Retrospectiva Tetê Moraes

é jornalista graduada pela UFMG. Trabalhou com jornalismo de divulgação científica, na grande imprensa e na imprensa popular alternativa. É doutoranda na FFLCH-USP, onde pesquisa o processo de plataformização a partir da experiência do jornalismo periférico.

Documentário de Tetê Moraes não esconde o que é: um filme-festa, uma ode ao simpático diário carioca, que ilumina e esquenta o espírito irrequieto de uma época.

O recurso de partida do documentário O Sol, caminhando contra o vento (2006) é muito eficiente no resgate do espírito de celebração que marcou a existência de uma juventude ligada à arte e à cultura reunida no Rio de Janeiro nos anos 1960, e que produziu um jornal diário, poético e político, às vésperas do AI-5. A festa-filmagem promovida por Tetê Moraes em 2006 reúne senhores e senhoras já consagrados nas artes e na vida cultural brasileira que, entre abraços e gargalhadas, atualizam o gozo de terem participado de um jornal que teve como hino não intencional: “Alegria, Alegria”.

Diante do brilho estonteante do star system nacional que surge na tela para contar o jornal e sua época – período apaixonante da vida do país –, tudo indica que o filme não terá a possibilidade de abandonar o tom de celebração até o seu final. 

Idealizado pelo poeta Reynaldo Jardim e sob o comando da jornalista Ana Arruda Callado, O Sol reuniu artistas, jornalistas e estudantes universitários de várias áreas para fazer um jornal-escola que tinha como colaboradores os já ilustres Carlos Heitor Cony, Ziraldo, Zuenir Ventura, Nelson Rodrigues e Otto Maria Carpeaux. Segundo os depoentes que se formaram naquela redação, o jornal era um exercício de liberdade na composição dos textos e no uso coloquial da linguagem, na exploração de ilustrações e dos recursos gráficos. Sua diagramação, levada a cabo por uma equipe de jovens mulheres sem formação para a tarefa – que incluía Tetê Moraes, muito personagem no filme que dirige –, evocava a poesia concreta nos títulos – FMI é o FIM – e desafiava matérias e artigos a se limitarem a apenas um quarto de página, possibilitando sua leitura no ônibus com a dobra perfeita do jornal. As paixões e convicções políticas daquela juventude podiam levar o diário a relativizar os fatos diante de uma nesga de esperança, como na morte de Che, com a manchete: “Che pode estar vivo”. Em termos de produção, é incrível que o jornal alternativo fosse diário. Como diz Ziraldo, O Sol antecipou a necessidade de se ter uma imprensa alternativa no país. Ainda que tenha durado cinco meses apenas, o diário foi o precursor dos jornais que iriam contestar a ditadura e se abrir para novas pautas e costumes, como O Pasquim (1969), Opinião (1972), Movimento (1975), Em tempo (1978), O Lampião da Esquina (1978) e outros. Nenhum deles repetiu seu frescor e sua leveza. Já não era tempo.

O Sol seria mais um fenômeno cultural no impactante ano de 1967, que, em pleno governo Castelo Branco – o primeiro da ditadura, que, àquela altura, já havia extinguido os partidos políticos e começava a fechar o regime –, teve o lançamento de Terra em Transe (Glauber Rocha); a edição do Festival da Record que premiou Ponteio (Edu Lobo e Capinam), Domingo no Parque (Gilberto Gil), Roda Viva (Chico Buarque) e Alegria, Alegria (Caetano Veloso); a montagem de O Rei da Vela pelo Teatro Oficina, em São Paulo; e a instalação Tropicália de Hélio Oiticica no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, um labirinto que propunha uma relação sensorial com a arte, com elementos da favela, do kitsch e da natureza tropical. 

Caetano, em depoimento, não sabe dizer o que veio primeiro, o jornal ou os versos “O Sol na banca de revista, me enche de alegria e preguiça. Quem lê tanta notícia?”, mas diz que sua canção evoca seu espírito naquele momento, num caminhar descompromissado, sem lenço e sem documento, de quem é atraído pelos movimentos e organizações políticas que agitavam o país, mas que se mantém distanciado em sua individualidade. Diante de militantes e jornalistas já engajados na denúncia da ditadura, que iria recrudescer em violência e repressão, logo adiante, Caetano fala por si, mas acerta em destacar o protagonismo jovem que eclodia na época, suas questões e provocações, um dos elementos que agregavam o público do jornal. O veículo que dava sustentação a O Sol, o Jornal dos Sports, fundado por Mário Filho, mas, à época, já dirigido por seu filho Mário Júlio Rodrigues, já surfava também na “onda jovem”, atendendo a seu público de estudantes e torcidas de futebol que reuniam a juventude como estratégia comercial e editorial, divulgando passeatas e assembleias do movimento estudantil e apoiando torcedores em seus protestos contra dirigentes de clubes. Como destaca Vladimir Palmeira no filme, era a aparição do jovem como um segmento social. 

Da festa-filmagem inicial, Tetê nos leva à história anterior ao Golpe de 1964, para tecer o contexto que iria culminar na fundação de O Sol, período em que aquela fração da juventude, urbana e de classe média, estava sendo formada por movimentos políticos e culturais, na fricção da política com a cultura do CPC da UNE, em expressões e em pensamentos que apontavam inúmeras possibilidades para o país. “O futuro era nosso”, diz Carlos Lessa. A partir daí, o filme amplia o uso da montagem de registros documentais e de ficção que já vinha pontuando as narrativas, levando-nos numa espiral irresistível de imagens em preto e branco de grandes manifestações, shows, protestos, trechos de filmes do Cinema Novo, exibindo camadas e camadas de experiências estéticas e políticas que marcaram os anos 1960 e 1970. O material já é pisado, mas poderoso, incluindo a trilha sonora que ressoa na memória coletiva. Os depoimentos se voltam para a vivência e os efeitos do golpe e do AI-5 na vida de cada um, com destaque para Fernando Duarte, fotógrafo de Cabra Marcado para Morrer, que conta, com sua voz sobre a imagem violenta e belíssima do filme, a chegada do Exército ao engenho onde filmavam, em busca dos “cubanos”, em mais um momento em que Tetê Moraes coloca seu documentário em diálogo com a filmografia nacional e outras linguagens, como a fotografia, a canção e o próprio jornalismo, num mosaico muito rico que nos leva além de O Sol. Só quem estiver muito cansado de repassar as utopias perdidas não se emociona com a junção simples, apelativa e pueril das imagens da passeata dos 100 mil, em 1968, e seus artistas engajados com a voz embargada de Vandré em Caminhando. 

O documentário amplia o alcance de O Sol, na época circunscrito a uma vanguarda cultural do Rio, e definido por Gil como um jornal “típico do nosso campo, da nossa turma, da nossa tribo”. Chico Buarque liga o jornal a um período solar, de muita agitação e muito humor. “Daí que surgiu a expressão ‘esquerda festiva’”, diz o mesmo Chico, que, por fim, faz a mais dura avaliação sobre o tempo presente da filmagem, em 2005, diante da vitória da globalização frente a todos os sonhos de autonomia e revolução.

Ainda assim, mesmo permeados por depoimentos que retomam o exílio, a prisão, a repressão, a morte e a encalacrada do neoliberalismo, não há derrota. O brilho dos depoentes e a riqueza dos registros reunidos na montagem mantêm a celebração de O Sol até o fim, sem dar espaço para a derrota brutal que certo projeto de país sofreu.

são professoras da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo e de Design da USP e coordenam o Grupo de Pesquisa Cultura, Cidade e Arquitetura na América Latina (CACAL USP-CNPq).

ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural. Carlos Nelson Ferreira dos Santos. Disponível em: https://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoas/31305-carlos-nelson-ferreira-dos-santos. Acesso em: 8 out. 2025.


SANTOS, Carlos Nelson Ferreira dos. Movimentos urbanos no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Zahar, 1981.

SANTOS, Carlos Nelson Ferreira dos; VOGEL, Arno; MELLO, Marco Antonio da Silva. Quando a rua vira casa. São Paulo: Projeto Arquitetos Associados, 1985.


OLIVIERI, Silvana. Quando o cinema vira urbanismo: o documentário como ferramenta de abordagem da cidade. 2007. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo) – Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2007.


TURNER, John. Vivienda: todo poder para los usuarios. Madrid: Hermann Blume Ediciones, 1977.

O curta-metragem Quando a rua vira casa, dirigido pela jornalista Tetê Moraes em sua estreia como diretora – após voltar do exílio –, foi filmado em 1980 no Rio de Janeiro, como parte dos resultados de uma pesquisa coordenada pelo arquiteto Carlos Nelson Ferreira dos Santos e pelo antropólogo Arno Vogel, que assinam o roteiro juntamente com o também antropólogo Marcos Antonio de Mello. Na década de 1960, Carlos Nelson havia fundado o escritório Quadra Arquitetos e vinha trabalhando com a urbanização de favelas, entre as quais uma no bairro do Catumbi.

O documentário mostra justamente o cotidiano de um Catumbi em transformação, devido a grandes obras viárias voltadas ao transporte sobre rodas. Os velhos moradores, daquela que outrora fora chamada Cidade Nova, viam suas casas e seus espaços de convívio em vias de um desaparecimento que não parecia ser possível deter. Mais ou menos na mesma época, em São Paulo, o arquiteto e artista Flávio Império filmava o velho bairro do Bixiga, também sendo atravessado por uma estrutura viária monumental, o Minhocão, mostrando os escombros das demolições que depois ele usaria como cenário da peça Na Selva das Cidades (de Bertolt Brecht), montada pelo Teatro Oficina, sediado naquela região.

No filme do grupo carioca, após tomadas de longe, em que inicialmente vemos sobrados e casinhas ao som de um chorinho, logo aparecem avenidas de tráfego rápido, túneis e viadutos, filmados com o som direto do ruído desagradável dos carros em velocidade. Corta-se para uma fotografia antiga, e a voz de um narrador apresenta a Casa Paroquial do Catumbi, um velho edifício colonial demolido para dar lugar à Igreja da Salete, ao lado de outras fotografias que deixam ver um bairro denso de casas térreas, sobrados e alguns poucos edifícios maiores, entre eles uma velha fábrica de açúcar, da qual só sobraria a chaminé, uma praça, algumas casas. 

Ao primeiro narrador soma-se outra voz: trata-se de um diálogo que narra as demolições que o bairro vinha sofrendo desde a década de 1960, quando, para construir o túnel Santa Bárbara, uma boa parte daquele casario e até a velha Igreja da Conceição foram postos abaixo. Assim, ficamos sabendo que os moradores precisaram se organizar, reclamar com o governador, fundar uma associação, em uma palavra: lutar para permanecer. E que, ainda assim, uma boa parte teve que sair dali definitivamente, embora alguns dos desalojados tenham conseguido ser realocados em um conjunto habitacional construído em um dos terrenos remanescentes. 

Financiada pela Finep (Financiadora de Estudos e Projetos) e realizada pelo Centro de Pesquisas Urbanas do IBAM (Instituto Brasileiro de Administração Municipal), a pesquisa “Espaço social e lazer: estudo antropológico e arquitetônico do bairro do Catumbi” é mencionada no filme como “A apropriação de espaços de uso coletivo em um centro de bairro”. Nela, investigava-se o cotidiano do velho bairro do Rio de Janeiro – antes um pouco excêntrico aos vetores de desenvolvimento da zona sul, situado ao pé do morro de Santa Teresa – que, com a abertura do túnel e com um novo projeto para ligá-lo à Avenida Brasil e à ponte Rio-Niterói, poderia se transformar em um lugar de interesse para investimentos da iniciativa privada. Além do filme, os responsáveis publicaram um livro com o mesmo nome, detalhando os resultados da investigação.

Logo descobrimos que as vozes são as dos próprios Carlos Nelson, Vogel e Mello, filmados no escritório, discutindo, a partir da observação das velhas fotografias, o avanço predatório do mercado imobiliário. Explicam o que acontecera ao bairro por meio da “renovação urbana” promovida pelo Estado: “Aquelas terras começaram a parecer boas demais para aquele tipo de gente.” O arquiteto e os antropólogos explicam que querem, com a pesquisa, testar as teorias urbanísticas modernas – aquelas experimentadas em Brasília – em relação aos espaços de lazer de um velho bairro onde não há lugares particularmente desenhados para tal. Aquela forma urbana herdada de tempos passados contrapunha-se aos novos conjuntos habitacionais modernos, onde as funções pré-determinadas pelo desenho do arquiteto, em tese, garantiriam melhores condições de uso e fruição. 

A encenação da conversa serve para criticar duas soluções modernistas: primeiro, numa cooperativa do BNH no próprio Catumbi, em que os prédios de apartamentos, todos iguais, estão implantados em terrenos cercados por carros, “ocupados por gente nova, que não tinha nada a ver com o bairro”; e, em seguida, no imenso conjunto Selva de Pedra, recém-inaugurado no Leblon. Neste caso, tratava-se de quarenta edifícios, construídos no terreno onde antes ficava a Favela do Pinto, para receber uma classe média que crescia na cidade, e que eram filmados de modo a agigantar sua presença na paisagem carioca. Se, do Catumbi, reconhecemos as montanhas do Rio, no Selva de Pedra, apenas vemos fachadas cheias de janelas e ruas cheias de carros, numa paisagem indistinta. Uma moradora desse conjunto diz que a pracinha do condomínio [até] é boa – vemos um grande terreno retangular vazio, um par de brinquedos soltos num espaço árido e pouco aprazível –, mas que seria melhor se fosse cercada para dar mais segurança. Ao final, perguntada se gostava de morar ali, diz que prefere a Barra ou o Recreio, bairros da expansão para a zona oeste, para onde gostaria de poder se mudar. A era dos condomínios fechados chegava. No próprio conjunto do Catumbi, cercas, grades e “uma imensa portaria” passam a definir o que é privado e o que é público, às custas de privatizar a própria rua.

Entretanto, se o tema da pesquisa é o lazer, essa questão não apenas perpassa as entrevistas e conversas, mas surge também nas imagens captadas. Lazer, para aqueles profissionais da cidade, é onde há espaço no cotidiano, “não se acerta com regulamentos impostos de fora”. Tetê Moraes também filma o arquiteto e os antropólogos conversando e caminhando pelo Catumbi, escutando o que os moradores estão pensando sobre as transformações que estão vivendo, flagrando a mudança que se avizinha em seus modos de vida, embora haja numerosas permanências: enquanto alguém comenta que todo prédio precisa ter porteiro, porque ele é “um guarda”, e diz que, nas ruas, “nós somos os vigias uns dos outros”, o que vemos na tela é uma velha apontadora do jogo do bicho, um aglomerado na porta de um boteco, o dia a dia de um bairro comum. Moraes filma a molecada empinando pipa, garotas saindo da escola e a paquera do guardador de carro, com uma câmera que entra pelas ruas e mostra a vida urbana em pleno funcionamento.

De volta ao escritório – a partir de uma sequência de fotografias de uma rua, fachada a fachada das casas –, os pesquisadores discutem a etimologia da palavra “rua” e os sentidos da palavra “casa”, para, dali, completarem: “Sabe que uma casa às vezes vira rua? Quando o espaço privado vira extensão do público ou é tratado dessa forma (...) e às vezes acontece o contrário, a rua vira casa.” A narração em off, feita pelo arquiteto, dá a vez ao morador, que conta como se sente em casa quando está no Armazém São José, um misto de secos & molhados com botequim. Naquele bairro, até o trabalho pode, às vezes, se confundir com lazer: uma cervejinha durante o trabalho, outra cervejinha no lazer. As filmagens, ora captadas ao rés do chão, ora do alto, em um sobrevoo por cima dos velhos quintais, vão mostrando o entra e sai da criançada por portas sempre escancaradas, o burburinho das ruas, gente sentada em cadeiras na calçada, uma conversa aqui, outra ali, encontros não planejados, casas e ruas que se confundem. Fronteiras porosas de um espaço comunitário e coletivo, num bairro em que os moradores mantinham relações que vinham de décadas, ameaçados pelo poder público, que os via como empecilhos ao desenvolvimento urbano.

As novas estruturas viárias metropolitanas cortaram o Catumbi em dois e eliminaram dois terços de sua área. As demolições expulsaram a população, e novos moradores – favelados e desterrados – haviam se instalado nas casas que sobraram entre os escombros. A ideia de degradação é operativa para a expulsão daqueles que resistiram. Mas, organizados em uma associação de moradores, eles conseguem, pelo menos, se manter ali, em um pequeno conjunto habitacional (na Rua do Chichorro): um predinho logo cercado por grades e com uma portaria para evitar a entrada de estranhos. O país mudava: as guaritas passavam, cada vez mais, a fazer parte da paisagem urbana nas grandes cidades. 

Carlos Nelson, por meio do escritório Quadra, vinha de uma atuação pioneira na urbanização das favelas do Rio, entre elas a do Catumbi, em 1964. No início dos anos 1970, voltara ao bairro para uma consultoria à Associação de Moradores, que vinha lutando, desde a década anterior, contra o plano de renovação urbana que parecia destruir a vida do bairro. Em 1979, revisita novamente o Catumbi, agora como um dos estudos de caso que analisa em seu mestrado, defendido no Programa de Antropologia Social do Museu Nacional da UFRJ e publicado como Movimentos urbanos no Rio de Janeiro (1981). É no contexto dessa aproximação à antropologia, no momento em que as favelas das grandes cidades se reorganizavam para permanecer nos territórios ocupados, que o filme é feito, quando ele próprio passa a chamar-se “antropoteto” e a recorrer às ferramentas da etnografia para as intervenções urbanas que passaria a projetar. É um dos pioneiros nos trabalhos de urbanização de favelas, ao reconhecer a impossibilidade de desmontá-las e levá-las para as margens das cidades, defendendo sua permanência por meio do trabalho minucioso no contato com os moradores – chamados a participar dos projetos. No Peru, John Turner, um arquiteto inglês que perambulou pela América Latina, proclamaria: Vivienda: todo el poder para los usuarios, título de seu livro lançado em 1977, lido e relido em todo o continente.

No filme, a certa altura, D. Olga Pereira, que se apresenta como a presidente de honra da tradicional Festa do Divino da Irmandade do Espírito Santo do Catumbi, relembra como a festa acontecia – e mostra o altar, agora montado na rua, pois a capela também fora demolida. Filmado em preto e branco, o argumento se alterna entre uma etnografia dos velhos modos de vida e das permanências possíveis e a denúncia das transformações impostas de fora, ancoradas nas técnicas do planejamento metropolitano e materializadas na arquitetura e no urbanismo modernos. 

A crítica à arquitetura e ao urbanismo racionalistas do movimento moderno encontrava respaldo no reconhecimento de uma falência materializada em cidades que começavam a se tornar inadministráveis, provocando, no mundo todo, uma revisão de seus preceitos. Em 1972, nos Estados Unidos, o imenso conjunto habitacional Pruitt-Igoe seria demolido. No Brasil, o projeto de Brasília, inaugurado como realidade urbana em 1960, enfrentava as vicissitudes do regime militar. A concentração de capital e de desenvolvimento industrial no centro-sul do país impossibilitou que a nova capital se tornasse, de fato, um polo de desenvolvimento mais interiorizado, promovendo o desejado equilíbrio regional. Favelas cresciam em todas as grandes cidades, e as grandes estruturas urbanas eram também formas de incentivar uma industrialização via construção civil, absorvendo parte daqueles novos trabalhadores favelados de baixa qualificação. Uma roda-viva que o filme, de maneira algo confusa, busca denunciar e na qual ainda nos encontramos. 

A cena final, entretanto – a câmera passeando entre o povo deitado nos taludes gramados que circundam as novas avenidas, crianças andando de bicicleta nos estacionamentos do sambódromo –, mostra que, a despeito das violências, a vida continua. O filme, podemos dizer, busca comunicar que a dicotomia público-privado é mais um projeto das elites, que depende de tantos aparatos de segurança, do que a realidade do universo urbano. A ocupação popular do Catumbi seguia ali, manifestada de distintas formas, transformando a rua na continuidade da casa e trazendo elementos para seguirmos pensando em horizontes urbanos mais humanizados.

Quando a rua vira casa: a cidade também é da nossa conta

Esta é uma versão com cortes e revisada do artigo “‘Minha vida mudou muito, do acampamento até aqui’: o documentário brasileiro e a emergência das mulheres sem-terra como sujeitas políticas”, publicado no livro Poéticas de Pesquisa: Cartografando o Audiovisual (2023).

Em 31 de março de 1987, durante um protesto contra a indefinição da Nova República com relação à política agrária, um caminhão investiu contra uma barreira humana formada na BR-386, em Sarandi (RS). A ação resultou em 14 agricultores feridos e em três mortos: Lari Grosseli, 23 anos; Vitalino Antonio Mori, 32 anos; e Roseli Nunes, 33 anos.

Encontramos uma síntese precisa da crise no campo gaúcho deflagrada pela monocultura de soja no filme Encruzilhada Natalino (Ayrton Centeno e Guaracy Cunha, 1981): “Nos últimos 15 anos um novo personagem tomou conta dos campos do Rio Grande do Sul: a soja. Lavoura empresarial dispensando braços e acenando com grandes lucros, a soja foi saudada como ‘o milagre gaúcho’ [...] Um truque que serviu de ponta de lança para a penetração do capital estrangeiro no campo, através das multinacionais de fertilizantes, máquinas e pesticidas. [...] Além disso, a monocultura concentrou ainda mais a propriedade da terra. Endividados, os colonos passaram a comprar aquilo que antes produziam. Deixaram de criar porcos e galinhas e plantar sua horta de subsistência. Agora, sua única preocupação é a soja. Ela precisa dar uma boa colheita. Tudo funciona como um jogo, em que cada parceiro tem direito a uma só cartada. É tudo ou nada. Quem perde a produção tem os bancos em cima, cobrando as promissórias. Muitas vezes, a única saída é vender a terra e partir para a cidade. Nos últimos 12 anos, essa foi a trilha de 700 mil gaúchos”.

MESQUITA, Cláudia. “‘Minha vida mudou muito, do acampamento até aqui’: o documentário brasileiro e a emergência das mulheres sem-terra como sujeitas políticas”. In: FARIAS, Ana Ângela; GUIMARÃES, César; MENDONÇA, Fernando; IZIDORO, Renato (orgs.). Poéticas de pesquisa: cartografando o audiovisual. Aracaju: PPGCINE/UFS, Criação Editora, 2022. 

https://editoracriacao.com.br/poeticas-de-pesquisa-cartografando-o-audiovisual/

PASQUETTI, Luis Antonio. Terra ocupada: identidades (re)construídas – 1984-2004. 2007. Tese (Doutorado em História) – Universidade de Brasília, Brasília, 2007.

PETRAS, James. Uma revolução dentro da revolução. In: COLETIVO NACIONAL DE MULHERES MST. Compreender e construir novas relações de gênero. São Paulo: Peres, 1998.

SCHWENDLER, Sônia Fátima. A participação da mulher na luta pela terra: dilemas e conquistas. In: FERNANDES, Bernardo Mançano; MEDEIROS, Leonilde Servolo de; PAULILO, Maria Ignez (org.). Lutas camponesas contemporâneas: condições, dilemas e conquistas. São Paulo: Editora Unesp, 2009. v. 2: A diversidade das formas das lutas no campo.


SCOTT, Joan. Gender and the politics of history. Nova York: Columbia University Press, 1988.

Fruto da aliança ética de Tetê Moraes com as famílias sem-terra que conheceu acampadas na Fazenda Annoni (RS), em 1986, a trilogia composta por Terra para Rose (1987), O sonho de Rose (2000) e Fruto da terra (2008) projeta um arco temporal de mais de 20 anos de lutas por reforma agrária popular no Sul do Brasil. Neste ano em que o Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra celebra 40 anos de ocupação da Fazenda Annoni, marco da luta pela terra no país (as quatro décadas de trajetória política foram comemoradas pelo movimento em 2024), os filmes oferecem não apenas um valioso registro do primeiro grande acampamento do MST (e de seus desdobramentos e conquistas), como também apresentam uma elaboração pioneira do processo de politização das mulheres no bojo da luta pela terra. 

Terra para Rose (1987) parte da experiência de um grupo numeroso (eram 1.500 famílias acampadas no então latifúndio improdutivo, em processo moroso de desapropriação), mas se ancora nos percursos e nas falas de algumas mulheres acampadas – Serli, Luci, Dilma, Rita, Vanda, Ema e, especialmente, Rose, mãe de três filhos que, na pressão pela desapropriação da Fazenda Annoni, marcha durante 28 dias com companheiras e companheiros até Porto Alegre, percorrendo cerca de 500 quilômetros com um bebê de nove meses no colo. Morta pouco tempo depois, em março de 1987, aos 33 anos, vítima de um atropelamento criminoso,² Rose se tornou um símbolo da luta pela reforma agrária no Brasil – e o filme de Tetê Moraes, finalizado após a sua morte, participa de modo decisivo dessa construção. 

Documento de fundamental importância, Terra para Rose extrai seu percurso narrativo da movimentação das acampadas e acampados em sua luta para “tirar a reforma agrária do papel”: marchas, protestos, celebrações, acampamentos em Porto Alegre, resistência à polícia. As duas primeiras sequências, entre os créditos iniciais, montam planos de diferentes atos públicos, em cujas imagens as mulheres ganham centralidade. Em uma das “caminhadas para plantar em paz”, acompanhadas de crianças, elas empunham ramos verdes e cantam o Hino Nacional. É o mote para que o filme introduza o primeiro bloco (“a promessa”), que contextualiza “o mais tradicional problema brasileiro: a má distribuição da terra agrícola” (como se ouve em A classe roceira, filme de Berenice Mendes, contemporâneo de Terra para Rose). 

Depois de firmar um ponto de vista junto às mulheres sem-terra, o filme de Tetê Moraes expõe didaticamente seu tema: de volta à pauta política com o fim do regime militar, a questão da terra é reconhecida como ponto central das mudanças sociais necessárias à efetiva democratização de um país de “estrutura fundiária arcaica”, onde havia – como ouvimos na voz da narradora Lucélia Santos – “pelo menos 12 milhões de famílias de trabalhadores rurais sem terra”, e “mais de mil camponeses” haviam sido assassinados em duas décadas. Terra para Rose recorre a imagens de arquivo para expor sinteticamente o acirramento do problema agrário no Brasil da transição democrática. Ele esteve no cerne do golpe militar de 1964, associado ao descontentamento das elites com as pressões populares e com a política reformista de João Goulart; produziu o êxodo de 24 milhões de pessoas do campo para as cidades entre 1970 e 80, efeito da modernização conservadora dos governos militares; e reaparecia nas grandes promessas e nos impasses do primeiro governo civil depois de 20 anos de ditadura. 

2. Encenar a luta de classes e desestabilizar hierarquias de gênero


A contextualização situa, mas não subsome a luta cotidiana das trabalhadoras e trabalhadores acampados na Fazenda Annoni, que move efetivamente o filme de Tetê Moraes. Estruturado em blocos nomeados por intertítulos (“a promessa”, “a pressão”, “a espera”, “o confronto”, “o sonho”, “a trégua”), mas seguindo o fio temporal da luta dos sem-terra, o filme também recorre a momentos de dialetização, na montagem, quando encena – de maneira muito peculiar – a luta de classes. Depois de apresentar o acampamento sem-terra, o segundo segmento (“a pressão”) monta em paralelo falas de Bolívar Annoni, proprietário da fazenda, e de Rose, jovem acampada. Assim, a fala do proprietário é contraposta ao que diz uma camponesa sem-terra (e não um camponês). Essa escolha, muito significativa, confronta a tradicional invisibilidade das mulheres na construção imagética (mas não apenas) da classe trabalhadora (SCOTT, 1988) e desestabiliza hierarquias de gênero – o questionamento da posição pública subordinada (aos maridos ou a outros “homens da casa”) sendo, aliás, um dos efeitos que algumas autoras atribuem à participação das mulheres na luta pela reforma agrária no Brasil. 

Para além do que é dito (e das maneiras de dizer), o contraste se produz pela mise-en-scène das entrevistas e pela montagem. Enquanto o latifundiário aparece sentado no sofá de sua sala confortável, enquadrado em um plano americano bem iluminado (a câmera tomando de seu corpo a distância convencionalmente “correta”), Rose é filmada em close, sentada no chão junto aos seus filhos, em um quadro pouco iluminado que denota proximidade e destaca seu rosto queimado de sol. Hesitante, confuso e acuado, Bolívar Annoni mal consegue concluir uma frase – e a montagem reforça sua desarticulação, ao fragmentar em três planos o diálogo (um plano para cada vez que Tetê Moraes refaz a mesma pergunta). Rose, ao contrário, sabe se valer da arena pública que a câmera instaura em seu espaço provisório, testemunhando, com firmeza: 


A nossa situação era precária. A gente morava de agregado, tinha que dar a maior parte do que a gente colhia para o patrão, chegava no fim da safra a gente não tinha nada... e depois começou a comprar trator, ceifa, essas coisas, e disseram para nós arrumar outro lugar, não tinha mais terra, pois eles iriam plantar. Aí a gente, como já estava organizado há três anos, resolveu ocupar a Fazenda Annoni.

Enquanto Rose expõe com precisão os efeitos perversos, sobre sua família, da modernização conservadora no campo gaúcho,³ o proprietário, por sua vez, mal consegue exprimir “como sente a perda de sua fazenda” (na provocação de Tetê Moraes). Quando Rose retorna, na montagem paralela, Tetê introduz o tema das relações de gênero, de modo a destacar os muitos enfrentamentos da mulher sem-terra: ela pergunta o que o marido de Rose achou de seu propósito de acampar. “Ah, ele não queria que eu fosse, daí eu disse: mas eu vou! E ele disse: ‘Se tu achas que pode ir...’. Acha não, eu posso, e vou”. Rose estava grávida, enfrentou a polícia para entrar no acampamento, mas conta que prosseguiu “com muita coragem e fé em Deus”: “acampamos no dia 29 (de outubro), quando foi no dia primeiro de novembro eu ganhei ele” – referindo-se ao filho caçula, Marcos Tiaraju, primeira criança a nascer no acampamento da Fazenda Annoni. 

Assim, o filme não apenas visibiliza a experiência e privilegia a fala de uma mulher sem-terra (alçada, no confronto com o latifundiário, a representante de toda uma classe); como também sublinha, no mesmo gesto, que se trata de uma posição específica no seio da classe – sendo preciso “singularizá-la para tratá-la diferentemente” (SCOTT, 1998, p. 63-64). Sendo uma trabalhadora rural desprovida de terra e em luta, Rose compartilha a construção da identidade “sem-terra” – que se dá, decisivamente, pela diferenciação “dos que têm terra, muita terra, os grandes proprietários” (PASQUETTI, 2007, p. 47). Mas, como mulher, nesse contexto, enfrenta situações de opressão e dominação específicas que nem sempre coincidem com a classe política mais abrangente. A resposta de Rose nos faz pensar que a luta pela terra, além dos enfrentamentos de classe (que parecem estimular a presença e agência femininas no espaço público), também pode – e não sem conflitos – politizar o cotidiano das mulheres do campo (levando-as a tensionar as relações de dominação no espaço doméstico). Como sintetiza a pedagoga Sônia Schwendler (2009, p. 209), “o ingresso da mulher na luta pela terra colocou-a não apenas diante da luta de classes, mas também diante do enfrentamento da questão de gênero”. 

Ganhando camadas, o confronto entre as falas de mulheres sem-terra e de homens que ocupavam posições de poder (representantes da elite econômica e da classe política) é retomado em outros momentos do filme – em uma valorização do movimento social basista em detrimento da política institucional, mas também de modo a (re)encenar a luta classista que está no cerne do conflito (complexificada, como vimos, pela dimensão de gênero). É o caso da sequência em que se contrapõe a fala retórica do então ministro do Desenvolvimento Agrário, Dante de Oliveira, ao discurso inflamado de uma mulher sem-terra acampada no estacionamento do Incra, em Porto Alegre. Enquanto toma seu chimarrão, ela joga por terra a aliança sugerida pela fala do político, preferindo imagens em tudo contrastantes: “Acontece lá com aqueles ministros, eles falam em amor, em natal de amor, mas fica pra eles, em tetos agasalhados, perfumados... e as crianças do acampamento comendo poeira”. 

Assim, Terra para Rose confronta, na montagem, a lucidez e energia das mulheres sem-terra com a indiferença e desarticulação do discurso de políticos e do próprio latifundiário, fixados em seus espaços privilegiados de poder. Enquanto eles se mantêm na defensiva, elas se põem corajosamente à frente, expondo seus corpos, marchando com os filhos, enfrentando a polícia, fazendo a história – o que se reforça pelo modo como as reflexões das sem-terra são provocadas e registradas em meio à ação política, com a câmera posicionada em seus espaços provisórios de luta. 

É das mulheres que ouvimos, em Terra para Rose, o quanto a luta ensina e transforma – sendo o processo, em si, potencialmente emancipatório. Acampados no estacionamento do Incra, em Porto Alegre, um grupo proveniente da Fazenda Annoni pressiona os governos federal e estadual pela reforma agrária. É ali que conhecemos as cunhadas Serli e Luci. Em meio aos afazeres cotidianos e às reuniões em que se planejam ações, Serli constata a vida “totalmente diferente” que tem levado no acampamento, produzindo o cotidiano numa comunidade expandida, para além do núcleo familiar – “nosso barraco tá quase sempre cheio de gente”, confirma Luci. Prossegue Serli: “Antes eu vivia uma vida mais minha, agora a gente vive uma vida mais aberta. Com meu marido, meu filho... a gente aprende e passa a educar dessa forma diferente que está aprendendo agora”. 

Sagaz, a montagem do filme põe em contato (e em confronto) dois extremos, trabalhados inclusive visualmente: os homens no poder (expressão máxima da continuidade patriarcal) versus a emergência das mulheres sem-terra como sujeitas políticas (expressão mais intensa da mudança social naquele contexto). 

3. Construir (com nuances) o protagonismo das mulheres

	Terra para Rose não apenas inscreve a emergência dessas novas “sujeitas” no espaço público como expõe, ao acompanhar os percursos de algumas delas, nuances em suas experiências e posicionamentos – o que impede que a atuação das mulheres no movimento seja fixada em um só papel. Refiro-me especialmente à dupla de cunhadas, Serli e Luci, já mencionadas: uma na retaguarda, “cuidando do barraco, da comida”, outra na linha de frente das negociações e comissões de trabalho dos sem-terra acampados havia seis meses na capital gaúcha. 

A sequência, muito densa, prima por uma montagem complexa que costura ao menos três dimensões e temporalidades. Nas imagens, vemos Luci caminhar pelas ruas de Porto Alegre e Serli preparar pão no barraco. A montagem intercala as falas das duas cunhadas, de modo a expor as diferenças entre as atuações presentes de Serli e Luci, que elas assumem não como conflitantes, mas complementares. Pois se a atuação na luta difere, as duas se “reencontram” no futuro que projetam, ambas afirmando a opção pela terra, que a estrutura fundiária injusta e desigual ameaça – as imagens de Luci na capital gaúcha, assim, sugerem também um devir migrante, destino de quase 1 milhão de gaúchos a partir de 1970. Já o preparo do pão por Serli materializa o desejo de cultivar um modo de vida, em conexão com o passado rural recente – que a família reproduz precariamente em Porto Alegre, onde lutam, justamente, para ter um “pedaço de terra” e não serem obrigadas a migrar em definitivo. 

4. Do acampamento ao assentamento: 10 anos depois

Entre outras imagens de Terra para Rose, os planos de Serli sovando a massa de pão são retomados no filme O Sonho de Rose (2000), que reencontra os acampados da Fazenda Annoni 10 anos depois – muitos deles já assentados em diferentes pontos do Rio Grande do Sul. Enquanto Terra para Rose é um filme feito “junto com a história”, como define a cineasta, sendo movido pela movimentação dos sem-terra, O Sonho de Rose é fundado por uma proposição fílmica: o reencontro com as ex-acampadas, a começar pelas famílias assentadas na Annoni. Espécie de road movie documental, o segundo filme se move entre diferentes localidades do estado, registrando a situação das personagens do primeiro filme, em sua maioria assentadas e já distantes das incertezas do acampamento. 

No reencontro, 10 anos depois, o momento é outro: trata-se de fazer um balanço da luta dos sem-terra, narrar sua história, recolher as conquistas familiares, sociais e econômicas da reforma agrária popular, o que produz um tom bem distinto: mais apaziguado em O Sonho de Rose, empenhado em constatar a experiência positiva dos assentamentos (mesmo que conflitos apareçam). A temática feminina esmorece: a emergência das mulheres sem-terra na esfera pública dá lugar, especialmente no assentamento da Fazenda Annoni, às falas de lideranças masculinas, porta-vozes “oficiais” do movimento. 

Alguns reencontros são preciosos. Em Nova Ramada, Tetê filma Serli e Zé, agora pais de dois filhos. Assentados junto a outras 100 famílias desde 1989, eles contam dos desafios do trabalho coletivo, nas cooperativas que fundaram, mas também dos frutos literalmente colhidos. Enquanto assistem à TV em casa, Serli faz pão – e as imagens da massa sendo sovada, 10 anos antes, no barraco do acampamento em Porto Alegre, são retomadas na montagem. O preparo do pão, com toda a conotação cristã que carrega, se torna assim um vetor de conexões: entre o tempo de acampar na “lona preta” e aquele de se assentar “em cima da terra”; entre a luta dos sem-terra e a vida de pequenos produtores rurais. 

Na sequência seguinte, vemos Serli e outros assentados contribuindo com o acampamento Julio de Castilhos (MST), onde vive o mesmo número de famílias que acampou na Annoni em 1985. Em Terra para Rose, Serli projetava: “a gente fica até sonhando quando sair daqui, que a gente vai pra lavoura, em cima da nossa terra (...) mas a gente pensa também em continuar fazendo algum tipo de trabalho para ajudar quem tá lá fora”. No tempo abarcado pelo cinema-processo de Tetê Moraes, um ciclo parece se completar com a experiência de Serli. Mas, na visita ao acampamento Júlio de Castilhos, O sonho de Rose recoloca a urgência da luta e a abertura da história. 

Se o arco projetado pelos dois filmes sugere que a consciência de classe restou como saldo da luta pela terra, fica a pergunta: terá a pedagogia da luta, para as mulheres, frutificado? Sequências depois, o reencontro com Luci, que se afastou das raízes rurais e do movimento social, frustra nossas expectativas em relação à potencial emancipação feminina na terra (no bojo da reforma agrária). Por outro lado, é exemplo de como as trajetórias individuais complexificam a história do movimento coletivo – que aparece com mais nuances e de maneira menos triunfalista quando algumas dentre as múltiplas trajetórias das sem-terra são consideradas.

Propomos finalizar tratando, sucintamente, do papel da trilogia de Tetê Moraes na elaboração da memória de Rose e de sua luta. 

Além de Marcos Tiaraju, seu filho caçula, Rose aparece em cena, em Terra para Rose, ao lado de Vanisa, a primogênita, que tinha sete anos em 1986. Quando filmada novamente em O sonho de Rose, Vanisa trabalhava como empregada doméstica para compor a renda da família, que, em 1997, vivia de aluguel na Grande Porto Alegre: casado com Vilma, José, viúvo de Rose, trabalhava como pintor, depois de ter “desistido do acampamento” sem-terra. 

Na casa pobre, em volta da mesa de jantar, as crianças conversam sobre a mãe, provocadas pela filmagem. “O que você lembra de sua mãe?”, pergunta Tetê a Marcos Tiaraju. “Nada”, ele responde – palavra destacada na tela. A situação dos filhos de Rose, que ainda não estavam, em 1997, “em cima de um pedaço de terra”, é emblema da irresolução da história e da necessidade de que Rose fosse lembrada: “eles tinham que ganhar um pedaço de terra, pela luta da Rose”, diz uma das mulheres reencontradas por Tetê Moraes. 

Na imagem de Terra para Rose retomada na introdução da sequência, Rose dizia, em meio ao cerco policial e com Marcos Tiaraju no colo: “Espero que quando ele esteja grande, tudo isso não seja em vão. Ele tenha um futuro melhor”. Retomando imagens do filme anterior, O sonho de Rose assume-se como arquivo da memória sem-terra, atualizada para impedir a obstrução do futuro. Agência que se explicita ao final, nos letreiros: entre as filmagens (em 1996/1997) e o lançamento (em 2000), ex-companheiros de Rose, motivados pelo fazer do filme, “fizeram gestões junto ao Incra e o viúvo de Rose recebeu um lote de terra”. 

Abrindo-se novamente ao futuro, o cinema reencontra a história de Rose em 2008, quando Tetê Moraes visita Marcos Tiaraju, agora estudante em Cuba. O curta Fruto da Terra expõe algumas das mudanças que a conquista de “um pedaço de chão” possibilitou à família de Rose. Para isso, retoma imagens dos filmes anteriores, como o plano de Rose com Marcos ainda bebê no colo. Em 2008, militante sem-terra, Marcos cursava medicina em uma escola cubana para estudantes latino-americanos. Em uma de suas sequências, Fruto da Terra figura a conexão entre a luta de Rose e o presente de seu filho caçula. Vemos, em uma imagem de arquivo, Rose carregando Marcos enquanto caminha em uma praia, da direita para a esquerda. No plano seguinte, Marcos, aos 22 anos, caminha na beira do mar em Havana, movendo-se da esquerda para a direita. A sugestão de um encontro entre mãe e filho, potência do cinema, reverbera o posicionamento de Marcos no presente da filmagem: depois da conquista da terra, tendo retomado a relação com o MST (“de onde nunca deveríamos ter saído”), ele reconhece que a mãe semeou sua trajetória, e afirma querer “transformar essa força que ela tinha, esse espírito de luta, numa coisa que me faça seguir adiante”.

Emergência política das mulheres na “trilogia da terra”, de Tetê Moraes¹

é historiadora, crítica e programadora de mostras e festivais de cinema. Mestranda no PPGOM-UFPE. Cofundadora da Plataforma INDETERMINAÇÕES. Editora-chefe da revista câmarescura. Em 2021, atuou como crítica na Cinética. Participou de programas de formação como Talent Press (Berlim, 2023) e RAW/Arché (Portugal e Madrid, 2024). Fez parte da curadoria de festivais como Janela Internacional de Cinema do Recife e Festival Internacional de Curtas-metragens de Belo Horizonte. Desde 2024, integra a equipe de programação de curtas-metragens da Mostra de Cinema de Tiradentes.

Crianças brincam num terreno de chão de pedras. Em círculo, segurando fitas coloridas de cetim, elas giram em torno de um cabo de madeira, com o qual ensaiam uma dança que em breve virá. O corte da montagem nos direciona à próxima imagem: o grupo segue dando voltas, agora em cima de um palco, tramando o colorido, grafando, com pés e mãos, uma dança tradicional do sul do Brasil. Se, na sequência anterior, a árvore opulenta reverbera o entrelaçar azul-rosa-vermelho dos fios de tecido, com suas ramificações que compõem a paisagem rural, é a pequena multidão, ao olhar curiosa para a movimentação no espaço, que amplifica os detalhes de uma celebração vividamente coletiva. O gesto de emaranhar os pedaços, colocar superfícies distintas em contato, por assim dizer, trançar múltiplos que se tornarão um só corpo, nos ajuda a criar uma tradução ou, melhor, um modo singular de nos aproximarmos de Aulas e azeitonas (Tetê Moraes e Aida Ferreira, 1973) e Lages, a força do povo (Tetê Moraes, 1983).

A terra do Alentejo, no sudeste de Portugal, testemunha uma utopia. O lampejo de vida sob ruínas – do capitalismo, dos regimes totalitários e da vigilância militar – talvez tenha sido o que mobilizou Tetê Moraes e Aida Ferreira a compartilharem o tempo com trabalhadores e trabalhadoras que ocuparam, por pouco mais de um ano, a Quinta de São Pedro, num vilarejo denominado Cuba. Em Aulas e azeitonas, a câmera passeia pelo cenário em que, outrora, não havia ninguém. Mãos e pés invadem o vazio com ferramentas e sonhos. 

O procedimento documental ziguezagueia entre território e sujeitos, enquanto entrevistas e narração guiam o mapa construído com câmera e película. Não é a proposta de individuação do corpo-sujeito-trabalhador-ocupante que marca a curiosidade-alteridade do registro, mas sim o conglomerado de vozes que alimenta o caminho de uma vivência comunitária, não necessariamente isolada, pois a burocracia estatal portuguesa ronda e desafia o cooperativismo, mas onírica em seus aspectos mais elementares, talvez pelo tilintar da película em Super-8 ou, mais precisamente, pelo horizonte político que reivindica. 

Objetos de trabalho, cômodos e alimentos são as fitas coloridas de cetim. Ora surgem em plano-detalhe, ora se confundem como parte de um ecossistema socialista que produz formas alternativas de viver, habitar, festejar e ensinar. As mãos do trabalho, daqueles que se alimentam daquilo que plantaram e cuidaram, que rasuram o livro inventado ou colorem um papel, sempre retornam. A câmera constrói um jogo de distância e proximidade, comum à relação entre quem documenta e quem é documentado. No entanto, ele ganha uma plasticidade particular ao nos remeter à cena da Dança das Fitas, que está presente em Lages, a força do povo.

Esse jeitinho de ziguezaguear entre o corpo e a geografia do Alentejo, um manejo comum ao tipo de câmera escolhida para tais registros, ganha novas significações à medida que reencena o exercício de quem ocupa um lugar e se dispõe a imaginar outras formas de vida. É uma abertura, portanto, para experimentar modos de retratar e compor quadros de tal comunidade, em que estar perto ou distante comunica, pela forma fílmica, o precioso ato de lançar-se à distração, de direcionar-se para onde – e como – os corpos dessa multidão cultivam seu projeto de emancipação idealista. 

A cada fotograma, os olhares de Tetê Moraes e Aida Ferreira nos transmitem que um trator pode ter a mesma importância que a escola, que, por sua vez, é tão fundamental quanto o refeitório. O arar da terra, a ação de colher azeitonas, a transmissão dos saberes no lar de uma terra aproveitada, e, mais do que nunca, cheia de vida, são atividades que se entrelaçam às imagens de porcos, ovelhas e coelhos e à sequência da matança de um animal para a sobrevivência. Alimentar-se em comunhão de tudo o que esse terreno oferece é tão relevante – e politicamente estratégico – quanto a ação de conduzir a entrada pacífica dos ocupantes pelo portão da Quinta de São Pedro. 

Essa rasura das hierarquias, e não sua diluição completa – afinal, a divisão sexual do trabalho não deixa de acenar entre as imagens –, se dá pelo modo como a dupla de diretoras escolhe envolver as cenas, os respiros, os relatos e tudo aquilo que compõe o mapa do vilarejo Cuba. À espreita, o sol, a noite e a câmera são testemunhas da pulsação de um tempo relacional, em que tudo se afeta e vibra para dar sustento a uma invenção que, em sua pedagogia experimental cotidiana, nos inspira a ensaiar uma coletividade que parece ter sido esquecida – ou que tem sido demasiadamente programada para deixar de ser recordada. 

Uma faixa branca com letras garrafais vermelhas afirma: “GOSTAMOS DO QUE É NOSSO”. De costas para a câmera, a multidão acompanha o sermão de um padre. A comunhão está para além do religioso. Ela se espalha nas danças gaúchas, no discurso de Zeca Diabo, no desfile dos vaqueiros, na declamação de um poema, no solo da sanfona que acompanha as imagens da 3ª Mostra do Campo, na cidade de Lages, no interior de Santa Catarina. A montagem paralela justapõe interações de um corpo coletivo que luta por subsistência e por aquilo que lhe é de direito. No longa-metragem de Tetê Moraes, Lages, a força do povo, não é mais o ziguezague entre o todo e as partes que fortemente se impõe, e sim o fazer ver de uma estrutura que se ergue tijolo por tijolo e se estabelece em contraposição a um passado colonial que nunca se desfez (e nem se desfará) por completo.

Apesar de recursos cinematográficos comuns ao curta-metragem Aulas e azeitonas, como o mapeamento do território, o uso de depoimentos e a narração em voz off, o filme de 1983 apresenta certa rigidez, talvez justificada pelo cenário político que o acompanha. O caráter de urgência e de denúncia parece se acentuar. A opção por demarcar as personalidades políticas e os trabalhadores de Lages, com entrevistas diretas e a identificação de seus nomes, reforça o tom quase institucional do que se segue. Ao mesmo tempo, a estranha beleza de um território constantemente ameaçado por crimes ambientais e pelo descaso governamental, que força a modernidade da cidade e esquece o florescimento do campo, nos invade através de imagens-monumentos que dão destaque a paisagens e cotidianos espetaculares. A poesia aparece entre a frontalidade das enunciações, desafiando a fumaça da indústria de celulose e o barulho infernal da serra elétrica. 

A certa altura do longa-metragem, um dos entrevistados afirma que é o trabalhador que silenciosamente constrói esse país, mudez conectada à floresta abandonada pelos sons dos pássaros ao ter suas araucárias assassinadas pela ganância capitalista moderna. Contraditoriamente, trata-se de uma sinfonia do trabalho, de seus ruídos e de suas matérias sônicas, que Tetê Moraes consegue capturar, seja nas mensagens de luta que sustentam cada experiência partilhada-denunciada diante da câmera, como também nos espaços de sociabilidade que, muitas vezes em festa, revelam sonoridades que reforçam a zoada de vida que esses trabalhadores e trabalhadoras, pais, mães e suas crias, ousam compartilhar em bando.

Aqui, nossas fitas coloridas de cetim se transformam em tijolo e cimento. O mutirão é celebrado, e o orgulho de erguer um teto para os seus, com as próprias mãos, retorna como quem grita de novo: “gostamos do que é nosso”. Das práticas de cuidado às negociações político-partidárias, mais do que a uma ação, Lages, a força do povo chama a atenção às formas de manutenção das experiências comunitárias, sobretudo ao como, que em nada estão apartadas de um cenário moderno colonial que contamina os lagos, as famílias, a imaginação e os modos de trabalho.

A artesania do cinema e do teatro encerra os dois filmes de Tetê Moraes (um deles codirigido com a portuguesa Aida Ferreira). No curta, vemos a equipe operando a moviola, manipulando cuidadosamente a película, apresentando a câmera a quem estava sendo filmado. Já no longa, um grupo de teatro de bonecos, Gralha Azul, devolve a esperança e a alegria a uma plateia repleta de crianças e compartilha suas intenções educativas com a entrevistadora. 

Em tempos em que alguns ainda replicam, de peito cheio, a frase de Girish Shambu (2021) que diz que “o mundo é vastamente maior que o cinema”, o gesto de acentuar a arte como trabalho e como alimento, tanto nos contextos de luta quanto de colaboração-imaginação política, responde, por meio de uma anarquia temporal na qual o passado compartilha uma mensagem com o presente, a fim de afirmar que essas instâncias não devem ser percebidas a partir de uma escala hierárquica.

Esse amálgama, feito da trança de fitas, figuradas e corporificadas pelas ações dessas coletividades, revela as mãos e o trabalho como símbolos incontornáveis, possíveis de plantar e cultivar realidades, intervir ou inventar outras conjunturas que, por fim, fazem jorrar a luta mais do que o lamento. Pelas imagens fílmicas, ou pelo simples ato de recortar o papel até se transformar no contorno de uma ave, são elas, as mãos, com seu contínuo gesto de tramar vidas e futuros, que instauram uma poética de invenção comunitária, feita da cantina à sala, do cinema ao/como mutirão.

Preparando-se para uma viagem ao Rio Grande do Sul, onde iria participar, filmando, das comemorações dos 40 anos de ocupação da Fazenda Annoni (primeiro grande acampamento do MST), Tetê Moraes encontrou, generosamente, tempo para uma entrevista, que realizamos online, no dia 7 de outubro de 2025. À transcrição dessa conversa, adicionamos o material de outra gravação com Tetê, realizada em julho de 2021, com foco na chamada “trilogia da terra” da cineasta (Terra para Rose, O sonho de Rose e Fruto da Terra). Na edição final, apresentada abaixo, Tetê Moraes discorre sobre a militância como jornalista no Brasil da ditadura; as experiências no exílio, durante a década de 1970, incluindo o encontro com o feminismo (praticado nas reuniões e trocas entre mulheres exiladas) e com a possibilidade de fazer cinema em Portugal pós-Revolução dos Cravos; o difícil retorno ao Brasil, com a anistia; o aprendizado prático do documentário, produzindo para televisões estrangeiras, e a experiência definidora de seu trabalho como documentarista: a realização de Terra para Rose (1987), registro pioneiro da luta no acampamento do MST na Fazenda Annoni, Rio Grande do Sul. “Um filme feito atrás da história, junto com a história” – como define a cineasta –, “e sempre na ótica das mulheres”.

Pensando em sua trajetória, do jornalismo ao cinema, gostaríamos de saber como se deu sua militância como jornalista durante a ditadura. 

Eu participei um pouco do movimento de jornalistas que havia na época. Muitos jornalistas estavam sendo perseguidos, não é? Vários já estavam presos. Eu trabalhei em vários lugares, mas, quando piorou a repressão, estava no Correio da Manhã, que já era um jornal muito visado, um jornal mais crítico. Naquele momento, tinha sido preso o Arthur Poerner, que era um jornalista importante do Correio. Pouco depois do Poerner, eu fui presa também. Mas, antes, já existia o movimento dos jornalistas, a gente fazia um jornalzinho, um panfleto, que era distribuído com notícias que não podiam ser publicadas, e havia algumas reuniões para combinar coisas, ver o que a gente podia fazer para denunciar o que estava acontecendo. Eu me lembro de que o Gabeira participou muito desse movimento. Uma vez, eu estava indo com o Gabeira, no meu carro, para uma reunião na casa da Rosiska Darcy de Oliveira, que hoje está na Academia Brasileira de Letras. Ela morava perto do Alto da Boa Vista. A gente estava subindo a Avenida Niemeyer quando o carro da frente deu uma freada brusca e pá... eu bati um pouquinho. O dono do carro era um coronel; obviamente, eu fiquei apavorada, mas o Gabeira queria discutir com o coronel, dizendo que a culpa não era minha, era dele, que tinha freado de repente. Aí eu falava: “Gabeira, peraí, tá tudo bem, vamos embora!” (risos). Olha, eu fiquei tão aflita, porque o porta-malas do meu carro estava cheio daqueles jornalzinhos; íamos levar na reunião para distribuir entre as pessoas. Mas era isso que a gente fazia: um jornalzinho, algumas reuniões, espalhar notícias, denunciar a censura, denunciar que os jornalistas estavam sendo presos e torturados. 

Vocês denunciavam a ditadura fora do Brasil? 

O movimento dos jornalistas denunciava no Brasil. Essa história de fazer denúncia fora do país foi uma produção independente (risos). Porque, nessa época, eu trabalhava no Ministério das Relações Exteriores também. Eu era oficial de chancelaria concursada. Quando eu voltei do exílio, fui reintegrada; ainda trabalhei alguns anos até me aposentar. Porque eu realmente precisava daquele recurso; você sabe que viver de cinema independente é difícil, documentário então... Mas, voltando, éramos um grupo de amigos, de pessoas que tinham sido colegas de faculdade; não éramos uma organização política clandestina. A gente se reunia para conversar e entender melhor o que podíamos fazer. Como participar, de alguma maneira, da resistência ao que estava acontecendo. Nesse momento, duas pessoas, um casal que estava nesse grupo, foram presas e torturadas; e acabaram falando sobre nossa atuação. A gente estava enviando algumas notícias para o exterior sobre prisões, tortura, tudo isso. Não era uma organização, sou bem desorganizada, inclusive (risos). Só fui militante registrada do Partido Socialista do Chile. Até porque, quando estava exilada no Chile, tive a sorte de trabalhar na Editora Nacional Quimantú. Tinha um bom salário e muito trabalho também. Organizei e dirigi o Departamento de Documentação e de Pesquisa. E, de repente, me dei conta de que eles confiaram em mim, uma brasileira exilada, e que eu tinha que estar, de alguma maneira, mais ligada ao projeto de governo... então, me registrei como militante do Partido Socialista. Fiz um corte no assunto! 


Duas pessoas foram presas e torturadas; foram obrigadas a falar de nosso grupo. Então, todo mundo foi procurado. Nessa época, eu estava no Correio da Manhã e fui presa na casa dos meus pais. Fui sequestrada, na verdade: eu estava chegando do cinema, com meu carro, à noite. Quando entrei, eles bloquearam a garagem, e me levaram no meu próprio carro, me obrigando a dirigir, apavorada, com um revólver apontado para a cabeça. Não sei como eu consegui dirigir! 

Você ficou presa durante quanto tempo? 

Fiquei presa durante uns quatro meses. Primeiro, lá na Barão de Mesquita, no DOI-CODI da Polícia Militar, que era o centro de tortura. E, depois, fui transferida para um quartel da Polícia Militar no Leblon. Foi aberto um inquérito, pois havia pessoas do Itamaraty envolvidas. Então, eu fui transferida, acho que foi o que me salvou, para que eu pudesse ser interrogada pela Comissão de Inquérito do Itamaraty, pois não ficava bem o embaixador ir até o DOI-CODI. Aliás, ele era um fascista, o Câmara Canto, que dirigiu a Comissão. Depois, ele se tornou embaixador do Brasil no Chile e, na época do golpe, entregou muita gente. 


Gostaríamos de te perguntar, Tetê, sobre sua experiência no jornal O Sol, tema de um dos filmes que compõem a retrospectiva. 

Tudo isso foi antes de eu ser presa. Porque, depois de presa, fui demitida do Itamaraty, e parti para o exílio, em 1970. O Sol circulou entre setembro de 1967 e janeiro de 1968. Eu era do grupo de diagramação, de planejamento gráfico do jornal. Trabalhava diretamente com Reynaldo Jardim, que me ensinou, e ao grupo todo – éramos seis. Ele dizia que só queria trabalhar com moças bonitas (risos). Quando pensei em fazer um filme sobre a experiência do jornal, fui procurar Marta Alencar, que era editora de cultura. E ela participou intensamente da pesquisa para o filme. Fomos nos meter lá no arquivo do Jornal dos Sports, onde havia toda a coleção do jornal. Era uma coleção encadernada, e o arquivo era horrível, poeirento, calorento. E a gente foi para lá, pesquisar, fotografar... E uma outra colega que tinha sido de O Sol, Vera Castro, que conhecia todo mundo, nos ajudou a achar as pessoas. Porque eu resolvi fazer, foi uma ideia minha, “vamos juntar todo mundo numa festa, para filmar as pessoas”. Depois, as histórias poderiam ter outros desenvolvimentos individuais, mas eu queria, primeiro, botar todo mundo junto, como era na redação. Então, produzimos uma festa-filmagem, alugamos um terraço muito bonito, em um edifício perto do Outeiro da Glória, com uma vista linda para o Rio de Janeiro. E fizemos essa primeira filmagem, foi muito divertido. Eram duas equipes filmando. Eu ficava com uma equipe, a Marta Alencar com outra. Muita gente apareceu, e quem não foi, depois a gente foi procurar individualmente: o Ziraldo, o Gabeira, o Coni... Coni era editor de polícia do Sol, imagina! 

Que importância você acha que teve O Sol no jornalismo independente de resistência, durante a ditadura? 

Ele teve uma influência relativa, porque durou pouco tempo. Mas, pelo tempo que durou, foi marcante. Mas O Sol, sobretudo, ensinou muito para todas as pessoas que estavam lá, era uma equipe grande. E, depois que o jornal acabou, essas pessoas foram cobiçadas pela grande imprensa, porque era todo mundo jovem, todo mundo já formado em alguma coisa. Eu, por exemplo, tinha me formado em Direito e estava trabalhando no Itamaraty, nem todo mundo era de jornalismo ou de Letras. Tinha até médico na equipe. Eram pessoas de vários setores interessadas naquela experiência de fazer um jornal jovem, experimental, como o Reynaldo falava. Tanto que, quando acabou O Sol, nós ainda fizemos, durante algum tempo, um semanário chamado Poder Jovem. Alguns de nós foram também fazer um programa, na TV Continental, em que Reynaldo Jardim trabalhava. A gente fazia dois programas louquíssimos. Um se chamava Poder Jovem e tratava do que acontecia com a juventude. E outro se chamava Blow Up, era sobre notícias internacionais. 


E como se deu seu primeiro contato com a produção de cinema? 

Eu acompanhava como jornalista, antes de ir para o exílio. Depois de O Sol, eu trabalhei na revista Visão, que na época era uma revista importante. Era “a revista do homem de negócios”, mas tinha uma parte cultural interessante. Eu trabalhava na editoria de cultura com Cláudio Bueno Rocha, um editor muito bacana, que já faleceu há muito tempo. Então, certa vez, estive na “feijoada do gigante”, na filmagem da cena de Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade. A Visão acabou fechando a redação do Rio; foram muito pressionados. Cláudio Bueno Rocha, o Aloysio Biondi como editor de economia, o Zuenir Ventura era editor-chefe, e o Washington Novais era diretor. Era um núcleo cultural escondido, no Rio, nessa revista empresarial. Com o fechamento da redação, fui trabalhar para a rádio JB, fiquei um tempo fazendo jornalismo de rua, foi bem interessante. Eu estava na rádio na época do sequestro do embaixador americano, o Gabeira já estava na clandestinidade. Antes, ele dirigia o departamento de pesquisa do JB. Depois da rádio JB, eu fui para o Correio da Manhã. 


E o cinema você reencontrou no exílio? 

No Brasil, eu cobria cinema, mas não pensava em fazer cinema. No Chile, a mesma coisa... eu acompanhava um pouco, através de Affonso Beato, que é meu amigo, um grande diretor de fotografia, ele foi para o Chile fazer um documentário lindo, Cuando despierta el pueblo (1973). Através dele, conheci outras pessoas de cinema no Chile. Mas ainda não fazia filmes. Quando estive exilada nos Estados Unidos, depois do Chile, foi a época do vídeo; aí eu resolvi aprender. Fui fazer um curso, eu estava em Washington, D.C., em um Community Video Center. Comecei a aprender e a sair para a rua com eles, para fazer reportagens. E lá conheci Helena Solberg, que morava em Washington fazia muito tempo. E comecei a ajudá-la na pesquisa para dois documentários que ela fez depois, sobre mulheres na América Latina, Simplesmente Jenny e Dupla Jornada. Fiquei mais ligada a essa questão do documentário através da Helena. Mas, logo depois, eu me mudei para Paris e, depois, para Lisboa. Em Paris, meu companheiro de muitos anos, que eu tinha conhecido no Chile, Maurice Bazin, me deu de presente uma câmera Super-8. Comecei a mexer e, já em Portugal, logo depois da Revolução dos Cravos, trabalhei em um projeto chamado Animação Cultural, que correspondia ao apoio do Estado a grupos de base que desenvolviam atividades interessantes pelo país: associações de moradores, escolas, projetos culturais... eu e uma amiga portuguesa, Aida Ferreira, soubemos que tinha uma história interessante acontecendo numa pequena cidade, um vilarejo no Alentejo, que – por incrível que pareça – se chamava Cuba. Lá, havia uma escola secundária, e os professores, junto com os alunos, tinham ocupado uma quinta, uma grande propriedade, perto da escola, para darem aulas práticas de ciências e outras disciplinas. Foi o momento de um primeiro impulso, digamos, fervoroso e socialista do 25 de Abril, que depois foi arrefecendo rapidamente. A sociedade portuguesa não aguentava tanta transformação. Mas a gente foi lá, conversamos com os professores, eles já tinham ocupado a quinta e eles mesmos tinham gravado em Super-8, com câmeras bem pequenas, a ocupação. Aí, com minha câmera, começamos a fazer entrevistas, que narravam todo o processo. Depois, resolvi editar aquele material, com uma montadora portuguesa. E assim aconteceu Aulas e Azeitonas, que é apenas um registro daquela experiência, e acabou sendo meu primeiro filme, assinado junto com Aida. Há pouco tempo, o CTAv (Centro Técnico Audiovisual) me consultou, se eu autorizava a digitalização de Aulas e Azeitonas. Eu acho o CTAv, que pertence ao Ministério da Cultura, uma organização importantíssima para o cinema brasileiro.

Para quem conheceu seu trabalho através de Terra para Rose, foi muito interessante descobrir que seu primeiro filme trata da ocupação de uma finca... 

Ah, é muito engraçado isso. Eu também fico surpreendida, porque nada foi planejado! Aconteceu por acaso. Foi realmente um acaso eu ter parado em Cuba do Alentejo. Eu trabalhava no Ministério dos Assuntos Sociais, em Portugal, acho que se chamava assim... E, dentro do ministério, tinha esse setor de Animação Cultural. E Aida e eu acompanhávamos e registrávamos algumas experiências pelo país. A de Cuba do Alentejo acabou registrada nesse filme, que agora pude mandar de volta para Portugal. Mais uma memória do pós-25 de Abril. 

Aulas e Azeitonas foi feito em pleno contexto pós-25 de Abril, depois da Revolução dos Cravos. Você acha que sua produção no Brasil, nos anos subsequentes, teve influência dessa sua experiência com a revolução em Portugal?

Acho que sim, mas tudo influenciou... A experiência no Chile, a experiência nos Estados Unidos, a Revolução dos Cravos, minha experiência na França e em Portugal, com os movimentos de mulheres... Todos esses pedaços de vida, não é?

Tetê, você falou sobre o encontro com os movimentos de mulheres no exílio. Como se deu essa aproximação ao feminismo? Você participou, inclusive, da organização de um livro, Memórias das mulheres do exílio, lançado pela Paz e Terra em 1980. 

Eu estava em Portugal quando fiz esse livro. Mas já tinha estado algum tempo na França. Era casada com Maurice Bazin, um físico francês, ficamos juntos por 14, 15 anos, ele veio comigo quando voltei para o Brasil. Nos separamos depois de alguns anos aqui, mas continuamos sempre amigos. Foi graças a ele que consegui chegar à Europa. Eu fui para o exílio sem passaporte brasileiro. Minha saída para o Chile foi completamente subterrânea. Fui presa e processada por ter contribuído para a divulgação de “notícias falsas” sobre tortura no Brasil, ferindo, portanto, a imagem do país no exterior. Depois de solta, tive prisão preventiva decretada. Então me exilei, em 1970. No Chile, consegui um status muito bom, de residente. Claro que eu era exilada, mas eles me deram residência, tive uma vida legal, profissionalmente boa... Pouco antes do golpe de Estado, eu saí do Chile voluntariamente, para fazer mestrado nos Estados Unidos. Quando cheguei lá, houve o golpe, então me tornei duplamente exilada: não podia voltar para o Brasil nem para o Chile. Eu tinha um documento de viagem chileno. Mas esse documento expirou, e o Chile de Pinochet não iria renovar. Fiz um esforço enorme em Washington, com apoio de várias pessoas, para conseguir um passaporte brasileiro. Consegui um passaporte, mas carimbado em todas as páginas que só era válido para os Estados Unidos. Eu não podia viajar. O Bazin conseguiu então um salvo-conduto francês para que eu, como companheira dele, viajasse para a França. Lá, eu consegui o status de exilada, e um documento da Convenção de Genebra, uma espécie de passaporte para quem não tinha passaporte de sua nacionalidade. E assim eu pude viajar, fomos para Portugal. Essa história do passaporte foi um drama na vida de todo mundo no exílio... Para mim, foi um problema muito grande, porque eu gostava de me mexer e não podia. 


E você teve contato com o feminismo no exílio? 

Sim, desde a época em que morei no Chile. Começou a se discutir muito a questão feminista nesse período. Foi mais forte para mim nos EUA, quando me integrei ao coletivo International Women Film Project, participando da pesquisa para os filmes dirigidos por Helena Solberg. Foi muita informação, muita discussão... Na Europa, me mantive em contato com a questão feminista – grupos, leituras, debates. Li Our Bodies, Ourselves, livro que foi importante para o movimento feminista nos EUA. Li muita coisa da Éditions des Femmes, editora francesa. Em Portugal, cheguei a fazer o projeto de um documentário sobre mulheres. 


Foi quando você fez o livro com as mulheres brasileiras exiladas?

Exatamente. Havia muitos brasileiros exilados, e tivemos um grupo de companheiras, amigas que se reuniam para conversar, se apoiar, conversar sobre as nossas questões. Então surgiu a ideia de gravar depoimentos com várias mulheres exiladas. Na verdade, já tinha sido feito um outro livro antes, por alguns companheiros homens, Memórias do Exílio. Eles criaram esse projeto e conseguiram recursos de uma igreja progressista americana. Só que, nesse livro, praticamente não havia depoimentos de mulheres. Elas apareciam em função dos companheiros. Então a gente propôs fazer o Memórias das Mulheres do Exílio. Só com depoimentos de mulheres. Éramos quatro organizadoras. E nos reuníamos em um grupo maior, geralmente na casa da Marie Moreira Alves, que era casada com o Márcio Moreira Alves. Entrevistamos umas 20, 30 mulheres brasileiras, exiladas em vários países, em diferentes condições. Quando eu vim para o Brasil, em 1979, o livro estava pronto e eu trouxe os originais. Eu tinha a incumbência de arranjar uma editora para publicar, porque fui a primeira desse grupo a voltar para o Brasil. Falando com uns e outros, cheguei à Paz e Terra, ao Fernando Gasparian. 

É um livro impressionante. São muitos testemunhos contundentes, uma variedade de experiências... 

Sim, eu gosto muito. Algumas mulheres aparecem com nomes falsos, com pseudônimos, já que ainda havia repressão, não é? E muitas não queriam se identificar. Eu tinha prisão preventiva decretada desde aquela época da minha prisão, em 1970. Mas, a essa altura, a preventiva já tinha caído, estávamos no processo de abertura. 

Como foi sua experiência de retorno ao Brasil? Inclusive do ponto de vista da reinserção profissional, agora como cineasta. 

Foi difícil, porque eu não conhecia mais nada nem ninguém. Foi muito difícil, realmente. Minha mãe já tinha morrido, meu pai estava morrendo... Eu não estava mais integrada no Brasil. Mas, depois, eu fui me acostumando, descobrindo caminhos.

E a partir desse retorno, como foi o processo de realização de Lages? Foi seu primeiro filme no Brasil, não é?

Não, o primeiro foi Quando a rua vira casa, um curta. Depois de Aulas e Azeitonas, eu tinha aquela ideia de fazer cinema, de fazer documentários. Eu tinha até tentado construir um projeto, com outras amigas, de um documentário sobre mulheres em Portugal. Mas a cooperativa onde estava nosso projeto pegou o dinheiro todo e ficamos sem verba. Foi mais um motivo para eu querer voltar para o Brasil. Aqui, comecei a fazer umas coisinhas, uns artigos aqui e ali, para o Pasquim. Mas tinha essa ideia de fazer documentários. E um amigo meu, que era um grande arquiteto e urbanista, Carlos Nelson Ferreira, ele trabalhava no IBAM, Instituto Brasileiro de Administração. Ele tinha feito uma pesquisa com uma equipe grande no bairro do Catumbi, e queria transformar aquilo em filme. E, inclusive, já tinha uma experiência com outro cineasta, mais experiente, o Sérgio Péo. Mas eles se desentenderam, e o Carlos Nelson me procurou, dizendo que precisava de um filme que representasse a pesquisa feita no Catumbi. Achei interessante e topei. Como eu não tinha muita experiência, chamei o Fernando Duarte, que é um grande fotógrafo, e era meu conhecido do jornal O Sol. O Carlos Nelson participou como roteirista. Na verdade, é um filme encomendado, mas foi uma experiência incrível. Foi uma escola de produção, trabalhei com uma equipe muito boa, Fernando Duarte na fotografia, Walter Goulart no som. Em seguida, Márcio Moreira Alves, que era meu amigo desde Lisboa, falou de Lages, ele tinha escrito um livro, Lages, a força do povo. Ele tinha uma coluna no O Globo aos sábados, “Sábados Azuis”, na qual escrevia sobre experiências de base brasileiras que tinham dado certo. E assim ele chegou à prefeitura de Lages, na época com um prefeito jovem, combativo, dinâmico, que depois se tornou deputado, senador e tal, mas acabou abandonando a política completamente. Aí eu me organizei para fazer o filme, consegui um recurso. Foi o primeiro recurso que consegui para um filme. Algumas pessoas ficavam com o pé atrás, porque eu era jornalista, e queria fazer cinema. Outras abriam portas... E assim eu fui entrando nesse mundo. Fiz o Lages, um longa, com recurso da Embrafilme. 

O Lages chegou a ser exibido no cinema? 

No cinema grande, não, porque era 16 mm. Mas foi exibido em várias situações, cineclubes, debates pelo país. Ele era distribuído, inclusive, pelo próprio CTAv. E, nesse meio tempo, até Terra para Rose, eu tive uma outra escola importante que foi a produção para televisões estrangeiras. Juntando meu conhecimento de jornalista, com o novo conhecimento de cineasta, de produtora, tive a oportunidade de pegar um projeto gigantesco para a BBC, a série Brazil, Brazil, com quatro documentários de uma hora cada sobre o país. Foi quando montei a Vemver Brasil, pois eles precisavam ter uma empresa brasileira na produção. Fiz várias coisas para TVs estrangeiras. Acompanhei equipes e aprendi muito com a produção de documentários. Para a televisão sueca, da Noruega, do Canadá... produtores independentes da França, dos EUA. Eu diria que foi aí que aprendi realmente a fazer cinema. 

Foi quando surgiu o projeto de Terra para Rose? 

Nessas viagens com a BBC, eu vi muito problema de terra, sobretudo no Nordeste, onde a gente filmou muito, no Ceará, em Pernambuco. E sempre muito forte a presença das mulheres, em pequenos núcleos rurais, muita violência, dificuldade e luta. Isso foi em 1984. Quando acabou esse trabalho, eu planejei fazer um documentário sobre a questão da terra, especificamente sobre as mulheres. O título provisório era “Elas na luta pela terra prometida”, e assim entrei com o projeto de um média na Embrafilme. Tinha sido aprovado, estava me preparando, decidindo para onde ir no Nordeste, etc. Foi quando começaram a ser divulgadas, na imprensa, fotos dos acampamentos com barracos de lona preta, no Rio Grande do Sul. Já tinham sido realizados acampamentos de beira de estrada naquela região, mas as fotografias que vi, no Jornal do Brasil, eram do acampamento da Fazenda Annoni, que já estava estabelecido quando eu filmei. Já havia uma cidade enorme, organizada, com 1.500 famílias, grupos de limpeza, saúde, coordenações locais e tudo mais. 

E como foi a aproximação ao acampamento?

Em primeiro lugar, decidi que tinha de ir lá ver aquilo de perto. Eram imagens novas no Brasil. Ainda não tinha saído o dinheiro da Embrafilme, mas tive a oportunidade de fazer um trabalho como jornalista e produtora para um jornalista da National Geographic que estava preparando uma matéria grande sobre o Brasil – uma matéria de capa –, e ele me contratou para fazer uma assessoria. Aí consegui convencê-lo a ir para o Rio Grande do Sul ver como era aquilo. Eu nunca tinha ido. Fiz contatos através do Ibase, do Betinho, que me deu o contato de uma ONG em Porto Alegre. O repórter estava meio assustado, “será que eles vão estar armados? Será que não é perigoso?”. Eu consegui convencê-lo. Chegando, fomos bem recebidos, fizemos um passeio pelo acampamento, fiquei muito impressionada com a organização, e comecei a perceber como a presença das mulheres era importante: elas estavam se mexendo, dando um suporte imenso ao funcionamento da vida ali dentro, comida, crianças, bichos e tudo mais. Conversei com as pessoas e fiquei praticamente convencida de que era melhor fazer o filme ali. Propus a ideia à coordenação do acampamento, eles concordaram. “Tá bom, então eu vou me organizar. Estou esperando sair o recurso para poder fazer o filme e tal. E aí, quando eu tiver condições, eu aviso para vocês”. Mas, de repente, começa a marcha dos acampados para Porto Alegre. Aquela grande marcha. Nunca tinha acontecido uma marcha assim: atravessando o estado do Rio Grande do Sul, do Noroeste até Porto Alegre, é muito longe. A pé, imagina. E eram homens, mulheres, crianças, muita gente. E tinha a Rose com o bebê. Acho que as crianças menores ficaram no acampamento. Mas lá estava Rose com Marcos Tiaraju no colo, junto com os outros dois filhos e o marido. Vendo aquilo, falei: “Bom, temos que filmar”. Não tem dinheiro? Não podia perder isso, porque a marcha avançava, e eu queria filmá-la antes de chegar a Porto Alegre. Aí peguei dinheiro daqui e dali, faturei filme na Kodak – era tudo 16 mm. Consegui algum equipamento emprestado, com o setor da Embrafilme que dava apoio ao documentário. E aí falei com Walter Carvalho: “Vamos embora? Vamos”. Montamos uma equipe pequena, mas maravilhosa: Walter Carvalho na fotografia, ainda jovem e com muita garra; Walter Goulart, um técnico de som extraordinário, muito experiente. Eu tive muita sorte, porque eu não tinha experiência, mas só trabalhei com gente boa. Aprendi muito!  

O fato de você ser mulher colocou algum tipo de dificuldade nesse processo? 

Não, acho que não. Sinceramente, eu não posso dizer que houve dificuldade com a equipe, eu me dava muito bem com esses colegas. Nunca me inferiorizaram. Jamais. Muita solidariedade, muito companheirismo, muito apoio, e todos ficaram muito tomados pela novidade, pela importância daquilo que a gente estava filmando. Chegando em Porto Alegre, alugamos uma Kombi, contratamos um rapaz de produção local. Era uma equipe mínima: câmera, som, um assistente de produção e eu. Pegamos a marcha já no caminho, na altura de São Leopoldo. Não sei se você se lembra de uma cena de Terra para Rose – eu a usei na apresentação dos letreiros –, os acampados atravessando aquela ponte, perto do pôr do sol, aquela luz maravilhosa. Era a primeira filmagem, a gente muito desengonçado. O Walter, desesperado: “Não deu! Tem que atravessar a ponte de novo”. E eu: “Você tá louco!”. Mas lá fui eu, conversei com as lideranças. Eu estava chegando de paraquedas, mas falei: “Será que dá para atravessar essa ponte de novo? A gente não conseguiu filmar, e está tão bonito, é importante mostrar vocês…”. E eles: “Tá legal”. Atravessaram aquela ponte umas três vezes! Fizemos imagens maravilhosas. Eles cantando, com as bandeiras; agradeci muito, e disse: “A partir de agora, a gente vai seguir vocês. Vamos com nossa Kombi junto, vamos filmando”. E acompanhamos o resto da marcha, parando nas horas de alimentação e para dormir. E eu pude observar como era a vida ali… Quando eles paravam, eu podia circular entre eles, olhar, começar a escolher personagens. Tinha o coletivo, mas era preciso focar em algumas pessoas. Claro, logo me chamou atenção a Rose com o bebê. E outras mulheres, muitas delas com crianças. Aquilo era muito penoso. Mas eles eram muito apoiados, quando chegavam aos lugares, sabiam onde almoçar, havia apoios locais, igrejas, escolas, sindicatos. E, no caminho, fui detectando algumas personagens. Vi que realmente havia mulheres muito interessantes, bonitas, fortes, ativas, que mobilizavam. Fui conversando com elas, sentindo o clima. Mas essa não foi a única filmagem. Porque, na caminhada, na marcha, era tudo muito rápido, a gente estava sempre andando. Eu pude me aprofundar mais no cotidiano delas depois que chegamos a Porto Alegre. Aí passou a haver três acampamentos, na verdade: um na Fazenda Annoni, outro dentro da Assembleia Legislativa de Porto Alegre e um terceiro que já estava no estacionamento do Incra. Lá, também encontramos personagens. 

Sim, no Incra você encontra Serli e Luci, as cunhadas, que são personagens tão importantes no filme.  

Pois é. Eu achei aquelas mulheres fundamentais. Era uma família: tinha o marido da Serli, irmão de Luci, o filho deles… Fiquei um pouco em torno daquele grupo. Fui criando núcleos de personagens; alguns foram eliminados na montagem. E sempre as mulheres. 

Quando você decidiu fazer o filme no Sul, e não no Nordeste, você preservou, desde a chegada à Fazenda Annoni, a intenção de filmar o acampamento da perspectiva das mulheres? Esse propósito se manteve? 

Sim, claro. Tanto que eu tinha esse olhar, e percebi que as mulheres eram fundamentais nas ações no acampamento. Muitas participavam de discussões políticas, coordenações de núcleos, inclusive. Filmei nessa ótica. Fui escolhendo dentro daquela variedade de possibilidades. Depois que a gente filmou os acampamentos em Porto Alegre, pensei que era importante voltar à Fazenda Annoni para mostrar o acampamento, de onde saíram. Fomos para lá, a mesma equipe, e começamos a filmar o cotidiano do acampamento. Com outras pessoas. Pois Rose ficou acampada na Assembleia, Luci e Serli no Incra, em Porto Alegre. Na Fazenda, me voltei para mulheres que não tinham acompanhado a marcha. Caso de Dona Ema, por exemplo. No acampamento, eu pude perceber direitinho como funcionavam os grupos de trabalho, de higiene, de educação, de alimentação. As mulheres estavam sempre lá. Depois dessa primeira filmagem, eu voltei com o material. Consegui o recurso da Embrafilme, mas o projeto que estava desenvolvendo era o anterior, o média-metragem no Nordeste. Como é que eu vou lidar com isso? Fiquei desesperada. Aí comecei a contactar pessoas, buscar mais dinheiro, aqui, acolá. Porque a história continuava. Foi um filme feito assim… atrás da história, junto com a história. 

Acompanhando a história em seu curso. Isso é muito forte no filme. Bem diferente de O sonho de Rose, por exemplo, que reencontra as personagens assentadas, dez anos depois, e se volta para experiências já vividas. 

É diferente. Eles já estavam assentados quando eu retorno. Mas Terra para Rose, não, tudo estava acontecendo. “Bom, tenho que voltar, explorar esses personagens, filmar os cotidianos”. Aí fizemos uma segunda viagem: voltamos para a Fazenda Annoni, filmamos os acampamentos em Porto Alegre, filmamos as pessoas, os cotidianos, fizemos entrevistas. “Bom, então agora eu acho que eu já tenho um filme”. Essa foi a segunda filmagem. Eu já tinha um relacionamento pessoal com várias lideranças. Daqui a pouco alguém me telefona avisando: “Estão cercando a Fazenda Annoni. A Brigada Militar está aqui e vai invadir a fazenda, você tem que filmar”. Aí foi uma loucura, não tinha mais dinheiro, fatura daqui, fatura dali, pega emprestado, Walter Carvalho e Walter Goulart se juntam de novo. A filmagem do cotidiano foi feita com Fernando Duarte. Voltamos pela terceira vez e filmamos aquela pequena guerra, a batalha do acampamento cercado. “Agora temos o filme”. Voltamos. Paralelamente, eu começo a limpar o material, sincronizar, organizar tudo para a montagem, que durou meses. Acho que passaram quatro editores diferentes pelo filme, foi quase um ano acompanhando a montagem. E durante esse processo, eu soube do atropelamento, do caminhão que se jogou contra a manifestação, e que Rose tinha sido morta. Eu não estava lá, mas consegui aquelas imagens terríveis, em VHS, de um apoiador que gravou os corpos. Aí mudamos a edição, para incorporar o doloroso fato. Quando eles conseguiram a terra, finalmente, eu voltei para lá, filmei com uma equipe local. Fui para Brasília também, filmei a Assembleia Constituinte, alguns políticos. Aí edita, edita, edita, o filme fica pronto no final de 1987. Saiu do forno, em 16 mm, foi para Gramado e depois para Havana, onde recebemos muitos prêmios. 

Com relação às mulheres que se tornaram, no filme, protagonistas. Como foi a aproximação a elas? Havia abertura delas para a filmagem, para sua presença?

Sim. Foi tranquilo. Acho que dá para sentir isso no filme. Acho que elas sentiram em mim alguém em quem podiam confiar, já que eu vinha seguindo aquela história desde a ponte em São Leopoldo… Houve uma convivência, foram quatro viagens. Não senti muita dificuldade, não. Mas a gente tem que saber a hora de falar, de propor, de filmar, não é? 

São bonitas as cenas de reencontro em O sonho de Rose. A gente percebe que elas estão felizes em te ver. 

Sim, houve afeto! Fiquei muito amiga de várias pessoas. Anos depois, de vez em quando, me convidavam para algum churrasco nos assentamentos, aniversário da ocupação da Fazenda Annoni… E, ao longo do lançamento do filme, houve encontros também. Fizemos uma pré-estreia na Assembleia Legislativa, em Porto Alegre, sempre tentando envolvê-los. Quando O Sonho de Rose foi para o Festival de Gramado, foram dois ônibus com assentados, inclusive os filhos e o viúvo de Rose. Até hoje, inclusive, tenho uma relação com Marcos Tiaraju, o filho caçula de Rose.

“Todos esses pedaços de vida” – uma entrevista com Tetê Moraes 

O documentário registra uma ocupação em Cuba, a aldeia do Alentejo (Portugal), em 1974. Em uma Quinta (propriedade rural), professores e alunos criaram uma comunidade escolar que unia o ensino teórico à experiência de trabalhar na terra e aprender os ofícios da agricultura e da pecuária familiar.

Aulas e azeitonas

Marcos Tiarajú foi o primeiro bebê nascido na ocupação da Fazenda Annoni, em 1985, marco inicial do MST no Brasil. Sua mãe, Rose, foi assassinada durante a luta pela terra. Anos depois, ele recebe uma bolsa de estudos para cursar Medicina em Cuba, onde a equipe de Tetê Moraes o reencontra. 

Fruto da Terra

Documentário sobre uma gestão municipal democrática e inovadora que, no período entre 1977 e 1982, em Lages (SC), envolveu a comunidade na busca por soluções coletivas, como hortas comunitárias, autoconstrução de casas, medicina popular e ações culturais, enfrentando – ainda no período de ditadura – críticas ao modelo participativo adotado.

Lages, a força do povo

No Brasil pós-golpe militar, nasce, no Rio de Janeiro, o jornal O Sol, que, apesar de sua breve existência, marcou época ao representar o espírito da geração de 1968. Com imagens de arquivo, músicas e depoimentos de seus protagonistas, revela-se a história desse grupo que desafiou o autoritarismo e buscou expressar novas ideias em um período de repressão recrudescente.

O sol, caminhando contra o vento

O documentário acompanha a trajetória de famílias que participaram da ocupação da Fazenda Annoni, no Rio Grande do Sul, em 1985, quando foram filmadas por Tetê Moraes (Terra para Rose). Dez anos mais tarde, a diretora reencontra algumas das personagens, atuando como pequenas agricultoras assentadas, organizadas em cooperativas e associações.  Tendo vivido por muito tempo em barracas de lona, enfrentando a repressão e negociando com o governo, elas conquistaram a terra e transformaram suas vidas.  

O sonho de Rose, 10 anos depois

No bairro carioca do Catumbi, o planejamento urbano e as grandes obras viárias afetam o cotidiano dos moradores. O documentário registra cenas de um bairro em transformação, a partir da pesquisa coordenada pelo arquiteto Carlos Nelson Ferreira dos Santos e pelo antropólogo Arno Vogel, que assinam o roteiro com o também antropólogo Marcos Antonio de Melo. 

Quando a rua vira casa

A luta pela reforma agrária na Nova República é retratada a partir da ocupação da Fazenda Annoni, no Rio Grande do Sul, por mais de 1.500 famílias sem terra. O episódio marca o surgimento do MST. Entre as mulheres acompanhadas está Roseli Nunes, a Rose, mãe do primeiro bebê a nascer no acampamento, liderança que se tornou símbolo da luta por terra, direitos e justiça social.

Terra para Rose

professora do curso de graduação e do Programa de pós-graduação em Comunicação Social da UFMG, onde integra os grupos de pesquisa Poéticas da Experiência e Poéticas Femininas, Políticas Feministas. Pesquisadora do cinema brasileiro, com mestrado e doutorado na ECA-USP. Realizou pós-doutorado na Universidade Federal do Ceará (2018-2019), onde desenvolveu o projeto O presente como história - estéticas da elaboração no cinema brasileiro contemporâneo. Publicou, com Consuelo Lins, o livro Filmar o real - sobre o documentário brasileiro contemporâneo (Editora Jorge Zahar, 2008), e organizou, com Maria Campaña Ramia, El otro cine de Eduardo Coutinho (Cinememoria e Edoc, 2012), publicado no Equador. 

curador, roteirista, diretor e educador. Integra a equipe de programação do forumdoc.bh. Codirigiu e corroteirizou Baixo Centro, A memória sitiada da noite, Vira a volta que faz o nó, dentre outros. Foi curador das mostras Retrospectiva Geraldo Sarno e Léa Garcia - 90 anos, ambas realizadas no CCBB, dentre outras.

CACASO. Na corda bamba. In: CACASO. Lero-lero. Rio de Janeiro: 7 Letras; São Paulo: Cosac & Naify, 2002. p. 54.

OLIVIERI, Silvana Lamenha Lins. Quando o cinema vira urbanismo: o documentário como ferramenta de abordagem da cidade. 2007. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo) – Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2007.

Memórias das Mulheres do Exílio (org. Albertina de Oliveira Costa, Maria Teresa Porciuncula Moraes, Norma Marzola e Valentina da Rocha Lima) foi lançado pela Editora Paz e Terra em 1980. 

Símbolo da luta pela reforma agrária no Brasil, Rose foi morta em março de 1987, vítima de um atropelamento criminoso nas proximidades do acampamento. Ela não chegou a presenciar a desapropriação da Fazenda Annoni, onde cerca de 450 das 1.500 famílias acampadas foram assentadas, sendo as demais conduzidas a outros locais do estado. 

Sobre a emergência das mulheres sem-terra como sujeitas políticas, ver nosso artigo sobre a “trilogia da terra” publicado neste catálogo.

Maria Teresa Porciúncula Moraes, a Tetê Moraes, é uma ativista. Talvez ela não se reconheça nesse termo, e essa seja uma maneira um tanto sumária de descrever uma carreira que se estende por quase seis décadas – do jornalismo ao cinema, da grande imprensa às publicações independentes, por entre vários países (Brasil, Chile, EUA, França, Portugal). 

Essa trajetória de muitas faces, exemplar dos múltiplos engajamentos de uma geração – o jornalismo como ferramenta de intervenção política; os múltiplos exílios ao sabor dos golpes militares (ameaça que paira ainda hoje sobre os países da América Latina); a paulatina descoberta da mobilização política das mulheres –, carrega a marca de uma unidade profunda: a colaboração com movimentos de resistência e de transformação social e política, mesmo ao custo do risco pessoal. Tetê Moraes é, simultaneamente, testemunha e participante de uma geração de artistas e intelectuais empenhados, voltados à compreensão das tantas injustiças que permeiam nossa formação social, e narradora dedicada das formas de agência coletiva construídas pelos subalternizados. 

Desde Aulas e Azeitonas (1976; codirigido com Aida Ferreira), realizado em Portugal no alvorecer da Revolução dos Cravos, registrando em Super-8 um experimento pedagógico em Cuba, vilarejo no Alentejo – região pauperizada e predominantemente rural deste país –, Tetê vem se dedicando ao registro das formas populares de organização coletiva (em geral, do campesinato), com especial atenção à atuação feminina. Aulas e azeitonas inaugura ainda dois postulados que terão continuidade na obra subsequente da cineasta: a atenção aos movimentos de base, ao protagonismo coletivo e à preservação de uma espécie de centelha revolucionária, presente no desejo de transformação radical das estruturas societárias, que sobrevive nos contextos de transição democrática. 

No seu retorno ao Brasil, Tetê realizou Quando a rua vira casa (1981) conjuntamente à pesquisa que daria origem ao livro homônimo, coordenada pelo urbanista Carlos Nelson Ferreira dos Santos e pelo antropólogo Arno Vogel. Carlos Nelson era chefe do CPU (Centro de Pesquisas Urbanas) do IBAM (Instituto Brasileiro de Administração Municipal) e, enquanto tal, financiou uma série de documentários em cinema e vídeo, da qual Quando a rua vira casa fez parte. Registrando a interação dos pesquisadores-roteiristas com os personagens do bairro do Catumbi, no Rio de Janeiro, Quando a rua vira casa mostra os efeitos destrutivos de uma intervenção urbana “revitalizadora” no bairro em questão, em contraponto à observação do cotidiano, às formas de apropriação coletiva do espaço urbano – especialmente, àquelas voltadas ao lazer e ao convívio comunitário (contrastadas com um caso exemplar do que era visto pelos técnicos dos grandes projetos urbanísticos da ditadura como modelar). 

Essa mesma fricção entre a gestão estatal da vida coletiva e as formas populares de organização é estruturante de Lages - a força do povo (1982), primeiro longa-metragem de Tetê, que se volta aos estertores do mandato do prefeito emedebista da cidade catarinense homônima, Dirceu Carneiro. Experiência de democracia direta e de participação popular, Lages conduziria o interesse de Tetê pelos movimentos de base mais diretamente à frente da disputa política, a qual se consolidaria, nos anos subsequentes, em sua relação com o ainda embrionário MST (Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra).

Tendo conhecido o movimento feminista no exílio – tanto em leituras quanto nas práticas de grupos de mulheres em Washington D.C., Paris e Lisboa –, Tetê Moraes voltou ao Brasil, em 1979, trazendo o manuscrito de um livro organizado a oito mãos, reunindo testemunhos de brasileiras exiladas. A atenção às experiências das mulheres levou-a à proposição de um filme em torno de lideranças femininas no campo nordestino. No entanto, a emergência, em 1985, do primeiro grande acampamento do MST, na Fazenda Annoni (RS), fez com que ela mudasse de rota: o projeto, aprovado pela Embrafilme, foi deslocado para o Rio Grande do Sul, e o olhar para as mulheres se manteve. Em 1987, foi lançado Terra para Rose, provavelmente o filme mais conhecido de Tetê Moraes até aqui, ganhador de seis prêmios no Festival de Brasília e do prêmio máximo no Festival Internacional de Havana. 

Registro pioneiro do acampamento como forma organizada de luta pela terra, o filme foi feito “junto com a história”, como afirma Tetê em entrevista para este catálogo, acompanhando a intensa mobilização dos sem-terra – marchas, acampamentos, atos, assembleias – para fazer “a reforma agrária sair do papel”. Tetê Moraes elabora o protagonismo das mulheres ao focalizá-las preferencialmente, dando suporte ao acampamento e aos filhos (o trabalho reprodutivo e de cuidados), mostrando-as atuando na mobilização coletiva e nos espaços públicos. As personagens nos mostram como a organização popular politiza o cotidiano – processo que, para as mulheres sem-terra, parece especialmente transformador, alcançando diferentes dimensões da vida. Algo que se nota na experiência e nas reflexões de Roseli Celeste Nunes da Silva, a Rose, jovem liderança sem-terra, que vemos no filme incansável e atuante, com um bebê no colo (Marcos Tiaraju foi a primeira criança a nascer no acampamento da Fazenda Annoni). 

A aliança com as personagens de Terra para Rose – acompanhadas durante quatro períodos de filmagem, em 1986-1987 – se desdobrou em O Sonho de Rose, 10 anos depois, filme em que Tetê Moraes reencontra algumas famílias que conheceu no acampamento, assentadas em 1997 (em sua maioria) em diferentes pontos do Rio Grande do Sul. Em um momento em que o MST e sua militância eram alvo da mídia comercial, que insistia na marginalização e criminalização do movimento, O Sonho de Rose constata as inúmeras experiências positivas dos assentamentos (ainda que conflitos internos também apareçam). A “trilogia da terra” de Tetê Moraes se encerra com Fruto da Terra, curta no qual a cineasta reencontra Marcos Tiaraju, filho caçula de Rose, então militante do MST e estudante de medicina em Cuba em 2008.

A presente retrospectiva inclui ainda O Sol - caminhando contra o vento (2006), provavelmente o trabalho mais autobiográfico da cineasta. Reunindo depoimentos e imagens de arquivo, catalisados por uma “festa-filmagem”, O Sol rememora a experiência do jornal-escola do qual Tetê Moraes também participou, integrando a equipe de diagramação. Idealizado pelo poeta Reynaldo Jardim e sob o comando da jornalista Ana Arruda Callado, O Sol foi precursor, antes do AI-5, do jornalismo alternativo que iria contestar e resistir à ditadura militar em seu período mais sombrio – em veículos como O Pasquim, Opinião e Movimento. 

No filme, Tetê Moraes alinhava as duas facetas principais de sua trajetória, nunca separadas em sua práxis documental: o jornalismo e o cinema. Sua atuação como jornalista constitui a base de sua prática documentária, enriquecida pelo tempo de convivência e de filmagem, e pelas alianças construídas com as pessoas filmadas, fruto de seu firme posicionamento político (junto àqueles e àquelas que resistem). Talvez isso lhe tenha permitido alcançar, como desejava Eduardo Coutinho, a possibilidade de “fazer do jornalismo uma das belas artes”. Ou, quem sabe, fazer do documentário uma arte engajada na história presente, construindo, junto às pessoas filmadas, “a propícia estação” para semear a luta.

A propícia estação: o cinema de Tetê Moraes

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