frank).

Orson Welles pode ter sido o grande desmistificador do “regime de verdade” do cinema de ficção americano – um desmistificador à maneira nietzschiana, como diria Deleuze, capaz de impor, frente às formas do verdadeiro, todas as metamorfoses do falso. Mas convém não subestimar a importância do projeto foucaultiano de Wiseman nessa história, mesmo porque foi de maneira sempre muito consciente que o cineasta se lançou à tarefa de destrinchar a realidade das instituições que serviam de esteio para o “regime de verdade” americano. Desconstruir esse regime não deixou nunca de ser um objetivo último do projeto wisemaniano, como o próprio cineasta já deu a entender, em declaração de 1979: “De fato, a questão para mim é sempre a mesma (num certo sentido eu faço um único filme mais comprido que os outros). A questão é a correspondência e a distância entre a ideologia, a mitologia e a realidade... há uma distância entre a história dos Estados Unidos como a lemos nas universidades e a realidade”.

Em Wiseman, assim como em Welles, vemos cenas de julgamento em que reinam a impostura e a lógica tortuosa de juízes e autoridades. O homem verídico americano é mostrado como um ente doentio, pervertido por sua obsessão julgadora e pelo poder que exerce. Se o filme de tribunal é a essência do cinema clássico americano, o projeto wisemaniano pode ser visto como sua perfeita antítese, uma série infindável de cenas de tribunal (o infindável tribunal da vida social) em que o espectador ocupa, simultaneamente, todos os lugares. Tudo se passa, portanto, como se Wiseman, tendo sempre tratado das grandes instituições americanas, nunca tivesse perdido de vista o diálogo crítico com essa outra grande instância normativa americana, a indústria cinematográfica. Mais do que um retrato em negativo da sociedade americana, a obra wisemaniana poderia ser vista como o negativo da imagem que essa sociedade faz de si mesma, isto é, um negativo do cinema de ficção americano. A tremenda potência ficcional de seus documentários talvez ajude a aumentar essa impressão: trabalhando sempre com uma câmera invisível dentro de sistemas fechados, programáticos, quase fóbicos, através de dispositivos estáveis, até certo ponto previsíveis, Wiseman não deixa de reproduzir, a cada filme-instituição, condições próprias do cinema de ficção – não por acaso, ao longo desses mais de quarenta anos de projeto wisemaniano, não foram poucos os cineastas de ficção que dele retiraram uma boa dose de personagens e situações dramáticas.

Entre a ética e a estética é preciso escolher, lembrava Godard a propósito de Rouch, mas quem opta a fundo por uma acaba encontrando a outra no fim do caminho: o cinema de Wiseman, assim como o de todo grande documentarista, tende à ficção – optando a fundo pelo documentarismo com sua “câmera-mosca-na-parede”, Wiseman acabou por encontrar, no fim do caminho, a ficção – a perspectiva que seu olhar invisível lhe proporcionava. O fato é que seus melhores filmes, seus personagens obscuros, seus embates transitórios com as pressões e coerções da vida social, pequenos dramas humanos que permaneceriam secretos se não fossem potencializados pelo cinema, têm essa capacidade própria das grandes ficções do cinema americano, de cavar, de dentro, pequenos buracos na estrutura simbólica do seu tempo. Se Titicut Follies permaneceu censurado por tanto tempo foi porque a sociedade americana, sua estrutura simbólica, não estavam preparadas para uma tal ruptura. Era preciso uma mudança estrutural na sociedade americana para a assimilação dessa espécie de trauma que era Titicut, mudança que só viria lentamente, com os anos: de Titicut a Domestic Violence, foram necessárias duas gerações de cinema independente americano para a ficção americana começar a alcançar (lá pelos anos 90) a ficção wisemaniana. O que quer dizer que, por mais ou menos quarenta anos, o projeto wisemaniano foi o centro invisível de uma era em que o cinema americano, tendo perdido o seu ideal de verdade (anos 30/40) e já esboçado uma abordagem alegórica das perversões americanas (anos 50), ensaiava enfim uma relação mais direta com a sua sociedade.

Professor Titular do Departamento de Comunicação Social da FAFICH-UFMG e pesquisador do CNPq.

[1] HARDWICK, Elizabeth. Triste Brasil. Serrote n. 16. Rio de Janeiro: IMS, 2014, p. 9.

[4] Em entrevista ao primeiro número da revista Negativo, Adirley Queirós fala dessa curva descendente. Cf. Negativo – Cineclube Beijoca: UnB – Departamento de Filosofia vol. 1, n. 1, 2013, p. 26.

[5] Por ocasião da abertura do III Colóquio Internacional “Cinema, Estética e Política”, realizado na Universidade Federal Fluminense, em Niterói, de 02 a 04 de abril de 2014.

GUIMARÃES, César. Noite na Ceilândia. In:forumdoc.bh.2014: 18º Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia e cinema. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2014. p. 193-206 (Impresso); p. 195-208 (On-line).

É noite na Ceilândia: patrulhas da Polícia do Bem Estar Social anunciam o toque de recolher (“Retirem imediatamente as crianças da rua”) e começam a ronda noturna, anunciando os seus “benefícios”: “Já são 103 dias sem registros de atentados em nossa cidade”. Invisíveis, os helicópteros sobrevoam as habitações, sob um céu cinza impregnado pela cor já ferruginosa das ferragens descobertas e das placas de metal utilizadas nas grades e portões, fabricados pelos serralheiros-proletários. Não vemos Brasília em Branco sai, preto fica, mas somente a cidade satélite para onde foi empurrada a população de quem a capital do Brasil – desde a sua fundação – expropria cotidianamente as forças e o trabalho, território mantido à distância e sob controle (não sob a forma do triunfo técnico das máquinas lógicas, mas por meio dos processos de segregação social e dos aparatos repressores do Estado).

Dez anos após o Golpe Militar, a ensaísta Elisabeth Hardwick retorna ao Brasil e se depara com as fotografias do General Geisel: incolor como o gelo, o Presidente da República é o “representante branco da Vontade” que se impõe autoritariamente, “sem necessidade de seduzir, atrair ou persuadir”¹.

Como um escudo, seus óculos escuros filtram e lançam uma sombra sobre “a luz tropical e as cores da sua numerosíssima, caótica, atrevida arca de pessoas, insetos, cortiços, seus sofrimentos vivos”². Os militares gostam de Brasília, a cidade do esquecimento, tomada por centenas de construções e ainda assim deserta, sem ruas ou praças. Guiada pela ruptura violenta com a história do restante do país, fincada arbitrariamente no meio do Planalto Central, ainda tão nova, erguida em vidro e concreto, ela já era uma ruína nos Trópicos:

Ruptura...Você pensa nisso quando o avião o conduz à fantasia amarga chamada Brasília. Essa é a cidade mais triste do mundo, e seu principal interesse reside no fato de ser completamente desnecessária. Ela atesta o desejo brasileiro de viver sem memória, a fadiga que todo cidadão do Rio e de São Paulo só pode sentir por sempre ter de carregar consigo aqueles outros brasileiros implacáveis: os parentes incognoscíveis e acusadores do Nordeste, os sertões, as favelas³.

Ceilândia surge como um dos bairros malditos onde viviam aqueles que na Alphaville de Godard escreviam coisas incompreensíveis (aos olhos do Estado policial) – os poetas – e que agora ressurgem nos versos dos rappers Dino Black, Marquim do Tropa de Elite e Dj Jamaika, ou ainda no funk consciente de Mc Dodô, vindo de outra quebrada, o distrito industrial de Contagem (Minas Gerais), cuja música fecha o filme, no ataque gráfico e sonoro à capital federal. 

Ceilândia é um país exterior, empurrada para fora, pela força do centro das grandes cidades, que giram sobre si mesmas e empurram os outros para os guetos. Os jovens negros que foram retidos pela polícia naquele baile de 1986 agora retornam: podia ser o western-spaghetti de Sartana, a história de uma vingança, ou a ficção científica de Blade Runner (para mostrar que é a memória, cindida pelos afetos, que distingue os humanos dos autômatos). Podia ser, e é mesmo. Só que com outra luz, outros corpos e falas. Onde o real instalou o trauma e o mutismo, o imaginário retorna, reanimado pela ficção.

É noite na Ceilândia, mas a hora oceânica não alcança esse território; os automóveis rodam, incansavelmente. Sitiada, esquadrinhada como um zona sob vigilância eletrônica (é preciso um passaporte para entrar em Brasília), a cidade-satélite se dá a ver em espaços esvaziados ou percorrida solitariamente pelos três protagonistas do filme, errantes e solitários. 

No fora-de-campo, nas esquinas, enquanto contam suas histórias falando de modo rápido e agitado, os jovens são espreitados pelo extermínio que sobre eles avança na calada da noite, em tantas quebradas (as mulheres – namoradas e mães – estão nas casas). Não sobra uma declaração sequer – nem solene nem banal – no minuto que antecede a execução.

O espaço das ruas, aberto mas vigiado, se contrapõe aos espaços subterrâneos (como na rádio-bunker onde Marquim, no subsolo, remói suas lembranças – nostálgico e terno – e fabrica sua bomba sonora) ou do alto (como na laje da casa de Sartana, de onde ele observa, desenha e fotografa a cidade). Já Dimas Cravalanças, o homem que caiu na terra, vindo do futuro, agente terceirizado do Estado brasileiro, isolado no tempo e no espaço, perambula por terrenos baldios ou por lugares abandonados. Vindo do futuro para reparar os crimes do passado (cometidos pelo Estado contra as populações periféricas), ele ficará preso no presente. 

Ficção científica de cores melancólicas, pós-apocalíptica, que retorna ao trauma que cindiu as vidas de Marquim e Shokito, amputando-os da vinculação afetiva que mantinham com os espaços vividos e com a camaradagem que só a juventude permite. Três homens desterrados, perdidos no espaço-tempo. “Onde está você, meu amigo Sartana?” – indaga o dj na noite. Como nos faroestes que passavam na televisão. A Sessão da Tarde retorna, já madrugada avançada, e a juventude, única, intacta (mesmo depois de tantos golpes) reaparece no retrato de grupo, um resto de passado puro, nas cores e nas poses da fotografia vernacular. Próximos à parede formada pelas caixas de som, dois rapazes fazem seus passos; dois outros, bem mais novos, encaram a câmara, assim como o homem ao lado dele e as mulheres ao fundo. Memória involuntária das classes populares. Seu amor pelas fotografias das festas e dos passeios é o que lhes permite escrever a crônica dos dias em que a alegria os visitou, talvez rara, mas sempre auspiciosa. 

Não há mulheres neste filme, a não ser no longínquo da memória ou no desejo que a canção alimenta: em cima de sua nave-container, em meio ao largo tomado pela terra e pela poeira, em um espaço recorrente nos filmes do autor (reconhecemos o cenário de Dias de greve), o viajante do tempo cantarola “Só vou gostar de quem gosta de mim”, canção que conheceu grande sucesso na interpretação de Roberto Carlos. Algo do imaginário popular-romântico de outras épocas, mas já urdido pelos meios massivos, retorna com o homem do futuro, ele também um migrante, saudoso de casa e da mulher. Um círculo e seu desvio, a curva da tristeza que, na montagem, alcança os filmes do autor e os retira do seu desenho inicial⁴.

Conspiração da memória, reapropriação do que foi roubado aos três protagonistas, mas também trabalho de luto. Reposição de alguma coisa, não para colmatar o vazio aberto pela perda, mas para habitar sua orla. Trabalho da imagem, sua pequena felicidade, na vizinhança do infortúnio (como um horizonte entrevisto pelas grades ou em fuga, na vastidão das casas e terrenos que se expandem pelo antigo cerrado). 

Enquadrar o passado, emoldurá-lo para que não fuja tão rápido e, logo em seguida, projetá-lo outra vez na tela da memória para reavivá-lo pela ficção (mas sem eliminar os resíduos do real, sua nódoa, a dor da fratura que ele impôs): assim avança a fabulação do ator-personagem, mixando fragmentos biográficos (uma vida narrada, cindida em duas, mas partilhada com outros) e os episódios inventados (em colaboração com os membros da equipe). Remontar a experiência individual e coletiva a partir do sulco deixado pelo trauma: o ataque da polícia ao Quarentão em 5 de março de 1986, numa operação de guerra, com helicópteros, cães e cavalaria. 

Percorrer outra vez o sulco cavado pelo trauma para desviá-lo da sua rota. Rodar o disco novamente, escolher outro vinil, outra trilha. O dj solitário, conspirador sonoro, programa suas memórias e dedica as músicas aos amigos sumidos: Shokito e Stone. As fotografias do baile retêm algo por um instante – a coreografia imobilizada, os rostos em suas expressões fixadas, os passos ensaiados durante a semana – e o filme prossegue, a narrativa se desdobra. É por uma janelinha que o passado adentra a cena, visto apenas parcialmente, entrevisto. 

Depois de rememorar o êxodo imposto aos habitantes das “invasões” que perturbavam e manchavam a paisagem planejada do Plano Piloto em A cidade é uma só? (2011), Branco sai, preto fica (2014) é um ataque à desmemória sistematicamente programada por Brasília, uma confrontação do continuado apagamento das vidas e das experiências levado a cabo pela Capital Federal e seus poderes, onívora. Só que agora o acontecimento traumático não concerne mais à primeira geração que habitou Ceilândia, e sim aos rapazes que curtiam o baile black do Quarentão. A capital da dor será bombardeada outra vez, e agora pelos habitantes do satélite que ela colonizou. (No cenário do rescaldo do incêndio de um supermercado, entre ferragens retorcidas, Dimas Cravalanças o detetive do futuro ataca furiosamente seus inimigos: “Toma, paga-pau do progresso!”; “Toma, racista que não vai mudar de cara nunca!”; “Toma, Europa do inferno!” “Toma, falta de fazer as coisas!”).

Madrugada de sábado: as imagens-lembrança, atendendo ao chamado da música ou percorridas pela mão que folheia o álbum de casamento, povoam a noite de espectros. As ninfas, ausentes, visitam a periferia sob a forma de um nome – “E aí, Ritinha?”, fabula Marquim, perdido em seus pensamentos – ou na foto dos noivos no álbum folheado por Sartana). Fantasmáticas, as imagens familiares– agora tornadas estranhas – retornam de um passado ainda próximo, não faz muito tempo, mas o isolamento e as sequelas impostas pela criminosa ação da polícia ao invadir o baile do Quarentão concedem a esses corpos, de homens ainda jovens, outra idade, temperada pelo sofrimento. (Baleado pela polícia, Marquim sobrevive, mas em uma cadeira de rodas; Shokito, pisoteado pela cavalaria, tem uma perna amputada). Dor-fantasma: o desaparecimento que assombra o vivo. Como numa terminação nervosa, a dor irradia do centro à periferia.

Pronto para dormir, retirada a perna mecânica, Sartana desligará a chave geral. Ouvimos o zumbido da corrente elétrica, bruscamente interrompida (curto-circuito voluntário, como um golpe, nos círculos concêntricos da memória). A tela da tevê se apaga, as lembranças são inundadas pelo escuro: noite da imagem, onde nem mesmo a nostalgia adentra. 

Podia ser um fade out, um escurecimento gradativo, mas não: o gesto de Shokito tem valor de corte, rompimento com a identificação, ruptura com a ruminação amorosa do passado. Logo as memórias serão incendiadas. Para apagar as pistas do seu ato e da sua invenção, Marquim, o terrorista sonoro, esconde os planos de construção da bomba sônica e os discos de vinil sob o assento de um sofá e nele ateia fogo, em um terreno baldio. Açoitado pelo vento, o fogo prenuncia o bombardeio que logo virá.

Se as cidades são fascistas – como afirmou Adirley Queirós em um debate sobre o filme – é preciso buscar outras táticas para a resistência e para o ataque⁵. Uma algaravia de sons, signos, palavras, ritmos, vozes, referências extraídas do cotidiano de Ceilândia, mixadas e gravadas na bomba sonora construída por Marquim, com sua frequência atordoadora, destruirão a pureza dos espaços planificados, a geometria dos seus traçados, a verticalidade dos seus monumentos e dos seus centros de poder. Os desenhos feitos por Sartana, montados, narram o ataque alienígena à capital da dor, acompanhados pela batida e pelos versos do funk “Bomba explode na cabeça”, do MC Dodô. Sim, os outros vêm sempre de outro lugar, para alterar o nosso mundo. As ondas sonoras invertem o caminho da dor: irradiam da periferia ao centro, pela rede elétrica. 

Os versos de Paul Éluard – pela carícia/saímos de nossa infância – que apareciam naquela outra cidade sitiada – a Alphaville de Godard – ficaram encerrados em outro universo, a anos-luz desse cinema em que a iniciação à vida adulta passa pela violência e pelo trauma. Não é disso, afinal, de que falam os versos de MC Dodô? Da perda de um grande irmão, um aliado, companheiro de infância que foi assassinado de tocaia. (“Tarde de sabadão, luto no coração”). Os desenhos mostram o ataque simbólico a uma cidade, mas a tragédia concerne a cada um, na agonia que amigos e familiares portam dia a dia. Como – nas palavras do poeta surrealista – ainda assim, avançar ao encontro de todos aqueles que amamos? Quem sabe, fazendo um filme para sobreviver junto com os outros, junto aos outros. 

Professora do Curso de Graduação e do Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social da UFMG, onde integra o grupo de pesquisa Poéticas da Experiência. Pesquisadora do cinema brasileiro, com mestrado e doutorado na ECA/USP. Publicou, com Consuelo Lins, o livro Filmar o real – sobre o documentário brasileiro contemporâneo (Editora Jorge Zahar, 2008), e organizou, com Maria Campaña Ramia, El otro cine de Eduardo Coutinho (Cinememoria, 2012), publicado no Equador. Em 2018-2019, desenvolveu, na UFC, a pesquisa de pós-doutorado "O presente como história - estéticas da elaboração no cinema brasileiro contemporâneo".

Pesquisador, curador e realizador de cinema. Integra o coletivo Filmes de Quintal. Doutor em Cinema pela Universidade Nova de Lisboa.

MESQUITA, Cláudia; RIBEIRO, Daniel. A fotografia no documentário: uma entrevista com cinco fotógrafos brasileiros. In: forumdoc.bh.2005: 9º Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia, cinema e vídeo. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2005. p. 145-160.

Durante os meses de outubro e novembro deste ano, com o intuito de produzir algum material reflexivo para o catálogo, pedimos aos homenageados pela mostra “Fotógrafos do Documentário Brasileiro” para se posicionarem a respeito de algumas questões ligadas ao trabalho da fotografia no documentário. Walter Carvalho, Mário Carneiro e Aloysio Raulino responderam as questões por telefone; Adrian Cooper e Edgar Moura responderam por e-mail, sendo que o último enviou excertos de seu livro 50 anos luz câmera ação; Conversamos com Dib Lutfi por telefone, sabendo que o fotógrafo não costuma dar entrevistas. Inicialmente, Dib não descartou a possibilidade de falar, mas por fim deixou que os filmes falassem por si mesmos. Segue uma montagem das respostas em forma de debate.

1 – Nos filmes de ficção, um dos principais critérios para definir uma boa fotografia tem sido a iluminação. No documentário, por outro lado, nem sempre é possível filmar com condições controladas de luz, seja pelas exigências da externa, pela iluminação variável, ou mesmo por situações criadas pela própria filmagem. Diante disso, como é possível tirar partido dessas limitações? Quais são as particularidades do trabalho de fotografia em documentário? 

Adrian Cooper – Sempre acreditei que uma boa fotografia (seja num filme documentário ou de ficção) é aquela necessária para contar a história da melhor maneira possível – ao mesmo tempo oferecendo ao espectador algo atraente aos olhos, instigante como proposta (na medida das necessidades da história) e, quando possível, surpreendente. 

Não acho que a boa fotografia é necessariamente aquela que enche os olhos a todo custo enquanto ignora o sentido da cena ou o contexto das personagens e da história.

Recentemente, nós vimos vários filmes nacionais e internacionais feitos em vídeo digital e até em MiniDV ampliadas para 35mm, que, apesar das limitações qualitativas do formato, foram perfeitamente aceitáveis em termos de realizações fotográficas e cinematográficas.

Mas, especificamente a respeito do documentário, podemos destacar a necessidade de ser ágil e rápido. A vida não espera a arte. Uma cena mal iluminada que tem força dramática é sempre preferível a uma cena lindamente iluminada, mas que perdeu o momento dramático e só registra as sobras do momento significativo. O fotógrafo de documentário está sempre fazendo concessões técnicas em função de questões dramáticas. Claro, tudo depende da proposta do filme.

Aloysio Raulino – Bem, de fato são bem diferentes as origens da imagem entre ficção e documentário. Pelo menos em princípio a ficção tem uma imagem mais controlada, mais planejada previamente, inclusive. Você pode planejar previamente um documentário, evidentemente, mas nem sempre isso é possível. Quer dizer, não devemos ficar perseguindo os mesmos acontecimentos e as variáveis são muito maiores, pois há variações de situações e de locais onde elas acontecem. Então, de fato, existe uma diferença. Em ficção existe um planejamento prévio, story board, você tem uma série de procedimentos que no documentário são obviamente fora do principio, até da narrativa, da linguagem. Evidentemente que o documentário hoje em dia está multi-afetado, ele tem várias tendências, nuanças ou possibilidades: tendências mais experimentais, o documentário mais convencional para a televisão, o “docudrama”, que é um nome... Enfim, o documentário tem variações internas, eu acho, maiores que a ficção. Mas de qualquer maneira, tirar partido dessa situação significa o quê? Em primeiro lugar: você estar muito atento a essas possibilidades, você ter uma elasticidade bastante grande com relação aos acontecimentos que você está ali filmando, e você ter um conhecimento o mais aprofundado possível das possibilidades técnicas de captação da imagem. Isso significa o quê? Significa que você tem que saber com o que você conta em termos de possibilidade de trabalhar com pouca luz, de explorar as relações de contraste nos altos e baixos etc. É mais ou menos essa a diferença que eu vejo.

Edgar Moura – “Quando você estiver operando a câmera num filme de ficção, não olhe os atores como se fossem pessoas de verdade, nem preste atenção ao que eles estão dizendo. O texto não tem a menor importância para o operador de câmera, nem a emoção, nem a entonação dos atores, nem nada disso que interessa ao diretor e não ao câmera. O diretor do filme está lá para cuidar disso mesmo; concentre-se nas formas, olhe as formas e as sombras, os movimentos e os ritmos e... olhe os bordos do quadro. Preste toda a atenção do mundo na composição do quadro, se os atores estão ‘bem enquadrados’, se a câmera está fluindo e não deixe entrar no quadro nada que seja alheio à ficção, como microfones, continuísta no espelho, ou defeitos do cenário. No mundo da ficção, só deve entrar o que faz parte dela. O resto deve ficar lá fora, fora do quadro. 

Já num documentário, só olhe as pessoas. Esqueça o quadro, a composição e a arte. Concentre-se nas pessoas e preste toda a atenção do mundo ao que elas estão dizendo; você está lá para isso: ver, ouvir e reagir ao que estiver acontecendo de verdade. Que se dane se entrar o microfone no quadro ou mesmo o engenheiro de som inteiro. Pouco importa se o diretor estiver em campo, ou se a Kombi de câmera aparecer de repente no bordo do quadro. Nada disso tem a menor importância. A única coisa importante é o assunto e o que ele está falando.

Nos dois casos, concentre-se em ver ‘pela câmera’ e se abstraia de tudo que não está em quadro. Abstraia-se no sentido de manter em mente que só conta o que está dentro do quadro, o que está fora ou deve ficar lá, porque não interessa, ou deve-se ir atrás para buscar, se é alguma coisa que deveria estar dentro e está fora. O que ficar fora do quadro na hora da filmagem ficará fora do filme na hora da projeção. Lembre-se de dar tempo para o público ver o que você está vendo. Ligue a câmera e conte até cinco, pelo menos, antes de cortar. O que você não conseguir ver ninguém nunca mais verá. Se você não se der tempo de ver nada, e ficar mexendo a câmera de um lado para o outro, mudando de quadro o tempo todo, você não terá visto nada e ninguém também nunca mais verá nada. É assim que se faz a câmera”.

Mário Carneiro – Deve-se diferenciar filme documentário de reportagem documental. No documentário, ocorre uma pré-produção onde são analisadas as condições de filmagem: locações, assunto etc. Deve ser feito o máximo de previsão no sentido de não comprometer o real com a presença do material de cinema (rebatedores, refletores, luz e demais aparatos). O documentário normalmente cria sua linguagem própria que é imposta pelas condições encontradas. Controlar o fluir do filme para evitar falhas de continuidade muito gritantes – não no sentido habitual, mas no sentido narrativo que venha a ter a ação documentada. Criar coberturas para os momentos que nos escapam. A reportagem, por outro lado, por sua própria natureza, deve buscar ser o mais abrangente possível na sua captação, usando grande angular e sensibilidade alta.

Walter Carvalho – Na verdade você está colocando uma pergunta que transita entre qual a diferença entre filmar um trabalho de ficção e filmar um trabalho de documentário. Vamos considerar o documentário de forma geral. Por que você tem documentários e documentários, ou seja, nem todo documentário é igual. Em alguns documentários você pode elaborar uma luz. Mas vamos partir do pressuposto que na grande maioria dos documentários, o grande desafio para o fotógrafo é que ele trabalha com uma luz que não controla, não tem sobre ela praticamente nenhum controle. Porque ela acontece no momento em que você está filmando, e o que comanda não é a luz e sim o próprio assunto. O fotógrafo que consegue dar uma leitura razoável de compreensão da imagem no documentário, o bom realizador nesse sentido, é aquele que tem a capacidade de controlar a luz sem perda da compreensão da imagem. Veja bem: eu acabo de ler no jornal sobre um filme que o Antonioni fez em 1972 na China, sobre a política de Mao, em super 8. Quero dizer, o que é necessário ter na verdade é a fidelidade e a compreensão do assunto que você está focalizando. Se essa imagem tem uma deficiência porque não há possibilidade de controlar a luz, essa deficiência passa a ser elemento narrativo do próprio assunto, haja vista a sua importância. O que era mais importante? Que o Antonioni tivesse filmado em 1972 com super 8 como ele filmou? Ou não tivesse filmado porque precisaria filmar com controle, com 35mm, com o controle de tudo? A importância da filmagem dele foi ele ter feito. Como ele fez não importa. Importa o assunto que ele colocou diante dele. Portanto, a luz e a construção da imagem no documentário passam a ser importantes na medida em que são incorporadas ao processo narrativo do próprio filme. Agora, esse raciocínio levado para dentro da ficção é exatamente o contrário. Tudo o que acontece no espaço da imagem sendo captada na ficção está sob o absoluto controle de todos os departamentos: do diretor, do som, da imagem, do figurino, da cenografia, da maquiagem etc. E quando alguma coisa acontece que não corresponde ao interesse, ao desejo do fotógrafo e do diretor, a filmagem é suspensa. Quando chove quando não deveria, quando o sol se põe quando não deveria, a luz muda no momento em que não deveria. Então, a diferença básica entre uma coisa e outra é que no documentário você não tem o controle da situação da luz ambiente, e em um filme de ficção você tem total e absoluto controle da luz ambiente. Aí você tem as exceções como você tem exceções no documentário. Você pode também operar uma luz, dependendo do documentário. Na ficção também tem aqueles filmes em que não se utiliza o controle da situação para ter uma outra proposta que vem a ser exatamente o cinema mais experimental, ou o cinema de invenção, ou o cinema de improvisação. Mas isso não é uma regra. De uma maneira geral você tem o controle, você procura filmar naquela hora, em uma sequência que tem determinadas características de luz você procura para poder respeitar os elementos que estão dentro da ficção.

2 – A relação do fotógrafo com aqueles que são filmados é marcada pela imprevisibilidade, o que pode levá-lo a relativizar a excelência técnica em função da necessidade de movimento, da condução da situação pelos sujeitos filmados, do improviso. Como se dá, a seu ver, a tensão entre o que é convencionalmente correto (do ponto de vista fotográfico) e a imprevisibilidade dessa relação? 

Adrian Cooper– A imprevisibilidade é o rio em que nada o documentarista, de onde ele tira sua sustentação e sua razão de ser. (Claro, aqui não estamos falando de documentários institucionais ou publicitários onde o controle sobre a imprevisibilidade é maior).

A dramaticidade das vidas e circunstâncias que o documentarista quer registrar reside justamente na imprevisibilidade – nos acidentes, nos momentos não programados, nas flagras, no “off the record” (como dizem em inglês),“quando baixam a guarda” (como nós diríamos). Em geral, são esses os momentos “verdadeiros”, reveladores e significativos. Por isso, o fotógrafo e a equipe de documentário precisam estar sempre atentos, sempre ligados – profundamente integrados na proposta do filme e do diretor – para que esses momentos preciosos e imprevisíveis sejam captados. A questão técnica aqui (ao meu ver) é sempre subordinada às necessidades dramáticas e narrativas do filme. Com isso, não quero dizer que vale filmar de qualquer jeito, mas, dentro das possibilidades técnicas, eu coloco sempre em primeiro lugar a questão do conteúdo do filme. Por isso precisamos ser ágeis, decidir com muita rapidez as considerações técnicas. Obviamente, e quando possível, é melhor filmar com uma luz que favoreça a cena, que quer dizer algo sobre a situação e que corresponde à proposta fotográfica geral do filme. Mas, isso não é sempre possível. Na dúvida, eu acredito na minha intuição informada pela intenção geral do filme. 

Às vezes é possível criar (cenográfica e fotograficamente) um ambiente mais propício para a realização do propósito do filme. Às vezes, sem que seja necessariamente uma mentira, a criação de um ambiente pode dizer mais sobre a realidade retratada do que a realidade nua e crua. Aí, é uma questão ética a ser resolvida pelo diretor e a equipe. Eu, pessoalmente, não descarto – a priori – esse tipo de intervenção. A grande discussão sobre “cinema verdade” dos anos sessenta, nos leva a entender que todo filme é pessoal e, no fundo, uma forma de ficção. Acredito na ética e julgo as intervenções a partir dessa ética. É um terreno difícil e cinzento para o documentarista.

Aloysio Raulino –  Bom, aí sim que você toca no assunto da elasticidade mesmo, da..., não sei se a palavra é prevenção, é uma certa agilidade que deve haver no sentido de você estar realmente preparado para essa quantidade de variações possíveis da situação. Se você impuser a priori a sua necessidade do que você chama de excelência técnica, muitas vezes isso vai acontecer em detrimento de uma outra virtude, digamos assim, de uma outra qualidade que seria a vida latente do documentário, que é, digamos assim, a sua tensão estrutural com a realidade. Então se você não seguir essa vocação do documentário para humanizar as imagens a partir das próprias precariedades, ou seja, dar a isso uma estética, falar disso um pouco com a imagem, você está condenado a fazer documentários bastante convencionais e que aí são documentários que eu acho bastante aborrecidos. O documentário quando é totalmente pré-organizado de imediato, eu acho que ele é tedioso. Eu sou contra esse tipo de encaixotamento da necessidade expressiva do humano dentro do documentário.

Mário Carneiro – Um exemplo concreto: quando filmei Iberê Camargo pintura-pintura não havia previsão de tempo para o quadro que Iberê pintava ficar pronto. Embora houvesse modelo, a maneira de pintar do Iberê, que buscava uma figuração de “volta da abstração”, o levava a refazer muitas vezes o trabalho. O filme virgem acabou e resolvi na hora acompanhar o tempo que faltava, fotografando com intervalos significativos em slides o desenrolar do quadro. Os slides resultantes foram então filmados pelo Zequinha Mauro, na truca, com fusões de uma foto para outra. No caso, o problema é mais econômico do que cultural. Mas o cinema é isso: saber resolver os problemas que surgem durante a filmagem. No caso, eu devia ter previsto o uso de fotos da fase final do quadro já que conhecia bem a maneira do Iberê trabalhar.

Walter Carvalho – Por exemplo, em Entreatos, que é um documentário sobre a eleição do Lula, do João Moreira Salles, eu fiz 180 horas de captação de imagem, com a câmara no ombro. Jamais ela foi no tripé e jamais eu acendi um refletor, a iluminação; eu entrava e saia de dentro do carro com o Lula, Lula metalúrgico, e entrava num hotel para uma reunião com empresários por exemplo. Eu ia atrás com a câmara, e ele passava na portaria do hotel para pegar o elevador, entrava no elevador, e eu ia modificando, adaptando a câmara à luz daquele momento, corrigindo diafragma, mudando o filtro e balanceando o branco, tudo simultaneamente sem cortar, porque tudo poderia acontecer naquele momento, naquele percurso que eu estava indo com ele. Então eu não tinha nenhum, mas absolutamente nenhum controle sobre essa realidade. Se eu ficasse com a fotografia deselegante, com uma fotografia sem beleza, com uma impureza na imagem não importava, porque o assunto é maior que a beleza nesse caso. Então, é preciso, no documentário, estar atento às possibilidades. Isso não quer dizer que você invalide a tentativa e a busca da beleza através da imagem, você está sempre procurando, se você pode fazer de um ponto de vista mais elegante você faz, por que você vai fazer de um ponto de vista que fique feio? Não é o caso. Você está sempre procurando. Agora, nem sempre a realidade te permite procurar isso. No caso do Entreatos a câmara estava onde era possível estar. Às vezes eu estava num lugar que era até proibido eu estar. Tinha uma reunião que eu não podia filmar e eu forçava a barra e tava naquela reunião filmando, então nem aí eu poderia estar, quanto mais pensar numa imagem que tivesse uma determinada beleza necessária para o plano. O que interessava era o plano ser captado, era a realidade ser captada na sua essência. Isso muda se eu estiver fazendo um filme de ficção sobre um determinado personagem que é candidato à presidência da república. Aí eu vou preparar o cenário, eu vou iluminar etc. Eu posso fazer o plano absolutamente igual, saindo de dentro do carro, entrando na portaria do hotel, na recepção do hotel, pegando o elevador, e indo até a sala de reunião, e preparar todo esse percurso de uma forma correta, e aí eu estou fazendo um filme de ficção. Eu falei demais, mas eu acho que essas duas maneiras que eu vejo é o que estabelece a grande diferença entre o que é filmar para o documentário e o que é filmar para a ficção. Eu vou dar um exemplo: de um dos maiores documentários feitos na história do documentário, que eu considero, que é o Ônibus 174. Veja bem o valor do documentário nesse filme, como ele tem um valor que extrapola qualquer expectativa. Depois do ocorrido do personagem Sandro, do Ônibus 174, o camarada pegou 5, 6, 4..., não me lembro agora, câmeras de televisões diferentes, e um ano depois ele pega esse material e descobre um filme com uma densidade dramática extraordinária, no entanto ele não rodou um plano feito por ele, ele não controlou nenhuma dessas câmeras. Essas pessoas, por sua vez, estavam lá sem controle da situação porque havia risco de vida, tanto de quem estava filmando, como de quem estava sendo filmado, das pessoas que estavam naquele ônibus, das pessoas que estavam fora do ônibus. Tanto que uma pessoa morreu por conta disso e, consequentemente, o objeto da sua especulação, que é o caso do personagem Sandro, também faleceu. Então, havia um perigo, e ninguém se colocou ali, dizendo: “Aqui é o plano perfeito!”. Não! Disseram: “Aqui é o plano possível!”, “Aqui eu posso ver uma parte do ônibus” –  e rodou. Você juntar essas imagens todas num filme só, já tem um problema de direito autoral. Você tem que comprar, negociar com essas televisões, e a partir disso, ele evidentemente filmou mais: filmou os parentes, filmou os amigos, filmou a situação política, o inquérito, os polícias, filmou as pessoas envolvidas diretamente no ocorrido, e montou a partir de imagens que ele não teve nenhum controle, nenhuma ingerência. Ele monta um filme absolutamente extraordinário que é o Ônibus 174, que é o maior exemplo de como você pode se utilizar de uma imagem como essa.

3 – Cada vez mais realizadores fazem seus filmes em vídeo. Quais as diferenças entre filmar em película e nos novos equipamentos digitais? 

Adrian Cooper – Como fotógrafo de documentário, eu não distingo demasiadamente entre os diversos suportes da imagem. É claro que existem diferenças técnicas entre a captação de uma imagem em filme 35mm, 16mm, em vídeo digital, em MiniDV e HDTV.

Cada formato determina questões como o tamanho e agilidade da equipe, o tamanho do equipamento da luz, a “invisibilidade” da equipe, a sensibilidade do suporte e a resolução da imagem, facilidades de pós-produção etc., mas todas partem do mesmo princípio e do mesmo ponto de partida – a imagem captada na hora da filmagem –, a maneira que a realidade se apresenta em frente de uma lente e como é captada num suporte qualquer. Nesse sentido, todos os suportes são iguais. A discussão técnica sobre os prós e contras de cada suporte é infinita e, acho, não cabe aqui.

Aloysio Raulino – Bom, o que se pode diferenciar entre os dois, e isso é bastante notável, é o custo. O custo não significa só o preço de uma câmera, seu aluguel, sua aquisição, nem só também o preço do material sensível, a diferença de preço de fita magnética, fita vídeo, e agora disco e etc., ou a película, que implica também revelação, processamento e depois telecinagem e copiagem. A diferença é o custo, além dessas características que são técnicas. Técnicas e mecânicas. Tem uma outra diferença de custo muito grande que é a agilidade do tamanho da equipe. Quer dizer, o tamanho da equipe se converte em economia, se converte em agilidade, no sentido de que você precisa de menos gente e de menos tempo de preparação e ajuste para a confecção da imagem. Você precisa em alguns casos, de menos luz, porque há câmaras bastante sensíveis em vídeo, que permitem trabalhar com condições de iluminação bastante baixas, bastante escassas em termos de quantidade. Então o vídeo ajuda, e isso mesmo antes de haver esses procedimentos que hoje são corriqueiros de transferência de vídeo para película a posteriori – você captar a imagem em vídeo digital e depois fazer um procedimento de conversão para negativo em 35mm. Você pode arguir que a qualidade não é tão precisa, digamos assim. A virtude plástica, técnica da película, em termos de definição e de resolução pode até ser melhor, mas o que você ganha em troca disso é espantoso. Vou dar só um exemplo: O prisioneiro da grade de ferro é um filme em que a gente captou cento e setenta e tantas horas de material. É um filme de duas horas ao longo de sete meses, só de imaginar nosso percurso dentro desse filme, que é todo dentro de um presídio, o Carandiru, só de pensar isso em película já seria impossível de se fazer. Completamente diferente, não é? Em todos os aspectos, o custo disso... nós tínhamos uma equipe de seis pessoas, o que é impensável em qualquer filme em película, mesmo se captado em 16 e super 16mm, o custo do equipamento ao longo desse tempo e essas 180 horas de material sensível, não é preciso nem dizer que seria feito de outro jeito, e eu tenho certeza, de maneira menos expressiva, então ficaria mais precário o resultado final, embora a gente saiba que a película tem seu preciosismo e tal. Mas nesse caso, por exemplo, era totalmente impossível. Acho que quase a totalidade dos documentários em longa-metragem hoje estão revestidos dessas características.

Edgar Moura – “Enquanto houver ar para respirar e olhos para olhar, isso viverá e vivendo vos fará viver”.

“Enquanto houver gente e olhos, isso viverá. O ‘isso’, embora ele [Shakespeare] não soubesse do que estava falando, é evidentemente a fotografia. Não a fotografia acidental do lambe-lambe da esquina que fotografa o que pode e tem como resultado o acaso, e sim, aquela fotografia que [Vittorio] Storaro gosta de citar, o ‘photo-grafar’. O ‘escrever com a luz’. Só que o sentido que estou usando aqui não é o do Storaro que pretende escrever como se fosse co-autor do filme que faz. Uso no sentido que Shakespeare quis: ‘Enquanto houver olhos para ver’. Quer dizer: enquanto a luz passar por uma lente e tocar uma superfície photo-sensível, isso viverá. E ‘isso’ quer dizer ter olhos para ver o efeito que a luz faz quando fere a superfície sensível. Esta superfície tanto pode estar na retina, no fundo do olho, quanto no filme de uma máquina de fotografia, ou no CCD do VT. Pode também estar num telescópio, ou no filme 35, 75, 80mm, no Super-8 ou em qualquer sistema que você possa imaginar ou inventar. Todos eles têm que ter uma lente para focalizar os raios da luz e uma câmara escura onde os raios se cruzam antes de chegar à superfície photo-sensível”.

Mário Carneiro – Para o documentário, as câmeras novas que aprimoraram grandemente a sensibilidade do filme fazem baratas as gravações noturnas. Em Banda de Ipanema de Paulo César Saraceni filmamos cafés cheios de pessoas à noite e tudo em luz natural. O digital permite a passagem para a película sem problemas. Basicamente, a diferença entre filmar utilizando filmes e gravar com câmera de vídeo é que o filme permite utilizar toda a sua gama de filmes entre 50 e 500 asas. As câmeras digitais podem chegar a sensibilidades maiores à noite, lugares em que se comportam com grande acuidade. Colocar sempre as pequenas câmeras em tripés importantes, tripés de câmera do cinema profissional porque isso torna a câmera “respeitável” pelo próprio cameraman. Isso cria um respeito pela câmera enorme. É preciso perder essa mania de pegar a câmera e ficar rodando com ela de um lado para o outro, fazendo “cinema nervoso”, como chamam os japoneses. 

Walter Carvalho – Eu gosto sempre de dar os exemplos. Quando nós fomos fazer o Entreatos, o João chegou a me perguntar o que eu achava, se a gente deveria fazer com película. Eu falei: “Ô João, eu acho que do jeito que tá se configurando esse filme de acompanhar um candidato numa campanha de presidente da república, exige que a gente lance mão de um suporte que seja mais leve, mais compacto, mais ágil, que não precise de troca de chassi, que possa ter a possibilidade de filmar com mais de uma hora de duração e que dê mobilidade à realização desse filme. Acredito que, fazendo com filme, poderíamos até ter uma qualidade imagética, digamos assim, mais apurada, mas provavelmente tão sofrida quanto, porque eu não teria nenhum controle da luz”. Então eu acho que o uso do suporte videográfico, o uso do suporte eletrônico ou o uso do suporte fílmico, depende só e exclusivamente da proposta de trabalho que você tem em relação ao tema e do próprio tema. Quem dirige, quem dita, quem mostra, quem pede, quem solicita que tipo de suporte deverá ser empregado naquele filme é o próprio assunto e os próprios meios através dos quais você vai abordar aquele assunto. Não vejo outra explicação a não ser por aí. Evidentemente que às vezes eu recebo telefonemas de alguns companheiros que querem fazer um filme e que me dizem no meio da conversa que optaram fazer naquela bitola, digamos, eletrônica, porque ele tentou fazer e não tem dinheiro, mas ele quer fazer de qualquer maneira, em vídeo por exemplo, porque depois ele dá um jeito, volta pra película e tal, não sei o quê. Eu fico um pouco desinteressado por esse tipo de projeto. Por que? Porque se o camarada me conceitua um assunto, um tema de uma forma que tem as características de um filme feito com um determinado suporte, e não o faz porque ele não tem acesso àquele suporte e passa a fazer com outro, ou o suporte tá errado ou o conceito tá errado, entende? Então eu acho que você ao descobrir o assunto, ao conhecer o assunto e ao eleger um conceito de como filmar esse assunto, nasce daí a bitola, o suporte que deverá ser empregado para utilizar naquele filme.

O que eu quero dizer com isso é que os chamados suportes eletrônicos de uma maneira geral, seja ele digital, seja ele analógico, e o suporte fílmico, as duas maneiras são absolutamente eficientes na sua maneira de ser, digamos assim, na sua forma de ser do formato. Eu não elejo nem um nem outro como o melhor. Os dois são eficientes. Agora, eles são mais eficientes ainda, eles se completam quando a adequação do tema é proporcional ao formato escolhido. Então eu não tenho preferências nem por um nem por outro. Eu tenho são exigências de um e de outro. Se eu optei por um tipo de formato que atende ao meu tema que eu vou filmar, eu vou exigir desse formato o máximo de elaboração dele, o máximo que aquela tecnologia vai me oferecer pra que eu possa aprofundar cada vez mais o tema que eu vou filmar.

4 – No documentário, a responsabilidade do fotógrafo pela mise-en-scène é significativa. O caráter da filmagem dá uma autonomia maior ao cinegrafista, muitas vezes responsável por transformar em "cena" o acontecimento ou a situação filmados (sem ter como consultar o diretor). Como você vê o papel do fotógrafo no processo criativo dos filmes documentais? 

Aloysio Raulino – Na verdade se não houver uma colaboração no documentário, realmente, ou ele esfria ou ele realmente perde um pouco a agudeza, digamos assim. Perde um pouco o olho das coisas. Eu tenho a impressão que esse colaborador, esse que faz a imagem no documentário, ele também não pode seimpor e querer também autonomia, dar as costas, começar a fazer algo que seja à revelia de uma ideia maior, de uma ideia total do filme. Isso também é uma coisa que a gente tem que levar sempre em consideração, quando você falar em um projeto de um diretor, aí é ou não é... Há uma ideia, há um percurso narrativo que ele se propõe a ter com você, então esse equilíbrio é importante. Isso que dá a cara artística, a cara narrativa ao documentário, o tempero necessário. Quer dizer, o que traz de interessante nisso é esse equilíbrio dessa colaboração entre o fotógrafo e o realizador.

Mário Carneiro – Quando fiz Arraial do Cabo com Paulo César Saraceni, assinamos juntos a autoria do documentário. Tudo depende então da evolução do trabalho. Como acho que o fotógrafo deve de preferência ser também montador, e no filme isso mostra o meu lado de autor bem evidente. Mas normalmente o diretor é importante para definir, na ação que está ocorrendo, qual a imagem significativa para ser filmada daquele momento. Sem o som direto, pode se falar em voz alta e com o som direto por gestos e guiando o cinegrafista com sua câmera. 

Walter Carvalho – Eu vou dar um exemplo porque ocorreu comigo, porque é uma intervenção minha no momento da filmagem e que passou a ter um valor, pelo menos para mim, enquanto narrativa. Não pela imagem, mas pela atitude, que é o seguinte: o plano final do filme é um plano em que eu saio com a câmara pelo corredor, acompanhando o Lula, que naquele momento sai da suíte do hotel, com todo o seu staff, com todos os seus correligionários e familiares. Ele sai da suíte do hotel e vai até o elevador. Eu vou com ele, paro na frente do elevador, e ele entra no elevador com Dona Marisa, e vão entrando os políticos, os correligionários, e eu fico parado na porta. A intenção era chegar embaixo com ele, com o Lula, porque lá em baixo havia 200 mil fotógrafos de imprensa, de televisão etc., recebendo o Lula que ia ser visto pela imprensa pela primeira vez como presidente na história da vida dele. Até então ele não tinha aparecido como presidente, ele tinha sido eleito e se reconheceu presidente naquela suíte do hotel, no vigésimo tal andar de um prédio, em São Paulo. Aquela imagem dele ia aparecer para a imprensa pela primeira vez. Ia acontecer naquele momento. E eu, meu coração disparado, porque eu queria registrar isso, e quando a porta se abriu, que foi entrando gente dentro do elevador, o elevador ficou entupido, não cabia mais ninguém, o último a entrar foi o segurança, um cara que dá dois de mim. Então o elevador ficou entupido. Enquanto isso, a menina da produção do meu lado, no elevador do lado, fala pra mim... isso tá no filme, você escuta ela falar: “Waltinho... o outro elevador tá aqui”. Que era para eu descer pelo outro elevador, juntos, e me encontrar com ele lá em baixo, e ver esse encontro dele com a imprensa. O que eu fiz? Uma intuição, um ímpeto, na hora, me fez colocar o pé, estirei o pé na hora que a porta foi fechar. Eu estirei o pé, a porta bateu no meu pé e voltou a abrir. Quando ela abriu, eu entrei dentro do elevador. E fui com o plano enquadrando o Lula até embaixo, no elevador, aonde, me lembro bem, ele aconselha o Suplicy a não ir pra onde ele estava indo, que era lá na Avenida Paulista, encarar a multidão, porque o Suplicy tinha feito uma cirurgia, então precisava ir pra casa descansar. E aí ele vai dizendo isso e cantarola: “Lu-la-lá...”. Então, nessa parte não tem corte, e ele vai direto até o Lula chegar, encontrar a imprensa e todo o hall do hotel ficar desocupado, livre... Esse é o exemplo de uma imagem captada ao sabor do acaso, ao sabor do ímpeto e da atitude que o fotógrafo tem que tomar para retratar uma determinada realidade, e nunca pensar que se aquele elevador ia ficar escuro, se ia ficar claro, se ia ficar verde, se ia ficar roxo, se ia ficar vermelho. Isso não teria a menor importância, e jamais passaria pela minha cabeça pensar dessa forma, porque eu estou pensando naquele momento, exatamente, como devo fazer para reter essa imagem dentro da câmera.

5 – Nesse sentido, a fotografia corresponde a uma espécie de "co-autoria". Como se dá, em sua experiência, a relação com a direção do documentário? O que é essencial saber sobre o projeto do diretor, em sua concepção? 

Adrian Cooper– O fotógrafo quase sempre é o principal responsável pelas imagens que compõem um documentário, podendo ser considerado, nesse caso, praticamente o co-autor do filme. Frequentemente o diretor assume a função de “coordenador” ou “produtor” (na televisão inglesa, o diretor é, de fato, intitulado produtor). As imagens que o fotógrafo produz, com sua própria “visão” (tempo, duração, ângulo, aproximação ou distância, movimento e, sobretudo, seleção do que é importante), são, essencialmente, o conteúdo do filme.

Assim, cabe ao fotógrafo compreender e traduzir a visão do diretor, e para isso é necessário que ele (ou ela) seja consciente da “linguagem” do filme que está fazendo. Ele precisa entender a “gramática” do cinema – a construção de um filme – para poder oferecer ao diretor e ao editor os parágrafos, as frases e as palavras individuais que irão criar o “texto” do filme final.

Edgar Moura – “Muitos fotógrafos, se forem interrogados sobre o quadro, darão uma mesma resposta: ‘O quadro me afasta dos acontecimentos. Me protege’. É fácil entender isso. Olhe as imagens dos fotojornalistas. Veja todas as guerras e revoluções que eles presenciaram. Como conseguiram conviver com tanta fome e violência sem desistirem? É fácil. Experimente olhar as coisas por dentro de uma câmera. Não é preciso ser fotojornalista para entender o porquê. Qualquer pai, ao gravar o parto do primeiro filho, vai estranhar a distância a que a câmera o colocou dos acontecimentos. Tudo se afasta. O quadro nos liberta das emoções. Talvez as preocupações técnicas sejam o primeiro fator a separar o fotógrafo da realidade, pois, mesmo enfiado no Saara, no meio da fome e da guerra, a preocupação do fotógrafo não é com aquela criança específica que está morrendo de fome. Fotógrafos sempre dirão que trabalham pela humanidade, que fazem fotografia ‘humanista’ e que estão sempre a denunciar isto e aquilo. Sabem, porém, que é preciso fazer um enquadramento tão perfeito, uma luz tão dura, uma composição tão interessante que leve o editor da revista a escolher as suas fotos, no meio de milhares de outras fotos de outras milhares de crianças morrendo de fome. Aí, preocupam-se com o quadro e se afastam da realidade. Alguns nunca conseguirão se distanciar através do quadro. Nunca serão fotógrafos. Ao invés de fotografar um ferido, prestarão socorro a ele ou o matarão. Serão, então, médicos sem fronteiras ou soldados sem piedade. Ou diretores”.

6 – Como fotógrafo, como você acha que deve se dar o trabalho de equipe num documentário?

Adrian Cooper – Para os outros membros da equipe, é extremamente importante ficar atento no que está ocorrendo com a câmera. Muitas vezes uma bela sequência é arruinada porque entram em quadro membros da equipe que estavam desatentos. Isso acontece muito. Em todos os momentos, deve haver uma atitude de alerta, de atenção no que está sendo filmado, para onde a câmera está voltada, e se está rodando ou não. 

Finalmente, nunca é demais repetir que o quesito da empatia é fundamental. A empatia vai além da simpatia, nasce do respeito e do reconhecimento. Quando existe empatia, o fotógrafo participa da realidade e o sujeito participa do filme. Essa qualidade não se aprende na escola, ela vem do coração. Embora invisível, inevitavelmente acaba surgindo na tela. Existe uma verdade quando se faz cinema, e principalmente cinema documentário: tudo que acontece fora da tela, atrás da câmera, entre os membros da equipe, sempre acaba aparecendo na tela. É importante lembrar; a câmera revela em duas direções: o que está na frente da lente e também o que está por trás. 

Aloysio Raulino – Bom, eu já mencionei essa colaboração, essa simbiose, essa identificação muito grande, entre o diretor e o fotógrafo, não é? Na prática mesmo, na práxis da execução do filme entre diretor e fotógrafo, mas acho também que tem outras interações que são importantíssimas, por exemplo, com o som. É muito importante, porque, o técnico de som e o fotógrafo estão munidos de visões, de tempos concretos de fazer as coisas, noção do espaço e questão até de tempo de preparação que cada um precisa. E se esse tempo estiver mais ou menos identificado e mais ou menos bem sincronizado, no lato senso, porque se não houver uma mentalidade, assim de maneiras... desse modus operandi das unidades, o som e a imagem, realmente aí a coisa desanda bastante, não é? Isso é um ponto chave. Quer dizer, o que seria de um documentário com o som deficiente? Em tese, o documentário, além da força expressiva das imagens, é a expressão das palavras, muitas vezes como fio condutor de tudo. Então, quer dizer, se falha esse encontro, fica precário, fica desequilibrado, eu acho que isso aí transforma o documentário numa coisa muito precária, não só técnica como expressivamente. E em segundo lugar, eu vejo que existe, por exemplo, a questão da produção. Quando há o elemento de produção dentro do filme, tem que haver uma compreensão também mútua de que não se pode fazer exigências descabidas à produção, exigências de recursos, de situações ideais etc. Também isso ajuda muito, com muita agilidade, a produção em documentário, ela [a produção] é necessariamente um ato criativo. É um ato criativo porque ela é justamente uma parte da realização e da compreensão do andamento dos acontecimentos, que é importantíssimo. Nesse momento, eu fico com grande certeza do que eu vi no trabalho do Gustavo Steinerg no filme O prisioneiro da grade de ferro. Ele foi realmente um mentor ali, da possibilidade humana e técnica do filme, então, fica muito evidente, e inclusive em palavras estrangeiras tem a figura do produtor do documentário, que se chama “Produtor criativo”. Então já está embutida essa ideia de que a criação passa necessariamente pela produção, e outra coisa importantíssima, e a posteriori, mas também é a mesma equipe de realização do documentário, é você ter uma noção que isso vai ser editado... de que quem edita não vai, também, menosprezar um material que é um pouco mais precário tecnicamente do que outro, não vai querer maquiar nem limitar, entre aspas, as situações que às vezes são de uma enorme riqueza, embora mais precárias tecnicamente. Se juntar tudo isso eu acho que você tem um bom documentário.

Edgar Moura – “(...) os melhores documentários são aqueles onde a equipe não tenta se esconder do assunto e, sim, se integrar a ele. Cabra Marcado para Morrer, de Eduardo Coutinho, foi filmado assim. ‘... antes de começar a filmar, fixamos regras baseadas no fato de que um filme é um filme, e não tentaríamos disfarçar isso. O técnico de som deveria estar tão próximo do entrevistado quanto necessário, sem jamais se preocupar em estar dentro ou fora de quadro. Ao contrário, às vezes seria indispensável que ele aparecesse. Para o diretor essa tendência seria exacerbada, ainda mais porque precisava conversar com os personagens como se conversa na vida real, ou seja, muito próximo deles’.

Existem outros métodos e outros filmes. O importante é ter um, o método, para poder fazer o outro, o filme.”

Mário Carneiro – O ideal é o trabalho conjunto na feitura do roteiro e na escolha das locações, havendo troca e diálogos, cada um procurando fazer do filme uma obra coletiva. Sem estar preocupado com a autoria que o cinema de autor se propõe. É frequente no documentário, por ausência de roteiro fechado, a grande quantidade de coautores, ou seja, todos desenvolvem mais ou menos uma cena a ser filmada nas suas cabeças. Isso torna a figura do diretor de produção importante.

Walter Carvalho – Eu acho que eu respondi essa pergunta, que ela está embutida na resposta quando eu falo do Ônibus 174, e quando eu falo dessa atitude em relação ao filme Entreatos, no documentário. Poderia acrescentar alguma coisa no sentido em que numa equipe de documentário a afinidade, o compromisso e a cumplicidade que o diretor tem que ter com o câmera é recíproca e tem que ser absolutamente integral, porque tudo acontece diante dos seus olhos, dele e teu, e toda a atitude desta câmera é uma atitude de inteligência, você nunca sabe o que pode acontecer com aquela imagem, você nunca sabe se... Você veja, o cara que filmou aqueles bombeiros em Nova York, quando aconteceu o 11 de setembro, o cara estava acompanhando o trabalho dos bombeiros na rua, e no entanto ele teve o reflexo de girar quando ele ouviu um barulho, então ele olha e registra o avião que estava batendo no prédio. No caso eu não sei agora te falar com certeza se ele era o diretor também. Agora, mas sendo diretor ou não, a atitude de ele olhar com aquela câmera é típica de uma atitude de quem está muito inteirado, de quem está muito aonde a câmera é sua extensão. Ele é a extensão da câmera e a câmera é a extensão dele. Uma pessoa que tem um gesto desse não está preocupada com a estética “Ah não, peraí!... volta o avião que é melhor enquadrar daqui”. Isso não existe. “Volta o avião que daqui fica mais bonito”. Seria uma insanidade. Agora, quando você está numa situação de controle, trabalhando ao lado do câmera, ao lado do fotógrafo, de certa forma ele tem quase que se imaginar olhando através da câmera. Até porque o câmera está apenas com um olho, o outro está fechado. O diretor está vendo com os dois olhos, mas às vezes o diretor está tão absorvido pelo seu objeto do plano, diante dele numa entrevista, por exemplo, que não percebe determinadas coisas que estão acontecendo em torno. O fotógrafo, a princípio, filma apenas com um olho, porque o outro fica fechado. Mas você abre também... eu pelo menos, tomo muito conta quando eu estou por exemplo andando com a câmera, o meu olho direito está dentro do visor da câmera, mas meu olho esquerdo está abrindo e fechando sempre, porque eu tenho que ver para aonde eu estou caminhando, eu tenho que olhar se eu vou bater em alguma coisa, se eu vou esbarrar. Então, essa harmonia entre os diretores e os câmeras, ela deve existir. E tem que haver entre eles uma absoluta confiança naquele momento, sendo que o diretor deve cochichar de vez em quando no ouvido do câmera, às vezes você não está percebendo alguma coisa e ele está, então... E no caso do técnico de som é a mesma coisa. As características de um técnico de som que trabalha com documentário, que evita que o Boom, que o microfone fique em quadro. Eu pelo menos quando estou fazendo documentário eu evito, mas se o microfone entrar em quadro e o que estiver acontecendo ali seja importante pro documentário eu não me preocupo com isso. Então na verdade é um trabalho de muita concentração, de muita disciplina, e muita solidariedade. Uma equipe que faz documentário tem que estar ligada nessa ideologia: concentração, disciplina e solidariedade. Sem isso você não realiza um documentário, porque com esses três elementos entre a equipe, acontecendo entre a equipe, tudo é possível, porque a realidade, ela é muito maior do que a sua capacidade de controle sobre ela. A realidade é sempre maior do que você. Se você acha que ela se esgotou, ela dá uma reviravolta e te surpreende. Ela, a realidade, por mais que você se prepare de todas as formas, através do conhecimento do que você vai filmar, através dos equipamentos que você vai utilizar, é sempre surpreendente; e quando você chega para captar [a realidade], ela dá a volta por cima, é maior do que você imaginava, e você não tinha previsto aquilo. O que é imprevisto no documentário é tão importante quanto o previsto, porque você nunca sabe o que o imprevisto pode trazer. E se o cineasta não estiver concentrado, não estiver disciplinado, e a equipe não estiver solidária entre si, a casualidade, o acaso pode passar por ele e ele não perceber. Assim ele pode não conseguir realizar uma coisa transcendente, maior do que ele esperava, porque ele não percebeu. A única maneira de você evitar que o imprevisto, o acaso, passe por você e se vá, é estar concentrado, disciplinado e solidário enquanto equipe. 

7 – Eduardo Escorel, numa conferência recente, falou que uma das tendências com as quais se defrontam os documentaristas hoje é a "obsolescência": para quê filmar o "outro" se, com a popularização das câmeras digitais, os "objetos" dos filmes podem se tornar sujeitos de suas próprias representações? Como se põe esse desafio para os fotógrafos? 

Adrian Cooper – Respeito muito o Eduardo (sou amigo e tenho trabalhado muitas vezes com ele). Acho que o conceito de obsolescência dele não se refere especificamente ao trabalho do documentarista e nem se refere exclusivamente à democratização dos meios de produção. A visão que cada realizador traz para seu filme, não importando o suporte ou a sofisticação da produção, é pessoal e exclusiva.

Ninguém faz ou vai fazer o filme do outro. Há tantas visões como pessoas neste mundo. Se essas visões valem, só o tempo (a crítica e o público) vai determinar. Acho, pessoalmente, maravilhosa a democratização dos meios – quem sabe que podemos ver e usufruir dessas múltiplas (e não profissionais) visões da realidade – quanto mais, melhor. Por causa dessa democratização, os arquivos do futuro vão ser mais ricos e abrangentes do que aqueles de hoje.

Acho que a questão da realização cinematográfica depende do talento e a intenção de cada realizador.

Convivemos durante mais de cem anos com a fotografia amadora – a fotografia do fim de semana, da família, das crianças, das viagens – e nem por isso a fotografia documentarista, jornalística, publicitária ou artística tenha sofrido uma diminuição de sua potência ou relevância.

Nesta época de globalização, o mundo se encolhe e ao mesmo momento, contraditoriamente, se expande. O que era exclusivo a uma elite se torna acessível a um maior número de pessoas. A capacidade de contar histórias, sejam verdadeiras ou ficcionais – fonte universal da rica cultura dos povos –, nunca foi, ou podia ser, uma exclusividade dos redentores de tecnologia. A revolução digital traz consigo a capacidade de universalizar essa nova maneira de registrar essas histórias. Só pode ser incorporada e aplaudida.

Aloysio Raulino –Bom, eu acho que nós temos que saudar esse acontecimento, na verdade. Os fotógrafos não detêm mais o fogo sagrado da imagem, e essa energia toda do cinema está realmente passando por alguma transformação. Mas eu acho que nós estamos dentro disso, quer dizer, todos fazem e nós fazemos também. 

Eu tenho a impressão de que essas duas coisas caminham juntas, e não uma ou outra. Não quem já vinha fazendo ou quem passa a fazer a partir do acesso aos insumos, aos meios expressivos do equipamento. Eu citaria como um exemplo que eu participei, que eu vivi, O prisioneiro da grade de ferro, filme que como se sabe foi feito em conjunto com os prisioneiros – os residentes, vamos chamar assim, com eles próprios sendo os interessados no assunto. Minha impressão é a seguinte: todos têm lugar ao sol. O que seria obsolescência, no caso, citando aqui o Eduardo, seria você dar as costas para esse fato. Você se encastelar de volta numa coisa que não existe mais, que é a coisa outorgada de você ser o detentor do conhecimento, do equipamento, da mancha estrutural da expressão. Então, como isso não vai mais ser assim, eu não vejo obsolescência a não ser que você se retire dessa possibilidade de estar no meio das coisas também. Então, eu falei em “luz para todos”: todos com lugar ao sol e todos fazendo a sua expressão.

E estilo também é bom. Estilo é indivíduo, a maneira de ver é do indivíduo, é uma percepção do mundo, e todo mundo tem em maior ou menor grau. Eu tenho medo é dessa coisa ser achatada: “Popularização, liberou geral, todo mundo fazendo de qualquer jeito...”. Eu acho que não é assim, cada um vai achar sua individualidade dentro da expressão, dentro do documentário, dentro da fotografia. 

Mário Carneiro – Acho essa possibilidade de autoria uma ideia que percorre o Cinema Novo desde Ladrões de cinema de Fernando Cony Campos passando por Zé Rico e milionário de Nelson Pereira dos Santos, que deixava os cantores na prática de coautoria, até Prisioneiro da grade de ferro de Paulo Sacramento, filmado pelos presos que aprenderam com o diretor a filmar. Serão sempre diferentes os resultados obtidos por um amador de um depoimento obtido pelo diretor. Mas, como as tecnologias digitais que se tornam cada vez mais abrangentes, os autores podem sonhar com um autorretrato 24 horas.

Walter Carvalho – Eu acho que faz um certo sentido a provocação, é uma provocação saudável do Eduardo Escorel. Mas acho também que é preciso que haja uma consciência desse sujeito, desse “objeto” que vira sujeito. Eu acho que é necessário ter uma consciência do uso que vai ser feito daquilo. Num outro nível, você pode ter uma pessoa que inadvertidamente liga uma câmera e acontece, no espaço daquele mundo em que ele ligou a câmera, uma coisa que não tem o valor de um documento naquele momento, mas poderá ter anos depois. Alguém que tenha a imagem, por exemplo, de uma pessoa que se transformou num grande político, ou num grande artista, e que antes era uma pessoa comum, com uma vida comum. Se essa pessoa filmou ou foi filmada por alguém de alguma forma no momento em que fazia aniversário de 15 anos, e agora o cara tem 60, aquilo passa a ter uma importância documental extraordinária, porque aquele “objeto”, aquele sujeito passou a ter uma importância dentro do contexto que não estava prevista. Eu acho evidentemente que os meios eletrônicos que facilitam a captação da imagem transformaram o cameraman num papel secundário dentro de um trabalho. Não invalida, por outro lado, a sua atuação. E o que é curioso dessa observação do Eduardo Escorel também, é que você, ao ter o acesso fácil a determinadas câmeras que facilitam a captação da imagem, tanto do ponto de vista de mercado, quanto do ponto de vista de custos, tem uma grande possibilidade de ter a revelação de algum lugar, de alguma coisa, de algum acontecimento, vindo da mão de um amador. Agora, não se pode exigir dessa fonte uma qualidade, digamos, profissional. Você tem que entender que aquele material tem uma importância inclusive porque não tem qualidade. E é engraçado como na pesquisa das novas tecnologias para fabricar melhores câmeras para o trabalho profissional, quem ganhou foi o amador. Quer dizer, o amador tem em sua casa uma câmera com uma capacidade de resolução suficiente para colocar uma reportagem em qualquer televisão. Hoje, uma câmera mínima amadora, com qualidade inferior desejada no campo dos profissionais, tem qualidade broadcast. Então eu acho que... na verdade, eu não te respondi, eu pensei aqui em alguns parâmetros, em algumas questões que essa afirmação do Eduardo coloca em cheque. Na verdade, é mais uma coisa para pensar... é isso.

A fotografia no documentário: uma entrevista com cinco fotógrafos brasileiros

Bernardo Vasconcelos, Carolina Fenati, Glaura Cardoso e José Luiz Braga

Cineasta, poeta e artista lituano radicado em Nova York.

MEKAS, Jonas. Manifesto anti-100 anos de cinema. Tradução de Carla Maia. In:forumdoc.bh.2013: 17º Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia e cinema.  Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2013. p. 226-227 (Impresso); p. 228-229 (On-line).

Alguns estão falando sobre o Fim da História.

Há outros dizendo que estamos no Fim do Cinema. 

                          E a indústria cinematográfica e os museus de filme em todo o mundo estão comemorando o aniversário de 100 anos do cinema, e falam sobre os milhões de dólares que o cinema deles tem feito, discutem suas Hollywoods e suas estrelas --

mas não há nenhuma menção ao avant-garde, aos independentes, ao NoSSo cinema . Eu tenho visto os folhetos, os programas dos museus e arquivos e cinematecas de todo o mundo. Sei de que cinema estão falando.

                          Mas quero aproveitar a ocasião para dizer isto:

                          em tempos de grandeza, espetáculos, produções de cem milhões de dólares, eu quero falar em nome das pequenas, invisíveis ações do espírito humano: tão sutis, tão pequenas, que morrem sob os holofotes. Quero celebrar as pequenas formas de cinema, as formas líricas, o poema, a aquarela, etude, sketch, cartão postal, arabesco, triolé, e bagatela, e pequenas canções de 8mm.

                           Nos tempos em que todo mundo quer ter sucesso e vender, eu quero celebrar aqueles que abraçam o fracasso, social e diariamente, para buscar o invisível, o pessoal, coisas que não trazem dinheiro ou pão e não fazem história contemporânea -- história da arte ou qualquer outra história --

                            Eu sou pela arte que fazemos uns para os outros, como amigos, para nós mesmos.

Eu estou de pé no meio da Rodovia da Informação e rindo --

                            porque uma borboleta em uma pequena flor em algum lugar, em algum lugar, acabou de bater suas asas e eu sei que todo o curso da história vai mudar drasticamente por causa desse bater de asas --

                            uma câmera Super 8 acabou de fazer um rumor pequeno e suave em algum lugar no Lower East Side de Nova York -- e o mundo nunca mais será o mesmo --

                             a verdadeira história do cinema é a história invisível --

                             história de amigos se reunindo

                             fazendo o que amam -- 

                             para nós, o cinema está começando

                             a cada novo rumor do projetor,

                             a cada novo rumor de nossas câmeras 

                             nossos corações

                             saltam à frente, 

                             meus amigos!

Artista, documentarista e técnica em agroecologia. Trabalha junto a povos indígenas e comunidades tradicionais no desenvolvimento de projetos culturais de criação compartilhada nos campos das artes visuais, cinema e patrimônio imaterial. Desenvolve pesquisa em saúde popular e roçados ameríndios. Vive em Paudalho, Zona da Mata Norte/PE.

CARVALHO, Ana. Ava Yvy Vera – A Terra do Povo do Raio. In: forumdoc.bh.20anos: 20º Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia e cinema.  Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2016. p. 287-288 (Impresso); . 289-290  (On-line).

sobre filme de Genito Gomes, Valmir Gonçalves Cabreira, Jhonn Nara Gomes, Jhonatan gomes, Edina ximenez, Dulcídio gomes, Sarah Brites, Joilson Brites (2016)

Venta. Em um campo devastado pela monocultura da soja uma única árvore resiste. Tajy. A câmera se move lentamente pelo descampado e uma voz em off descreve a paisagem ao mesmo tempo em que revela a memória de um tempo em que ali abun- davam a guavira, o cupinzeiro, os remédios, e o vento forte não varria a mataria. À descrição do espaço se sobrepõe a narrativa da violência: o ataque de pistoleiros, a expropriação e a espoliação da terra, o exílio de um povo em seu próprio território. Estamos no Guaiviry, acampamento de retomada Guarani e Kaiowá, no Mato Grosso do Sul, onde os barões do agronegócio, apoiados pelo Estado brasileiro e a bancada ruralista, perpetuam um genocídio que remonta ao período colonial, numa guerra de forças desiguais que segue invisível para a grande maioria da população. A imagem do pé de Tajy em meio à soja torna-se, assim, a um só tempo, a imagem da resistência e do abandono dos indígenas que habitam a região.

Em Ava Yvy Vera, a memória se faz presente na paisagem, nos corpos e na palavra. A dramaturgia de um movimento de retomada é a própria retomada, a narrativa de um assassinato  (a morte do cacique Nísio Gomes, fuzilado a queima-roupa por capangas da fazenda Nova Aurora), a compreensão do que foi e a vida que segue. A encenação do kotyhu, a experiência mesma da dança e do canto coletivo, catalisados pela câmera. Uma dramaturgia contra o esquecimento e pela sobrevivência.  Um cinema que dá a ver os corpos e o invisível, a resistência e a morte, uma paisagem devastada e a luta secular de um povo pelo direito de pertencer a um território e ocupá-lo segundo seu modo de vida e seus preceitos religiosos.

A partir das vozes e imagens construídas pelos Kaiowá ao longo da oficina de vídeo que deu origem ao filme, dois mundos distintos aos poucos se revelam e se contrapõem. De um lado, a lei dos brancos, sua milícia armada, seu projeto desenvolvimentista, a exploração predatória da terra e o extermínio dos povos indígenas. De outro, a palavra Guarani, a fala dos trovões que é a fala dos deuses, um pertencimento que se funda na partilha do território onde se enterram seus mortos (por isso sagrado) e no cuidado com a terra, entendida como bem comum. O embate entre as noções de propriedade privada e de território, - o coração da terra, o tekoha Guarani.

Entre todos os deslocamentos que propõe, o filme nos confronta com nossas próprias formas de pensar e viver o mundo, nossas frágeis certezas (tão ferozes quanto aniquiladoras) e nos convida, afinal, para um tempo de partilha, de um território comum, de retomada. Um convite à escuta das belas palavras dos velhos guaranis em noite de tempestade, à escuta dos trovões e de ñhanderú. A resistência que nasce ao redor da fogueira depois de um dia de brincadeira, onde a vida pode ser mais uma vez reinventada.

AVA YVY VERA – A TERRA DO POVO DO RAIO 

Antropólogo e professor associado da Faculdade de Educação (UFMG). Coordenador do curso de Formação Intercultural para Educadores Indígenas (FIEI) e do projeto de extensão forumdoc.ufmg. Co-fundador e curador do forumdoc.ufmg desde 1997, se destacando as mostras/seminários “O animal e a câmera” (2011), “Queer e a câmera” (2016), dentre outros.

[1] Em 2010, o forumdoc.bh apresentou uma grande retrospectiva com 53 filmes, entre curtas e longas metragens, do cinema direto norte-americano e canadense. No catálogo desse ano, o leitor poderá encontrar não apenas informação sobre esses filmes mas também diversos ensaios importantes sobre essa ver- tente cinematográfica.

[2] MACHADO, Tiago Mata. Wiseman: a cela e a vida nua. In: Catálogo forumdoc.bh.2010 – fórum de antropologia e cinema. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2010. p . 249-271.

[3] A publicação pode está disponível no seguinte link: <http://www.inventarcomadiferenca.org/sites/ default/files/arquivos/Inventar_com_a_Diferen-ca_20140514.pdf>.

[4] MIGLIORIN, Cezaretal. Inventarcomadiferença: cinema e direitos humanos. Niterói: Editora da UFF,2014.

MAIA, Paulo. A Escola e a Câmera. In: forumdoc.bh.2014: 18º Festival do filme documentário e etnográfico – fórum de antropologia e cinema. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2014. p. 69-77 (Impresso); p. 71-79 (On-line).

O Programa de Extensão forumdoc.ufmg da Faculdade de Educação e da Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas (UFMG) apresenta, dentro da programação geral do forumdoc.bh, a mostra/seminário “A escola e a câmera” dando continuidade a mais uma atividade de extensão – fórum de filmes e debates, este, em torno de conexões parciais entre fotografia, cinema e educação.

O audiovisual constitui-se em um dos mais potentes modos de expressão cultural e ideológica da sociedade contemporânea. A relação entre cinema e educação, entre cinema e escola, seja no contexto da educação escolar ou da educação informal, é parte da própria história do cinema. Desde as primeiras produções cinematográficas, produtores e diretores de cinema o consideravam como uma poderosa ferramenta para instrução, educação e reflexão humanas, cabendo ressaltar que a relação entre cinema e conhecimento excede o campo da educação formal.

Considerando-se a variedade de saberes apresentados nos filmes e em suas práticas de realização, é possível transcender a simples utilização do cinema como estímulo audiovisual ou como uma representação da realidade. Deve-se trazer para o campo da educação e da didática a reflexão e a investigação sobre como os filmes, as imagens e os estímulos audiovisuais educam as pessoas e influenciam suas capacidades de reflexão e, sobretudo, ação no mundo. Para isso deve-se partir de um enfoque não apenas estético, mas também sociocultural, para se construir uma didática que identifique e discuta as questões que envolvem produções culturais como o cinema. A utilização do cinema como veículo e ferramenta de ensino-aprendizagem possibilita enfocar os aspectos culturais, históricos, literários e políticos, proporcionando uma visão integral do cinema enquanto mídia educativa, tal qual um “fato social total”, na fórmula maussiana.

A inserção de novas estratégias de desenvolvimento do processo de ensino-aprendizagem é primordial para a inovação pedagógica e a adequação às mudanças sociais com a finalidade de proporcionar uma formação integral aos estudantes. Nesse contexto, o cinema se torna uma ferramenta educativa potente ao constituir-se em um meio de contribuição para a mudança social.

A mostra-seminário “A escola e a câmera” foi estruturada em dois eixos: o primeiro, dedicado a uma pequena, mas não menos importante, curadoria de filmes consagrados que, de formas diferentes, atravessam aquela, que não é senão uma das principais instituições sociais criadas pelo homem, a saber, as instituições de ensino.

Dos sete filmes que compõem essa curadoria, o mais antigo é o marcante Zero de Conduta (1933) do legendário Jean Vigo, dono de uma filmografia que se constitui como uma máquina de guerra contra a convenção cinematográfica, atitude análoga aos atos de rebelião e leituras libertárias de jovens estudantes franceses diante de um sistema educacional repressor que o filme resgata não sem algum heroísmo infantil.

A pirâmide humana (1959), de Jean Rouch, que também faz parte da mostra, é outro filme não- convencional sobre o ambiente escolar. Rotulado de “psico-drama”, Rouch convidou um grupo de alunos, negros e brancos, de um liceu em Abidjan (Costa do Marfim) para atuarem em um filme de “ficção real” que, ao invés de refletir a realidade, se propunha a criar uma outra realidade mediada pelo aparato cinematográfico. Nas palavras de Rouch, “este filme trata da difícil amizade entre brancos e negros”, sendo, portanto, e ao seu modo, um filme-libelo contra o racismo.

Do cinema direto americano e canadense¹, não poderiam faltar dois filmes seminais sobre o tema, High-School (1968), de Frederick Wiseman, e Elogio ao Chiac (1969), de Michel Brault.

Ambos os filmes, inaugurais no uso do som direto, se passam dentro de instituições formais de ensino; o primeiro, em uma escola secundária na área urbana da Filadélfia, nos EUA, e o segundo, em uma escola francesa na cidade de Moncton, no Canadá.

Frederick Wiseman – que conta com três filmes na programação geral do forumdoc.bh.2014, inclusive na Competitiva Internacional! – é reconhecido como, nas palavras de Tiago Mata Machado, cúmplice-delator das instituições americanas. Sobre High-School, Mata Machado resume com agudeza — um filme sobre “moldar, disciplinar e constranger a juventude” e, assim, continua em artigo exemplar:

Do primeiro [Titicut Folies (1967)] para o segundo filme [High-School (1968)] de Wiseman, ficamos, afinal, com a seguinte constatação. Não é que a sociedade disci- plinar destrua os indivíduos, ela antes os fabrica. [...] A carta do jovem voluntário [em High-School] é dos gestos simbólicos mais fortes da obra de Wiseman: ele sinaliza aquele ponto paradoxal em que o pertencimento a uma sociedade implica abraçar voluntariamente, como se uma escola nossa fosse, o que de todo modo nos seria imposto – amar nosso país, nossos pais, nossos professores, nossa religião... fingir que há uma escolha livre onde efetivamente não há, gesto primordial da vida em sociedade. 

Quando essa aparência de liberdade se desintegra – aparência, de resto, especialmente cultivada pela sociedade americana – é o próprio vinculo social que se dissolve. É assim que High-School, à primeira vista uma das obras mais inofensivas e “institucionais” de Wiseman, termina por se afirmar, no último corte, como um dos trabalhos mais políticos do cineasta. (MACHADO, 2010, p. 258)².

Michel Brault, o fotógrafo do direto, importante representante da voga franco-canadense, realizou em 1969 o impactante Elogio ao Chiac, filme centrado na entrevista de uma jovem professora que, intercaladamente, discute e, sobretudo, ouve seus alunos falarem e debaterem entre si e em sala de aula a respeito de um tema candente, as relações controversas entre a língua francesa e a inglesa, a partir da dificuldade dos francófonos de manterem uma língua que não é senão uma variedade canadense do francês arcaico, o chiac, em um contexto cultural cada vez mais anglicizado. Filme inaugural da discussão contemporânea sobre o bilinguismo em escolas situadas em contextos bilíngues, Elogio ao Chiac foi um dos primeiros da história de cinema em que vemos estudantes argumentando pontos de vistas diferentes a respeito de um mesmo tema sem ter de passar pelo crivo interpretativo e totalizante de legendas ou vozes em off. A palavra, nesse filme, lhes é inteiramente dada e o resultado é surpreendente.

Tido como um dos documentários mais tocantes sobre o ofício professoral, Ser e Ter (2002), do cineasta francês Nicolas Philibert, aborda uma pequena escola primária do interior da França, na região de Auvergne, onde George Lopez é o principal personagem e professor de uma turma multisseriada de treze crianças. No filme, sobressai o retrato de uma escola que reflete não os parâmetros gerais de uma educação formal, mas sim a capacidade inventiva de uma pedagogia cuidadosa calcada no diálogo e, sobretudo, escuta atenta e próxima das dúvidas, desejos e sofrimentos que cada estudante está envolvido. George Lopez aparece como um professor exemplar que soube manejar sua proposta pedagógica com a agência de seus próprios alunos que aparecem como coautores desse processo. A imagem emerge de uma relação de respeito e confiança entre o professor e seus alunos, tendo o filme se esforçado, portanto, em construir uma narrativa donde sobressai uma visão bastante positiva dessa escola em particular, a despeito do ascetismo depressivo encarnado pelo personagem do professor.

O sexto filme da lista, do aclamado diretor Gus Vant Sant, é Elefante (2003). Inspirado no filme homônimo de Alan Clarke (1989) que acompanha a ação de um serial-killer por espaços ermos de uma cidade – piscinas vazias, banheiros públicos, lojas de conveniência – onde vítimas solitárias são sordidamente assassinadas em uma sequência de assassinatos. A câmera, para ficarmos com a expressão de Mata Machado, é cúmplice-delatora dos assassinatos que ela figura.

Elefante, de Gus Van Sant, por seu turno, mantém essa sinonímia entre câmera e arma (explicitamente em um dos trailers do filme), dessa vez a fim de acompanhar uma dezena de adolescentes em suas perambulações diárias em torno de um típico colégio norte-americano com seus ginásios, salas de aulas e corredores repletos de escaninhos. O ambiente escolar, que ressalta das relações que esses estudantes acionam, é de um local tensionado por um mal-estar disciplinar que não é senão o anúncio de uma tragédia. Se o ponto de partida é o filme homônimo de Alan Clarke, o de chegada é o massacre do colégio de Columbine nos EUA ocorrido em abril de 1999, quando doze pessoas foram mortas, em sua maioria adolescentes, por dois estudantes dessa mesma escola que se mataram em seguida. Filme-sintoma de uma sociedade armada.

Para fechar a lista dos filmes que compõem o primeiro eixo de nossa mostra/seminário, outro filme, do genial Frederick Wiseman, At Berkley (2013), documentário de “longa duração” (quatro horas!) praticamente inédito no Brasil, que se debruça, novamente, sobre uma instituição educacional, dessa vez, a renomada Universidade da Califórnia em Berkley. As sessões desse primeiro eixo da mostra acontecerão no Cine Humberto Mauro.

forumdoc.bh

ensaios

A Etnologia e o Cinema de Jean Rouch e Germaine Dieterlen

Wiseman: a cela e a vida nua

Noite na Ceilândia

A fotografia no documentário: uma entrevista com cinco fotógrafos brasileiros

Manifesto anti-100 anos de cinema

AVA YVY VERA – A TERRA DO POVO DO RAIO

A Escola e a Câmera

A família de Elizabeth Teixeira: a história reaberta

Era uma vez Brasília: conversa com Adirley Queirós

Salve o direto!

Quatro ou cinco dilemas

Mortos e a câmera

QuilomboCinema: ficções, fabulações, fissuras

Um Tríptico Guarani: exemplos de um cinema indígena

Para sempre, desde sempre – e agora?

Notas

A discreta revolução de Aloysio Raulino